domingo, 31 de octubre de 2010

¿Por qué necesitamos un tercer tratado de arquitectura?

Traducción: Pablo Álvarez Funes

Vitruvio inició el primer tratado de arquitectura con la afirmación de que la arquitectura necesita de la interacción entre práctica (fabrica) y razonamiento (ratio). El primero toma forma en los edificios, el segundo en los tratados. Ahora que la práctica de la arquitectura y urbanismo clásicos y tradicionales han sido firmemente restablecidas, es momento de echar otra mirada al complemento de la práctica. Dos tratrados han dominado la teoría arquitectónica clásica. Vitruvio, en el siglo I a. C., escribió el primero (1). Leon Battista Alberti revisó y reformuló ese corpus teórico en los primeros años de la restauración y renovación de la Antigüedad en el amanecer de la Edad Moderna (2). Estos dos tratados presentan un comprensivo y riguroso complemento teórico a una práctica arquitectónica rica y madura. Sabemos un poco sobre el papel del tratado de Vitruvio antes que Alberti escribiera el suyo, y sabemos mucho sobre el papel que ambos jugaron después. Para mantenerse al día sólo necesitaron añadir fragmentos o realizar modificaciones parciales y respetuosos con el fin de absorber nuevos conocimientos o far un énfasis diferente a la teoría. Por ejemplo, Filarete (3) trata de dar una visión monárquica que se contrapondría a la republicana de Alberti, y junto con Francesco di Giorgio Martini (4) restauraron y expandieron los comentarios vitruvianos sobre la analogía antropomórfica que Alberti había dejado implícita. Philibert de l'Orme (5) adaptó todo este corpus material a las condiciones de Francia. Serlio, siguiendo la publicación del Vitruvio de Cesariano, introdujo imágenes como suplemento al texto (6). Y Palladio, sabiendo que sus lectores estaban familiarizados con el corpus teórico vitruviano, escribió el suyo a modo de compendio (7). Los tratados relacionan los edificios con el amplio corpus de conocimientos que toda persona educada debía poseer. Los edificios y tratados proporcionan formas complementarias de investigar y comprender el significado y contenido de un universo estable, coherente, racional y moral dentro del cual los individuos cumplen con su destino, que es “Conócete a ti mismo”.

La trayectoria de la teoría arquitectónica es similar a la de la filosofía política. Todos los principios relativos al hombre cono animal político que una persona necesitara saber están contenidos en unos pocos libros de Platón y Aristóteles. Los escritos posteriores sobre la materia se basan en una experiencia que añade enmiendas a ese corpus de conocimientos primordiales. Así, mientras que la Política y la Ética a Nicómaco de Aristóteles ya no son descripciones adecuadas de la forma que deberían adoptar las sociedades políticas, continúan aportando información valiosa para todo aquel que busque vivir con nobleza, justicia y bondad. Al igual que en la teoría política, la teoría de la arquitectura asume que el universo tiene un contenido moral, que el hombre que lo habita es ordenado y coherente, en formas que están más allá de la comprensión, que el hombre está dotado de las herramientas necesarias para obtener un conocimiento del orden moral adecuado para su desarrollo en el mundo, que la revelación es compatible con la razón, y que es destino y obligación del hombre dedicar sus dotes naturales para el cumplimiento de su deber de vivir en abundancia y bienestar en una sociedad humana justa. Pero incluso antes de que este entendimiento hubiera madurado, filósofos como Heráclito plantearon dudas sobre la validez de dar continuidad y racionalidad a un universo que se encuentra fuera de toda percepción superior frente a sus muchas más obvias y accesibles discontinuidades e imprevisibilidades. Estas dudas permanecieron subyacentes hasta una serie de descubrimientos realizados durante el Renacimiento.

Estos descubrimientos abarcaron un amplio abanico de disciplinas. La potente combinación de nuevos textos antiguos disponibles, la distribución de copias idénticas gracias a la imprenta y la crítica de textos llevó a dudar si se tenía un conocimiento exacto de lo que dijeron Platón o Cicerón, y mucho menos dicho por Moisés o San Pablo. Los viajes de exploración revelaron pueblos y lugares ignotos con hábitos y sistemas sociales incomprensibles. Cosas antes invisibles, que el telescopio hizo visibles en los cielos y el microscopio reveló en las cosas cotidianas, minaron la confianza de las las personas en la suficiencia del conocimiento de cosas que creían conocer bien. Nuevas interpretaciones de teorías antiguas y modernas sobre la estructura del universo físico y observaciones cada vez más extensas y precisas sobre el movimiento de los cuerpos celestes permitieron, en primer lugar, desplazar a la Tierra del centro del universo, luego a plantear teorías sobre cómo se comportaban esos cuerpos y por qué lo hacían así, y luego a la cuestión más seria de dónde terminaban las cosas terrenales y dónde empezaban las celestiales. Incluso la validez de las proporciones que la teoría de la arquitectura juzgó necesarias para inculcar belleza a los órdenes arquitectónicos, el principal ornamento de la arquitectura, fue cuestionado cuando nuevas y más precisas mediciones de ejemplos antiguos revelaron que ninguno de los ejemplos considerados como modelos de belleza guardaban esas proporciones. Mientras que Palladio y Vignola presentaron ejemplos particulares de los órdenes ilustrando diferentes formas de belleza común, Claude Perrault presentaría ejemplos genéricos de los órdenes basados en reglas sancionadas nada más que por el placer que producen habitualmente (8).


La Querella de los Antiguos y Modernos en la que participó Perrault reveló que se había perdido la confianza en la tradición recibida y que deberían buscarse la seguridad de datos cada vez más precisos. Sir Isaac Newton usó los pilares de la observación y mediciones precisas y unas matemáticas nuevas y poderosas para realizar los descubrimientos más impresionantes, que permitieron descripciones más precisas del comportamiento de los cuerpos celestes y terrestres. Demostró y concluyó que, se tenemos información precisa sobre la configuración actual de las cosas, podemos predecir su configuración futura, tanto en el ámbito celestial donde no podemos intervenir como en el terrenal donde sí podemos. Los entusiastas del Newtonismo, tal como fue denominado en la Ilustración, llevaron un programa de depuración de las ideas recibidas y y extrapolaron el sistema de las ciencias naturales al ámbito de las ciencias humanas. La reducción minimalista de la arquitectura más exitosa fue la que llevó a cabo Laugier al presentar la cabaña primigenia como el modelo en que se basa toda arquitectura (9). La aplicación más obvia y comprensible del newtonismo en la arquitectura era en el campo de la estática, o ingeniería estructural. Otras dos aplicaciones menos directas estaban en los estudios históricos, una de ellas acabaría convirtiéndose en la arqueología, y la otra en antropología. Ambas se centraban en el origen de las cosas; se pensaba que las cosas más cercanas a sus orígenes eran más verdaderas, es decir, más reveladoras de la naturaleza de las cosas. Mientras que los arquitectos del Renacimiento creían que lo que Roma había logrado tenía más que enseñar que los edificios que precedieron a los romanos, las personas con intereses arquitectónicos serios prestaron atención por primera vez a los edificios griegos, realizando las primeras visitas a las ruinas en buen estado de Atenas y Paestum a mediados del siglo XVIII (10). Este interés se extendió rápidamente hacia culturas no romanas e incluso no mediterráneas, a pesar incluso de la revalorización de la antigua Roma con el descubrimiento de una amplia gama de objetos romanos cuando las ruinas de Pompeya y Herculano salieron a la luz en esos mismos años.

A finales del siglo XVIII era de público alcance un creciente corpus de información precisa sobre edificios antiguos construidos por culturas similares a la nuestra o por culturas foráneas y remotas como China o Polinesia, donde personas y cosas nos eran totalmente ajenas. Este corpus de precisa información recientemente adquirida se consideraba que tenía cualidades iguales, aunque incommensurables, con el conocimiento recibido de la tradición constructiva y que la teoría consideraba necesarias para un buen edificio. No pasó mucho tiempo antes de que las normas que que hacían bueno a un edificio migraran desde el concepto de belleza resultante del juicio a la precisión basada en la reproducción de un precedente adecuado. Conocer el pasado histórico se convirtió en más importante que conocer la teoría tradicional.

Para cumplir con su nuevo cometido, la historia emerge de su papel subordinado a la teoría para convertirse en una disciplina independiente. Durante el siglo XIX se unió a la antropología y tomó un cariz polémico. Los historiadores organizaron la nueva información sobre la diversidad del ser humano en el presente y el pasado en eras o edades, cada una con una cultura diferente identificada por una estilo distintivo compuesto por elementos comunes a una serie de artefactos, entre los cuales la arquitectura ocupa una posición preeminente. Este nuevo concepto de cultura se unió a las nuevas posiciones filosóficas postuladas por Hegel, Comte y varios darwinianos para explicar el comportamiento humano y por qué el progreso de la historia llevaría inevitablemente a la perfección de la humanidad sobre la tierra (11). La narrativa histórica presentaba cada cultura como única; cada una tiene su estilo distintivo, y cada estilo es “de su tiempo”. Si adaptamos el estilo de un tiempo pasado a nuestra propia época, podemos asociar nuestro tiempo a los atributos culturales del pasado, un modo de pensar que Geoffrey Scott denominó Falacia Romántica (12). El papel que solía interpretar la teoría en la asistencia al arquitecto en las decisiones a tomar para hacer un buen edificio que cumpliera con los criterios de la arquitectura fue desplazada por historiadores que enseñaron al arquitecto los estilos del pasado y cómo usarlos adecuadamente en el presente.

A principios del siglo XX quienes estaban vinculados a la arquitectura se identificaban plenamente con esta posición decimonónica, que acabó produciendo una era de eclecticismo estilístico como si de una farsa se tratase. En la búsqueda de una identidad única para su cultura y una alianza con la idea de progreso, diseñaron un estilo propio de forma que sus edificios pudieran ser “de su tiempo”. Ser “de su tiempo” requería que los edificios no se parecieran a ningún edificio de otra época. El constante transcurrir del tiempo y la inevitable marcha del progreso requiere una innovación incesante. Lo antiguo, ya sea en la forma de fabrica o de ratio, debe ser descartado a favor de lo nuevo. Ahora ni la teoría ni la historia guiarían al arquitecto. En su lugar, el manifiesto parecía apuntar el camino hacia el futuro que el arquitecto estaba obligado a materializar a toda prisa con edificios que fueran novedosos y “de su tiempo” (13).

El único superviviente de la teoría tradicional en el siglo XX era la trilogía vitruviana de firmitas, utilitas y venustas. Suele desconocerse que Vitruvio presentó esta triolgía como condiciones del edificio a satisfacer antes de que su construcción lo hiciera arquitectura y que la arquitectura tenía sus propios criterios, a saber, simetría, euritmia y decoro (14). La reducción de la arquitectura a mera construcción acontece a la par que la separación de la arquitectura de las artes liberales, o las artes de una persona que disfruta y defiende su estatus libre en la sociedad, a ser un arte de construir, es decir, una artesanía empleada para satisfacer necesidades inmediatas con medios materiales. Otra víctima fue el concepto de imitación, fundamental en la tradición clásica. A pesar de los grandes esfuerzos de Quatremère de Quincy (15) a través de su influyente posición en la École des Beaux-Arts, se perdió la distinción entre imitación y copia, y la copia acabó aceptándose porque era objetiva. La primera presentación completa de estas posiciones fue el manual de J. N. L. Durand, basado en las clases que impartió entre 2 y 1805 en la École Polytechnique, establecida por Napoleón para formar ingenieros para el ejército y el programa de obras públicas (16). Se lo suele citar como texto fundacional de la arquitectura moderna. En esta sufrida reducción de artista liberal a artesano constructor, el arquitecto quedó rehén de los expertos no relacionados con la arquitectura. Para satisfacer la comodidad, consulta con su cliente y las ciencias sociales. Para la firmeza, el ingeniero es el experto. Y para el deleite, depende de su propia inclinación y preferencia, o responde a lo que cree es necesario para producir un edificio que sea “de su tiempo”, algo que aprende viendo como los historiadores, críticos y editores presentan como la arquitectura “de nuestro tiempo”. En los tres campos las materias que debe conocer son tan específicas que su conocimiento no puede ser tan preciso y profundo como el de estos expertos. Ha acabado dependiendo de ellos, y lo que él sabe como arquitecto sobre arquitectura necesariamente pasa a un segundo plano. En estas circunstancias, ¿cuál sería la base de esa teoría arquitectónica, mucho menos que un tratado global?

Pero la teoría no eran tan fácil de desestimar. Después de que la experiencia de la primera mitad del siglo XX demostrara que la nueva arquitectura era incapaz de cumplir su promesa de perfección, los arquitectos buscaron un enfoque diferente para sus edificios. No consideraron la práctica y el corpus de conocimiento orientados a clarificar del papel del hombre en el mundo, que es de donde surgió y floreció la teoría. En su lugar, miraron hacia uno o dos lugares fuera de la arquitectura y la construcción. Uno fueron sus propias preferencias, corazonadas, inclinaciones, instintos y atracciones, y definieron todo lo que les gustaba como correcto (17). El otro estaba en las oscuras (y por tanto profundas) reflexiones de los filósofos nihilistas (18). Estos recursos proporcionaron teorías de rigor en escuelas y publicaciones académicas pero poco útiles en despachos profesionales a menos que el arquitecto estuviera trabajando para un cliente que considerara el edificio como una simple adición a una colección de objetos artísticos.

El despliegue de manifiestos, historias y teorías ha producido un enorme estruendo, pero no ha acallado las voces de la razón que entienden que ratio es complemento de fabrica y que la teoría es una guía de la práctica y una puerta a un corpus de conocimiento mayor que ayuda a los hombres a conocerse a sí mismos. Uno de los primeros en desdeñar las distracciones y escuchar la música de la arquitectura fue Thomas Jefferson. Él poseía ediciones de Vitruvio y Alberti, pero consideraba al tratado de Palladio como la Biblia de la arquitectura. Esto seguramente le ayudó a formular el papel que la arquitectura necesitaba en la nueva república que estaba ayudando a fundar, pues comenzó a producir una serie de importantes edificios y trazados urbanos para los propósitos civiles de la nueva república y la singularidad del paisaje americano.

El modo de actuar de Jefferson ha persistido, y sus sucesores han mantenido la arquitectura clásica y tradicional a la vez que se resistían a los atractivos de la modernidad. Las diferencias entre ambas posturas quedan bien definidas por comentarios realizados hace un siglo. En 1910 Adolf Loos impartió una conferencia cuyo título se convertiría en una máxima moderna, “Ornamento y Delito”, mientras que sólo unos años antes el Comité Educativo del Instituto Americano de Arquitectos decía que las Escuelas de Arquitectura Americanas debían producir “caballeros de cultura general con especial habilidad arquitectónica” (19).

Nuevos edificios y proyectos urbanos dan testimonio de la vitalidad de la reciente restauración de la arquitectura clásica y tradicional. Pero los edificios todavía tienen que encontrar su complemento teórico. Ha habido profundas contribuciones al actual corpus teórico (20). Pero todavía no existe un tratamiento integral que haga a nuestro presento lo que Vitruvio hizo para los Romanos, o Alberti para el Renacimiento. Quienes están comprometidos con la práctica profesional a menudo se quedan sin argumentos teóricos cuando son golpeados por la crisis que la modernidad lleva por estela.

Ningún tratado puede abarcar la totalidad del corpus de conocimientos arquitectónicos. Los de Vitruvio y Alberti estuvieron cerca, aunque incluso un fragmento o compendio puede ser útil, como aprendió Jefferson consultando su “biblia”. En un pasaje revelador, Vitruvio explicó por qué esto es así. Cuando examinó el grado de conocimientos que un arquitecto debía tener, observó, “... tal vez pueda parecer maravilloso a personas inexpertas que la naturaleza humana pueda dominar y mantener en su memoria tan gran número de temas”. Y continúa: “cuando, sin embargo, se percibe que todos los estudios están relacionados unos con otros y tienen puntos en común, fácilmente entenderán que eso pueda ocurrir. Todas se reúnen para una educación general como un cuerpo hace con sus miembros (21).

Pueden faltar algunos miembros, pero otros deben estar presentes para que el cuerpo tenga vitalidad, y eso requiere un tercer tratado de arquitectura. Hoy día parece que hemos olvidado el motivo que impulsó a Alberti a revisar el tratado de Vitruvio, es decir la posición que ocupa la arquitectura en la estructura moral del universo. Ese tema constituye el núcleo central de ambos tratados, el que dio coherencia a todos los demás. El universo de Vitruvio era pagano, el de Alberti cristiano, así que Alberti tuvo que revisar el tratado de Vitruvio. El nuestro es diferente una vez más, aunque como el suyo, es estable, coherente, racional y moral. Como el suyo, se basa en los fundamentos de la ley natural. Sin embargo, difiere en que el marco moral de nuestra estructura política existe fuera de una religión establecida e institucionalizada. Pero para Vitruvio, Alberti, Jefferson y para nosotros mismos, un edificio es una forma dada a una proposición moral. Cuando la arquitectura no es una proposición moral, es simple moda (22). La reciente restauración de la arquitectura y urbanismo clásicos y tradicionales suele despreciarse como mera moda. Sólo la formulación teórica del contenido moral de la arquitectura en la realidad del día presente puede refutar esos cargos y apoyar una enriquecida restauración y renovación del urbanismo y la arquitectura clásica y tradicional.

Originalmente publicado en America Arts Quarterly, Volumen 23, número 3.

Notas (siempre que ha sido posible se ha sustituido la edición inglesa por otra española, en caso contrario, se ha dejado la referencia en inglés):
(3) El tratado completo de Antonio Averlino, llamado Filarete, de 1462, permaneció inédita hasta la publicación de una edición facsímil del Tratado de Arquitectura de Filarete, traducido por John R. Spencer (al inglés), en dos volúmenes ( Ed. Yale University press; New Haven and London, 1965).
(4) Más que un tratado, una acumulación de notas y dibujos desde 1475 hasta su muerte en 1501, repartida en varios manuscritos, está disponible en Francisco di Giorgio Martini, Trattati, por Corrado Maltese; Ed. Polifilo; Milán, 1967.
(5) Philibert de l'Orme. Traité d’architecture: Nouvelles inventions pour bien bastir et à petits fraiz (1561), Premier Tome de l’architecture (1567); Ed. Laget; Paris, 1988.
(6) Cesare Cesariano, traduccón y comentarios a Vitruvio, 1521, por Arnaldo Bruschi, Adriano Carugo y Francesco P. Fiore. Ed. Polifilo; Milán, 1981.El tratado de Serlio fue publicado por tomos, a partir de 1537, con el cuarto libro dedicado a los órdenes. Está disponible en español una edición facsímil de 1554, traducción de Francisco de Villalpando (ed. Alta fulla; Barcelona, 1990).
(10) Dora Wiebenson, Sources of Greek Revival Architecture (London: Zwemmer, 1969).
(11) David Watkin, Morality and Architecture (Oxford: Clarendon Press, 1977); 2nd ed. as Morality and Architecture Revisited (Chicago: University of Chicago Press, 2001).
(12) Geoffrey Scott, The Architecture of Humanism, 1914 (New York and London: W.W. Norton, 1999).
(13) Véase, por ejemplo, Henry Russell Hitchcock y Philip Johnson, El Estilo Internacional, 1932 (Ed. W.W. Norton; New York, 1966), p. 95. Una serie de manifiestos escritos entre 1903 y 1963 han sido convenientemente recogidos por Ulrich Conrads en Programs and Manifestoes on 20th Century Architecture (Ed. MIT press; Cambridge, Mass. 1970).
(14) Ver Geertman, Herman. “Teoria e attualità della progettistica architettonica di Vitruvio,” in Le project de Viturve, Actes du colloque internationale . . . 1993 (Rome: École Française de Rome, Palais Farnèse, 1994), pp. 7–30; and Mark Wilson Jones, Principles of Roman Architecture (New Haven and London: Yale University Press., 2000), esp. pp. 38–45.
(15) Véase Younés, Samir. The True, the Fictive, and the Real: The Historical Dictionary of Architecture of Quatremère de Quincy: Introductory Essay and Selected Translations (London: Papadakis, 1999).
(17) Venturi, Robert. Complejidad y Contradicción en Arquitectura. Ed. Gustavo Gili; Barcelona, 2003.
(18) Léase, entre otros, a Peter Eisenman, “The End of the Classical: The End of the Beginning; the End of the End,” K. Michael Hays, Architecture Theory since 1968 (Cambridge, Mass., and London: MIT, Press 1998), pp. 524–538, from 1984. Eisenman encuentra que el “propósito subyacente” de la representación en arquitectura “consistía en encarnar la idea de significado; de la razón... para codificar la idea de la verdad; y de la historia para recuperar la idea de lo intemporal desde la idea de cambio”, las cuales desprecia como ficciones que han perdurado desde el siglo XV hasta el presente, incluso en la modernidad, para acabar despreciando las ficciones como simulacros, lo que le lleva a decir: “Vemos la arquitectura del presente como un proceso de inventar un pasado artificial y un presente sin futuro”.
(19) Loos, Adolf. Ornamento y Delito. Ed. Gustavo Gili; Barcelona, 1972. La fecha de la conferencia de 1910 a menudo se indica como 1908; se publicó por primera vez en 1913. La definición de la AIA de 1906 está tomada de Darper, Joan, “The École des Beaux-Arts and the Architectural Profession in the United States: The Case of John Galen Howard,” The Architect: Chapters in the History of the Profession, ed., Spiro Kostof (New York: Oxford University Press, 1977), pp. 209–37, 217.
(20) Véaze en concreto Porphyrios, Demerti. Classical Architecture (London: Academy Editions, 1991) y Léon Krier, Architecture: Choice of Fate (Windsor, Berks.: Papadakis, 1998).
(21) Granger, ed., op. cit., I, i,12.
(22) En la conferencia en la Universidad de Notre Dame donde hice esa afirmación, Michael Carey añadió que cuando es mera moda, la arquitectura peude convertirse fácilmente en una forma de cinismo. Véase mi artículo “The Humanity of Monumental Architecture,” American Arts Quarterly, vol. XIX, no. 1 (Winter, 2002), pp. 9–14ff.

domingo, 3 de octubre de 2010

La formación del “estilo sevillano”.

En el siglo XIX hubo una pugna entre los arquitectos por averiguar tanto el estilo más adecuado para cada función como por definir un “estilo nacional” que representara lo más característico de las potencias europeas, así como una proyección hacia el presente y futuro de su época de mayor esplendor desde el punto de vista del Romanticismo. Así, Reino Unido proyectó la gloria de su imperio con una arquitectura neogótica y neopalladiana; Francia usó el magnífico barroco de la época de Luis XIV para expresar su renovado poderío así como el gótico para expresar la renovación del Catolicismo en una nación ya definida como laica; Italia se referenció en el Quattrocento y Quinqueccento; Grecia renació sobre la base de la cultura helenística y bizantina; los países germánicos y nórdicos recuperaron el gótico civil de la época hanseática a la vez que un sobrio clasicismo neohelenístico con el que expresar su propia mitología; Rusia, tercera Roma, se expresará en el lenguaje clásico de Pedro el Grande y su turbulento medioevo; incluso el Imperio Otomano rebusca en la herencia de Solimán el Magnífico para dejar de ser el enfermo de Europa.

Sin embargo este debate se da en España de forma tardía y parcial debido a diversos problemas como la grave crisis económica, la fuerte influencia del clasicismo académico y la ausencia de grandes investigaciones gráficas sobre edificios históricos que pudieran servir de inspiración para nuevos proyectos. En su defecto se importaron publicaciones de edificios europeos y sobre el neogótico que no terminaron de cuajar en una nación cuya época de mayor esplendor, los Siglos de Oro, habían tenido una expresión arquitectónica clásica. Y como reacción surgen en diversas regiones españolas debates puntuales e inconexos entre sí sobre el estilo más definitorio de la arquitectura española, no lográndose imponer ninguno de los barajados como característico y dando lugar a la denominada arquitectura regionalista, donde cada región buscaría un estilo definitorio de la misma, que compartiría su influencia con los eclecticismos más generalistas importados de Europa. Como diría Gaya Nuño, “en este alocado barajar de estilos, medievalista, arábigo, clasicista, etc., se llegaría a conclusiones tales como que las catedrales tenían que ser góticas (Proyecto del Marqués de Cubas para la Catedral de la Almudena en Madrid); los centros de enseñanza, románicos (Universidad de Barcelona), y los edificios destinados a ser lugares de recreo o diversión, de otras estéticas no cristianas”. La teoría de este autor quizá dé una lógica explicación al hecho de que casi todas las plazas de toros de España estén construidas en ladrillo, al estilo mudéjar, así como también muchos de los palacetes que se realizaron en las zonas residenciales de las grandes ciudades.

En Sevilla el debate sobre lo que debería ser un “regionalismo sevillano”, y por extensión andaluz, llega bastante tarde mientras la ciudad del Guadalquivir languidece recordando tiempos mejores. Mientras otras regiones de España ya empiezan a plantear su propio estilo regional (el levante pasa del gótico-mudéjar a un naciente modernismo y los indianos que retornan de América engalanan la cornisa cantábrica con pintorescas villas victorianas), en Sevilla se construyen edificios en la más pura tradición clásica (Antiguos juzgados en calle Almirante Apodaca o Instituto de Higiene del Dr. Leopoldo Murga en la calle Marqués de Paradas) y no es hasta los preparativos de la Exposición Iberoamericana de 1929 cuando se activa el debate, pronto liderado por Aníbal González. Este arquitecto logra aunar lo más característico de la arquitectura andaluza creando un estilo que combina influencias mudéjares, renacentistas y barrocas con soluciones arquitectónicas populares. Con él, la Sevilla de finales del siglo XIX, que aún guardaba cierto aire de sobriedad castellana, se transforma completamente en una ciudad pintoresca con rejas artísticas, azulejos de Triana y una amplia y elaborada paleta de elementos arquitectónicos en ladrillo visto extraídos del lenguaje clásico y la arquitectura popular. Los edificios de la Exposición del 29 marcaron un hito en la arquitectura Sevillana y definieron de forma satisfactoria la idiosincrasia de una ciudad hasta tal punto que la Plaza de España se ha convertido en un símbolo tan patente de la ciudad como la Giralda o la Torre del Oro.
Instituto de Higiene del Dr. Leopoldo Murga. Sevilla, 1905-1907. Arq. Francisco Franco Pineda.
Antiguos Juzgados en calle Almirante Apodaca. Sevilla, 1895-1913. Arq. José Sáez y López.
Plaza de España. Sevilla, 1914-1929. Arq. Aníbal González

Es necesario indicar que la arquitectura de la Exposición Internacional de Barcelona celebrada ese mismo año también se vio inmersa en el mismo debate, si bien la presencia del modernismo y la búsqueda de la monumentalidad antes que el pintoresquismo (reducido al “pueblo español” de Montjuic) dieron lugar a edificios en la línea del eclecticismo “Beaux-Arts” que en el resto de Europa ya había dado paso al clasicismo depurado y a un incipiente Movimiento Moderno que obtuvo su humilde representación en el Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, causando estupor entre los barceloneses de la época. Curiosamente la Exposición de Sevilla también tuvo un pequeño catálogo de arquitectura moderna a través de los pabellones de algunas casas comerciales. Por tanto en ambas ciudades primó el debate en torno a la búsqueda de un estilo histórico definitorio, si bien en Barcelona a partir de la década siguiente, y debido a su asentada industria, el Movimiento Moderno encontró mejor acogida (GATEPAC).
Palacio Nacional de Montjuic (Arq. Eugenio Cendoya, 1926-1929) y Pabellón de Alemania (Arq. Ludwig Mies van der Rohe, 1928-1929). Dos caras de la Exposición Internacional de 1929.

Sevilla seguiría mirándose a sí misma y a pesar de algunos intentos por introducir la arquitectura moderna, ésta no termina de cuajar del todo en una ciudad y una cultura con una base agrícola y tradicional demasiado incompatible con la revolucionaria tabula rasa de la arquitectura moderna. Incluso tras la guerra civil, cuando se construye y reconstruye España pensando en su sobria arquitectura de los siglos de Oro, Sevilla sigue construyendo con el regionalismo de Aníbal González, convertido ya de pleno derecho en el estilo sevillano por antonomasia.

No sería hasta la década de los 60, con el desarrollismo, cuando la capital hispalense empezaría a sufrir una alienante reforma interior: La aristocracia y alta burguesía abandona definitivamente sus palacetes en el centro y los vende o transforma en edificios de viviendas o centros comerciales. Asentado ya en España el Movimiento Moderno como símbolo de la apertura del franquismo hacia el exterior, quedó poco sitio para la crítica preservacionista, y la más barroca de las urbes españolas perdió lánguidamente una buena parte de su patrimonio en favor de volúmenes simples, huecos horizontales y predominio del hormigón y el acero frente al ladrillo o los revocos tradicionales.


Esta degradación del patrimonio arquitectónico vernáculo se vio frenada en los 80, cuando con la llegada de las ideas posmodernas a España se vuelve a poner en valor tanto la arquitectura clásica y tradicional como una adecuada conservación que no pase por la tabula rasa. Esto permitió recuperar edificios de vivienda colectiva como el Corral del Conde, restaurar el deteriorado Monasterio de la Cartuja y construir edificios por toda la ciudad que, encuadrándose dentro del denominado clasicismo latente o esencialista, supieron aunar modernidad y tradición. La Exposición Universal de 1992 barrió esas experiencias y, junto con la necesaria renovación y rehabilitación urbana de la ciudad, se inició una nueva etapa de fuerte modernidad, si bien ya menos agresiva que la de treinta años antes e impregnada de una suerte de minimalismo contextualista que si bien rechazaba recuperar la tradición, al menos era discreto y respetuoso con la misma.

Sin embargo, como si de un irónico sueño de Venturi se tratara, la ciudad sigue “tradicionalizando” su modernidad y allá donde se construyen viviendas colectivas o edificios públicos, éstos acaban siendo recubiertos por sus usuarios por una suerte de vendaje que mitiga su contemporaneidad y acerca a la idea tradicional de casa sevillana con sus azulejos de Triana, sus edículos votivos, sus farolillos y sus flores. Esta adaptación cercana a lo kitsch y al verdadero pastiche es el único medio que tiene la sociedad para reivindicar su arquitectura tradicional ante la ausencia de otras propuestas por parte de las administraciones o los propios arquitectos, estos últimos completamente alienados tras años de formación académica pro-moderna.

Pocos arquitectos a día de hoy optan voluntariamente por recuperar esa tradición arquitectónica sevillana que va más allá de los elementos ornamentales y se integra en la tradición constructiva mediterránea grecorromana y musulmana ofreciendo un gran ejemplo de economía y sostenibilidad. Rafael Manzano Martos, galardonado con el premio Richard H. Driehaus en 2010 es el mejor exponente de ese reducido grupo de arquitectos cuya filosofía proyectual es a priori tradicionalista y no viene determinada por condicionantes a posteriori.

Contrapuesta, pero a la vez complementaria, a la figura de Rafael Manzano tenemos a la de Guillermo Vázquez Consuegra, considerado por muchos el “arquitecto oficial de la Junta de Andalucía” por la cantidad de proyectos realizados para la administración autonómica hasta casi del punto de haberle impreso un estilo propio, muy minimalista y en clara posición de superioridad con respecto a la historia y los precedentes patrimoniales, como pueden ser ejemplos el vaciado del Palacio de San Telmo, o el Centro de Visitantes de Baelo Claudia, una inmensa mole al acecho de unas venerables ruinas que parecen incomodar sobremanera al edificio que debe servirlas. Una postura totalmente contrapuesta a la de Rafael Manzano en sus magistrales intervenciones en el Alcázar de Sevilla y Medina Azahara, entre otras.


Patio de la Montería del Alcazar de Sevilla, restaurado por el Arq. Rafael Manzano Martos.

El “estilo sevillano” se encuadra hoy día entre las visiones de la arquitectura de estos dos grandes maestros: uno mira hacia delante y sólo preocupa de que su huella quede marcada en el camino; el otro anda con cautela pero con paso decidido, plenamente consciente de que recorre un camino ya pisado por otros con la seguridad que da la experiencia de generaciones enteras.

sábado, 2 de octubre de 2010

Léon Krier: “Tradición no significa Edad Media. Necesitamos edificios de tres plantas agradables para el hombre”.


Autor: Greta La Rocca entrevista a Léon Krier.
Traducción: Pablo Álvarez Funes

"Arquitectos y políticos eligen construcciones a gran escala. Están equivocados: no se deben construir rascacielos en estructuras que fueron concebidas para peatones y animales."

Está en Madrid y acaba de volver de Roma. El Parco de la Música (Palacio de la Música, proyectado por Renzo Piano entre 1994 y 2002) ha acogido el congreso organizado por el Alcalde Gianni Alemanno los días 8 y 9 de Abril: Roma 2010-2011, Nuevos modelos de transformación urbana. Fue una ocasión para hablar de las ciudades de mañana, de rascacielos y perfiles urbanos, periferias y planeamiento. Estuvieron presentes varios arquitectos, sociólogos y profesores de renombre internacional. Se presentó una inesperada multitud, si bien muchos asistentes podrían haber estado más interesados en los arquitectos-estrella que en los temas tratados: Richard Burdett, Santiago Calatrava, Massimiliano Fuksas, Richard Meier, Paolo Portoghesi, Peter Calthorpe, Renzo Piano. Léon Krier también estuvo presente. El arquitecto y urbanista conocido como el Urbanista del Príncipe de Gales por haber planificado la ciudad de Poundbury desde 1988 hasta ahora, famoso por sus teorías tradicionalistas y por ser expresión del nuevo urbanismo habló de energías fósiles, rascacielos, metrópolis, megalópolis y ciudades que no son agradables para el hombre. Fue muy criticado por los arquitectos-estrella que estuvieron presentes en el congreso porque considerarles más preocupados por la imagen que por la propia arquitectura. La mayoría de la gente no aprecia su trabajo por no ser moderno y sentirse abiertamente atraído hacia la tradición. Pero Krier especifica: Tradición no significa Edad Media.

Krier presenta el nuevo urbanismo para “House, Living and Business” y explica por qué los edificios no deberían tener más de tres plantas. El no está contra el ahorro de energía y la innovación, pero piensa en un futuro en el que no necesariamente tendremos suministro eléctrico infinito: la ciudad ideal es una comunidad capaz de responder a todas las necesidades y servicios cotidianos. Esta comunidad se construye en toro a una plaza principal como oposición a las metrópolis que crecen vertical y horizontalmente.

Greta La Rocca (GR): En una de sus conferencias en Roma, usted dijo que lo que llamamos “nuevo” urbanismo realmente no es algo nuevo. Es algo viejo. ¿Qué es el nuevo urbanismo y por qué es realmente algo viejo?

Léon Krier (LK): El Nuevo Urbanismo es una respuesta a la falta de teorías que podrían afrontar los problemas de las ciudades modernas. Los primeros estudios y críticas articuladas se remontan a los sesenta y setenta... He criticado la zonificación que es el mayor instrumento del planeamiento urbano moderno porque rompe la ciudad en lugar de componerla. La zonificación rompe físicamente la ciudad y luego la relee en términos mecánicos y electrónicos. Esta separación de funciones se ha dejado de ser una crítica individual para convertirse en una crítica general.

No podemos afirmar que el urbanismo tradicional, las relaciones sociales físicas y geográficas hayan sido superadas... la ciudad histórica no ha sido superada porque es antropológica, es parte de la raza humana: la estructura de sus viviendas, sus formas de trabajo y relaciones sociales son permanentes entre los hombres y no están conectadas a un sólo periodo en el tiempo. Están conectadas a la condición física de la humanidad y sus formas de vida. La zonificación es el instrumento de planeamiento urbano que nos permite dividir el territorio de cada ciudad en áreas homogéneas de acuerdo a ciertas características. Esto hace que la Administración Pública otorgue determinadas funciones y límites a cada área. El primer país en adoptar la zonificación fue Alemania a principios del siglo XX.

GR: Entonces, debido a su naturaleza, ¿la humanidad no puede sobrepasar las características de la ciudad histórica?

LK: Por supuesto, pero la ciudad histórica se ha visto como un retorno al pasado. La Modernidad no sólo criticó la ciudad histórica por considerarla superada: la criticó fundamentalmente por el modo en que fue construida, por su modo de concebir los edificios, calles y plazas. Criticó todos estos elementos estructurales de la comunidad... hay muchos nombres diferentes para estos elementos en China o en la América Pre-Colombina, pero sin embargo son ideas permanentes en cada civilización.

GR: De acuerdo con sus opiniones, a pesar de las críticas de la modernidad, ¿deberíamos tomar esos elementos de las ciudades del pasado y usarlos de un modo moderno?

LK: ¡Sí! Pero no los considere del pasado porque sería como decir que usted viene del pasado porque habla italiano. Sería como decir que volvemos al pasado porque usamos un lenguaje que fue usado en el pasado. Diciendo esto entendemos que la modernidad es absurda porque no podemos separar el pasado del presente por cuanto vivimos parcialmente en el pasado y parcialmente en el futuro. Es un continuo donde no existen interrupciones finales.

Hay cambios pero estos están ligados a la forma en que nos ocupamos de la energía que utilizamos o de la que podemos disponer, pero existen maneras típicamente permanentes para hacerlo si respetamos la naturaleza humana. Quienes no respetan la naturaleza dicen que es algo superado, pero creo que es un error filosófico y semántico. Ir más allá de la escala humana es excesivo... las estructuras históricas, las conexiones, las texturas rústicas, rurales y urbanas... son estructuras que trascienden el momento histórico, así que volver a una forma tradicional de planificación urbana no es un factor historicista: es un retorno a un tipo de tecnología útil.

GR: ¿Y qué es esa tecnología?

LK: Es una tecnología basada en construir con materiales naturales, crear estructuras que vengan dictadas por las condiciones físicas humanas... por la geografía, clima, altitud, materiales, minerales o plantas que estén presentes en ese territorio específico. Debemos respetar las condiciones locales, pero no por una idea sentimental.

GR:¿Qué beneficios podríamos obtener de esto?

LK: Necesitamos estar conectados a una escala que podamos llamar humana, pero no por una razón romántica. Respetar una escala humana implica respectar las posibilidades musculares y óseas del cuerpo humano. Este es mi principio y mi forma de difundir estas ideas: incluso si pudiéramos disponer de una cantidad infinita de energía fósil, deberíamos respetar las medidas humanas que constituyen una característica permanente de la humanidad. Hoy día no construimos de forma amigable. Hoy hemos perdido esos parámetros y la expresión real de eso nos la dan la escala desmesurada y la superpoblación.

GR: Entonces, de acuerdo a su naturaleza, ¿deberían vivir los seres humanos en espacios más pequeños y limitados?

LK: No más pequeños, sino más adecuados. Actualmente las áreas urbanas y suburbanas no son naturales, están fuera de toda proporción sostenible.

GR: Entonces, ¿cómo debería ser la ciudad histórica ideal?

LK: La ciudad, como el cuerpo humano, tiene unas dimensiones específicas e insuperables. Por otro lado, las metrópolis y grandes ciudades no son una ampliación de las pequeñas: son una multiplicación de sus pequeños vecindarios y distritos. La verdad es que el vecindario tradicional no es pequeño: es justo y adecuado para el tamaño y necesidades de la humanidad. Son adecuados para lo que el hombre puede hacer en un día, una semana, un mes o un año.

GR: ¿Qué tipo de servicios debería ofrecer la ciudad histórica ideal?

LK: Debería ofrecer todos los servicios que el ser humano pueda necesitar. Debemos ver que todas las necesidades pueden ser resueltas de forma diferente en la ciudad histórica. Por ejemplo, ¿cuántas veces necesitamos usar los servicios de Hacienda? ¿Una vez al año? Entonces este servicio no debe estar necesariamente a cinco minutos a pie, puede estar más lejos. Incluso iglesias y cementerios no necesariamente necesitan estar justo al lado. Hoy día, en las ciudades modernas, todo está excepcionalmente lejos y las personas desfavorecidas sufren estas distancias. En Roma habló un sociólogo... ¿cómo se llamaba?

GR: Matteo Colleoni, Profesor de “Espacios públicos, lugares colectivos y movilidad” en el Departamento de Sociología e Investigación Social de la Universidad de Milan Bicocca. También es miembro de la Asociación Internacional de Investigación de Uso del Tiempo, de MOVIE (Observatorio Permanente Internacional no Gubernamental en Movilidad Sostenible en Áreas Metropolitanas) y del centro interuniversitario de investigación del tiempo.

LK: Colleone, eso es. Fue la primera vez que oí a un sociólogo hablar tan claramente sobre cosas que uno podría aprender inmediatamente. Habló de cosas prácticas que están en sintonía con lo que llevo diciendo desde hace cuarenta años.

GR: Usted acaba de decir que actualmente en las ciudades modernas todo está excepcionalmente lejos y que las personas desfavorecidas sufren esas distancias. ¿Qué quiere decir con ello?

LK: En las metrópolis modernas tenemos todo todo tipo de servicios pero eso no es así en las afueras de esas ciudades. Quien vive en las afueras está lejos de estos servicios. Así que mi idea de la ciudad es la siguiente: un vecindario es una ciudad completa y la multiplicación de distritos amigables con la sociedad crea una metrópolis. De esta forma no debería haber diferencias fundamentales entre las afueras y el centro. Probablemente existirá una diferencia en el carácter, clima o población, pero debería haber esa falta de servicios de la que adolecen las afueras de nuestras ciudades actuales.

GR: ¿Cómo deberían proyectarse esos vecindarios? ¿Bio-arquiectura? ¿Sostenibilidad ambiental?

LK: Expresiones recientes como bio-arquitectura o sostenibilidad ambiental son términos modernos que se emplean para no usar la palabra tradición porque se considera ligada al pasado. Pero por ejemplo, seguimos comiendo de acuerdo a nuestras tradiciones, porque este tipo de tradiciones son buenas. Deberíamos tener la misma actitud hacia la arquitectura: necesitamos estudiar lo que trabaja bien, lo que ha sido construido sólidamente, lo que es agradable y funciona... La confrontación entre tradición y modernidad no tiene sentido. Lo importante de la arquitectura es su capacidad de usar materiales como la madera, piedra o tierra y materiales autóctonos.

GR: En su opinión, no deberíamos hablar de bio-arquitectura o arquitectura sostenible. Deberíamos hablar de tradiciones y materiales naturales.

LK: Sí, incluso si tuviéramos un suministro infinito de energía fósil y electricidad, deberíamos construir con materiales naturales. Incluso la división en parcelas es importante, pero necesitamos definir el tamaño de esas parcelas urbanas. Siempre sigo esto: el urbanismo tradicional es la capacidad de crear múltiples parcelas que son dimensional y funcionalmente variables. Esto significa que quienes tienen una parcela pequeña puedan tener vecinos con parcelas de mediano o gran tamaño. Esta variedad dimensional permite que una persona rica viva al lado de una pobre. Esto crea un valor inmobiliario extremadamente variable.

GR: Entonces, ¿las promociones residenciales privadas no deberían estar separadas de los proyectos de vivienda de protección oficial?

LK: Exactamente. Hay una mezcla de funciones sociales, simbólicas, públicas y privadas... todo está presente en el mismo vecindario y se desarrolla en torno a una plaza mayor en lugar de tener a los ricos al oeste de la ciudad, los pobres al este y la zona industrial al sur.

GR: ¿Por qué cree que funcionan la mezcla social?

LK: La mezcla social funcional porque crea una competencia diaria inmediata que es extremadamente diversa. Por ejemplo, en Italia, cerca de Piazanza, está la pequeña ciudad de Castel San Giovanni. El alcalde de esta ciudad ha propuesto una política de parcelación similar a la que he descrito. Hay pequeñas parcelas dentro de la ciudad al lado de otras mayores. En cada barrio siempre debería existir el fenómeno del centro y las afueras y en cada barrio debería haber edificios individuales en lugar de bloques idénticos de seis alturas.

De esta forma, creamos una interdependencia entre clases sociales. Los ricos y los pobres se necesitan el uno al otro. Siempre dependemos de otras personas porque no somos independientes como individuos ni tampoco como familias o sociedades: son por tanto complejas relaciones diarias y las ciudades modernas rompen estas conexiones. En América, y ahora incluso en Italia, hay comunidades cerradas que están completamente aisladas del resto de la sociedad y esto constituye una auténtica pesadilla. Por ejemplo, en Brasil, los ricos viven en una especie de fortalezas extremadamente aisladas.

GR: Entonces, ¿la mezcla social sería positiva para toda la sociedad?

LK: Claro que sí, porque este aislamiento entre ricos y pobres crea un terrible resentimiento y esta separación además crea arrogancia. En la otra posibilidad, ricos y pobres viven en la misma calle, cerca de la misma plaza mayor; se crean vínculos entre ricos, pobres y las clases medias y éstos son muy valiosos y útiles a la hora de gestionar rivalidades. Necesitamos urbanizar esas rivalidades. En Francia, “urbain” no es sólo un modo de vivir la ciudad. También implica saber buenas maneras, un buen comportamiento y saber cómo hablar correctamente... todos los comportamientos que consideramos normales no son realmente normales para nada. Estas conductas necesitan ser mantenidas y fomentadas o de lo contrario acaban degenerando en terribles episodios de violencia descontrolada.

GR: Siento decirlo, pero su visión de las ciudades me recuerda a la Edad Media... ¿Cómo puede innovar partiendo de la tradición? Antes usted dijo que la tradición recorre el presente y alcanza el futuro... existe una línea continua entre el pasado y el futuro... ¿Cómo es eso posible?

LK: Mi idea no está opuesta a la innovación. Las innovaciones emergen inevitablemente, de forma natural y no desde el deseo de crear algo nuevo. Los aeropuertos no se inventaron en la Edad Media porque nadie los necesitaba. Hoy día, los arquitectos y diseñadores tienen esta actitud que les lleva a autodenominarse creadores: piensan que crean cosas que nuna antes han sido vistas... pero una silla siempre es una silla... Todo el mundo habla de innovación, pero la innovación no es posible de ese modo. Las innovaciones son ideas inevitables y necesarias que vienen de personas inteligentes. Estas personas pueden ver un nuevo modo de sentarse o usar un coche. La idea de que se debe innovar para sentirse vivo es confusa. Vivir bien no tiene nada que ver con la innovación.

GR: ¿Cómo se crea arquitectura hoy? ¿Cuál es su opinión respecto al debate con los arquitectos-estrella?

LK: No se trata de un debate real puesto que los arquitectos-estrella son víctimas de su propia actitud. Los arquitectos-estrella se meten en el debate porque no tienen ni idea de cómo aumentar el valor de los bordes urbanos. No es algo fácil y pensar la forma en que hacerlo es un trabajo en sí mismo. No es fácil ser urbanista y hoy día nadie puede enseñar este trabajo. De hecho, esa es la razón por lo que el nuevo urbanismo se llama “nuevo”: porque nunca ha sido enseñado en las universidades. La arquitectura que se publicita hoy, la arquitectura de los arquitectos-estrella, no tiene soluciones ni para los bordes urbanos ni para la ciudad misma: todos están enamorados de los rascacieloes, todos están enamorados de cosas que no son agradables para la gente.

GR: En Roma estuvo diciendo que los edificios no deberían tener más de tres plantas, ¿es eso cierto?

LK: Tres o cuatro plantas no es un límite casual: si usamos las escaleras cada día y no nos subimos al ascensor, tres niveles de escaleras es lo máximo que uno quiere subir. Si hay un ascensor, no hay límites. Así pues, este es un límite natural que evolucionó históricamente en las ciudades antiguas donde los ricos vivían en planta baja o primera, que eran consideradas las plantas nobles. Los pobres estaban por encima o por debajo de estas plantas. Hoy día ocurre exactamente al contrario: los mejores lugares están arriba y los pobres ocupan las plantas bajas.

GR: También dijo que “lo primero es estudiar y luego intervenir y no hay otra forma de actuar”. ¿Cómo debería comportarse un arquitecto hoy día?

LK: Un arquitecto debe tener los ojos abiertos porque en Italia hay muchos ejemplos de calidad: un arquitecto debe estudiar qué debe hacerse y qué evitarse en cualquier caso. El lenguaje es muy importante, pero el planeamiento moderno tiene un lenguaje prácticamente incomprensible, es abstracto. Los planes urbanos son tremendamente aburridos y nunca se puede entender lo que quieren decir. Las ciudades no tienen límites y todo está en constante cambio. ¿Ha visto alguna vez un plan urbano definitivo en Italia? Simplemente no existen. Cada plan urbano es un trabajo constante y continuo. Por haber tantas regulaciones todo es posible porque todo puede estar sujeto a debate. Recuerdo el plan urbano para la ciudad de Parma: al principio tenía casi ochocientas páginas de limitaciones... es ridículo.

GR: Las ciudades se han convertido en grandes metrópolis con rascacielos y un perfil urbano vertical. El mundo avanza rápidamente y usted dice qeu deberíamos volver atrás y crear una estructura diferente. ¿Cómo es eso posible?

LK: Es una figura retórica. Volver atrás no implica regresión o tener menos. Significa volver a las experiencias pasadas que han demostrado ser seguras, agradables y que probablemente funcionen para la mayoría de las personas.

GR: Esto me recuerda al lema “menos es más” adoptado, entre otros, por el diseñador Aldo Cibic...

LK: Menos es más... Ludwig Mies Van der Rohe (Aquisgrán, Alemania, 1886 – Chicago, EEUU, 1969). Van der Rohe, arquitecto y diseñador alemán, dijo eso. Hay que apuntar que la forma de la ciudad, su morfología y el modo en que se construye no son cosas personales. Una persona no puede inventar esas cosas. Yo he difundido la idea, pero no soy el inventor de las ciudades tradicionales. He creado una teoría que encuentra su origen en diferentes experiencias que han ocurrido a lo largo de la historia. He pensado sobre una metrópolis que no existe: no había metrópolis de referencia con la que pudiéramos organizar una metrópolis moderna. Nueva York, Atenas y Tokio no son metrópolis modernas: han crecido a lo largo del tiempo sin un plan de expansión coherente y ahora están en constante estado de crisis porque su sobre-expansión no fue prevista. Ahora tenemos un nuevo concepto de metrópolis y como ejemplo Roma, que tenía una planta caótica y no tenía una forma metropolitana estructurada.

GR: Menos es más, ¿es también un lema para usted?

LK: Me gustaría entender qué funcionaría si nos quedáramos sin energía fósil en el futuro. No estoy en contra de las energías fósiles. Yo uso el automóvil y el avión más que otras personas. Mi actitud no es moralista. No quiero enseñar a la gente cómo vivir.

GR: Volvamos a los arquitectos-estrella y a las metrópolis. ¿Qué es una metrópolis?

LK: En mi opinión, las metrópolis son la expresión y resultado de civilizaciones imperiales que dependían de materiales provenientes de países lejanos. Estas estructuras no sobreviven en el tiempo. ¿Por qué, en su opinión, las metrópolis quieren arquitectos-estrella y rascacielos?

Son actitudes infantiles que demuestran que hoy día podemos hacer grandes gestos, pero estos gestos son extremadamente triviales y una ciudad no puede salvarse con un rascacielos. Los perfiles urbanos verticales no aportan nada y no son una solución para las grandes ciudades. En mi opinión, son estructuras injustificadas porque crean irresolubles nudos de congestión. Podríamos concebir una ciudad hecha de rascacielos pero no podemos construir esos rascacielos sobre una infraestructura pensada para peatones y animales.

GR: ¿Qué piensa sobre los arquitectos que estuvieron presentes en Roma: Massimiliano Fuksas, Renzo Piano, Zaha Hadid? Usted ha dicho que Zaha Hadid y Norman Foster están siempre en las revistas pero no necesitan publicidad porque ellos mismos se autopublicitan.

LK: Son personas que saben cómo hacer su trabajo, pero no son teóricos de la arquitectura. NO podemos pedirle a Norman Foster o a Zaha hadid que proyecte una ciudad porque no es su trabajo, no es una “marca” comercial. Si me pidiera hacer una bomba nuclear, no sabría cómo hacerla, ese no es mi trabajo. Saben proyectar edificios, pero no ciudades.

GR: ¿Son arquitectos?

LK: Son arquitectos que saben cómo construir con materiales sintéticos pero no son realmente arquitectos porque no saben cómo construir con materiales naturales. Le pregunté a Richard Meier, un arquitecto norteamericano. “Si tuviera que proyectar una plaza en Italia con materiales naturales y sin usar materiales sintéticos, ¿cómo lo haría?, y me respondió; “No podría, porque no se pueden proyectar estructuras arquitectónicas modernas con materiales naturales”.

GR: ¿Entonces Meier no podría proyectar una plaza con materiales sintéticos?

LK: Él no podría construir un edificio tradicional sin materiales sintéticos. Sería imposible.

GR: ¿Por qué? ¿No sería capaz de trabajar con materiales naturales?

LK: Se lo pregunté y me dijo que no tenía teorías. Él proyecta edificios que pueden ser construidos con materiales sintéticos. No tengo nada en contra de esa gente; al contrario, los aprecio porque son muy ingeniosos y trabajan con mucho cuidado. No los critico de forma personal, pero personalmente encuentro que el Parco della Musica (Auditorio Parque de la Música, emplazamiento del congreso romano y creado por Renzo Piano, 1994-2002) es horrible y lo dije justo enfrente de Piano.

GR: ¿Por qué es horrible?

LK: Es muy triste escuchar música o moverse por esos edificios tan enormes durante dos días. No había ninguna razón para que él creara esos laberintos para escuchar música. Esas estructuras no han sido pensadas y son el resultado de un crescendo en el programa que no tiene sentido desde un punto de vista tipológico y psicológico. Es un laberinto. ¿Ha estado alguna vez dentro del Parco della Musica? Es imposible encontrar lo que se esté buscando. No tiene nada que ver con Roma. Los políticos de nuestros países democráticos están enamorados de esas producciones a gran escala. Los políticos están obsesionados con gestos inmensos y heroicos que no teman al futuro. Pero en cambio tienen un miedo atroz a estar pasado de moda y ese temor les hace cometer errores terribles. Mi ciudad en Luxemburgo fue desfigurada por el miedo a parecer pasada de moda y provinciana.

GR: ¿Qué opina del congreso romano organizado por el alcalde, Alemanno? ¿Fue interesante?

LK: Alemanno es una persona interesante porque estuvo allí dos días...

GR: Sí, recuerdo que usted lo dijo durante su conferencia en Roma.

LK: La verdad es que normalmente los políticos dan la conferencia de apertura y abandonan el congreso sin escuchar nada más. Él estuvo allí. Es inteligente y dio una conferencia clara y articulada. Él tiene intereses sociales claros, y no sólo para sus aspiraciones políticas: está interesado en la ciudad. No lo conozco, pero me dio la impresión de que realmente quería hacer algo. Los políticos a veces ignoran las periferias y no se dan cuenta que esas periferias existen realmente porque están bien conectadas con los centros urbanos. Son tierras extrañas para la mayoría de las personas.

GR: ¿Qué políticos están enamorados con las producciones a gran escala?

LK: Mi argumento es generalista. Hoy día, incluso las grandes organizaciones bancarias, culturales industriales y publicitarias no piensan en otra escala. Son escalas de producción globales, internacionales. Ahora bien, esta gran escala quiere crear demostraciones de estructuras arquitectónicas a gran escala, de rascacielos, de grandes gestos como el Museo Guggenheim. El Museo Guggenheim de Bilbao fue proyecto por Frank Gehry e inaugurado en 1997; fue construido en un antiguo solar industrial y es parte de un plan de renovación urbana que empezó en 1989 y que incluye un Palacio de Congresos, un aeropuerto internacional, un nuevo sistema de metros y un plan para la mejora de los bordes urbanos del río Nervión. El museo cuenta con 24000 metros cuadrados, pero raramente alberga objetos de calidad.

GR: ¿Le gusta el Guggenheim?

LK: Sí, me gusta y lo encuentro interesante, pero no podemos pensar en salvar toda una ciudad con un sólo edificio. De hecho, es interesante entender el éxito del Guggenheim: la ciudad de Bilbao estuvo en unas condiciones terribles durante un siglo, fue restaurada y reestructurada con mucho cuidado veinte años antes de que pudiera permitirse el Guggenheim. Es una ciudad que se ha añadido una joya, pero la corona ya existía. Si hubiéramos proyectado el Guggenheim en una ciudad corrupta y enferma, no habría tenido sentido. Frecuentemente estos edificios están ubicados en lugares donde no pueden tener mucho éxito.

GR: ¿Por ejemplo?

LK: No quiero dar ejemplos, pero no todas las obras de Franl Gehry han tenido el mismo éxito. El Guggenheim es el único que ha tenido este tipo de éxito. ¡No todos los edificios pueden tener el efecto Guggenheim! Para obtener el efecto Guggenheim se necesita un Bilbao rehabilitado que haya sido reconstruido y cuidado por una alcaldía veinte años antes.

GR: ¿Qué piensa del Museo MAXXI de Zaha Hadid, el Museo Nacional de arte del siglo XXI?

LK: No lo he visto, pero en mi opinión estos edificios son hiper-barrocos y no pueden proyectarse para una ciudad como esta. Estos no son los edificios que podrían salvar una ciudad cuando esté en ruinas.

GR: ¿Edificios hiper-barrocos?

LK: Son edificios tremendamente caros. Marcello Piacentini, arquitecto romano que centro su atención en el diseño de sus estructuras arquitectónicas y en los propios proyectos, más que en el contexto que los rodea, dijo que la modernidad es una forma de hacer fácil lo difícil a través de lo fútil. Sé que en Roma, por ejemplo, estos edificios fueron impuestos por el sistema político sin respetar los deseos y referéndum populares.

GR: ¿Qué opina sobre los concursos y las restricciones de participación?

LK: Ese es otro problema: están controlados por una mafia. El Ara Pacis (Richard Meier, 2006) fue impuesto por la administración oponiéndose a un referéndum que expresó su voto negativo para este edificio, pero se construyó de todas formas.

GR: Volvamos al argumento anterior: ¿los sistemas políticos crean grandes escalas?

LK: Sí, los políticos están dominados por la idea del superlativo. Sienten que necesitan dar la impresión de estar en la vanguardia y no pasados de moda, necesitan ser mejores que los demás.

GR: Hablando sobre las periferias, Cino Zucchi nos dijo que los rascacielos podrían ser una solución ya que crean un nuevo centro.

LK: No, es exactamente lo contrario. Los rascacielos tampoco tienen sentido en las periferias porque suponen un flujo de energía concentrado en un sólo punto, un callejón vertical sin salida, como yo los llamo. Los callejones sin salida siempre crean un problema, no se conectan con la trama urbana. No tiene sentido, hay problemas de aparcamiento, iluminación (luces y sombras) y viento. Los rascacielos tradicionalmente han sido infrautilizados porque crean perturbaciones climáticas. Históricamente los campanarios son sólo escaleras con una campana en la parte superior, no edificios funcionales. No tengo prejuicios contra los edificios altos entendidos como símbolo, pero sí contra las estructuras demasiado utilitarias.

GR. ¿Qué me dice de los rascacielos de vida urbana proyectados por Daniel Libeskind, Zaha Hadid y Arata Isozaki? Gaetano Pesce dijo a “House, Living and Business” que no deberían doblarse como picaportes.

LK: Por supuesto que pueden doblarse. Pueden hacer lo que quieran con ellos, pero eso no trae ningún beneficio al rascacielos o a la ciudad. El número de plantas podría construirse de otra forma. En mi opinión, los rascacielos no son decentes, son falsos monumentos. No enriquecen las ciudades ni mas mejoran en ningún sentido.

GR: Quisiera preguntarle una última cosa: en Roma habló sobre la luz. ¿Es otro problema de la arquitectura moderna?

LK: Sí, porque con menos iluminación las ciudades podrían ser mejores. Por la noche tantas luces trivializan la textura urbana y todas esas farolas son un desastre. Londres está volviendo a la iluminación urbana tradicional con luces blancas que son preciosas de noche. Los puntos de luz tiene que ser pocos y elegantes. Hoy día, la iluminación urbana está dominada por intereses privados: muchas luces producen suculentos ingresos. En lugar de ello podríamos ahorrar grandes cantidades de dinero apagando las luces tras la medianoche, como hicieron en Florencia. En Roma, la iluminación urbana era perfecta hasta mediados de los setenta.

GR: Entonces, ¿nada de luces naranjas?

LK: No, nada de luces naranjas. Hoy se tiene la idea de que más luces implican un aumento de la seguridad, pero no es el caso. Los criminales no se fijan en que esté oscuro o no para delinquir, así que la iluminación no influye en el nivel de seguridad. Es un factor psicológico. Yo no podría luces en las calles.

GR: ¿No sería peligroso?

LK: No, ¡en el campo no hay luces! Sólo iluminaría los monumentos. Hay especialistas en iluminación en Francia que hacen que parezca que los monumentos se iluminan solos. No se ven los puntos de luz. Así es como se crea la magia. El Cour Carrée del Louvre es el mejor ejemplo.