Reflexiones sobre un clasicismo contemporáneo

Resultados de la encuesta

2012-01-30T19:26:00.000+01:00

Finalizada la encuesta de contenidos para este año, los resultados han sido los siguientes:

Número de votos: 110

Arquitectura clásica contemporánea (1940-2012): 30 (27%)

Arquitectura clásica desde el final de la Guerra Civil Española hasta nuestros días, con especial interés en el denominado "clasicismo franquista" y el nuevo clasicismo surgido con la posmodernidad.

Teoría y Crítica de la Arquitectura: 24 (21%)

Artículos de opinión sobre teoría y composición arquitectónica, fundamentalmente temas clásicos así como las incongruencias y despropósitos de la modernidad y rabiosa contemporaneidad sobre nuestros entornos construidos.

Arquitectura hispanomusulmana: 22 (20%)

En línea con la serie de conferencias publicadas en la primera mitad de 2011, estas entradas incidirían en aspectos de la arquitectura hispanomusulmana que trascienden su mera clasificación formalista para entrar en temas estructurales, funcionales y compositivos.

Historia de la Arquitectura: 20 (18%)

A petición de los lectores se hará una valoración crítica de edificios de diversas épocas (*).

Textos sobre Arquitectura Religiosa: 8 (7%)

Este apartado podría incluirse en el anterior de no ser por su carácter específico, orientado a la arquitectura religiosa católica. Además de artículos de opinión, se continuará la serie "El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura", extraídos de la revista del Instituto de Arquitectura Sacra.

Tratados de Arquitectura: 6 (5%)

Un aspecto imprescindible para entender la versatilidad y riqueza del lenguaje clásico es el conocimiento de sus "gramáticas", es decir, los tratados de arquitectura publicados desde el siglo XV.

(*) Al ser la encuesta anónima y al no haber recibido sugerencias de los lectores respecto a los edificios sobre los cuales les gustaría leer una valoración crítica e histórica, recuerdo a los lectores que las entradas susceptibles de ser incluidas en este apartado se publicarás por su deseo expreso, pudiendo enviar sus sugerencias a la siguiente dirección: pfunes1981@gmail.com.

Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (III): Influencia arquitectónica de la mezquita

2012-01-29T09:00:00.000+01:00

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta:

Esta pregunta es sobre las influencias que en otras obras de arquitectura pudo tener este edificio pues, stricto sensu, no encuentro ninguna en concreto tanto en Al Andalus como en otras zonas.

Las sucesivas ampliaciones de la propia mezquita de Córdoba demuestra la potente influencia del edificio original. Tenga en cuenta que las tres cuatro grandes ampliaciones islámicas abarcan unos doscientos años y en todas ellas se respetaron escrupulosamente las disposiciones originales del edificio de Abderramán I. Estos elementos surgen de la necesidad del momento y luego se repiten invariablemente. Aparte de la tectónica de las arcadas, con sus dovelas de ladrillo y piedra que dan flexibilidad estructural, la doble arcada para ganar altura o los modillones de piedra para ganar un poco de espesor y estabilidad, el que más llama la atención es la continuación del muro de la quibla que separa las mezquitas de Abderramán II y Al-Hakam II a lo largo de la ampliación de Almanzor. Otro elemento surgido de la necesidad es la doble columna de la fachada de acceso: debido a los empujes de las arcadas, la primitiva fachada de Abderramán I volcó hacia el Patio de los Naranjos; Abderramán II corrigó este problema engrosando el muro y duplicando la fachada de forma que ahora podemos observar columnas tanto en la cara interior como en la exterior. Esta disposición será copiada en el tramo de fachada construido por Almanzor. El concepto espacial de la mezquita, con arcadas perpendiculares a la quibla (resumidamente, pero no quiero extenderme en el tema), también será imitado por buena parte de la arquitectura religiosa hispano-musulmana.

Esquema de las arcadas de la Mezquita de Córdoba. Fuente: Ortega Andrade.

Medina Azahara es quizá la influencia más directa de la mezquita de Córdoba y juntos constituyen la esencia no sólo de la arquitectura califal cordobesa, sino quizá de toda la arquitectura hispanomusulmana. Omito deliberadamente la Alhambra porque a pesar de su riqueza espacial, constructiva y ornamental, es el punto final, el canto del cisne de la arquitectura islámica en España y sus lecciones no serán continuadas sino de forma aislada, detallista y pintoresca durante el siglo XIX.

Medina Azahara y la mezquita aprenden y se influencian una a la otra, como demuestran tanto las arcadas como los capiteles. Al tratarse de complejos con funciones diferentes, resulta obvio que la lección espacial de Medina Azahara es más variada que la anisotropía de la Mezquita, pero aun así, podemos encontrar aspectos de la mezquita que son usados profusamente en Medina Azahara, como las arcadas perpendiculares a la fachada en el Dar al Yund o en el Salón Rico y cuyos orígenes habrían de ser buscados en la mezquita de Rusafa en Siria y otros tantos palacios de los primeros omeyas.

Ciudad Palatina de Medina Azahara, Córdoba (936-976). Planta, alzado y secciones transversales del Salón Rico o de Abderrahmán III (953-957). Fuente: Almagro, Antonio. Planimetría de Medina Azahara.

Fíjese además si tiene potencia la mezquita, que sus dovelas de ladrillo y piedra serán fuente de inspiración en la pintura, como demuestran los manuscritos miniados mozárabes. Y en la propia arquitectura mozárabe, como por ejemplo la arcada del nártex de San Miguel de la Escalada y toda esa iglesia en general.

Arco de Herradura con dovelas de Colores en una miniatura mozárabe del Beato de Tábara. Fuente: Turismo Prerrománico.

La mezquita aljama de Sevilla, almohade, sobre la que se construyó la Catedral, sigue ese mismo esquema, si bien las delicadas columnas cordobesas fueron ahí sustituidas por pilares de ladrillo y arcos de herradura apuntados. El propio arco de herradura apuntado surge de los "errores de replanteo" en los huecos que comunican la mezquita de Almanzor con las ampliaciones anteriores.

Seguramente me dejo muchas cosas en el tintero, y otras tantas de las que he dicho probablemente merezcan muchas matizaciones pero estas son, a grosso modo, las influencias arquitectónicas directas de la Mezquita de Córdoba.

Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (II): Las vigas subastadas en 2008

2012-01-26T09:00:00.000+01:00

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta:

Esta pregunta es sobre la conservación del edificio. Recuerdo que hace años se subastaron varias vigas de la techumbre de la mezquita de Córdoba. Me pregunto cómo fue posible que alguien se llevara vigas de un monumento de este calibre...

Vigas omeyas expuestas en el Patio de los Naranjos de la Mezquita de Córdoba. Fotografía: Sindy Nero.

Las vigas que salieron a subasta probablemente procedían la ampliación de Al Hakem II y debieron salir de España a finales del siglo XIX o principios del XX (1). Finalmente fueron subastadas como lotes independientes en 2008 alcanzando un valor total de 1,5 millones de euros (2).

Los artesonados omeyas se mantuvieron visibles hasta el siglo XVIII, si bien algunos tramos ya habían sido eliminados con anterioridad (3). En esta fecha, por su avanzado deterioro, se acometen una serie de intervenciones consistentes en la construcción de unas filas de lucernarios, la construcción de unas bóvedas de yeso bajo el artesonado y el repintado de todas las arquerías en blanco, dando al edificio islámico que rodea a la catedral de Hernán Ruiz un aspecto unitario que sin embargo no durará mucho tiempo. Desde 1815 se inician trabajos de restauración tendentes a recuperar el aspecto original del edificio islámico, muchas de ellas "en estilo" que buscaban más crear una imagen romántica del edificio "como debería haber sido" que "como fue". Ricardo Velázquez Bosco fue el gran restaurador de esta etapa y aunque su labor es encomiable en ocasiones se dejó llevar por el pintoresquismo y la sensualidad ornamental, como ya demostró Camps Cazorla al restituir gráficamente las trazas de las arquerías (4).

Las restauraciones continúan a lo largo del siglo XX y en los años 70 se realiza la última gran intervención, que termina de sustituir las techumbres omeyas por otras de acero u hormigón sobre las bóvedas encamonadas que se deciden conservar en la ampliación de Almanzor. Primaron teorías del "patrimonio histérico" donde cualquier intento de recuperar y mostrar el antiguo esplendor donde estaba y como era choca contra un histerismo que considera que todo lo que no sea hormigón, vidrio y acero es pastiche.

Sobre esta etapa el gran arquitecto Luis Moya Blanco levantó una serie de planos y dibujos además de un texto sumamente interesante (5) en el cual, por primera vez, se valora de forma positiva el crucero insertado por Hernán Ruiz en el siglo XVI. Un resumen de los mismos (que fueron publicados originalmente en varias revistas de arquitectura y que, por escasos, son complicados de encontrar) puede encontrarse en el libro "Dibujos de la Catedral de Córdoba", de Gabriel Ruiz Cabrero (6), quien ha realizado un nuevo levantamiento de la misma a partir tanto de la documentación gráfica existente (7) como de nuevas mediciones en las que se pueden apreciar muchos detalles constructivos.

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(1) PLANELLES, M. La mezquita de Córdoba pierde sus vigas califales. El País 9-9-2008.

(2) Canal Patrimonio: Cinco vigas de la Mezquita de Córdoba, subastadas por 1,5 millones de euros

(3) CVC Cervantes: La techumbre de la ampliación de al-Hakam II.

(4) CAMPS CAZORLA, Emilio. Módulo, proporciones y composición en la arquitectura califal cordobesa. Ed. Instituto Velázquez, CSIC. Madrid, 1953.

(5) MOYA BLANCO, Luis. La Mezquita de Córdoba. Revista COAM nº 168. Madrid 1972

(6) RUIZ CABRERO, Gabriel. Dibujos de la Catedral de Córdoba : visiones de la Mezquita. Ed. Cabildo de la Catedral de Córdoba. Córdoba, 2009.

(7) NIETO CUMPLIDO, M.; LUCA DE TENA, C. La Mezquita de Córdoba, planos y dibujos. Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía. Córdoba, 1992.

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Para saber más:

CABAÑERO SUBIZA, B.; HERRERA ONTAÑÓN, V. Nuevos datos para el estudio de la techumbre de la ampliación de Al-Hakam II de la Mezquita Aljama de Córdoba. Cuestiones Constructivas. Artigrama, núm. 16, 2001, 257-283

Preguntas sobre la Mezquita de Córdoba (I): Orientación de la mezquita de Córdoba

2012-01-23T08:00:00.000+01:00

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta:

Pregunta: ¿Por qué el muro de la quibla de la mezquita de Córdoba no está orientado hacia la Meca sino hacia el sur?

Extensión aproximada de Córdoba en época Omeya (s. VIII-XI). En verde, la mezquita. En rojo, su orientación. En azul, dirección de la Meca. Fuente: elaboración propia.

Respuesta: La Mezquita de Córdoba es un edificio fascinante mucho más allá de su exuberante despliegue ornamental: ofrece por un lado unas cualidades espaciales únicas y por otro una serie de soluciones constructivas que hacen arte de las necesidades técnicas más complejas.

Sobre el muro de la quibla de la Mezquita de Córdoba, y en general de todas las mezquitas andalusíes, se han escrito muchas teorías. Hay que tener en cuenta que la orientación de la quibla no depende de un punto celeste sino de uno geográfico, y de lo complicado de ubicar estos puntos en la Edad Media. Personalmente creo que la decisión del posicionar el muro de la quibla en esa dirección se debe a la teoría más aceptada (1) que además me parece la más lógica teniendo en cuenta las limitaciones de la época, la propia orografía del terreno y el uso de los edificios cristianos precedentes.

Sobre teorías peregrinas creo que hay dos que se llevan la palma: por un lado la defendida por Ignaio Olagüe en "La Revolución Islámica de Occidente" (2) en la que plantea, entre otras cosas, que el templo de Abderramán I en realidad no fue tal, sino uno arriano que ya estaba allí cuando llegaron los musulmanes y el cual éstos se limitaron únicamente a conservar tal cual. Esta teoría se ha difundido por internet como la pólvora e incluso la wikipedia ha caído en la tentación de incluirla como versión oficial en su artículo sobre la mezquita de Córdoba. Creo que se trata de un gran error que supone un desprecio absoluto tanto al genio de los propios constructores musulmanes del primer emir independiente, como a las evidencias arqueológicas obtenidas por el arquitecto Félix Hernández (3). Es como si como una teoría tan peregrina como las de los extraterrestres de Erik von Daniken sea equiparada a la ciencia oficial.

La otra es un poco más exótica pero, leída con detenimiento, nos puede dar alguna pista. Su autor es el profesor Marvin Hills y defiende la presencia tartésica en el templo, si bien obvia todas las evidencias arqueológicas y supone que el edificio de Abderramán I no sólo existía en tiempos de la invasión, sino que también estaba allí antes de los romanos. Adjunto los enlaces a sus publicaciones en inglés:

Phoenicians origins of the Mosque of Cordoba, Madina Azahara and the Alhambra

The origins of the Mosque of Cordoba: Secrets of Andalusia

Se trata de escritos diletantes que tienen valor como anécdota pero no deben usarse nunca como fuente primaria de conocimiento. Desde mi punto de vista son teorías esotéricas que luchan contra las evidencias por el mero placer de contradecir a unos expertos a quienes nunca podrán igualar en prestigio. El señor Olagüe pecó de pretencioso con su libro, el cual por desgracia está teniendo demasiada difusión en círculos islámicos y cuyas consecuencias son inquietantes a la par que imprevisibles.

En ambos casos, un edificio de ese tamaño debió haber llamado la atención a los escritores de la época. Y nadie menciona la presencia de tan singular templo, cosa que queda justificada por la arqueológica. A su vez, como suele ser habitual, la arqueología nos revela la continuidad de ese espacio desde época romana, pues siempre ha sido habitual que los espacios sagrados o altamente simbólicos se reutilicen a lo largo de la historia.

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(1) Se asume que la orientación hacia el Sur se debe a una práctica heredada directamente de Siria por Abderramán I. La Gran mezquita de Damasco, por ejemplo, está orientada en esa dirección.

(2) OLAGÜE, Ignacio. La revolución islámica en Occidente. Ed. Plurabelle. Córdoba, 2004. Aquí puede leerse una reseña: Disparates sobre el Islam en España.

(3) Una recopilación de las investigaciones de Félix Hernández en el subsuelo de la Mezquita de Córdoba fue publicada en la revista Al-Mulk en 2006.

MARFIL, Pedro. “La sede episcopal de San Vicente en la Santa Iglesia Catedral de Córdoba”. Al-Mulk, Anuario de estudios arabistas nº 6, 2006. Puede consultarse en línea a través del repositorio de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes.

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Para saber más:

Un estudio muy interesante sobre la orientación de las mezquitas hispanomusulmanas es el publicado por Mónica Rius: La Alquibla en al-Ándalus y al-Magrib al-Aqsá, Anuari de Filologia (Universitat de Barcelona), XXI (1998-99) B-3, & Institut “Miltás Vallicrosa” d’Histéria de la Ciéncia Árab, Barcelona, 2000. Puede leerse una reseña en este enlace: Anaquel de Estudios Árabes 176, Vol. 13 (2002): 157-181.

Véase además: Sáez Castán, J. M. Análisis Crítico de "La Civilización Hispano Árabe" de Titus Bruckhardt. Ed. Universidad de Alicante. p. 32-40.

Un resumen del texto puede encontrarse en webislam: La mezquita de Córdoba no estaba orientada hacia la Meca

Hormigón y democracia

2012-01-22T09:00:00.000+01:00

La crítica al clasicismo contemporáneo se fundamenta en tres pilares basados a su vez en asociaciones conceptuales. El primer pilar vincula de forma directa los criterios de la arquitectura moderna con la ilustrada; el segundo justifica la modernidad mediante la evolución de las técnicas constructivas y las necesidades funcionales; y el tercero asocia los valores del Movimiento Moderno con los de las democracia, de forma que uno es consecuencia de otro y viceversa. A su vez estas asociaciones se plantean por oposición al clasicismo. De esta forma el primer pilar se erige en legítima y exclusiva continuidad con la tradición, desdeñando el resto de la arquitectura como “pastiche”. El segundo niega la posibilidad de evolución técnica del clasicismo. Y el tercero intenta vincular y valorar la arquitectura a través de la moral y la política, de forma que asocia la arquitectura clásica del siglo XX con los regímenes totalitarios que hicieron uso de ella e ignorando deliberadamente el uso de la misma por parte de las potencias aliadas.

Las conexiones entre las vanguardias que dieron origen al Movimiento Moderno y la arquitectura de la Ilustración fueron establecidas por el historiador Emil Kauffman en 1933 a través de su libro “De Ledoux a Le Corbusier” (1). Como ocurre con otros tantos autores que se citan sin haberlos leído, el título de la obra eclipsa su propio contenido y el texto de Kauffman muestra la originalidad de la obra de Ledoux desde un prisma moderno y partidista según el cual su arquitectura es a la vez causa y consecuencia de la modernidad, incluyendo en la misma categoría a otros arquitectos iluministas como Boullée. La arquitectura idealista surgida al final del Antiguo Régimen se convierte en una forma de legitimar la ingeniería social que las bases teóricas del Movimiento Moderno llevas implícitas y con ella todos sus planteamientos formales. Así pues sólo el Movimiento Moderno es representante de la línea revolucionaria que marcaron unos arquitectos que, curiosamente, fueron perseguidos por la Revolución Francesa. Tanto Ledoux como Boullée desarrollaron su carrera profesional al amparo de la nobleza francesa de la segunda mitad del siglo XVIII y por ello fueron perseguidos y posteriormente ignorados: representaban simbólicamente la arquitectura del Antiguo Régimen y la pureza de su lenguaje clásico no interesaba a una generación posterior que se encaminaba hacia la extravagancia de los eclecticismos. No obstante, esta arquitectura no se entiende sin la sintaxis explícitamente clásica que emplean sus autores; sin el empleo de los órdenes, esta arquitectura es tan vacía como la moderna que dice ser su heredera. Es más, esta asociación de ideas responde a una estrategia “comercial” por parte de Le Corbusier para legitimar su arquitectura de ojos al público. Otros arquitectos, como Mies van der Rohe, no se molestarían en encontrar conexiones entre la arquitectura del pasado y la suya propia.

El Movimiento Moderno pretende recoger por un lado la herencia formal de la arquitectura del neoclasicismo ideológico y por otro la de los cambios sociales surgidos tras la revolución francesa y que se habían acelerado tas la Primera Guerra Mundial. Al aunar ambas herencias se legitima frente a los excesos de los eclecticismos, los cuales aun representando la continuidad formal de esas experiencias clásicas, habían obviado la riqueza de su sintaxis y se habían abandonado a la mera ostentación formal, si bien antes de las primeras experiencias modernas surgieron diferentes alternativas a esa “crisis de los eclecticismos” (2). Los horrores de la Gran Guerra, unido al nuevo panorama político internacional animaron a muchos arquitectos a sumarse a manifiestos proclamados hasta entonces o a enunciar otros nuevos con la convicción de que el nuevo orden traería una nueva arquitectura. Esta nueva arquitectura no tuvo inicialmente una expresión teórica unitaria, aunque todas coincidían en la necesidad de la conjunción de esfuerzos entre arte e industria en la creación de una nueva estética al servicio de la sociedad con la ayuda de las máquinas. No será hasta 1932 cuando la Exposición “Estilo Internacional” destile sus características comunes y las proponga como vínculo común a un Movimiento Moderno considerado como unitario a partir de entonces. Sin embargo, esto no supone el triunfo absoluto de la modernidad sobre la tradición anterior y muchos arquitectos en todo el mundo continuaron apegados a las formas tradicionales, bien mediante su continuidad literal a través del lenguaje clásico o vernáculo o a partir del denominado “clasicismo depurado” (3).

Nos encontramos aquí por tanto con dos formas de entender la arquitectura y de representar una nueva época que, si bien se consideran excluyentes desde un punto de vista teórico (una por continuar la bien continuando la experiencia anterior y otra por romper con ella), convivieron formalmente durante veinte años hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Probablemente la Exposición Internacional de París de 1937 sea uno de los mejores ejemplos de convivencia de ambas corrientes, donde tanto la modernidad como el clasicismo se usaron para representar a los países asistentes (4).

Sin embargo, el uso que del clasicismo hicieron los diversos regímenes totalitarios del periodo de entreguerras, unido a la emigración de arquitectos de marcada tendencia moderna a los países Aliados, provocó que éste quedara no sólo relegado al olvido una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial (a excepción de la URSS hasta la muerte de Stalin) sino que además se hiciera campaña activa contra estos arquitectos y sus obras por considerarlas representativas por sí mismas de los regímenes fascistas y totalitarios que habían provocado la guerra (5). Habrá que esperar a finales del siglo XX para que la vida y obra de estos arquitectos se valore de acuerdo a su calidad profesional y no a sus convicciones políticas.

Por último, uno de los apelativos con los que se suele denostar el clasicismo contemporáneo es el de haber estado al servicio de los regímenes fascistas europeos. Un defensor del clasicismo podría ser calificado de “fascista” por defender unas formas arquitectónicas por las que Hitler, Mussolini o Franco en principio tenían predilección. Olvida quien alegremente otorga estos adjetivos que el comunismo también tuvo un dilatado romance con la arquitectura clásica hasta el punto de que el “clasicismo soviético” se convirtió en todo un referente para la Rusia de Stalin, con el lujoso Metro de Moscú y los rascacielos de las Siete Hermanas como elementos más significativos; por no hablar de la continuidad de la tradición clásica en Iberoamérica y los países anglosajones, donde es vista como garante y símbolo de las libertades democráticas. Pero no es nuestro objetivo establecer comparaciones entre arquitecturas y regímenes políticos, pues en su momento dedicamos una entrada al carácter apolítico del clasicismo (ver enlace).

También olvida quien califica de “fascista” al clasicista que el futurismo italiano tenía una fuerte vinculación con el fascio, y que Mussolini impulsó el racionalismo de Giuseppe Terragni que hoy día se estudia en todas las escuelas de arquitectura. Se suele pensar que estos clasicismos formaban parte de una tendencia conservadora que pretendía seguir anclada en el pasado frente al prometedor futuro que predicaban las vanguardias y que tan desastrosos resultados acabó dando 50 años después como demuestra la simbólica demolición de Pruitt Iggoe o la la Iglesia de San Francisco de Almazán. Sin embargo, el periodo de entreguerras vio triunfar un clasicismo depurado (identificado por muchos como art decó) que siguió demostrando su validez en el nuevo orden surgido del tratado de Versalles. Este clasicismo convivió con las vanguardias, y es prueba de ello el relajamiento progresivo de las posturas de Le Corbusier para poder difundir sus teorías entre un público más amplio. Para ello tuvo que dejar de lado sus violentas fantasías sobre una sociedad completamente sometida a la máquina (hasta el punto de considerar la vivienda como “máquina de habitar”) o sus delirios de tabula rasa sobre París (Plan Voisin de 1925, Ville Contemporaine, Inmueble Villa) y reorientar su teoría hacia puntos de vista más sentimentalistas con los que pudiera atraer a la opinión general hacia el núcleo duro de su teoría.

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(1) Kaufmann, Emil. De Ledoux a Le Corbusier : origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

(2) Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. p. 96 y ss.

(3) Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 25 y ss.

(4) A modo de ejemplo, baste recordar la modernidad del Pabellón de España, proyectado por Jose Luis Sert bajo las premisas del Movimiento Moderno, o el contraste entre los Pabellones de Alemania (Albert Speer) y la Unión Soviética (Boris Iofan), ambos encuadrables dentro del clasicismo depurado. Resulta significativa su posición enfrentada dentro del recinto y cómo ambos usan formas figurativas heredadas del clasicismo para representar la esencia de su ideología: el águila prusiana y la esvástica en el caso de la Alemania Nazi (obra de Arno Breker) y la escultura del Obrero y la Koljosiana para la URSS (obre de Vera Mujina). Y a modo de contraste con ambos, la presencia del Guernica de Pablo Picasso, quien se valió del cubismo para representar los horrores de una guerra civil española que pronto asolaría también al resto de Europa.

(5) El caso de Albert Speer es paradigmático en este sentido hasta el punto de que rara vez la valoración de su trayectoria profesional como arquitecto se hace de forma independiente a su trayectoria política. Probablemente sea la monografía de Leon Krier la única que desvincula la obra de Speer de sus convicciones políticas. Ver: Krier, Leon. Albert Speer: architecture 1932-1942. Ed. Archives d'Architecture Moderne. Bruselas,1985.

Comentarios al "Sueño arquitectónico para una exaltación nacional", de Luis Moya Blanco

2012-01-21T09:22:00.000+01:00

Antes de que se sentaran las bases teóricas para la arquitectura del nuevo régimen franquista, el arquitecto Luis Moya Blanco planteó un conjunto urbano con el que pretendía plasmar sus ideales arquitectónicos más allá de su adscripción política al nuevo régimen, o la utilidad de su proyecto dentro del mismo. Iniciado a finales de 1936 junto con el escultor Manuel Álvarez Laviada; en febero de 1937 se incorpora el Teniente de Caballería Gonzalo Serrano y Fernández de Vilavicencio, Vizconde de Uzqueta. Tituló a este conjunto urbano como “sueño arquitectónico” tanto por la imposibilidad de su materialización como por la carga idealista que éste contiene. La imposibilidad de materializar el proyecto no fue reñida con su viabilidad constructiva y Luis Moya determinó tanto el emplazamiento (ubicado entre el Hospital Clínico y en antiguo cementerio de San Martín, actual Estadio Vallehermoso, y cuyos cipreses reutiliza) como la configuración constructiva de todos sus elementos, prestando cuidado incluso a sus detalles. El conjunto se organiza a partir de dos ejes sobre los que destacan dos elementos principales: un arco triunfal y una pirámide hueca en torno a los cuales se estructuran varias plazas con edificios militares y administrativos.

Esta obra admite una lectura simbólica a dos niveles no excluyentes: el primero, obtenido del clima bélico y de la posterior victoria del bando nacional, nos muestra un edificio destinado a celebrar ese triunfo. Las propias ideas usadas como punto de partida por los autores: “exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, contra la disciplina ambiente” (1), muestran sus inclinaciones políticas favorables al bando sublevado así como a la incertidumbre que en el Madrid republicano podría causar esa adscripción. Es por ello que el texto con el que Moya presenta su Sueño en 1940 tiene un cierto tono sombrío del que a duras penas sale a relucir alguna esperanza. En esta primera lectura el Sueño simboliza una victoria lejana y con la que por tanto se sueña; y al soñar con ella el arquitecto se permite la erección de esa fantasía. Una vez finalizada la guerra y presentado el conjunto a la sociedad, éste cobra un nuevo significado como representación del orden que trae el nuevo régimen, de ahí que en ocasiones se le haya vinculado con la posterior construcción del Valle de los Caídos, auténtico monumento a la exaltación de las víctimas de la Guerra Civil. Pero bajo esa primera lectura al calor de las circunstancias políticas del momento subyace una segunda ligada a la trayectoria del arquitecto y en coherencia con su defensa tanto teórica como profesional del clasicismo como modelo proyectual válido en el mundo moderno. De esta forma el sueño se convierte en la recreación onírica de la continuidad clasicista de una arquitectura española que pudo ser y también que podría ser. Moya desdeña tanto la influencia de la arquitectura francesa como los diferentes regionalismos y la arquitectura posterior a 1850 y mira hacia la arquitectura italiana y española consideradas en su totalidad, sin separaciones por periodos ni estilos para plantear una arquitectura nueva que de continuidad a la tradición española a la vez que responde a las nuevas necesidades (2).

El arco triunfal y la pirámide, como elementos claves del conjunto, admiten ambas lecturas si se los considera de forma independiente. El Arco del triunfo representaría en la primera lectura la historia de España estructurada a modo de retablo presidido por Santiago Apóstol y en el que la victoria franquista se coloca a modo de coronación de las grandes proezas nacionales. Pero con la propia forma del arco del triunfo, Moya pretende entroncar con las arquitecturas efímeras barrocas y darles continuidad con una forma permanente que ahora puede ser tal gracias a los avances técnicos, de los que no reniega y emplea activamente.

La pirámide se elige deliberadamente para representar la exaltación fúnebre y en su interior contiene un monumento que emerge de una cripta como si tratase de materializar la Resurrección de Cristo a la vez que contiene estatuas de los Caídos en la Guerra y un sepulcro al “Héroe único” (probablemente Jose Antonio Primo de Rivera) que es contrapuesto al habitual Soldado Desconocido. Esta es otra de las razones por las que se considera al Sueño Arquitectónico un antecedente del Valle de los Caídos, pues éste también alberga la tumba de Jose Antonio Primo de Rivera en un lugar preeminente. A su vez, Moya considera la pirámide un elemento habitual en la arquitectura española a través de los pináculos herrerianos y otros monumentos funerarios y conmemorativos de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, por lo que su forma queda justificada en su propósito continuativo (3).

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(1) Moya Blanco, Luis. Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional. Publicado en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977.

Puede encontrarse además una selección de planos en la Colección Digital Politécnica de la Biblioteca Universitaria de la Universidad Politécnica de Madrid (Archivo Luis Moya Blanco: El sueño arquitectónico para una exaltación nacional).

(2) Nótese la diferencia de planteamiento con el Arco de la Victoria (Modesto López Otero, 1950-56), que sigue el esquema convencional de arco del triunfo romano.

(3) Antón Capitel relaciona además esta pirámide con la arquitectura de Ledoux. Ver: Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Ed. COAM. Madrid 1982. p. 55 y ss.

Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional

2012-01-19T08:00:00.000+01:00

Luis Moya, Arquitecto

Manuel Laviada, Escultor

Vizconde de Uzqueta, Militar.

Publicado originalmente en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977.

Dos personas se encuentran en un momento de caos (diciembre de 1936). Son un escultor y un arquitecto. En febrero de 1937 se agrega un militar. Sienten la necesidad de combatir de un modo espiritual por un orden. También, de disciplinar la mente en momento tan fácil de perderla. Y además, de hacerse un refugio interior donde pueda sobrevivir el pensamiento por encima del medio. (El Madrid rojo).

El trabajo emprendido se hace de un modo desinteresado, sin propósito de realización ulterior. No por eso menos exacto. Es un sueño perfectamente razonado, llegando hasta el más mínimo detalle. No se ha escatimado tiempo ni esfuerzo; ambos sobraban. El aislamiento y !a carencia de término de comparación elevaban a un plano superior el pensamiento; sin los límites mezquinos de una competencia artística normal; sin público y sin jueces.

Este trabajo queda sin terminar por llegar la liberación.

Se reúnen tres ideas como punto de partida: una exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y de lo que amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, reacción contra la indisciplina ambiente. Se concretan estas tres ideas en una ciudadela, que contiene una gran pirámide y un arco triunfal, situados en foros o plazas rodeados por edificios militares y representativos. Como no es bueno cimentar en el aire, se busca un emplazamiento real, aunque elegido con la libertad sin cortapisas que permite un sueno. Y el sitio elegido es el cerro que se extiende en Madrid, entre el cementerio de San Martín y el Hospital Clínico, lugar de los más altos dentro de ta capital.

Fue la oportunidad de dar formas plásticas y convertir en cosas tangibles los propósitos y modos estéticos que de años atrás venían elaborando los autores; sólo un espacio amplio de tiempo vacío podrá dar lugar a la necesaria comunicación de ideas; sólo un complejo de importancia podía desarrollar el concepto estético, que permanecía raquítico entre los temas vulgares de la vida artística, sin aire para desarrollarse. Se facilitaba la expresión del nuevo concepto, porque se preveía el derrumbamiento todo el mundo de ismos, que era casi todo el mundo artístico; la moral estética obligaba a un examen de conciencia, como un balance de lo realmente existía en arte, y que podía servir de partida para el futuro.

Las circunstancias personales de los autores proporcionaban a éstos una formación clásica española. Su sentimiento inclinaba esta formación hacia Italia, y daba frecuentemente la espalda a París. Impermeables, por tanto, a cuantas modas llegaban generalmente por este conducto.

La tradición española se ha encontrado rota; en su lugar dos direcciones, opuestas en apariencia, idénticas en la intención: 1°, la moda última, cualquiera que sea, extraña a lo nuestro, y 2°, la copia servil, el "pastiche" de un momento determinado de lo nuestro. Contra ambas la tradición viva, transmisión entre generaciones. Nuestro neoclásico continúa en el romanticismo la tradición española del Renacimiento; es el estilo, no elegido, sino vivo en los autores. Sin imitar concretamente ningún estilo español determinado, ni anquilosar la tradición española clásica en ninguno de sus momentos, se ha continuado la tradición española con las aportaciones modernas debidas: 1°, a los nuevos programas, determinados por la circunstancias políticas, sociales y económicas; 2°, a los nuevos medios técnicos, y 3° a la nueva manera plástica, sentido de economía visual.

El arco de triunfo como decoración, adorno de una plaza. Sin categoría de edificio, desafía las leyes de ta gravedad física y de la gravedad arquitectónica. Como un retablo madrileño, castellano, con columnas entre nubes, paños de piedra, trofeos. Las columnas sobre ménsulas. Santiago Apóstol en medio de una gran bandera de piedras de color rojo y amarillo. Bandera bordada en cuatro cuarteles con cuatro escenas en bajorrelieve: Covadonga, Las Navas, América, el Movimiento. En el ático, la inscripción que queda en blanco. Victorias y trofeos como remates.

Esta cara del arco es un monumento a la Bandera. La otra lo es al resurgimiento: dos figuras plantando un árbol.

Fondos lisos con contraste con la riqueza de formas y temas de la parte expresiva; silueta nueva para arcos de triunfo: menos formal y más bizarra que los conocidos; más parecido a los elevados con motivos de fiestas y triunfos en oíros siglos, de vida efímera por no permitir otra cosa aquellos medios técnicos; ahora lo mismo con aspiración de eternidad.

La exaltación fúnebre concretada en una pirámide; tema tradicional entre nosotros. En el siglo de oro se habla de "pirámides y obeliscos"; Herrera los hace en El Escorial como remates. Goya proyecta tres pirámides funerarias: la que sirve de fondo al enterramiento de la duquesa de Alba, con su entrada a estilo de cueva rajada en un paramento; la "Gran Pirámide" en el dibujo propiedad del marqués de Casa Torres, horadada, en inmensa abertura en arco, combinación de monumento funerario y arco de triunfo, colocado al modo romántico en un emplazamiento con el que no tiene ninguna relación, como llovida del cielo; el verdadero proyecto, en alzado delineado y lavado, conservado en el Museo del Prado, combinación de templo y pirámide, ésta como remate de aquél, en vez de lo contrarío, que es lo usual en Méjico y Yucatán.

El monumento del Dos de Mayo, siempre pensado como pirámide y realizado como obelisco, quizá por economía. Concurso de proyectos para realizar este monumento, anunciado de acuerdo con e! Decreto de 24 de marzo de 1814, donde se dice: "El terreno donde actualmente yacen las victimas del "Dos de Mayo", contiguo al Salón del Prado, se cerrará con verjas y árboles, y en su centro se levantará una sencilla pirámide que transmita a la posteridad la memoria de los leales, y tomará el nombre de "Campo de Lealtad". El primer premio, para D. Isidro Velázquez, arquitecto mayor de la Real Casa; su proyecto sería una pirámide, de acuerdo con las bases del concurso; luego se convirtió en un obelisco, pero puede conocerse su idea primera por el proyecto que, más tarde, a los setenta y dos años de su edad, hizo para el cementerio de San Isidro: gran polígono regular, de anchos lados, forma de recinto; en medio una gran pirámide, conteniendo una Iglesia, con soluciones perfectas para iluminación, acceso, carácter, pero sin concordancia formal entre fuera y dentro: por fuera, pirámide; por dentro, Iglesia abovedada. Los medios técnicos no permitían otra cosa entonces.

Con razón puede llamarse tradicional entre nosotros; la pirámide es la forma que nos entregan nuestros antecesores inmediatos en arquitectura, los de hasta mediados del siglo XIX (Los que siguen no cuentan en la tradición clásica española).

Tales son los antecedentes. La nueva versión de la pirámide los recoge y ajusta mejor, valiéndose de la nueva técnica. La pirámide tiene la misma forma dentro y fuera. La iluminación por medios puntos, bocas de nichos. La cripta se abre hacia la basílica superior por el centro y por los bordes; del centro sale como una llama, un monumento; atraviesa el piso, saliendo del mundo subterráneo, y llena el ámbito de la basílica; un gran paño, el Sudario de la Pasión, llevado por Angeles: otros Angeles se entremezclan llevando la lanza, el lienzo de la Verónica, la Columna, la Cruz,en lo alto. Al pie los caídos, ocho figuras representativas, entre la cripta y la basílica, vistos desde ambos. Y en el fondo, en el centro, el Sepulcro, no de un democrático soldado desconocido, sino de un Héroe único. Irradian las naves de la cripta hasta la galería de contorno, que une otra vez los ámbitos de arriba y de abajo.

La entrada a tal templo, como corresponde: Atrio hundido entre muros de granito con hornacinas; jardines elevados alrededor, coronados de "funesto ciprés". Uno de estos jardines, el maravilloso cementerio de San Martín ahora medio destruido. Supuesto restaurado. La puerta, al fondo, de trinchera de piedra, como en Atrao y Micenas; además efecto barroco de estrechamiento paulatino. Sucesión de sensaciones a lo musical, no presencia simultánea a lo arquitectónico, ritmo marcado por pares de columnas, inútiles menos para el efecto, truncadas, en su función, ya que no en la forma. Ningún grito, nada descompuesto; silencio y compostura arquitectónica por fuera, la llama dentro, inmensa, pero encerrada, violenta, pero encuadrada en la geometría de la basílica.

Otra entrada lateral desde el cementerio viejo de San Martín en rampa descendente, que se estrecha entre muros de cipreses y se hunde hasta la boca de la cripta, baja y obscura.

En conjunto una ciudadela, acrópolis de este siglo. Ordenada a la española, como el Escorial. Un eje principal de triunfo; otro transversal para lo fúnebre. El primero desde una anteplaza, sigue entre bastiones, hasta una plaza de distribución para circular. En ella un arco de triunfo, puerta de la gran plaza interior, para permanecer. Al fondo, suntuoso edificio enriquecido con un atrio de columnas dedicado a la conmemoración y a reunión en inmenso salón cubierto a la española. Alrededor de la plaza, edificios porticados con balcones, teatro de esta ciudadela, cuya puerta es un arco de triunfo y cuya escena es el edificio del fondo. El eje transversal parte de la plaza de distribución y desciende hasta el atrio hundido de la pirámide.

Preocupaciones del momento, lecciones vividas, toman forma en disposiciones defensivas; se piensa la ciudadela como eficaz instrumento de dominio, cabeza de la ciudad, sujeción de revuletas. Posesión del agua, de la electricidad, de la radio, de los teléfonos, de la gasolina; donde no posesión, dominio.

Otras preocupaciones, reacción ante la anarquía, se convierten en ordenamiento de circulaciones complicadas; plaza pensada como mezquina para circular, con todos los movimientos previstos, como el autómata jugador de ajedrez de Torres Quevedo, tan exacto y fantástico.

Preocupación por la medida, la escala. Grande o no, sea humano, como lo ha sido siempre en buenas épocas. Con buen tiempo sin tasa se ha hecho un estudio comparativo a la misma escala de los conjuntos monumentales importantes que el mundo conoce: Acrópolis de Atenas, los Foros romanos, el Escorial, Plaza de San Marcos, Capitolio, Zwinger, N.S.D.A.F de Munich, Plaza Mayor, Versalles, Nancy, Teotilwacan (sic) y otros. También, como escarmiento, otros: Louvre, Radio City, y algo. Por desgracia, del Madrid en construcción, desde años atrás; pérdida de la medida, olvido de humano, no sólo en el todo sino en las parte que es peor. La personalidad desaparecida, el hombre, no como elemento integrante de un todo, en una jerarquía, sino como fragmento mineral de un bloque.

Fuente de las imágenes: Archivo Luis Moya Blanco. Colección Digital Politécnica.

Encuesta sobre nuevos contenidos

2012-01-06T19:03:00.000+01:00

Con el nuevo año hemos decidido dar un cambio de imagen al blog, sustituyendo el fondo negro por uno blanco, cambiando el ancho de las columnas y los tipos de letra. El parón que hemos tenido en los últimos meses ha servido para comprobar estadísticas y responder a correos de lectores interesados en diversos temas que se tratan en este blog, algunos de los cuales serán publicados debido a lo interesante de las preguntas que planteaban.

Ello me ha animado a publicar una encuesta a los lectores sobre qué contenidos quisieran ver publicados en este blog a lo largo de 2012. Los he agrupado en seis grandes bloques temáticos:

Arquitectura clásica contemporánea (1940-2012): Arquitectura clásica desde el final de la Guerra Civil Española hasta nuestros días, con especial interés en el denominado "clasicismo franquista" y el nuevo clasicismo surgido con la posmodernidad.

Arquitectura hispanomusulmana: En línea con la serie de conferencias publicadas en la primera mitad de 2011, estas entradas incidirían en aspectos de la arquitectura hispanomusulmana que trascienden su mera clasificación formalista para entrar en temas estructurales, funcionales y compositivos.

Teoría y Crítica de la Arquitectura: Artículos de opinión sobre teoría y composición arquitectónica, fundamentalmente temas clásicos así como las incongruencias y despropósitos de la modernidad y rabiosa contemporaneidad sobre nuestros entornos construidos.

Textos sobre Arquitectura Religiosa: Este apartado podría incluirse en el anterior de no ser por su carácter específico, orientado a la arquitectura religiosa católica. Además de artículos de opinión, se continuará la serie "El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura", extraídos de la revista del Instituto de Arquitectura Sacra.

Tratados de Arquitectura: Un aspecto imprescindible para entender la versatilidad y riqueza del lenguaje clásico es el conocimiento de sus "gramáticas", es decir, los tratados de arquitectura publicados desde el siglo XV.

Historia de la Arquitectura: A petición de los lectores se hará una valoración crítica de edificios de diversas épocas.

Aunque sólo se permite votar a una opción, estoy abierto a sugerencias de cualquier lector que quiera expresarla ya sea a través de los comentarios o directamente a mi correo electrónico: pfunes1981@gmail.com

¡Un saludo a todos y Feliz año!

Feliz Navidad

2011-12-23T12:00:00.001+01:00

AVISO A LOS LECTORES

2011-10-25T10:00:00.001+02:00

Por motivos laborales este blog permanecerá inactivo hasta 2012. Volveremos entonces con nuevos contenidos. Disculpen las molestias

Contraportada de la edición española de 1754 del "Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio" de Claude Perrault.

El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura (III)

2011-09-25T10:00:00.019+02:00

Agradecemos a Duncan Stroik, de la revista Sacred Architecture, por esta valiosa recopilación de textos.

Traducción: Pablo Álvarez Funes

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Sobre el Altar y la Dirección de la Oración Litúrgica.

Cardenal Joseph Ratzinger, 2000

Así sucedió que la Liturgia de la Palabra de la sinagoga, renovada y profundizada de una manera Cristiana, se fusionó con el recuerdo de la muerte y resurrección de Cristo para convertirse en la “Eucaristía”, y precisamente así es fiel al cumplimiento a la orden" “Haced esto en memoria mía”. Esta nueva forma global de adoración no podría derivar simplemente de la cena, y tuvo que ser definida a través de la interconexión del templo y la sinagoga, Palabra y Sacramentos, cosmos e historia. Se expresa de la misma forma que descubrimos en la estructura litúrgica de las primeras Iglesias en el mundo del Cristianismo Semita. Por supuesto también sigue siendo fundamental para Roma. Una vez más, permítanme citar a Bouyer:

“En ningún momento ni lugar anterior (es decir, anterior al siglo XVI) hay indicación alguna de la importancia concedida, o incluso la atención prestada a la pregunta de si el sacerdote debe celebrar con el pueblo detrás suya o frente a él. El Profesor Cyril Vogel ha demostrado que, "si hubo algo a enfatizar, fue que el sacerdote debía pronunciar la plegaria eucarística, al igual que todas las demás oraciones, mirando hacia el Este. Aun cuando la orientación de la iglesia permitía al sacerdote rezar de cara al pueblo, no debemos olvidar que no era sólo el sacerdote quien oraba a Oriente, sino toda la congregación con él”.

Es cierto que estas conexiones fueron ocultadas o cayeron en total olvido en las iglesias y práctica litúrgica modernas. Esta es la única explicación para el hecho de que la dirección común de oración de los sacerdotes y el pueblo fuera etiquetada como “celebración hacia la pared” o “de espaldas al pueblo”, llegando a parecer absurdo y totalmente inaceptable. Y esto explica por sí solo por qué la Última Cena - incluso en los cuadros modernos - se convirtió en la idea normativa de la celebración litúrgica cristiana. En realidad lo que ocurrió fue la entrada en escena de una clericalización sin precedentes. Ahora el sacerdote - el “oficiante”, como prefieren denominarlo ahora - se convierte en el punto de referencia real de toda la liturgia. Todo depende de él. Tenemos que verlo, responderle, participar en lo que está haciendo. Su creatividad lo sustenta todo. No es sorprendente que las personas traten de reducir este nuevo papel a la asignación asignación de todo tipo de funciones litúrgicas a personas diferentes y de confiar la planificación “creativa” de la liturgia a grupos de personas que quieran hacer , y se supone que harán, “su propia contribución”. Dios aparece cada vez menos. Cada vez es más importante lo que hacen los seres humanos que se reunen aquí y no quieren someterse a un “patrón predeterminado”. Al volverse el sacerdote hacia el pueblo ha convertido la comunidad en un círculo cerrado sobre sí mismo. En su forma externa, ya no se abre hacia lo que queda por delante y por encima, sino que se cierra sobre sí misma. El rezo común hacia el Este no era una “celebración hacia la pared”; no quería decir que el sacerdote estuviera “de espaldas a la gente”; el sacerdote no era considerado tan importante en sí mismo. Porque así como la congregación en la sinagoga oraban juntos hacia Jerusalén, en la liturgia cristiana la congregación ora unida “hacia el Señor”. Como dijo J. A. Jungmann, uno de los padres de la Constitución del sobre la liturgia del Concilio Vaticano II, se trataba de que pueblo y sacerdote oraran en la misma dirección, sabiendo que juntos irán en procesión hacia el Señor. No se encierran en un círculo, no se miran unos a otro, pero como peregrinos el pueblo de Dios se pone en marcha para el Oriente, hacia Cristo que viene a nuestro encuentro.

¿Deberíamos realmente reorganizarlo todo de nuevo? Nada es más dañino para la liturgia que un activismo constante, aun cuando aparente ser para el bien de una verdadera renovación. Yo veo una solución en una propuesta que viene de las ideas de Erik Peterson. La oración hacia el este está vinculada, como hemos visto, con la “señal del Hijo del Hombre”, con la Cruz, que anuncia la Segunda Venida del Señor. Es por eso que, desde muy temprano el Oriente se ha vinculado con la señal de la cruz. Donde no es posible mirar hacia el Este, la cruz puede servir como el Este interior de la fe. Debería colocarse en el centro del altar, y ser el punto común de interés para el sacerdote y la comunidad orante.

Considero que uno de los fenómenos verdaderamente absurdos de las últimas décadas ha sido desplazar la cruz del altar a un lado para dar una visión ininterrumpida del sacerdote. ¿Es la cruz perjudicial durante la misa? ¿Es el sacerdote más importante que el Señor? Este error se debería corregir tan pronto como sea posible; se puede hacer sin necesidad de reformas. El Señor es el punto de referencia. Él es el sol naciente de la historia. Por eso puede haber una cruz de la Pasión, que representa al Señor sufriente, que nos dejó traspasar su costado, del cual brotó sangre y agua (Eucaristía y el Bautismo), y una cruz de triunfo, que expresa la idea de la Segunda Venida y guía nuestra mirada. Porque siempre es el único Señor: Cristo ayer, hoy y siempre (Hebreos 13,8).

Extracto de la Parte Segunda, Capítulo Tres, de “El Espíritu de la Liturgia” del Cardenal Joseh Ratzinger. Ediciones Cristiandad, 2007.

Misa "de cara al pueblo". Fuente: Vivir de la Eucaristía

Misa Tridentina "de espaldas al pueblo". Fuente: Benedicamus Domino

Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (III)

2011-09-24T13:00:00.000+02:00

Segunda parte

Para la escena cuarta y quinta del primer acto Losey decide cambiar la ubicación y vemos a Don Giovanni y Leporello a caballo. Mientras desmontan Leporello reprocha a Don Giovanni su actitud libertina y éste monta en cólera. El criado se disculpa y Don Giovanni le explica por qué están ahí mientras suben una escalera que desemboca en los jardines de la villa Rotonda, construida por Palladio en 1566 para el conde y sacerdote Paolo Almerico. La galería y escaleras se corresponden con las “barchesse”, o construcciones anexas para uso rústico propias de la arquitectura del Véneto y que Palladio integró en la composición de muchas de sus villas. Estas en concreto fueron construidas a partir de 1591 por Vicenzo Scamozzi, discípulo de Palladio, cuando los hermanos Capra adquirieron la villa al hijo de Paolo Almerico. Mientras suben Don Giovanni confiesa a Leporello que están ahí porque quiere seducir a una dama y añadirla a su lista de conquistas.

La dama se pasea por los jardines de la villa oculta por un velo mientras se queja de un amor no correspondido y que le fue infiel. Don Giovanni, oculto, se compadece de ella y quiere consolarla mientras que Leporello ironiza que así ha consolado a mil ochocientas. Cuando por fin se acerca a ella Don Giovanni descubre que la dama es Donna Elvira, a quien cortejó en su momento para luego abandonarla. Mientras sube la monumental escalera de acceso a la villa Donna Elvira le increpa que la hubiera abandonado en Burgos después de haberla cortejado a pesar del amor que le profesa. Don Giovanni se excusa aduciendo motivos importantes y se escabulle, quedando Leporello para explicarle a Donna Elvira los motivos de su amo. Estos motivos vienen reflejados en unos enormes volúmenes que sacan los criados, en los que el libertino caballero anota cada una de sus conquistas por países.

Escena IV

DON GIOVANNI
Orsù, spicciati presto. Cosa vuoi?

LEPORELLO
L’affar di cui si tratta è importante.

DON GIOVANNI
Lo credo.

LEPORELLO
È importantissimo.

DON GIOVANNI
Meglio ancora. Finiscila.

LEPORELLO
Giurate di non andar in collera.

DON GIOVANNI
Lo giuro sul mio onore,
purché non parli del Commendatore.

LEPORELLO
Siamo soli.

DON GIOVANNI
Lo vedo.

LEPORELLO
Nessun ci sente.

DON GIOVANNI
Via!

LEPORELLO
Vi posso dire tutto liberamente?

DON GIOVANNI
Sì.

LEPORELLO
Dunque quando è così,
caro signor padrone,
la vita che menate
è da briccone.

DON GIOVANNI
Temerario, in tal guisa...

LEPORELLO
E il giuramento?

DON GIOVANNI
Non so di giuramento. Taci, o ch’io...

LEPORELLO
Non parlo più, non fiato, o padron mio.

DON GIOVANNI
Così saremo amici.
Or odi un poco: sai tu perchè son qui?

LEPORELLO
Non ne so nulla. Ma essendo l’alba chiara,
non sarebbe qualche nuova conquista?
Io devo saper per porla in lista.

DON GIOVANNI
Va la, che sei il grand’uom!
Sappi ch’io sono innamorato
d’una bella dama,
e son certo che m’ama.
La vidi, le parlai;
meco al casino questa notte verrà...
Zitto! Mi pare sentire odor di femmina.

LEPORELLO
(a parte)
Cospetto, che odorato perfetto!

DON GIOVANNI
All’aria mi par bella.

LEPORELLO
(a parte)
E che occhio, dico!

DON GIOVANNI
Ritiriamoci un poco, e scopriamo terren.

LEPORELLO
(a parte)
Già prese foco!

DON GIOVANNI
Vamos, aligera, ¿Qué quieres?

LEPORELLO
Se trata de un asunto muy importante.

DON GIOVANNI
Lo creo.

LEPORELLO
Es importantísimo.

DON GIOVANNI
Mejor aún. Termina de una vez.

LEPORELLO
Juradme que no montaréis en cólera.

DON GIOVANNI
Lo juro por mi honor,
a no ser que me hables del Comendador.

LEPORELLO
Estamos solos.

DON GIOVANNI
Eso veo.

LEPORELLO
Nadie nos oye.

DON GIOVANNI
¡Vamos!

LEPORELLO
¿Puedo hablaros con total sinceridad?

DON GIOVANNI
Sí.

LEPORELLO
En ese caso, siendo así,
mi muy querido amo,
la vida que lleváis
es propia de un bribón.

DON GIOVANNI
Temerario ¿Como te atreves...?

LEPORELLO
¿Y vuestro juramento?

DON GIOVANNI
¡Nada sé de juramentos! Calla o te...

LEPORELLO
No hablo más, ni rechisto, mi amo.

DON GIOVANNI
Así seguiremos siendo amigos.
Ahora escucha: ¿sabes por qué estoy aquí?

LEPORELLO
No sé nada. Pero, viendo que ya clarea,
¿no se tratará de una nueva conquista?
Debo saberlo para añadirla a la lista.

DON GIOVANNI
¡Ahí se nota que eres grande!
Has de saber que estoy enamorado
de una bella dama
y sé con certeza que ella me ama.
La vi, le hablé
y esta noche me la llevaré al huerto...
¡Silencio! Creo percibir olor a hembra.

LEPORELLO
(aparte)
¡Caramba, qué olfato tan fino!

DON GIOVANNI
Y diría que es hermosa.

LEPORELLO
(aparte)
¡Qué buen ojo!

DON GIOVANNI
Retirémonos un poco para reconocer el terreno.

LEPORELLO
(aparte)
¡Ya se ha encendido!

Escena V

DONNA ELVIRA
Ah, chi mi dice mai
quel barbaro dov’è,
che per mio scorno amai,
che mi mancò di fe?
Ah, se ritrovo l’empio
e a me non torna ancor,
vo’ farme orrendo scempio,
gli vo’ cavare il cor.

DON GIOVANNI
Udisti? Qualche bella dal vago abbandonata.
Poverina! Cerchiam diconsolare il suo tormento.

LEPORELLO
(a parte)
Così ne consolò mille e ottocento.

DON GIOVANNI
Signorina...

DONNA ELVIRA
Chi è là?

DON GIOVANNI
Stelle! Che vedo!

LEPORELLO
O bella! Donna Elvira!

DONNA ELVIRA
Don Giovanni!...
Sei qui, mostro, fellon, nido d’inganni!

LEPORELLO
Che titoli cruscanti!
Manco male che lo conosce bene!

DON GIOVANNI
Via, cara Donna Elvira,
calmate quella collera...
sentite... lasciatemi parlar...

DONNA ELVIRA
Cosa puoi dire, dopo azion sì nera?
In casa mia entri furtivamente.
A forza d’arte, di giuramenti e di lusinghe
arrivi a sedurre il cor mio: m’innamori,
o crudele! mi dichiari tua sposa, e poi,
mancando della terra e del ciel al santo dritto,
con enorme delitto
dopo tre dì da Burgos t’allontani.
M’abbandoni, mi fuggi, e lasci in preda
al rimorso ed al pianto,
per pena forse che t’amai cotanto!

LEPORELLO
Pare un libro stampato!

DON GIOVANNI
Oh, in quanto a questo, ebbi le mie ragioni.
È vero?

LEPORELLO
È vero. E che ragioni forti!

DONNA ELVIRA
E quali sono, se non la tua perfidia,
la leggerezza tua? Ma il giusto cielo volle
ch’io ti trovassi, per far le sue, le mie vendette.

DON GIOVANNI
Eh via! Siate più ragionevole...
(a parte)
Mi pone a cimento costei!
(a Donna Elvira )
Se non credete a labbro mio,
credete a questo galantuomo.

LEPORELLO
(a parte)
Salvo il vero.

DON GIOVANNI
Via, dille un poco...

LEPORELLO
(sottovoce a Don Giovanni)
E cosa devo dirle?

DON GIOVANNI
Si, si, dille pur tutto.
(parte non visto da Donna Elvira)

DONNA ELVIRA
Ebben, fa presto.

LEPORELLO
Madama... veramente... in questo mondo
conciossia cosa quando fosse ché...
il quadro non è tondo...

DONNA ELVIRA
Sciagurato! Così del mio dolor giuoco ti prendi?
(verso Don Giovanni che non crede partito)
Ah! Voi... Stelle! L’iniquo fuggì! Misera me!
Dov’è? In qual parte?

LEPORELLO
Eh! lasciate che vada.
Egli non merta che di lui ci pensiate.

DONNA ELVIRA
Il scellerato m’ingannò, mi tradì...

LEPORELLO
Eh! Consolatevi; non siete voi, non foste,
e non sarete né la prima, né l’ultima.
Guardate: questo non picciol libro
è tutto pieno dei nomi di sue belle:
(cava di tasca una lista)
ogni villa, ogni borgo, ogni paese
è testimon di sue donnesche imprese.

DONNA ELVIRA
¡Ah! ¿Quién podrá decirme
dónde está el bárbaro
que para mi vergüenza amé,
que tan infiel me fue?
Ah, si encuentro al impío
y no vuelve a mí,
horrendo será su castigo,
le arrancaré el corazón.

DON GIOVANNI
¿Oyes? Alguna bella abandonada por su amante.
¡Pobrecilla! Tratemos de consolar su tormento.

LEPORELLO
(aparte)
Así consoló ya a mil ochocientas.

DON GIOVANNI
Señorita...

DONNA ELVIRA
¿Quién anda ahí?

DON GIOVANNI
¡Diantre! ¡Qué veo!

LEPORELLO
¡Ésta si que es buena! ¡Donna Elvira!

DONNA ELVIRA
¡Don Giovanni!
¡Estás aquí monstruo, felón, embaucador!

LEPORELLO
¡Qué títulos tan sonoros!
¡Se ve que lo conoce bien!

DON GIOVANNI
Calmaos mi querida Donna Elvira,
aplacad vuestra cólera...
Oídme..., dejadme hablar...

DONNA ELVIRA
¿Qué puedes decir después de acción tan negra?
Entras en mi casa furtivamente.
A fuerza de artimañas, de promesas y halagos
logras conquistar mi corazón: me enamoras,
¡oh cruel! me declaras tu esposa y luego,
faltando a las sagradas leyes de la tierra y el cielo, con enorme delito
al cabo de tres días te marchas de Burgos.
¡Me abandonas, huyes de mí y me dejas presa
de remordimientos y del llanto,
como castigo por haberte amado tanto!

LEPORELLO
¡Habla como si estuviera leyéndolo en un libro!

DON GIOVANNI
¡Oh! En cuanto a eso, mis razones tenía.
¿No es verdad?

LEPORELLO
Es verdad. ¡Y eran razones de peso!

DONNA ELVIRA
¿Y cuáles son, sino tu perfidia y tu ligereza?
Mas el justo cielo ha querido que yo
te encuentre para hacer suya mi venganza.

DON GIOVANNI
¡Vamos! Sed más razonable....
(aparte)
¡Pone a prueba mi paciencia!
(a Donna Elvira)
Si no creéis en mis palabras,
creed a este hombre de bien.

LEPORELLO
(aparte)
No está tan claro.

DON GIOVANNI
Vamos, dile algo...

LEPORELLO
(en voz baja a Don Giovanni)
¿Y qué debo decirle?

DON GIOVANNI
Sí, sí, díselo todo.
(se va a escondidas de Donna Elvira)

DONNA ELVIRA
Y bien, date prisa.

LEPORELLO
Señora... ciertamente... en este mundo
como quiera que cuando fuese...
el cuadrado no es redondo...

DONNA ELVIRA
¡Miserable! ¿Así te burlas de mi dolor?
(a Don Giovanni, creyendo que aún está)
¡Ah! Vos... ¡Cielos! ¡El infame ha huido!
¡Pobre de mí! ¿Dónde está? ¿Adonde ha ido?

LEPORELLO
¡Dejad que se marche!
No se merece que penséis en él.

DONNA ELVIRA
El malvado me engañó, me traicionó...

LEPORELLO
¡Eh! Consolaos; no sois, no fuisteis
y no seréis la primera, ni la última.
Mirad: este libro, que no es nada pequeño,
está repleto con los nombres de sus amantes,
cada ciudad, cada pueblo, cada país
es testigo de sus mujeriegas empresas.

Concurso de Arquitectura para Estudiantes PMKTL

2011-09-21T10:34:00.001+02:00

Desde Archmedium nos envían la siguiente noticia:

ArchMedium es un proyecto dedicado a la organización de concursos para estudiantes (con la colaboración de la Universidad Politécnica de Catalunya y la Escuela Superiro de Arquitectura de Barcelona) con el objetivo de formar a los futuros arquitectos de cara a este tipo de eventos y generar a su vez un entorno internacional y multicultural donde se encuentran propuestas arquitectónicas provenientes de todas partes del mundo, enriqueciendo así el proceso de aprendizaje.

Recientemente hemos abierto el periodo de inscripción para un nuevo concurso titulado “Paris Market Lab“ para el cual nos gustaría pedir vuestra ayuda en la medida de lo posible de cara a su difusión.

Creemos que el certamen puede ser de interés para una buena parte de vuestro público y por eso os agradeceríamos vuestro apoyo mediante la publicación de una entrada al respecto, link hacia nuestra página o cualquier otra forma de promoción.

A continuación os paso algunos datos de interés sobre el concurso y os invito desde ya a visitar nuestra web www.archmedium.com para acceder a toda la información (bases completas, imágenes, planos, etc.

Propuesta

La actividad gastronómica es sin duda una de las mayores actividades económicas y comerciales a nivel mundial. De la mano de Ferrán Adrià y sus contemporáneos nace un nuevo concepto de cocina, donde la investigación y el desarrollo son claves para entender el movimiento actual.

Desde ArchMedium proponemos la creación de un nuevo concepto de restaurante al que hemos apodado como “Market Lab” (laboratorio de mercado). El París Market Lab es un complejo donde la cocina adquiere una nueva dimensión y se relaciona con el público de un modo menos convencional. El Market Lab es a la vez restaurante y escuela, y está llamado a estar entre los mejores del mundo en ambas disciplinas.

El solar elegido está estratégicamente ubicado a escasos metros del mercado de Saint-Germain, obligando a que el nuevo diseño se integre i dialogue con los tejidos urbanos históricos de una ciudad como París.

Jurado

El jurado contará con la presencia de los siguientes miembros:

Presidente del jurado: Gustavo Gili

Urbanista: Estaninslao Roca

Especialista en cocina: Gontzal Bilbao

Proyectos: Josep Bohigas

Arquitecto invitado de Paris: Alejandro Lapunzina

Premios

4000 Euros en Efectivo

Publicación en las revistas: Future Arquitecturas, TC Cuadernos, SUMMA+ y WA

1 año de subscripción a la revsita ON Diseño

Exposición en UPC /ETSAB (Facultad de arquitectura de Barcelona) y en la FADU (Facultad de Arquitectura de Buenos Aires).

Calendario

15 Septiembre 2011: Inicia el periodo de inscripción

31 Enero 2012: Fecha límite de entrega de propuestas

Podeis encontrar mucha más información al respecto incluyendo las bases completas, fotografias del solar, etc. siguiendo el link a continuación:

http://www.archmedium.com/mediakit/Concursos/PMKTL_Pre.php

Clasicismo depurado: La Delegación de Hacienda de Sevilla. José Galnares Sagastizábal (1953)

2011-09-20T10:00:00.043+02:00

"El clasicismo depurado floreció como lenguaje arquitectónico internacional entre los años veinte y el final de la Segunda Guerra Mundial. Frecuentemente caracterizado como un estilo irremisiblemente reaccionario frente al Movimiento Moderno, y frecuente e injustamente despreciado por razones políticas, pues lo emplearon los nazis en Alemania y los fascistas en Italia, el clasicismo depurado fue tan popular entre los demócratas como entre los fascistas. Un análisis, más ajustado nos lo presenta como un movimiento vigoroso e imaginativo que se integra en la tradición del clasicismo moderno". (Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea; Madrid, 1988. p. 44-45). La datación que estima Robert A. M. Stern para el clasicismo depurado puede extenderse en España hasta la década de 1950. A medida que la dictadura franquista supera su etapa autárquica (1939-1959), los arquitectos se volcarán hacia los postulados del movimiento moderno, olvidando el clasicismo fomentado por el régimen para la reconstrucción nacional tras la Guerra Civil.

Las guías de arquitectura normalmente suelen omitir buena parte de los edificios construidos en la inmediata posguerra y autarquía (1939-1959), fomentando la impresión de que esa arquitectura no tenía tanta calidad como el escaso racionalismo de la Segunda República o el Movimiento Moderno que vino con el aperturismo y la tecnocracia. Las consideraciones políticas juegan un papel importante en esta valoración y se tiende a identificar la valoración de esta arquitectura con la valoración de la dictadura. Sin embargo, la arquitectura de este periodo es interesante por haber superado, aunque de forma tardía, los debates sobre la esencia de un estilo nacional, y por demostrar la inventiva y capacidades de arquitectos que habían sido racionalistas y que bien por convicción, bien por conveniencia, volvieron al clasicismo (como Luis Gutiérrez Soto), o de aquellos que se formaron en el clasicismo y acabaron desarrollando una arquitectura moderna (como Miguel Fisac o Luis Moya Blanco).

José Galnares Sagastizábal (1904-1977) pertenece al primer grupo. Este arquitecto sevillano se formó en Barcelona, donde conoció a miembros Generación de 1925 que le introdujeron en los principios del racionalismo arquitectónico, en ocasiones identificado como Art Decó y que sería el germen del futuro desarrollo del Movimiento Moderno a partir de la Exposición del Estilo Internacional en 1932. De vuelta en Sevilla inició su carrera bajo las premisas de este rcionalismo construyendo, entre otros, el Edifio Ybarra en la calle Rodríguez Jurado nº6. Tras la guerra civil, y sin haber sufrido depuración profesional, su obra se torna más clásica, en busca de una versión depurada del regionalismo sevillano que a su vez enlazara con la corriente general del clasicismo depurado que se había desarrollado en paralelo al Movimiento Moderno. Fruto del trabajo de esta época son el Banco de Bilbao (1950), la Delegación de Hacienda (1953), y el Edificio El Cano (1953). Posteriormente el arquitecto Galnares Sagastizábal continuará la senda del Movimiento Moderno y realizará en esta línea intervenciones sobre el patrimonio sevillano como la reforma del Museo de Artes y Costumbres o la nueva Facultad de Bellas Artes tras la demolición de la antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús, anexa a la Iglesia de la Anunciación y que fue la primera sede del Rectorado de la Universidad de Sevilla desde 1771 hasta 1954 .

La construcción de una nueva Delegación de Hacienda de Sevilla fue encargada a José Galnares Sagastizábal a principios de los años cuarenta. El nuevo edificio se ubicaría en un solar resultante de la demolición de la antigua aduana de las atarazanas, construida a finales del siglo XVIII usando las naves del edificio medieval y levantando una envolvente neoclásica. La construcción se fue retrasando debido a las diversas catas arqueológicas que se efectuaron en el terreno y que contribuyeron a conocer mejor la evolución del antiguo astillero hispalense. El edificio fue finalizado en 1953.

Antigua Aduana de Sevilla. Vista general desde la Torre del Oro. Fotografía: Sevilla, calle de la mar

Antigua Aduana de Sevilla. Detalle del orden jónico de la fachada principal. Fotografía: Sevilla, calle de la mar

Antigua Aduana de Sevilla. Fachada a Calle Tomás de Ibarra. Fuente: Archivo fotográfico de ABC

El edificio ocupa el espacio correspondiente a cinco de las antiguas naves de las atarazanas del siglo XIII que se habían degradado durante los siglos de uso del edificio como aduana. El antiguo edificio tenía su fachada principal a la calle Temprado, mirando al río, debido a que era por ahí por donde entraban las mercancías a la ciudad. Sin embargo, el arquitecto decide invertir el sentido del edificio, creando una gran fachada a la calle Tomás de Ibarra. Su interior es muy sencillo, con un gran vestíbulo interior y una serie de naves paralelas a la calle Santander que acogen las diferentes oficinas organizadas en torno a un gran patio interior, ahora cubierto. En el exterior el arquitecto envuelve el edificio en tres partes bien diferenciadas: en la calle Tomás de Ibarra presenta un colosal orden de pilastras jónicas que ocupan tres alturas y dan solemnidad al acceso principal; la calle Santander sigue un esquema basado en un “palazzo” de dos alturas sobre un basamento rústico y rematado por una sencilla cornisa que continúa hacia Temprado; ahí se repite el mismo esquema pero la fachada queda interrumpida en su centro por el mismo orden colosal de pilastras jónicas de tres alturas, otorgando cierta monumentalidad a la nueva fachada trasera de forma que no desentone ni con la anterior fachada, también jónica, ni con el cercano Hospital de la Caridad.

Planta del conjunto de las antiguas Atarazanas a mediados del siglo XX. A la izquierda, en naranja, la Delegación de Hacienda.

Fuente: Marco Gonzalvo, Javier; Pliego Sánchez, Nela. Recuperando Las Atarazanas : un monumento para la cultura. Ed. Junta de Andalucía. Sevilla, 1999.

Considerados individualmente, los elementos clásicos del edificio son muy canónicos e incluso convencionales. Pero de la misma forma que las palabras por sí mismas no dicen nada y necesitan combinarse entre sí para formar oraciones, el arquitecto ha dispuesto el orden colosal de pilastras jónicas de la fachada principal de forma muy inteligente. La proporción picnóstila (1:1,5) del intercolumnio acentúa la verticalidad de la fachada permitiendo cómodamente tres niveles de ventanas que reducen su altura conforme subimos, siguiendo el esquema del “palazzo”. Sobre la puerta de acceso se abre un gran ventanal de vidrio que ilumina el vestíbulo, gesto que algunos han querido ver como de rebeldía moderna ante el edificio clásico. El cuerpo central, con columnas pareadas, sobresale con respecto al plano de la fachada acentuando el carácter de la entrada y dando ritmo al edificio mediante los retranqueos de sus elementos y el juego de luces. Además el arquitecto evita ingeniosamente el problema del capitel jónico en esquina al independizar los órdenes de cada fachada y dejarlos sobresalir del propio muro, quedando éste retranqueado con respecto a las pilastras y agudizando el movimiento.

Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal a la Calle Tomás de Ybarra. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de la puerta principal y las basas de las columnas. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de los capiteles y el entablamento. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de los capiteles, entablamento y ático. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada trasera. Fotografía: Sevilla, calle de la mar.

Probablemente la decisión de demoler la antigua aduana no fue la más acertada, y una adecuada rehabilitación del edificio habría permitido conservar las estructuras medievales y dieciochescas. Es cierto que durante el franquismo se cometieron terribles desmanes urbanísticos, baste recordar el Plan César Cort para Valladolid, pero también es cierto que cualquier intento por recuperar esas naves de las atarazanas habría pasado por una restauración en estilo debido a las reformas efectuadas a lo largo de su dilatada historia. Del inmenso edificio de 17 naves mandado construir por Alfonso X en 1252, sólo quedan relativamente intactas siete. Después de haber servido como sede para la Real Maestranza de Artillería durante varios siglos y haber sido restauradas una vez adquiridas por la Junta de Andalucía, las naves “supervivientes” de las Atarazanas corren el riesgo de sufrir el mismo destino que sus hermanas ubicadas en la Delegación de Hacienda. El Ayuntamiento, henchido de “Efecto Guggenheim” cedió a la Fundación La Caixa el uso del edificio para que construyeran un centro cultural con marca de la casa, un Caixa Forum al estilo de los de Barcelona y Madrid. Con la salvedad de que las intervenciones de Barcelona y Madrid han mutilado edificios del siglo XX (baste ver las grotescas perforaciones practicadas y apéndices agregados a la antigua factoría madrileña), Guillermo Vázquez Consuegra pretende hacer lo mismo con esta joya de la arquitectura civil gótico-mudéjar, desdeñando completamente su pasado y usos históricos, usándolos a su antojo para añadirle una serie de cuerpos extraños. Si nada lo remedia será el propio ego del arquitecto el que mutile nuevamente las atarazanas en connivencia con un gobierno, democrático eso sí, que tiene el mismo concepto trasnochado de progreso que el desarrollismo de la dictadura. Se convertirá pues en la cuarta en discordia de las tres (des)gracias de Sevilla, a saber, la Biblioteca de la Universidad de Zaha Hadid, Metropol Parasol (Jürgen Mayer) y la Torre Cajasol (César Pelli).

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Para saber más:

Clasicismo y arquitectura franquista

Sevilla Siglo XX: El Banco de Bilbao y la Delegación de Hacienda.

Sevilla, calle de la mar: Calle de la Aduana I, Calle de la Aduana II.

El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura (II)

2011-09-18T12:00:00.011+02:00

Agradecemos a Duncan Stroik, de la revista Sacred Architecture, por esta valiosa recopilación de textos.

Traducción: Pablo Álvarez Funes

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Sobre la Presencia Eucarística en el Sagrario.
Cardenal Joseph Ratzinger, 2000

“Debemos construir un lugar apropiado para esta Presencia”. Y así, poco a poco, toma el tabernáculo más y más forma, y, siempre de una manera espontánea, toma el lugar ocupado previamente por la ahora desaparecida “Arca de la Alianza”. De hecho, el tabernáculo es la completa realización de lo que representa el Arca de la Alianza. Es el lugar del “Santo de los Santos”. Es la tienda de Dios, su trono. Aquí, Él está entre nosotros. Ahora su presencia (Shekinah) habita realmente entre nosotros – tanto en un humilde iglesia parroquial como en una magnífica catedral.

La Presencia Eucarística en el Sagrario no supone otro punto de vista paralelo a la Eucaristía o contra la celebración eucarística, simplemente implica que Su presencia tiene, en efecto, la misión de mantener en todo momento la Eucaristía en la iglesia. La iglesia nunca se convierte en un espacio sin vida porque siempre está llena de la Presencia del Señor, que sale de la celebración, nos lleva a ella, y siempre nos hace partícipes de la Eucaristía cósmica.

Una iglesia sin Presencia Eucarística es algo muerto, incluso cuando invite a los fieles a orar. Pero una iglesia en la que la llama arde delante del Sagrario siempre está viva, es mucho más que un edificio hecho de piedra. En ese lugar, el Señor siempre me está esperando, llamándome, queriendo que me haga “eucarístico”. En este sentido, me prepara para la Eucaristía, me pone en marcha para su retorno.

Si la presencia del Señor es tocarnos de un modo concreto, el Sagrario también debe encontrar un lugar apropiado en la arquitectura de nuestras iglesias.

Extracto de la Parte Segunda, Capítulo Cuatro, de “El Espíritu de la Liturgia” del Cardenal Joseh Ratzinger. Ediciones Cristiandad, 2007.

Sagrario del Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe (Lacrosse, Winsconsin).
Arq. Duncan Stroik. Fotografía: Duncan Stroik

Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (II)

2011-09-17T12:05:00.000+02:00

Introducción y primera parte.

La escena anterior, ubicada en la loggia de la planta baja de la Basílica de Vicenza, termina justo en el momento en que Don Giovanni y el Comendatore se baten en duelo, durante el cual éste cae mortalmente herido. Don Giovanni observa como muere su oponente mientras Leporello, su criado les observa detrás de una columna y, horrorizado, se sabe partícipe de las licencias de su amo. Muerto el Comendatore, el caballero y su criado huyen antes de que los sirvientes le identifiquen mientras el primero pone al segundo al tanto de lo ocurrido. Aunque Leporello muestra su pasmo ante la actitud de su señor, la acata y le sigue por la loggia.

Donna Anna acude en auxilio de su padre junto con Don Ottavio, su prometido. Pero llegan tarde y el Comendatore ha muerto. El intenso lamento de la hija por su padre va acompañado del consuelo de su prometido y mientras los criados preparan el cadáver para su transporte, la cámara encuadra la planta baja de la Loggia del Capitaniato, edificio construido por Palladio en 1572 y que se complementa con la Basílica, cuyo cerramiento exterior es obra del mismo arquitecto, aunque más de veinte años anterior. Donna Anna cae desvalida ante su desgracia mientras su prometido organiza el traslado del cadáver, transportado por los sirvientes escaleras arriba y hacia el interior del edificio. Una vez recuperada, y mientras se prepara el cadáver en una sala interior de la Basílica, decorada con frescos, Don Ottavio reconforta a Donna Anna recordándole que a pesar de la pérdida de su padre, sigue teniéndole a su prometido como esposo y padre. Ya consolada, Donna Anna pide a Don Ottavio que jure vengar la muerte de su padre; accediendo éste por el amor que le profesa, ambos se reafirman en ese juramento.

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ACTO I

ESCENA I

DON GIOVANNI
Misero, attendi, se vuoi morir!

IL COMMENDATORE
Ah, soccorso! son tradito!
L’assassino m’ha ferito,
e dal seno palpitante
sento l’anima partir.

DON GIOVANNI
Ah, già cade il sciagurato,
affannoso e agonizzante,
già dal seno palpitante
veggo l’anima partir.

LEPORELLO
Qual misfatto! qual eccesso!
Entro il sen dallo spavento
palpitar il cor mi sento!
Io non so che far, che dir.
(Il Commendatore muore)

DON GIOVANNI
¡Miserable, espera, si es que quieres morir!

IL COMMENDATORE
¡Ah, socorro! ¡He sido traicionado!
El asesino me ha herido
y del pecho palpitante
siento ya mi alma partir.

DON GIOVANNI
¡Ah! Ya cae el desgraciado,
afanosa y agonizante
de su pecho palpitante
ya veo su alma partir.

LEPORELLO
¡Qué crimen! ¡Qué fechoría!
En el pecho, de puro espanto
siento palpitar mi corazón.
No sé qué hacer, ni que decir.
(El Comendador muere)

ESCENA II

DON GIOVANNI
Leporello, ove sei?

LEPORELLO
Son qui, per mia disgrazia. E voi?

DON GIOVANNI
Son qui.

LEPORELLO
Chi è morto, voi o il vecchio?

DON GIOVANNI
Che domanda da bestia! Il vecchio.

LEPORELLO
Bravo! Due imprese leggiadre:
sforzar la figlia ed ammazzar il padre!

DON GIOVANNI
L’ha voluto, suo danno.

LEPORELLO
Ma Donn’Anna, cosa ha voluto?

DON GIOVANNI
Taci, non mi seccar, vien meco,
se non vuoi qualche cosa ancor tu!

LEPORELLO
Non vo’ nulla, signor, non parlo più.

DON GIOVANNI
Leporello, ¿dónde estás?

LEPORELLO
Estoy aquí, para mi desgracia. ¿Y vos?

DON GIOVANNI
Estoy aquí.

LEPORELLO
¿Quién ha muerto, vos o el viejo?

DON GIOVANNI
¡Que pregunta tan estúpida! El viejo.

LEPORELLO
¡Bravo! ¡Dos buenas faenas:
forzar a la hija y matar al padre!

DON GIOVANNI
Él se lo ha buscado.

LEPORELLO
Y DONNA ANNA ¿qué es lo que quería?

DON GIOVANNI
¡Cállate, no me fastidies y ven conmigo
si no quieres recibir tú también!

LEPORELLO
No quiero nada, señor, ya me callo.

ESCENA III

DONNA ANNA
Ah, del padre in periglio in soccorso voliam.

DON OTTAVIO
Tutto il mio sangue verserò, se bisogna.
Ma dov’è il scellerato?

DONNA ANNA
In questo loco...
ma qual mai s’offre, o Dei,
spettacolo funesto agli occhi miei!
II padre!... padre mio!... mio caro padre!...

DON OTTAVIO
Signore!

DONNA ANNA
Ah, l’assassino mel trucidò.
Quel sangue, quella piaga, quel volto,
tinto e coperto del color di morte,
ei non respira più fredde ha le membra…
Padre mio!... Caro padre!... Padre amato!...
Io manco... io moro.

DON OTTAVIO
Ah! Soccorrete, amici, il mio tesoro!
Cercatemi, recatemi
qualche odor, qualche spirto.
Ah! non tardate.
Donn’Anna! sposa! amica!
II duolo estremo la meschinella uccide.

DONNA ANNA
Ahi!

DON OTTAVIO
Già rinviene...
Datele nuovi aiuti.

DONNA ANNA
Padre mio!

DON OTTAVIO
Celate, allontanate agli occhi suoi
quell’oggetto d’orrore.
Anima mia, consolati, fa core.

DONNA ANNA
Fuggi, crudele, fuggi!
Lascia che mora anchi’io
ora che è morto, oh Dio!
chi a me la vita die’.

DON OTTAVIO
Senti, cor mio, deh! senti;
guardami un solo istante!
Ti parla il caro amante,
che vive sol per te.

DONNA ANNA
Tu sei!... perdon, mio bene
l’affanno mio, le pene...
Ah! il padre mio dov’è?

DON OTTAVIO
Il padre? Lascia, o cara,
la rimembranza amara.
Hai sposo e padre in me.

DONNA ANNA
Ah! Vendicar, se il puoi,
giura quel sangue ognor!

DON OTTAVIO
Lo giuro agli occhi tuoi,
lo giuro al nostro amor!

A DUE
Che giuramento, o dei!
Che barbaro momento!
Tra cento affetti e cento
vammi ondeggiando il cor.

DONNA ANNA
Mi padre está en peligro vayamos en su auxilio.

DON OTTAVIO
¡Toda mi sangre derramaré si es preciso!
Pero ¿dónde está el malvado?

DONNA ANNA
Aquí debe de estar...
¡Qué funesto espectáculo,
se ofrece, dioses, a mis ojos!
¡Padre! ¡Padre mío! ¡Querido padre!

DON OTTAVIO
¡Señor!

DONNA ANNA
¡Ah! El asesino me lo ha matado.
Esa sangre, esa herida, ese rostro
teñido y cubierto del dolor de la muerte,
ya no respira, fríos tiene los miembros…
¡Padre mío! ¡Querido padre! ¡Padre amado!
Desfallezco... muero.

DON OTTAVIO
¡Ah! ¡Socorred, amigos, a mi tesoro!
Buscad, traedme
unas sales, algún tónico.
¡Ah! ¡No tardéis!
¡Donna Anna! ¡Mi esposa! ¡Mi amiga!
El intenso dolor amenaza con matarla.

DONNA ANNA
Ah...

DON OTTAVIO
Ya vuelve en sí.
Auxiliadla de nuevo.

DONNA ANNA
¡Padre mío!

DON OCTAVIO
Ocultad, alejad de su vista
ese objeto de horror.
Alma mía, consuélate, ten valor.

DONNA ANNA
¡Aléjate, cruel, aléjate!
Deja que muera también yo,
ahora que ha muerto, ¡oh Dios!
el que la vida me dio.

DON OCTAVIO
Escúchame, corazón mío,
mírame solo un instante;
te habla el enamorado
que vive sólo por ti.

DONNA ANNA
¡Eres tú! Perdona, mi bien,
mi angustia, mis penas...
¡Ah! ¿Dónde está mi padre?

DON OTTAVIO
¿Tu padre? Aleja, mi amada,
ese amargo recuerdo.
Esposo y padre tienes en mí.

DONNA ANNA
¡Ah! ¡Jura que vengarás,
si puedes, esa sangre!

DON OTTAVIO
¡Lo juro en tu presencia,
lo juro por nuestro amor!

AMBOS
¡Qué juramento, oh dioses!
¡Qué terrible momento!
Entre mil y un afecto
palpita mi corazón

El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura (I)

2011-09-11T10:00:00.001+02:00

Agradecemos a Duncan Stroik, de la revista Sacred Architecture, por esta valiosa recopilación de textos.

Traducción: Pablo Álvarez Funes

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Sobre la Cuestión de las Imágenes. Cardenal Joseph Ratzinger, 2000

Todas las imágenes sagradas son, sin excepción, en cierto sentido imágenes de la Resurrección, historia leída a la luz de la Resurrección, y por esa misma razón se trata de imágenes de esperanza, que nos aportan la convicción de un mundo nuevo con la Segunda Venida de Cristo. A pesar de la inferioridad en cuanto a cualidades artísticas de las primeras imágenes de la tradición Cristiana, en ellas ha tenido lugar un proceso espiritual extraordinario, aunque ese proceso esté más cercano a la unidad íntima y profunda de la iconografía de la sinagoga. La Resurrección arroja una nueva luz sobre la historia. Se ve como un camino de esperanza, al cual nos acercan las imágenes .

En el arte cristiano primitivo, hasta el final de la época románica, es decir hasta el umbral del siglo XIII, no hay ninguna diferencia esencial entre Oriente y Occidente con respecto a la cuestión de las imágenes. En Occidente San Agustín y San Gregorio Magno insistieron, de forma casi exclusiva, en la función pedagógica de la imagen. El llamado Libri Carolini, así como los sínodos de Frankfurt (794) y París (824), se pronunciaron en contra de los malentendidos del Séptimo Concilio Ecuménico, Nicea II, que canonizó a la derrota de la iconoclasia y el nacimiento del icono en la Encarnación. Por el contrario, los sínodos occidentales insisten en el papel puramente educativo de las imágenes: "Cristo", dijeron, "no nos salvó con pinturas" (cf. Evdokimov, p 167). Sin embargo, los temas y la orientación fundamental de la iconografía siguieron siendo los mismos, a pesar de que ahora, en el estilo románico, emerge un arte plástico, algo que nunca tuvo sustento en Oriente. Siempre es al Cristo resucitado, aunque en la Cruz, a quien la comunidad ve como el verdadero Oriens (Este). Y el arte se caracteriza en cualquier caso por la unidad de la creación, la cristología y la escatología: el primer día inicia su camino hacia el octavo, que a su vez ocupa el primer lugar. El arte todavía se ordena hacia el misterio que se hace presente en la liturgia. Las figuras de los ángeles en el arte románico son muy diferentes en su esencia de los representados en la pintura bizantina. Muestran que nos estamos uniendo con querubines y serafines, con todos los poderes celestiales, en alabanza del Cordero. En la liturgia la cortina entre el cielo y la tierra está descorrida, y que nos eleva hasta en una liturgia que se extiende por la totalidad del cosmos.

Con la aparición del gótico hay un cambio gradual. Muchas cosas permanecen igualas, especialmente la fundamental correspondencia interna entre el Antiguo Testamento y el Nuevo, que por su parte siempre se ha referido a lo que está por venir. Sin embargo, la imagen central se vuelve diferente. La representación ya no es del Pantocrátor, el Señor de Todo, que nos conduce al octavo día. Ha sido reemplazado por la imagen del Señor crucificado en la agonía de Su pasión y muerte. La historia cuenta de los acontecimientos históricos de la Pasión, pero la Resurrección no se hace visible. El aspecto histórico y narrativo del arte pasa a un primer plano. Se ha dicho que la imagen mística fue reemplazada por la imagen devocional. Varios factores pueden haber estado involucrados en este cambio de perspectiva. Evdokimov piensa que el tránsito del Platonismo al Aristotelismo en el siglo XIII, desempeñó un papel. El Platonismo ve las cosas sensibles como sombras de arquetipos eternos. En lo sensible podemos y debemos conocer los arquetipos y llegar de los primeros a los segundos. El Aristotelismo rechaza la doctrina de las Ideas. La cosa, compuesta de materia y forma, existe por derecho propio. A través de la abstracción distinguimos la especie a la que pertenece. En lugar de la observación, a través de la cual lo super-sensible se hace visible en lo sensible, viene la abstracción. La relación entre lo espiritual y lo material ha cambiado y con ella la actitud del hombre hacia la realidad tal como se le aparece. Para Platón, la categoría de lo bello es definitiva. Lo bello y lo bueno, en última instancia lo bello y Dios, coinciden. A través de la apariencia de la belleza conectamos con lo más íntimo de nuestro ser, y esa conexión nos agarra y nos lleva más allá de nosotros mismos; nos eleva y nos mueve hacia la verdadera Belleza, al Bien en sí mismo. Algunos de estos fundamentos platónicos se observan en la teología de los iconos, a pesar de que las ideas platónicas de belleza y visión han sido transformadas por la luz de Tabor. Por otra parte, la concepción platónica ha sido profundamente reformada por la interconexión de la creación, la Cristología, escatología, y el orden material de forma que se le ha dado una nueva dignidad y valoración. Este tipo de platonismo, transformado por la Encarnación, desaparece de Occidente tras el siglo XIII, por lo que ahora el arte de la pintura se esfuerza en primer lugar para representar los acontecimientos que han tenido lugar. La Historia de la Salvación se ve menos como un sacramento que como una narración desarrollada en el tiempo. Así, la relación con la liturgia también cambia. Se ve como una especie de reproducción simbólica del acontecimiento de la Cruz. La Piedad responde orientándose a la meditación de los misterios de la vida de Jesús. El arte encuentra menos inspiración en la liturgia y mira hacia la piedad popular, y la piedad popular a su vez tiende a alimentarse de las imágenes históricas en las que se puede contemplar el camino hacia Cristo, el camino del mismo Jesús y su continuación en los santos. La separación iconográfica entre Oriente y Occidente, que se llevó a cabo a finales del siglo XIII, es sin duda muy profunda: se abren temas muy diferentes, diferentes caminos espirituales. Una devoción más historicista de la Cruz reemplaza la visión Oriental, y mira hacia Señor resucitado que ha ido por delante de nosotros.

Crucifixión (Tabla central del Retablo de Isemheim). Matthias Grünewald , 1512-1516. Temple y óleo sobre tabla, 269 cm × 307 cm. Museo de Unterlinden.

Sin embargo, no debemos exagerar las diferencias que fueron surgiendo. Es cierto que la representación de la muerte de Cristo en el dolor en la cruz es algo nuevo, pero sigue mostrándole como aquel que cargó con nuestros dolores, y por cuya llaga fuimos somos curados. En los extremos del dolor representan el amor redentor de Dios. Aunque retablo de Grünewald lleva el realismo de la Pasión a un extremo radical, lo cierto es que era una imagen de consuelo. Permitió a la víctimas de la peste al cuidado de la Antoninos reconocer que Dios se identificaba con ellos en su suerte, a ver que él había descendido a su sufrimiento y que su sufrimiento estaba escondido en el Suyo. Hay un giro decisivo hacia lo que es humano, histórico, en Cristo, pero animado por la sensación de que Sus aflicciones humanas pertenecen al misterio. Las imágenes son consoladoras, porque hacen visible la superación de la angustia en la encarnación de Dios compartiendo nuestro sufrimiento, y por tanto llevan con ellas los mensajes de la Resurrección. Estas imágenes también provienen de la oración, de la meditación interior en el camino de Cristo. Son identificaciones con Cristo, basadas a su vez en la identificación de Dios con nosotros en Cristo. Abren el realismo del misterio sin apartarse de él. En la Misa, al hacerse presente la Cruz, ¿no nos permiten estas imágenes entender ese misterio con una intensidad nueva? El misterio se despliega en una concreción extrema, y la piedad popular permitió llegar al corazón de la liturgia de una manera nueva. Estas imágenes no sólo muestran la “superficie de la piel”, el mundo sensible externo; también tienen la intención de guiarnos a través de la mera apariencia externa y sólo abrir los ojos al corazón de Dios. Lo que hemos sugerido para las imágenes de la Cruz también es aplicable para el resto del “arte narrativo” gótico. ¡Cuánto poder de devoción interior se encuentra en las imágenes de la Madre de Dios! Con ellas se manifiesta la nueva humanidad de la Fe. Estas imágenes son una invitación a la oración, porque están impregnados de oración desde el interior. Nos muestran la verdadera imagen del hombre como estaba previsto por el Creador y renovado por Cristo. Ellos nos guían hacia el auténtico ser del hombre. Y, por último, ¡no olvidemos que el glorioso arte de las vidrieras góticas! Las ventanas de las catedrales góticas mantienen fuera a la estridencia de la luz exterior, a la vez que concentran la luz usándola de manera que toda la historia de Dios en relación con el hombre, desde la Creación hasta la Segunda Venida, brilla a través de ellas. Las paredes de la iglesia, en interacción con el sol, se convierten en imagen por derecho propio, el iconostasio de Occidente, prestando al lugar un sentido de lo sagrado que puede tocar todos los corazones, incluso los agnósticos.

El Renacimiento hizo algo nuevo. “Emancipó” al hombre. Ahora vemos el desarrollo de la “estética” en el sentido moderno, la visión de una belleza que ya no apunta más allá de sí misma, sino que está contenida en última instancia en ella misma, en la belleza de las cosas aparentes. El hombre se experimenta en su autonomía, en toda su grandeza. El arte habla de esta grandeza del hombre casi como si fuera sorprendido por ella, no necesita buscar otra belleza. No suele haber apenas diferencia entre las representaciones de los mitos paganos y los de la Historia Cristiana. Se ha olvidado la carga trágica de la antigüedad; sólo se ve su belleza divina. Resurge una nostalgia por los dioses, por el mito, por un mundo sin temor al pecado y sin el dolor de la Cruz, que tal vez había sido demasiado abrumador en las imágenes medievales. Es cierto que los sujetos cristianos siguen siendo representados, pero ese “arte religioso” ya no es arte sacro en sentido estricto. No entra en la humildad de los sacramentos y su dinamismo trascendente al tiempo. Quiere disfrutar el momento y traer la redención a través de la belleza misma. Tal vez la iconoclasia de la Reforma debe entenderse como reacción a este contexto, aunque sin duda sus raíces sean más complejas.

El Barroco, que sigue al Renacimiento, tiene diferentes aspectos y modos de expresión. En su mejor forma se basa en la reforma de la Iglesia puesta en marcha por el Concilio de Trento. En línea con la tradición de Occidente, el Concilio volvió a insistir en el carácter didáctico y pedagógico del arte, pero, como un nuevo comienzo para la renovación interior, llevó una vez más a un nuevo modo de ver las cosas. El retablo es como una ventana a través de la cual el mundo de Dios viene a nosotros. La cortina de la temporalidad se eleva, y se nos permite echar un vistazo a la vida interior del mundo de Dios. Este arte tiene la intención de insertarnos en la liturgia celestial. Una y otra vez, experimentamos una iglesia barroca como una clase única de alegría fortísima, un Aleluya en forma visual. “El gozo del Señor es vuestra fuerza” (Nehemías 10). Estas palabras del Antiguo Testamento expresan la emoción básica que anima esta iconografía.

La Ilustración desplazó la Fe a una especie de ghetto intelectual e incluso social. La cultura contemporánea se apartó de la Fe y siguió otro camino, por lo que la Fe volvió la vista hacia el historicismo, la copia del pasado, en un intento de nuevo compromiso o se perdía en la resignación y la abstinencia cultural.

Esto último dio paso a una nueva iconoclasia, que con frecuencia ha sido considerado como un mandato virtual del Concilio Vaticano II. La destrucción de las imágenes, cuyo primeros signos se remontan a la década de 1920, eliminó una gran cantidad de kitsch y el arte indigno, pero al final dejó un vacío, la miseria que ahora estamos experimentando en toda su agudeza. ¿A dónde vamos desde aquí? Hoy en día no sólo estamos viviendo una crisis del arte sacro, sino una crisis del arte en general de proporciones sin precedentes. Por su parte, la crisis del arte es un síntoma de la crisis de la propia existencia humana. El inmenso crecimiento del dominio del hombre sobre el mundo material le ha dejado ciego a las preguntas sobre el sentido de la vida que trascienden el mundo material. Casi podríamos llamarlo una ceguera del espíritu. La cuestión de cómo debemos vivir, cómo podemos vencer a la muerte, si la existencia tiene un propósito y lo cuál es; para todas estas preguntas ya no hay una respuesta común.

El positivismo, formulado en nombre de la seriedad científica, estrecha el horizonte a lo que es verificable, a lo que puede ser probado por la experiencia; convierte al mundo en opaco. Es cierto que todavía contiene las matemáticas, pero el logos que es el presupuesto de las matemáticas y su aplicación ya no es evidente. Así, nuestro mundo de las imágenes ya no supera los límites del sentido y la apariencia, y el flujo de imágenes que nos rodea realmente significa el fin de la imagen. Si algo no puede ser fotografiado, no puede ver visto. En esta situación, el arte del icono, arte sacro, al depender de un sentido más amplio de visión, se hace imposible. Es más, el propio arte, que en el impresionismo y el expresionismo exploró las posibilidades extremas del sentido de la vista, deja de tener un sentido literal. El arte se convierte en experimentación con mundos de creación propia, vacíos de "creatividad", que dejan de percibir el Creator Spiritus, el Espíritu Creador. Tata de ocupar su lugar pero, al hacerlo, parece producir sólo lo que es arbitrario y vacuo, presentando al hombre lo absurdo de su papel como creador.

La total ausencia de imágenes es incompatible con la fe en la Encarnación de Dios. Dios ha actuado en la historia y entró en nuestro mundo sensible, por lo que puede llegar a ser transparente para Él. Imágenes de belleza, en las que el misterio del Dios invisible se hace visible, son una parte esencial del culto cristiano. La iconoclasia no es una opción cristiana.

El arte sacro encuentra sus motivos en las imágenes de la historia de la salvación, comenzando con la creación y continuando todo el camino desde el primer día hasta el octavo, el día de la resurrección y la Segunda Venida, en el que la línea de la historia humana completa el círculo. Las imágenes de la historia bíblica ocupan el primer lugar en el arte sacro, pero también incluyen la historia de los santos, que es un desarrollo de la historia de Jesucristo, el fruto nacido a lo largo de la historia desde el grano de trigo muerto.

Las imágenes de la historia de Dios en relación con el hombre no se limitan a ilustrar la sucesión de acontecimientos pasados, sino que muestran la unidad interna de la acción de Dios. De esta forma tienen una referencia a los sacramentos, sobre todo al Bautismo y la Eucaristía; y, al apuntar a los sacramentos, está contenido dentro de ellos. Las imágenes apuntan por tanto a una presencia; están conectadas en esencia con lo que sucede en la Liturgia. Ahora la historia se convierte en sacramento en Cristo, fuente de los Sacramentos. El icono de Cristo es el centro de la iconografía sacra. El centro de la imagen de Cristo es el misterio pascual: Cristo se presenta como el Crucificado, el Señor resucitado, Aquel que vendrá otra vez y quien, aquí y ahora, aunque oculto, reina sobre todo. Cada imagen de Cristo debe contener estos tres aspectos esenciales del misterio de Cristo y, en este sentido, debe ser una imagen de la Pascua. La imagen de Cristo y las imágenes de los santos no son fotografías. Su intención es llevarnos más allá de lo que puede ser aprehendido en el plano meramente material, para despertar nuevos sentidos en nosotros, y para enseñarnos una nueva forma de ver, que percibe lo Invisible en lo visible. El carácter sacro de la imagen consiste precisamente en el hecho de que se trata de una visión interior y por lo tanto nos lleva a una visión tan interior. Debe ser un fruto de la contemplación, de un encuentro en la fe con la nueva realidad de Cristo resucitado, y por tanto nos lleva a su vez a una mirada interior, un encuentro con el Señor en la oración. La imagen está al servicio de la Liturgia. La oración y la contemplación en la cual se forman las imágenes deben ser, por tanto, una oración y tener sentido en la comunión con la fe visible de la Iglesia. La dimensión eclesial es esencial para el arte sacro y por lo tanto tiene una relación esencial con la historia de la fe, con la Escritura y la Tradición.

Ningún arte sacro puede venir de una subjetividad aislada. Se supone que es un tema que ha sido formado desde dentro por la iglesia y que se abrió al "nosotros". Sólo así puede el arte construir la fe común visible de la Iglesia y volver a hablar de nuevo al corazón del creyente. La libertad del arte, que también es necesaria en el ámbito más estrictamente circunscrito del arte sacro, no es una cuestión de “hacer como uno guste”. Que se desarrolla de acuerdo a lo que es constante en la tradición iconográfica de la fe. Sin fe no hay arte en consonancia con la liturgia. El arte sacro se fundamenta en el imperativo establecido en la segunda epístola a los Corintios. Contemplando al Señor, somos “transfigurados a Su propia imagen con un esplendor cada vez más glorioso, por la acción del Señor, que es Espíritu” (3:18). El arte no puede ser “producido” de la misma forma que se contrata y produce equipos técnicos. Siempre es un regalo. La inspiración no es algo que uno pueda elegir por sí mismo. Tiene que ser recibida o de lo contrario no está allí. No se puede llevar a cabo una renovación del arte con Fe si se hace por dinero o comisiones. Antes que nada requiere el don de un nuevo tipo de visión. Y así sería digno de nuestro tiempo para recuperar una fe visible. Dondequiera que existe, el arte encuentra su expresión adecuada.

Extracto de la Parte Tercera, Capítulo Uno, de “El Espíritu de la Liturgia” del Cardenal Joseh Ratzinger. Ediciones Cristiandad, 2007.

Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (I)

2011-09-10T10:00:00.016+02:00

La arquitectura mantiene un fuerte vínculo con las artes escénicas desde el propio nacimiento del teatro, ya sea en la forma del teatro como continente que acoge la representación, como en la escenografía que complementa el contenido de la obra. Vitruvio define en su libro quinto las disposiciones de los teatros romanos y griegos, así como los diferentes escenarios en función del tipo de obra. Esta idea, junto el estudio de los “scaenae frontis” existentes, cimentó las bases de la escenografía moderna a partir del Renacimiento. El Teatro Olímpico de Vicenza, obra póstuma del Arquitecto Andrea Palladio recoge magistralmente las teorías vitruvianas y adapta el teatro antiguo a las nuevas necesidades dramáticas del siglo XVI. La escenografía cobra especial importancia con la ópera barroca escribiéndose tratados sobre perspectiva escénica que marcarán la pauta del desarrollo operístico durante casi doscientos años.

La espontaneidad y exaltación de los sentidos que pregonaba el romanticismo hizo abandonar las solemnes escenografías barrocas y neoclásicas por otras con una composición más libre que tendía a mostrar entornos pintorescos o misteriosos. Al igual que con el resto de las manifestaciones artísticas, las vanguardias hicieron tabula rasa con toda la tradición escenográfica e iniciaron también aquí una huida hacia delante que debe replantearse la propia esencia de la música, el teatro y la ópera en cada puesta en escena.

Por su parte el cine genera un lenguaje propio desde sus inicios aprovechando las ventajas de la representación de imágenes en movimiento, que contrasta con el carácter relativamente estático del teatro y la ópera. Con todo, la propia filmación de las representaciones operísticas pronto hizo a los cineastas pensar en la forma de potenciar la belleza y el efectismo de la ópera con las posibilidades de la cámara. Una de las aproximaciones más exitosas entre ópera y cine fue la realizada en 1979 por el director norteamericano Joseph Losey con la ópera Don Giovanni, compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart en 1787.

Losey hace una magnífica representación de la ópera de Mozart, con los mejores solistas del momento. Aunque la acción tiene lugar en Sevilla, Losey localiza su grabación en Venecia y el Vicenza, destacando la ambientación de la ópera en tres edificios del arquitecto vicentino Andrea Palladio (1508-1580): la Basílica Palladiana (1549), la Villa rotonda (1566) y el Teatro Olímpico (1580).

Durante los próximos sábados iremos comentando la arquitectura palladiana que aparece en cada una de las partes de la adaptación fílmica de la bella ópera de Mozart. La primera parte de la película contiene la obertura y la mitad de la primera escena (al final de la entrada puede verse el reparto así como el libreto de esta primera parte).

Tras los créditos iniciales, la obertura se inicia con una panorámica del teatro Olímpico de Vicenza, obra póstuma del arquitecto Andrea Palladio, iniciada el año de su muerte (1580) y concluída por su discípulo Scamozzi en 1585. Palladio recupera para la Academia Vicentina la tipología romana de teatro adaptada a las nuevas necesidades escénicas. Destaca el magnífico frons scaenae a modo de gran arco triunfal y la columnata que recorre toda la cavea. Las perspectivas interiores simulando calles fueron añadidas por Scamozzi y no parecen formar parte del diseño Palladiano original.

Tras la aparición de Don Giovanni por la calle principal, otros personajes se van sumando a él a modo de cortejo; algunos van enmascarados pero podemos distinguir a Donna Elvira, que lleva un velo negro y parece querer seguir a Don Giovannide incógnito. La siguiente escena es en los canales de Venecia, a uno de cuyos palacios arriba la comitiva encabezada por Don Giovanni. Leporello les espera y lea abre la puerta a un taller artesanal de soplado de vidrio. Don Giovanni quiere amenizar a su séquito con una diversión propia de la época como era la visita a talleres, manufacturas u hospicios. Los artesanos realizan diversas labores de soplado entorno a una gran hoguera bajo la atenta y curiosa mirada de los comensales.

Finalizada la obertura da inicio la primera escena, nocturna, que el director ubica en la primera planta de la Basílica Palladiana, edificio medieval cuyo exterior fue reformado por Palladio en 1549 envolviendo el núcleo medieval con una piel de órdenes arquitectónicos (jónico sobre dórico) que popularizó la combinación de arco sobre columnas y entablamento conocida como “hueco palladiano”. En esta escena Leporello (José van Dam, bajo bufo), criado de Don Giovanni, se queja de su vida como criado mientras cubre las espaldas a su señor, que está en el interior del Palacio, seduciendo a Donna Anna, hija de il Comendatore. Leporello se pasea por buena parte de la segunda planta dejándose adivinar el entorno de la Basílica y destacando un breve encuadre a la Loggia del Capitaniato, otro edificio construido por Palladio en 1572.

El aria de Leporello queda interrumpida cuando súbitamente se abre la puerta del Palacio y sale Don Giovannicorriendo escaleras abajo ocultando su rostro a Donna Anna, a quien ha seducido en el interior y ahora lo sigue con la intención de averiguar su identidad. Los tres personajes entablan un trío vocal, con Leporello observando escondido y comentando los actos de su amo. Cuando Don Giovannipor fin logra esquivarla, representado en la película con la verja cerrada de la escalera que sube a la primera planta de la Basílica, Donna Anna llama a sus criados y aparece su padre il Comendatore. Ya en la loggia de la planta baja, insta a Don Giovannia batirse en duelo.

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DRAMATIS PERSONAE:

Don Giovanni: Noble caballero licencioso que se pasa la vida seduciendo a las mujeres (Bajo-barítono: Ruggero Raimondi).

Leporello: Sirviente de Don Giovanni. Transcribe conquistas amorosas de su amo de un catálogo (Bajo bufo: José van Dam).

Il Commendatore: Señor de Sevilla y padre de Don Giovanni; al inicio de la ópera será asesinado por Don Giovannipara volver en forma de una estatua y castigarlo (Bajo: John Macurdy).

Donna Anna: Hija del Comendador y prometida a Don Ottavio (Soprano dramática: Edda Moser).

Donna Elvira: Noble Dama de Burgos abandonada por Don Giovanni. Donna Elvira tratará que se arrepienta de sus fechorías (Soprano lírico spinto: Kiri Te Kanawa).

Don Ottavio: prometido de Donna Anna (Tenor: Kenneth Riegel).

Zerlina: Campesina cortejada por Don Giovanni(Mezzo soprano: Teresa Berganza).

Masetto: Prometido, muy celoso, de Zerlina (Bajo: Malcolm King)

Lacayo de negro: Eric Adjani.

Campesinos y campesinas: amigos Masetto y Zerlina (coros).

Sirvientes: Sirvientes y guardianes de Donna Anna y Don Ottavio (coros).

Músicos: Músicos de Don Giovanni(coros).

Demonios y diablos: entidades infernales invocadas por la estatua il Comendatore para arrastrar al infierno a Don Giovanni(coros).

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OBERTURA

ACTO I

ESCENA I

LEPORELLO
Notte e giorno faticar,
per chi nulla sa gradir;
piova e vento sopportar,
mangiar male e mal dormir!
Voglio far il gentiluomo
e non voglio più servir . . .
Oh che caro galantuomo!
Vuol star dentro colla bella,
ed io far la sentinella!
Ma mi par che venga gente;
non mi voglio far sentir .
(si ritira. Don Giovanniesce dal palazzo del Commendatore inseguito da Donna Anna; cerca coprirsi il viso)

DONNA ANNA
(trattenendo Don Giovanni)
Non sperar, se non m’uccidi,
ch’io ti lasci fuggir mai!

DON GIOVANNI
(sempre cercando di celarsi)
Donna folle! Indarno gridi,
chi son io tu non saprai!

LEPORELLO
(avanzandosi)
Che tumulto! Oh ciel, che gridi!
Il padron in nuovi guai .

DONNA ANNA
Gente! Servi! Al traditore!

DON GIOVANNI
Taci e trema al mio furore!

DONNA ANNA
Scellerato!

DON GIOVANNI
Sconsigliata!

LEPORELLO
Sta a veder che il malandrino
mi farà precipitar!

DONNA ANNA
Come furia disperata
ti saprò perseguitar!

DON GIOVANNI
Questa furia disperata
mi vuol far precipitar!

IL COMENDATORE
(con spada e lume)
Lasciala, indegno!
Battiti meco!

DON GIOVANNI
Va! non mi degno di pugnar teco .

IL COMENDATORE
Così pretendi da me fuggir?

LEPORELLO
(a parte)
Potessi almeno di qua partir!

DON GIOVANNI
Misero, attendi, se vuoi morir!

LEPORELLO
¡Reventarse noche y día
por quien nada sabe agradecer;
soportando lluvia y viento,
mal comiendo y mal durmiendo!
Yo también quiero ir de hidalgo,
no quiero volver a servir .
¡Oh, qué amable el caballero!
¡Él está ahí dentro con la dama
y yo aquí, de centinela!
Me parece que viene alguien;
no quiero que me descubran .
(se retira. Don Juan sale del palacio del Comendador seguido de Donna Anna, trata de cubrirse el rostro)

DONNA ANNA
(reteniendo a Don Giovanni)
¡No esperes, a menos que me mates,
que voy a dejarte huir!

DON GIOVANNI
(tratando de ocultarse)
¡Mujer perturbada! ¡En vano gritas,
no sabrás quién soy!

LEPORELLO
(acercándose)
¡Qué tumulto! ¡Cielos, qué gritos!
Mi amo está de nuevo en apuros .

DONNA ANNA
¡Que acuda gente! ¡Criados! ¡Al traidor!

DON GIOVANNI
¡Calla y tiembla ante mi furor!

DONNA ANNA
¡Canalla!

DON GIOVANNI
¡Insensata!

LEPORELLO
¡Verás como ese malandrín
será causa de mi ruina!

DONNA ANNA
¡Con desesperada furia
sabré perseguirte!

DON GIOVANNI
Su furia desesperada
quiere buscar mi ruina.

IL COMENDATORE
(llega con espada y luces)
¡Déjala, villano!
¡Bátete conmigo!

DON GIOVANNI
¡Vete! No eres digno de luchar conmigo.

IL COMENDATORE
¿Así pretendes huir de mí?

LEPORELLO
(aparte)
¡Si al menos pudiera irme de aquí!

DON GIOVANNI
¡Miserable, espera, si es que quieres morir!

Violencia arquitectónica en Umbría: “La iglesia de Fuksas”

2011-09-04T12:31:00.000+02:00

Fuente: Archivos de Arquitectura Sacra Volumen 18, otoño 2010.

Autor: Andrea Pacciani.

Traducción: Pablo Álvarez Funes.

En algunas iglesias modernas los fieles no son los únicos que se esfuerzan por encontrar su acceso físico, sino que el propio Jesucristo parece luchar por encontrar una forma de entrada. Entre éstas está la Iglesia de Foligno, Italia, que ha ganado renombre internacional por el descaro con que este cubo de hormigón se inserta en Umbría, una de las regiones más bellas de Italia. Es la tierra de San Francisco y Santa Clara. No lejos de aquí se creó una de las expresiones más figurativa de la Fe Católica, el Belén. Pero Fuksas no tuvo en cuenta este patrimonio como un medio de guía formal de su proyecto. Aunque sus razones no son claras , ya sea ignorancia, hostilidad, o la convicción de que la tradición está anticuada, el templo construido es un acto de violencia. Por un lado la iglesia demuestra un acto de violencia arquitectónica contra el paisaje umbro; por el otro es un acto de violencia espiritual contra algunas de las páginas más hermosas de la Historia y Tradición del Catolicismo.

De hecho la iglesia no se identifica como tal excepto por el aspecto monumental de su fachada. Si bien este carácter monumental es típico de las iglesias umbras, aquí ha derivado en un gigante que sólo expresa arrogancia e insuficiencia. El aspecto desollado del hormigón visto evoca la frágil solidez estructural de cientos de iglesias italianas construidas en los últimos cincuenta años cuyas ruinosas fachadas muestran manchas sanguinolentas de sus hierros oxidados.

La “plaza” parroquial es una plataforma frente a la amenazadora presencia de la iglesia. (Fotografía: Ettore Guerriero).

Desde un punto de vista arquitectónico esta iglesia es criminal, una afrenta al entorno escénico en el que se ha insertados. Pero el arquitecto retrata la iglesia, tanto el edificio como la institución, como un crimen social: el crimen de la Fe en una sociedad secularizada en medio de un relativismo contemporáneo que niega lo espiritual en favor de un materialismo crónico. Casi parece como si el arquitecto tuviera la intención de desprestigiar a la iglesia por su presencia incómoda en el tejido urbano de forma que los feligreses se sintieren señalados por el resto de la comunidad.

Viendo la estructura tanto desde el interior como desde el exterior podemos imaginar que fue concebida como un espacio vacío imposible de rellenar, con muros lisos y regulares, de forma que no pueda germinar semilla alguna de devoción Cristiana.

El choque de impresiones en un espacio tan extraño enmascara una inquietud espiritual; la vinculación afectiva con la iglesia parroquial y la presencia viva en su interior son complicadas de desarrollar durante las devociones diarias: Adoración Eucarística, Vigilias, rezo del Rosario necesitan de lugares que podamos frecuentar cada día con afecto creciente, y no con sentimiento de alienación, o peor, de culpa.

Al final se trata de un lugar creado para su sola extravagancia, no para una vida confesional cotidiana que sostiene las necesidades de la Fe, en un lugar donde éste puede ser expresada y fortalecida. En esa iglesia no se pueden imaginar celebraciones enriquecidas por el fervor espiritual de los feligreses, ni solemnes misas de domingo interrumpidas por el llanto de un recién nacido o un niño correteando, pero tampoco creo que el arquitecto hubiera podido imaginarlo.

Nadie sabe el nombre de la iglesia, o a quien está dedicada, pero todos la llaman la iglesia de Fuksas, como si fuese un lugar desconsagrado o simplemente indigno de vincularse a lo sagrado.

Andrea Pacciani es arquitecto y urbanista en Parma, Italia

www.andreapacciani.com

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Para saber más:

Complejo Parroquial San Paolo, en la página web del arquitecto

Descripción, plantas, alzados y secciones de la Iglesia de San Paolo en Foligno en Wikiarquitectura.

La juventud clásica de Mies van der Rohe

2011-09-03T09:50:00.003+02:00

Proyecto para un Monumento a Bismarck en Bingen, Alemania (1910). Arq. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Vista del interior.

Una de las cosas que más llama la atención en la docencia de la Arquitectura en nuestras escuelas es la marcada ausencia del estudio del clasicismo como lenguaje y su aplicación práctica, ya sea mediante el dibujo de los órdenes o incluso proyectos explícitamente clásicos. En el mejor de los casos, toda la tradición clásica de la arquitectura se estudia como una historia de los estilos arquitectónicos centrada en los aspectos ornamentales y obviando los espaciales, compositivos y constructivos. Queda entonces despojada de toda su belleza y su estudio se queda en ornamento, entendiendo ambos conceptos en el sentido que les dio León Bautista Alberti.

De esta forma, son los prístinos volúmenes del Movimiento Moderno los que se erigen en referentes arquitectónicos para los estudiantes, de forma que lo que en su día fue vanguardia que combatía ferozmente el clasicismo, se ha convertido ahora en academia a partir de la cual los estudiantes deben conformar su propio lenguaje. Pero este lenguaje no es una expresión coherente con las formas ni con la tradición, ni siquiera con el lenguaje abstracto que caracterizó a estas primeras vanguardias. La metodología proyectual de hoy día es una dudosa huida hacia delante que debe replantear la esencia misma de la arquitectura en cada trazo en aras de un dudoso concepto de progreso que confunde originalidad con extravagancia. Usando una tecnología cada vez más virtual que material, los nuevos arquitectos han encontrado en las infografías una fuente de recursos para buscar sus nuevas formas, rechazando las primeras formas modernas casi con la misma rabia que sus maestros rechazaron las tradicionales. Curiosamente, en este contexto el nuevo clasicismo ya no es la tradición a combatir, sino que se convierte en vanguardia misma, como afirma el propio David Watkin al definir el clasicismo de Quinlan Terry como “radical”.

Cualquier proyecto contemporáneo incluye en sus memorias explicativas los términos de escala, proporción, composición, haciendo en ocasiones referencia a las teorías de Le Corbusier, quien consiguió transformar todo un sistema proyectual hecho a la medida del hombre y la naturaleza en una amalgama de reglas al servicio inconsciente de las máquinas y el utilitarismo más abyecto, como demuestra tanto su modulor como la mezquindad de sus diseños. Pero al igual que Picasso llegó al cubismo tras haber sido un maestro en pintura figurativa (A los 12 años pintaba como Rafael, pero necesité toda la vida para aprender a pintar como un niño), los arquitectos modernos que renegaron del clasicismo y la tradición fueron maestros en la arquitectura que tanto odiaban. Aunque en su defensa hay que decir que al menos ellos fueron clásicos de formación y podrían haberlo sido en cualquier momento (baste como ejemplo la figura de Luis Gutiérrez Soto), a diferencia de los arquitectos contemporáneos, que sólo saben huir hacia delante en su modernidad, y hacer pastiches cuando intentan ser clásicos, pues desconocen su sintaxis y desdeñan su asimilación a partir de su conocimiento.

De los grandes maestros del Movimiento Moderno, es Mies van der Rohe quien más se ha asociado con el clasicismo, hasta el punto de establecer analogías entre su Crown Hall de Chicago (1950-56) y el Altes Museum de Berlín (1823-30, Arq. Karl Friedrich Schinkel). No en vano sus primeras obras hacían gala de sus conocimientos de la arquitectura popular alemana e incluso dirigió las obras de la Embajada del Imperio Alemán en San Petesburgo (1911), mientras trabajaba para el arquitecto Peter Behrens. Precisamente durante esa etapa de su carrera (1908-12) presentó por su cuenta una propuesta para un monumento a Otto von Bismarck, que habría de ser construido en 1915 en la ciudad de Bingen conmemorando el centenario de su nacimiento.

Proyecto para un Monumento a Bismarck en Bingen, Alemania (1910). Arq. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Alzado lateral donde se aprecia el potente zócalo que sostiene el monumento.

El proyecto presentado por Mies ocupaba la cima de una colina, elevado sobre un enorme zócalo que constituía la gran terraza sobre la que se asentaba el proyecto. Éste constaba de dos enormes pórticos paralelos de pilastras de piedra abujardada y rematados por una sencilla cornisa que terminaban en unas grandes torres sin apenas aberturas y con el mismo acabado pétreo. Entre ambas, y protegido por una exedra de la misma altura que los pórticos laterales, se sitúa el monumento a Bismarck, que iba a ser ejecutado por el hermano del arquitecto Ewald Mies.

Proyecto para un Monumento a Bismarck en Bingen, Alemania (1910). Arq. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Detalle de la exedra interior entre las dos torres que enmarcan el monumento.

Proyecto para un Monumento a Bismarck en Bingen, Alemania (1910). Arq. Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969). Detalle de los pórticos laterales. Obsérvese el acabado en rústico de la piedra así como la vestimenta de los figurines, que siguen la moda de 1910, clara muestra de que Mies proyectaba su clasicismo para la gente de su época.

La elegante sucesión de pilastras, con una proporción 1:1, algo menor a la picnóstila (1:1,5), recuerda al primer proyecto de Schinkel para el Cuartel en Neue Wache (1816-18), a la vez que la masividad de los volúmenes se referencia en los Propileos de Munich (1846-62), de Leo von Klenze, o la obra de Alfred Messel.

Primer Proyecto para el cuartel de Neue Wache, Berlín (1816), Arq. Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).

Propileos de Munich (1846-62), Arq. Leo von Klenze (1784-1864)

A pesar de los elogios, su propuesta no resultó premiada, pero los dibujos y foto-montajes que realizó nos muestran el perfecto dominio que del clasicismo tenía el arquitecto del “menos es más”, el mismo clasicismo que será patente a lo largo de toda su carrera una vez que lo haya reducido a una simple secuencia de términos abstractos amparados en la tecnología y que acabarían siendo criticados por Venturi (menos es aburrido) en los albores de la posmodernidad.

Para saber más:

Mies y el fotomontaje, por Pau Majó.

Clasicismo e Industria (II): La antigua Central Térmica de Aliaga (Teruel, España)

2011-08-29T08:00:00.004+02:00

Central térmica de Aliaga, Teruel (España), h. 1955. Fachada Noroeste antes de la última ampliación.

Hasta la Revolución Industrial las tipologías arquitectónicas habían permanecido estables. Cuando un arquitecto proyectaba un edificio tenía toda una serie de referentes arquitectónicos con los que guiarse en su tarea, heredados de los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio, la observación de las ruinas de la Antigüedad, y la tratadística derivada de ambos.

Esta emulación directa era posible a través de la cultura humanista que permitía establecer analogías directas con la sociedad y edificios romanos, considerados un ideal de vida armónico que era necesario recuperar para salir de las “tinieblas” medievales. De esta forma podía extraerse una lección tipológica y espacial de templos, teatros, anfiteatros, acueductos, basílicas, villas, termas, arcos triunfales... para ser utilizados a las nuevas necesidades sociales surgidas a partir del Renacimiento. Palacios, Villas, Iglesias, Fortalezas, Puertas, Hospitales... emulaban la Antigüedad empleando su mismo lenguaje, el de los órdenes clásicos.

Por su parte, la tecnología heredada de la Edad Media, mejorada con el redescubrimiento de tratados de hidraúlica y mecánica, así como los descubrimientos técnicos y científicos dieron lugar a una etapa de desarrollo cada vez más acelerado. La Revolución Industrial no sólo aportó a la arquitectura nuevos materiales y técnicas constructivas; también aportó un tipo de edificio que difícilmente podía tener analogía con la Antigüedad: la fábrica. Asimiladas en un principio a las grandes residencias aristocráticas, las primeras Manufacturas Reales o fábricas-palacio pronto dieron paso a edificios que necesitaban de grandes espacios diáfanos para albergar la cada vez más compleja maquinaria o la enorme cantidad de productos manufacturados que eran capaces de producir.

Este edificio, de cubierta a dos aguas o en dientes de sierra, con o sin chimenea, se convertiría en el referente para todos los edificios industriales. Los arquitectos de aquellos primeros tiempos de la revolución industrial, necesitaban encontrar una analogía, un referente arquitectónico que les permitiera proyectar el edificio de acuerdo a una tradición todavía no interrumpida. A la dificultad de encontrar una analogía tipológica se unió la necesidad de emplear materiales capaces de ser producidos en serie (hierro y ladrillo) pero susceptibles de desarrollar un lenguaje propio, derivado del clasicismo y adaptado a las nuevas necesidades industriales. Lamentablemente este lenguaje iría simplificándose hasta su anulación por parte de la Arquitectura Moderna durante el primer tercio del siglo XX, dando lugar a complejos industriales tan anómicos como las viviendas que habitan sus obreros, construidas de acuerdo a los principios del Movimiento Moderno y la Carta de Atenas.

La renovación del clasicismo tras la Primera Guerra Mundial, a través de lo que Robert A. M. Stern denomina Clasicismo Depurado, dio lugar a interesantes ejemplos de arquitectura industrial donde el lenguaje clásico es herramienta de proyecto, como la Central Térmica de Aliaga, en Teruel (España). Este complejo es interesante por haber sido construido en un momento en el que el utilitarismo moderno había despojado a la arquitectura industrial de cualquier atisbo de dignidad impidiéndole mostrar otra cosa que no fuera la rudeza de un lenguaje estructural y maquinista basado en la ingeniería de los materiales.

Central térmica de Aliaga, Teruel (España). Fachada Sureste.

La central fue construida entre 1949-1952 y ampliada en 1958, siendo en su momento la mayor y más moderna de las centrales eléctricas nacionales. Su funcionamiento dependía del suministro de carbón de minas locales, por lo que a medida que éstas cierran la central debe traer el mineral de puntos más alejados, lo que afectó negativamente a su rentabilidad. Por ello al finalizar su vida útil en 1982 la central queda clausurada.

La primera nave de calderas, terminada en 1952, tenía 76 metros de longitud por 36 de altura. El arquitecto de esta primera nave identificó la sucesión de pórticos de hormigón con las columnas de un templo pseudoperíptero, usando los pilares de hormigón a modo de columnas con un estilizado capitel toscano (muy apropiado para las actividades que se desarrollaban en el interior; ver “Órdenes de arquitectura y personalidad”) rematadas por un enorme entablamento con frontón. De esta forma la central térmica queda consagrada en una especie de templo de la energía.

Central térmica de Aliaga, Teruel (España). Detalle de la fachada Sureste.

Central térmica de Aliaga, Teruel (España). Interior de una de las naves.

En 1958 se concluye una segunda nave mayor que la primera pero siguiendo su mismo patrón estético. La columnata toscana con su enorme entablamento se repite en las fachadas suroeste (donde se muestra el nombre de la central) y sureste, con su frontón. La fachada noroeste es un añadido posterior (baste compararlo con la foto de cabecera) y consta de un gran cuerpo de ladrillo visto acompañado estilizado por cuatro grandes vanos, mostrando un lenguaje más moderno pero sin abandonar los ritmos generales de la composición.

Central térmica de Aliaga, Teruel (España). Fachada Noroeste tras la última ampliación de 1958.

A pesar de su abandono y deterioro, y de estar despojadas de su maquinaria, las dos naves de la Central Térmica de Aliaga siguen despertando interés por su ubicación en un espectacular entorno paisajísitico y por el propio “sic transit gloriae mundi” de los lugares abandonados. Dos naves de composición clásica, asimiladas a templos que, salvando el tiempo y las distancias, pueden recordar a los templos perdidos en el paisaje de la Magna Grecia.

Paestum (Italia). Templos de Hera (en primer plano) y Poseidón (al fondo)

Para saber más:

Arquitectura industrial, testimonio de la era de la industrialización

Central Térmica de Aliaga

Centro de interpretación de la minería

Última visita: Central Térmica de Aliaga

Territorio abandonado: Central Térmica de Aliaga

Decay Art and Urbex: Central Termica de Aliaga (Teruel-España)

Maestrazgo mágico: La central térmica de Aliaga, un megalito industrial

Reportajes fotográficos en Flickr

Una alternativa a la arquitectura religiosa de Ignacio Vicens

2011-08-28T12:59:00.001+02:00

Hacíamos referencia la semana pasada a la ingeniosa comparación que, desde Ex Orbe, se hacía entre la Iglesia de Santa Mónica, del arquitecto Ignacio Vicens, y un vehículo de fantasía del universo Starwars. Ante las contundentes y en cierto modo pretenciosas afirmaciones del arquitecto cabría preguntarse si la deriva general de la arquitectura que llevamos sufriendo desde las vanguardias de principios del siglo XX y enquistada en la Iglesia Católica desde el Concilio Vaticano II, puede llegar a buen puerto o por el contrario seguirá en esa alocada huida hacia delante que se aleja cada vez más de las necesidades reales de la sociedad en nombre los dudosos conceptos de funcionalismo, economía, progreso y modernidad.

Esta soberbia moderna por hacer una arquitectura que se imponga al pasado recluye la tradición a una venerable pero incómoda pieza de museo y desarrolla un lenguaje que redefine la arquitectura en cada trazo, que pretende ser objetivo y positivista pero que en realidad es subjetivo y aleatorio, sin vinculación alguna con la realidad y cuyos abstractos resultados están tan desarraigados que podrían insertarse invariablemente en cualquier rincón del planeta. Frente a esa visión tan fría y caótica se erige otra, representada por aquellos arquitectos que creen firmemente en la continuidad de la tradición arquitectónica occidental como fuente inagotable para la génesis proyectual de nuevos edificios, entendiendo ésta no como un catálogo de elementos inconexos que se pueden insertar de cualquier forma (pues eso sería pastiche), sino como algo perfectamente estructurado con el que podamos expresar los más elevados pensamientos en una lengua que todos entendamos: el lenguaje del clasicismo y la tradición. El primero es una expresión universal creada para todos los pueblos, para todas las naciones; el segundo es la natural adaptación al medio en el que ese lenguaje universal se inserta, ya sea de forma grandilocuente o verdaderamente humilde.

El arquitecto norteamericano Duncan Stroik es un arquitecto plenamente convencido de la idoneidad del lenguaje clásico para la arquitectura religiosa, símbolo material de la vital importancia de la Tradición dentro de la Doctrina de la Iglesia Católica. Su Capilla de Nuestra Señora de la Santísima Trinidad en el Colegio Tomás Aquino en Santa Paula, California, consagrada en 2008, es una iglesia que enseña, un verdadero catecismo en piedra.

Para saber más sobre la Capilla de Nuestra Señora de la Santísima Trinidad del Colegio Tomás Aquino en Santa Paula, California:

Descripción del proyecto en la página del Arquitecto Duncan Stroik (plantas, secciones, alzados)

Una Iglesia que enseña (en inglés)

Parecidos razonables: Iglesia de Santa Mónica en Rivas VaciaMadrid (Ignacio Vicens) - Sand Crawler

2011-08-21T11:22:00.000+02:00

Iglesia parroquial de Santa Mónica en Rivas Vaciamadrid (España), construida en 2008 por el Arquitecto Ignacio Vicens

Sand Crawler, vehículo ficticio del Universo de la Guerra de las Galaxias.

Fuente:

¿Algún gen mutante invade y transforma a la obra?

Por Terzio, del blog Ex Orbe

Robert A. M. Stern: ¿Driehaus o Pritzker?

2011-08-19T09:50:00.000+02:00

Para cualquier arquitecto moderno la recepción del Premio Pritzker supone el máximo reconocimiento a nivel profesional de su carrera, equiparable en cierta medida a una suerte de Premio Nobel de la Arquitectura. Desde su creación en 1979 por J. A. Pritzker, ha venido premiando anualmente la arquitectura más destacada del momento, irguiéndose en referente para la nueva modernidad gestada tras la crisis del Movimiento Moderno, cuyo punto de inflexión fue la demolición del complejo residencial de Pruitt Iggoe del arquitecto Minoru Yamasaki en 1972 debido a las altas tasas de criminalidad y vandalismo que adolecían sus edificios, construidos siguiendo escrupulosamente las pautas de la Arquitectura Moderna y el Urbanismo de la Carta de Atenas de 1933 (no confundir con la Carta de Atenas sobre el Patrimonio de 1931).

A pesar de premiar la excelencia profesional de los arquitectos más destacados de nuestros tiempo, este premio omite deliberadamente a un número de profesionales que basan su ejercicio en los postulados del clasicismo y la tradición. No obstante, algunos de los premiados con el Pritzker, como Phillip Johnson o Rafael Moneo coquetearon en su momento con el clasicismo en su irónica revisión posmoderna con la que pretendían resolver los problemas sociales que dejó el Movimiento Moderno. No fue hasta 2003 cuando el magnate y mecenas Richard H. Driehaus instituye el premio que lleva su nombre y encomienda a la Universidad de Notre Dame en Indiana la entrega del mismo. Este premio anual laurea a aquellos profesionales que se han mantenido fieles a los principios de la arquitectura clásica y tradicional: uso de materiales vernáculos, búsqueda de la sostenibilidad a través de las soluciones tradicionales, referencia directa a los Tratados de Arquitectura, así como a la antigüedad grecorromana y al clasicismo renacentista y barroco. Su primer receptor fue Leon Krier en 2003, seguido de Demetri Porphyrios en 2004, Quinlan Terry en 2005, Allan Greenberg en 2006, Jaquelin T. Robertson en 2007, Andrés Duany y Elizabeth Plater-Zyberk en 2008, Abdel-Wahed El-Wakil en 2009, Rafael Manzano Martos en 2010 y Robert A. M. Stern en 2011.

Salvo los galardonados en 2009 y 2010, todos los arquitectos premiados pertenecen a un ámbito profesional anglosajón, más propenso a las formas clásicas que el Mediterráneo y Europa Central. Esto se debe en parte a que en estos países, junto con Hispanoamérica, no hacen una valoración moral del clasicismo como la que se realiza en Europa, donde se identifica con dictaduras, fascismo y regímenes totalitarios por haber sido usada puntualmente por esos gobiernos durante los años 30 cuando en realidad el uso del “clasicismo depurado” era bastante habitual en el periodo de entreguerras (véase “El carácter apolítico del clasicismo”). En los países Anglosajones y en Hispanoamérica el clasicismo tiene una valoración moral muy positiva ya que se considera un garante de sus libertades democráticas y símbolo de vitalidad cultural. La mayoría de edificios institucionales de estas naciones se construyeron empleando un lenguaje clásico con el que pretendían vincularse arquitectónicamente a las primeras democracias helénicas. Sin embargo, eso no les impide aceptar la arquitectura moderna y convivir con ella, valorando todos sus aspectos positivos de la misma forma que valoran positivamente el clasicismo (véase “La escuela de Chicago y la tradición clásica norteamericana").

Una de las características más destacables de los nuevos clasicistas o nuevos palladianos, aparte de su compromiso de continuidad con la tradición, es su tolerancia hacia la arquitectura moderna siempre y cuando ésta no agreda directamente al Patrimonio y los entornos Patrimoniales. Tolerancia que por otra parte no es recíproca, puesto que los arquitectos contemporáneos desdeñan todo contacto con la tradición, considerándola en el mejor de los casos una venerable pero incómoda pieza de museo o un palimpsesto sobre el que redefinir su propio ego. Aunque lo normal es apelar al “falso histérico” y calificar de pastiche todo lo que no sea una ruptura violenta con el pasado y la consiguiente huida hacia delante con destino incierto.

Al contrario que los grandes maestros del Movimiento Moderno, quienes recibieron una formación clásica pero abrazaron la modernidad rechazando el lenguaje clásico que tan bien dominaban, Robert A. M. Stern es un claro exponente de arquitecto que habiendo recibido una formación moderna, acaba volviéndose clásico y dominando su lenguaje a la perfección, sin por ello renegar de sus raíces modernas. Su estudio nos muestra un amplio abanico de edificios, complejos comerciales o residenciales y planes urbanos, haciendo gala de ese espíritu multidisciplinar que le permite proyectar edificios modernos, como el Centro Comcast en Philadelphia (Pennsylvania, EEUU, 2008) o la Torre Carpe Diem (París, Francia). Y a la vez que es capaz de ofrecer obras modernas, también es un gran tradicionalista moderno, término acuñado por él mismo para definir a aquellos arquitectos cuya filosofía proyectual se adapta a la tradición constructiva, tradicional e industrial, del lugar donde se asientan sus edificios. La Biblioteca Pública de Nasville (2001, Tennessee, EEUU) y el Edificio Bavaro en la Escuela Curry de Educación de la Universidad de Virginia (Charlottesville, Virginia, EEUU, 2010) son dos magníficos ejemplos del otro extremo creativo de este polifácetico arquitecto que perfectamente podría aspirar al Pritzker por la pureza casi minimalista de sus obras modernas.

Edificio Bavaro en la Escuela Curry de Educación de la Universidad de Virginia (Charlottesville, Virginia, EEUU, 2010). Arq: Robert A. M. Stern.

Centro Comcast en Philadelphia (Pennsylvania, EEUU, 2008). Arq: Robert A. M. Stern.

Biblioteca Pública de Nasville (2001, Tennessee, EEUU). Arq: Robert A. M. Stern.

Torre Carpe Diem (París, Francia). Arq: Robert A. M. Stern.

Para saber más sobre Robert A. M. Stern:

Biografía oficial y página de su estudio

Dossier de proyectos

Premio Driehaus

Noticia en Arquitectura Viva

Noticia en el CSCAE

Discurso de Robert A. M. Stern en la ceremonia de entrega del premio.

Clasicismo e Industria (I): Reflexiones sobre el paisaje industrial ideal

2011-08-17T09:00:00.002+02:00

La revolución industrial y la estética maquinista que ésta conlleva es uno de los puntos de partida de las Vanguardias en general y del Movimiento Moderno en particular. Fascinados por sus formas puras, funcionales y utilitarias, arquitectos y diseñadores olvidaron las jerárquicas y ornamentadas formas del pasado e inauguraron una nueva era con el convencimiento optimista de que las máquinas ocuparían todos los aspectos materiales y espirituales de la vida de los seres humanos.

Desde la década de 1920 la arquitectura civil copia la estética de las primeras fábricas, dominando el panorama arquitectónico hasta la crisis del Movimiento Moderno más de cincuenta años después. Pero mientras escuelas, hospitales, oficinas e incluso viviendas adoptaban la estética industrial, las propias industrias abandonaron gradualmente las formas puras que encumbraron a la modernidad y sucumbieron ante soluciones estandarizadas y económicas. Exceptuando algunos casos, la estructura de acero o de hormigón prefabricado con cubierta a dos aguas se convirtió en el patrón habitual de las zonas industriales. Reducidas por tanto a un conjunto de prefabricados repetidos tantas veces como sea necesario, se convirtieron en áreas monótona, sin estética y casi sin vegetación.

Este ejercicio de proyectos IV es una reflexión sobre el paisaje industrial ideal. Se toma como referencia una zona industrial en Conil de la Frontera (España), cerca de la Carretera Nacional 340. Consiste en seis manzanas donde se colocan dos tipos de edificios industriales: tipo A (10 x 40 metros) y tipo B (20 x 40 metros). Ambos se alternan permitiendo una diversidad de actividades en función de su tamaño.

Nave industrial tipo A: 10 x 40 m

Nave industrial tipo B: 20 x 40 m

La estructura es metálica y los muros pueden ser de paneles prefabricados o cerramientos de ladrillo. Una serie de aperturas cenitales permiten la iluminación directa del interior, que se complementan con la que entra por las ventanas de la fachada.

Las fachadas son de ladrillo visto, un material asociado a este tipo de arquitectura desde la revolución industrial. Para dar nobleza a la zona se decidió ordenar las fachadas con un orden toscano, cuya rusticidad nos pareció adecuada para el tipo de actividades industriales que albergaría (por analogía el tipo de arquitectura que Serlio recomendaba para las actividades agrícolas). El diseño se inspira además en la arquitectura romana de los Mercados de Trajano, Ostia y la temprana arquitectura industrial española.

Mercados de Trajano, Via Biberatica (Roma, Italia, 107-110 d. C.) Arq. Apolodoro de Damasco.

Horrea Epagathiana. (Ostia, Italia, h. 150 d. C.)

Monumento a la Asunción en Jerez de la Frontera

2011-08-15T13:11:00.001+02:00

Aunque la Asunción de María es dogma de Fe desde 1950 (mediante la Encíclica Munificentissimus Deus de Pío XII), su devoción y representacion artística es mucho anterior. En una demostración pública de Fe muchas ciudades construyeron monumentos a la Asunción tras la proclamación de este dogma, como el que el Fernando de la Cuada e Irízar (1904-1990), arquitecto municipal de Jerez, erigió en esa ciudad en el año 1952. El monumento es una sencilla columna de piedra caliza blanca rematada por una imagen de la Asunción de la Virgen rodeada por los apóstoles, realizada por el escultor gaditano Juan Luis Vassallo Parodi (1908-1986). Ubicado en la Plaza homónima y rodeado por el Cabildo Antiguo, la Iglesia de San Dionisio y otros edificios neoclásicos, el Monumento a la Asunción está perfectamente integrado en su entorno. Toda una lección sobre cómo intervenir en espacios públicos.

Después de una época en la que muchos fondos públicos se han despilfarrado en monumentos de dudoso gusto con los que los municipios pretendían mostrar una imagen moderna, conviene recordar las virtudes de la discreción del clasicismo en la erección de monumentos públicos. La columna exenta como elemento conmemorativo es común a toda la historia de la edilicia occidental y basta citar ejemplos como la Columna Trajana en Roma, la Columna Vendôme en la Plaza homónima en París, la Columna de Nelson en la Plaza de Trafalgar en Londres o la multitud de humilladeros diseminados por nuestra geografía.

En un sencillo monumento en los jardines de West Green House en Hampshire eregido por Quinlan Terry en 1976 se realiza una fina crítica tanto al mal gusto de los monumentos públicos modernos como al excesivo afán recaudatorio del gobierno británico de la época, con una sencilla columna dórica tallada en piedra de Pórtland, coronada por una urna, y con una inscripción latina en su pedestal: “Este monumento fue construido con una gran suma de dinero que, de no ser así, habría ido a parar tarde o temprano a las manos de los recaudadores de impuestos”.

Robert A. M. Stern, la presencia del pasado.

2011-08-14T10:00:00.000+02:00

La televisión pública de Chicago ha preparado un interesante reportaje sobre el arquitecto Robert A. M. Stern con motivo de su reciente Premio Driehaus 2011. Este interesante video nos muestra la actividad de su estudio, sus obras, el testimonio de otros arquitectos, y el suyo propio.

Para saber más sobre Robert A. M. Stern:

Biografía oficial y página de su estudio

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Premio Driehaus

Noticia en Arquitectura Viva

Noticia en el CSCAE

Discurso de Robert A. M. Stern en la ceremonia de entrega del premio.

Robert A. M. Stern, ganador del Premio Driehaus 2011

2011-08-08T08:00:00.028+02:00

Aunque de forma tardía, nos hacemos eco de la noticia del galardonado con el premio Richard H. Direhaus en 2011, que le fue entregado en una ceremonia el pasado mes de marzo en la Universidad de Notre Dame en Indiana. Como en entregas anteriores, el señor Stern recibió una maqueta en bronce del Monumento Corégico de Lisícrates y un premio en metálico de 200.000 dólares.

Robert A. M. Stern fue uno de los primeros arquitectos que se sacudieron del yugo de la modernidad y volvieron la vista atrás hacia la senda perdida del clasicismo y la tradición. Además contribuyó a la génesis teórica de este movimiento con la definición del clasicismo moderno y sus cinco variantes: irónico, latente, esencialista, canónico y tradicionalismo moderno. El arquitecto se incluye a sí mismo en esta última categoría, que define como “el más pluralista de los enfoques del clasicismo moderno, imbuido en la convicción de que, aunque lo clásico sigue siendo un ideal permanente, al interactuar con lo vernáculo adquiere un sentido de realidad circunstancial, de lugar y de relación con unas tecnologías y programas en continua evolución, y también un sentido de oportunidad temporal. En otras palabras, un edificio tradicional puede producir la impresión de haber pertenecido siempre a un conjunto más amplio, y al mismo tiempo, en virtud de su tecnología y diseño concretos, transmitir una determinada identidad estética y un determinado momento histórico. En el tradicionalismo moderno no se idealizan ni se desprecian los lenguajes vernáculos de origen artesanal e industrial, sino que se adoptan por lo que son, u se deja que las cuestiones morales de la arquitectura se diriman en el ámbito político o ideológico, no en el estructural. El resultado es que el tradicionalismo moderno, aunque muchos arquitectos serían reacios a admitirlo, posee muchas de las cualidad del eclecticismo que vivificó la arquitectura del siglo XIX y principios del XX. El tradicionalista moderno no actúa de una manera general, sino que decide en cada caso cuál es el lenguaje arquitectónico que debe aplicar. El renovado interés de los arquitectos por utilizar estilos, ya sea modificados de acuerdo con un ideal romántico de individualismo artístico o en función de nuevas técnicas constructivas o de nuevos programas, ya sea de una manera pura y auténtica, pone de manifiesto su victoria sobre una de las mayores falacias del movimiento moderno: la idea de que la tecnología, la cultura y la política del siglo XX obligan a desarrollar una forma singular y universal de expresión artística, un estilo internacional único y distinto de todos los anteriores”. (1)

Robert A. M. Stern se graduó en la Universidad de Columbia (B. A. Bachelor of Arts, 1960) y en la Universidad de Yale (Master in Architecture, 1965). Es miembro del Instituto Americano de Arquitectos (AIA, American Institute of Architects) y recibió la Medalla de Honor del Capítulo de Nueva York de la AIA en 1984 y el Premio del Presidente del Capítulo en 2001. Entre 1992 y 2003 formó parte del Consejo de Administración de la Compañía Walt Disney. En 2007 recibió el Premio Athena del Congreso para el Nuevo Urbanismo y fue nombrado Miembro de Honor de la directiva del Instituto de Arquitectura Clásica y América Clásica. En 2008 recibió el décimo Premio Vincent Scully del Museo Nacional de la Construcción. Como fundador y socio más antiguo de Robert A. M. Stern Arquitectos dirige personalmente el diseño de cada uno de los proyectos de la firma.

El Sr. Stern es decano de la Escuela de Arquitectura de Yale. Previamente fue profesor de Arquitectura y director del Programa de Preservación Histórica en la Escuela de Arquitectura, Planeamiento y Preservación de la Universidad de Columbia. Entre 1984 y 1988 fue el primer director del Centro Temple Hoyne Buell de Columbia para el Estudio de la Arquitectura Americana. Ha dado multitud de conferencias en Estados Unidos y en el extranjero tanto en temas de arquitectura histórica como contemporánea. Es el autor de varios libros, y se han publicado quince libros sobre su obra.

La obra del Sr. Stern se ha expuesto en numerosas galerías y universidades y forma parte de la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo Metropolitano de Bellas Artes de Nueva York, el Museo Alemán de Arquitectura de Frankfurt, el Centro Pompidou de París, el Museo de Bellas Artes de Denver y el Instituto de Bellas Artes de Chicago. Fue seleccionado para representar la arquitectura de Estados Unidos en la Bienal de Venecia de 1976, 1980 y 1996.

Los ganadores de las dos últimas ediciones, Rafael Manzano Martos en 2010 y Abdel-Wahed el-Wakil en 2009, pertenecían a ámbitos profesionales no anglosajones, por lo que esta entrega vuelve a premiar al “núcleo duro” del nuevo clasicismo, al ser Reino Unido y Estados Unidos las dos naciones donde este movimiento que busca recuperar el clasicismo para la arquitectura contemporánea. No obstante, es significativo que, al igual que el año anterior con Rafael Manzano, algunas revistas de arquitectura moderna y el propio Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España se hayan hecho eco de la noticia, demostrando cierto interés por la trayectoria profesional de estos “nuevos palladianos” a la vez que por el premio, asentado ya como equivalente al Pritzker de la arquitectura clásica.

Para saber más sobre Robert A. M. Stern:

Biografía oficial y página de su estudio

Dossier de proyectos

Premio Driehaus

Noticia en Arquitectura Viva

Noticia en el CSCAE

Discurso de Robert A. M. Stern en la ceremonia de entrega del premio.

(1) Stern, Robert A. M. El clasicismo moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 187

Un hito católico en el skyline de Barcelona

2011-07-31T19:19:00.000+02:00

Fuente: Sacred Architecture Volumen 19

Autor: Pablo Alvarez Funes

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Pocos días después de que Su Santidad Benedicto XVI consagrara el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona, el insigne edificio de Antonio Gaudí fue galardonado con el Premio de Arquitectura y Urbanismo Ciudad de Barcelona al mejor proyecto construido en la ciudad en 2010, a pesar de haberse iniciado en 1882 y no haber sido concluido. Ambos eventos sirven para entender la importancia capital de este templo en una ciudad siempre receptiva a las vanguardias pero que aprecia, respeta y potencia su pasado arquitectónico.

Breve historia

Los orígenes del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se remontan a 1866, año en que Josep Maria Bocabella Verdaguer funda la Associación Espiritual de Devotos de San José, que a partir de 1874 promueve la construcción de un templo expiatorio (es decir, cuya construcción sólo puede ser financiada mediante donativos) dedicado a la Sagrada Familia. En 1881, y gracias a varios donativos, la Asociación compra una parcela de terreno de 12.800 m² (equivalente a dos manzanas del ensanche de Cerdá) para construir allí el templo. La primera piedra se pone el 19 de marzo de 1882, según un diseño neogótico del arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano. Éste, poco tiempo después y por discrepancias con los promotores, abandona la dirección de la obra, y el encargo pasa a manos de Antoni Gaudí.

Estas imágenes de la Sagrada Familia en construcción (izquierda) y tal como fue proyectaad (derecha) ilustran la cantidad de trabajo necesaria para completar el proyecto. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Tras asumir el proyecto en 1883, Gaudí construye la cripta, que termina en 1889. Mientras inicia las obras del ábside (y del claustro), los trabajos siguen a buen ritmo gracias a los donativos recibidos. Cuando se recibe un importante donativo anónimo, Gaudí se plantea hacer una obra distinta y mayor: desestima el antiguo proyecto neogótico y propone otro nuevo, más monumental e innovador, tanto en lo que se refiere a las formas y las estructuras como a la construcción. El proyecto de Gaudí consiste en una iglesia de grandes dimensiones, con planta de cruz latina y torres de gran altura; y concentra una importante carga simbólica, tanto en forma arquitectónica como escultórica, con el objetivo final de ser una explicación catequística de las enseñanzas de los Evangelios y de la Iglesia.

Desde 1914, Gaudí de dedica exclusivamente a construir el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, lo que explica que no haya otros trabajos suyos importantes en los últimos años de su vida. Se implica tanto en ello, que en los últimos meses llega a residir junto a su obrador, en un espacio situado al lado del ábside, dedicado a taller de maquetas a escala, elaboración de planos y dibujos, realización de diseños, estudio de esculturas y tomas fotográficas, entre otras cosas. El 10 de junio de 1926 muere debido a un trágico accidente ocurrido tres días antes, al ser atropellado por un tranvía. El día 12 es enterrado en la capilla del Carmen de la cripta del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, donde aún hoy descansan sus restos.

Al morir Gaudí, asume la dirección de las obras su estrecho colaborador Domènec Sugrañes, hasta 1938. Después lo hacen Francesc de Paula Quintana Vidal, Isidre Puig Boada y Lluís Bonet Garí, colaboradores de Gaudí, personas que conocieron al maestro y que hasta 1983 dirigieron la obra. Posteriormente fueron sus directores Francesc de Paula Cardoner Blanch y Jordi Bonet Armengol, quien ocupa el cargo actualmente, desde 1984.

En 1930 se terminan los campanarios de la fachada del Nacimiento y en 1933 quedan finalizados el portal de la fe y el ciprés central. En julio de 1936, al inicio de la Guerra Civil Española, unos revolucionarios incendian la cripta, queman las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia y destruyen el obrador. En aquellos momentos, se pierden los planos, los dibujos y las fotografías originales, y algunas de sus maquetas de yeso a escala queda hechas añicos. Finalizada la Guerra Civil, entre 1939 y 1940, el arquitecto Francesc de Paula Quintana Vidal, colaborador de Gaudí desde 1919, restaura la cripta quemada y recompone muchas de las maquetas dañadas, que sirven de modelos para continuar la construcción según la idea original de Gaudí.

Desde ese momento las obras continúan gracias a los continuos donativos y a un estudio intenso de los bocetos y escritos dejados por el arquitecto. En 1953, con motivo del 35º Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Barcelona, se inauguró la iluminación artística de la fachada del Nacimiento. En 1981 se abrió la plaza Gaudí frente a la Sagrada Familia, donde destaca el estanque, en cuyas aguas queda reflejado el templo. Al año siguiente, con motivo del centenario de la colocación de la primera piedra, el templo recibió la visita del papa Juan Pablo II. Igualmente, el 18 de marzo de 2007 se conmemoró el 125 aniversario de la colocación de la primera piedra del templo. Y en 2010, coincidiendo con el fin de los trabajos en la nave central, el Templo fue consagrado por el Papa Benedicto XVI. Se estima que las obras terminarán en 2025.

La influencia gótica se aprecia claramente en la planta tradicional de cruz latina y las capillas radiales de la girola. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Dimensiones

El Templo Expiatorio ocupa una manzana del Ensanche de Barcelona; este ensanche fue proyectado en 1859 por el Ingeniero Ildefonso Cerdá y ha marcado el desarrollo urbano de la ciudad hasta nuestros días. Cada manzana es un cuadrado de 113,2 metros de lado y calles de 20 metros de largo, conformando una retícula uniforme. Sobre este solar se construye el templo, con unas dimensiones generales de 110 x 80 metros, similares a las de otras catedrales españolas como la de Toledo (120 x 59 m) o Segovia (105 x 50 metros); la catedral de Barcelona mide 90 x 50 metros y la Basílica de San Pedro de Roma mide 212 x 140 m.

Gaudí proyectó un templo de gran verticalidad, para que fuese visible desde cualquier punto de Barcelona y destacase sobre el resto de edificios. Para ello dotó a la Sagrada Familia de 18 torres, 12 por los Apóstoles, en el crucero la torre cimborio dedicada a Jesús, otras cuatro de los evangelistas alrededor de la torre cimborrio, y sobre el ábside otro cimborio dedicado a la Virgen. Tienen distinta altura, en sentido ascendente: las torres del Nacimiento, 98 metros las exteriores y 107 las centrales; las de la Pasión, 102 metros las exteriores y 112 las centrales; las de la Gloria, 109 metros las exteriores y 119 las centrales; la de la Virgen, 120 metros; las de los evangelistas, 128 metros; y la de Jesús, 170 metros.

Las torres actúan de campanario, y contendrán un total de 84 campanas, comunes y tubulares: en la fachada del Nacimiento, campanas tubulares de percusión; en la de la Pasión, campanas tubulares de órgano resonante; y en la de la Gloria, campanas afinadas con las notas mi, sol, do. Gaudí realizó complicados estudios de acústica para lograr una perfecta sonoridad. En el interior de las torres se encuentran unas escaleras de caracol inspiradas nuevamente en un elemento orgánico, un tipo de caracol marino denominado torrecilla (turritella communis).

Estructura

Gaudí realizó un cuidado estudio de las principales catedrales góticas así como diversos experimentos sobre su capacidad estructural que le llevaron a sacar el máximo partido a los materiales y sistemas constructivos, superando la propia arquitectura gótica. Las aportaciones de Gaudí para superar el gótico se pueden resumir en las siguientes: En primer lugar, una doble cubierta de piedra, para dar larga vida al edificio; en segundo lugar, una verticalización de los esfuerzos y reducción de los empujes horizontales. Así consigue la supresión total de los elementos estructurales que estaban expuestos en el exterior. Y por último, columnas inclinadas y ramificadas en forma de árbol.

Las columnas arboreas permiten la construcción sin la necesidad de recurrir a contrafuertes exteriores. (Fotografía:www.wikimediacommons.org)

El arquitecto llegó a esta solución tras un largo y meticuloso estudio empírico de modelos de pesos invertidos con cadenas o cordeles y de cálculos gráficos. Con estos modelos logró determinar la inclinación de los elementos portantes (columnas árbol), para optimizar su comportamiento estructural al transmitir las cargas a su núcleo central. Así hace que los elementos trabajen a compresión y reduce al máximo los elementos flexionados. Con ello también consigue hacer bajar las principales cargas por los pilares interiores de la nave y no por el perímetro de la planta ni por los elementos exteriores. Gaudí realizaba estos modelos empíricos a partir de catenarias que iba cargando con saquitos de arena hasta obtener el perfil invertido de la bóveda, que luego fotografiaba o podía contemplar reflejado en un espejo tal como se puede observar hoy día en el museo del templo.

Las maquetas de pesos invertidos de Gaudí le permitieron calcular la forma óptima de la estructura. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Aunque la intención inicial era construir el Templo enteramente en piedra, Gaudí incluyó el uso estructural del acero y del hormigón en sus cálculos, siendo uno de los pioneros del uso de este material en España. Se conservan diversas memorias de cálculo que junto con sus esquemas estructurales han constituido la base para los cálculos y construcción contemporáneos.

Fotografía: www.wikimediacommons.org

Simbología

Gaudí era un hombre de profundas convicciones religiosas y proyectó el templo como un inmenso catecismo donde la enseñanza no se limita sólo a la decoración sino que la propia estructura arquitectónica es un símbolo cristiano. Diseñó una planta en cruz latina con el altar mayor sobre la cripta, rodeado de siete capillas absidiales; frente al altar, un crucero de tres naves, con los portales del Nacimiento y la Pasión; en sentido longitudinal el cuerpo central, de cinco naves, con el Portal de la Gloria. El conjunto incluye además un claustro que circunda la iglesia, previsto para la realización de procesiones y para aislar el templo del exterior; junto al presbiterio están las sacristías y, entre ellas, la capilla de la Asunción; a los pies de la iglesia, las grandes capillas circulares del Bautismo y la Penitencia; interiormente, el templo dispone de triforios o galerías para cantores.

Las torres son de perfil parabólico, y tienen distintas soluciones según su tipología: las de los Apóstoles están rematadas por pináculos de mosaico veneciano policromado con escudos con la cruz y unas esferas blancas, que simbolizan la mitra episcopal; también figuran el anillo y el báculo episcopales, así como la letra inicial de cada Apóstol. Igualmente se encuentran diversas inscripciones como Hosanna, Excelsis y Sanctus, Sanctus, Sanctus, repetido tres veces por la Santísima Trinidad (el del Padre en color amarillo, por la luz; el del Hijo de color rojo, símbolo del martirio; y el del Espíritu Santo de color naranja, síntesis de los otros dos). Al parecer, para los pináculos de las torres Gaudí se inspiró en los tallos de una planta denominada uñas de gato (sedum nicaeensis). Cada torre lleva inscrito el nombre en latín y la palabra Apostolus junto con una escultura del Apóstol que representa.

Las torres de los evangelistas estarán rematadas por las figuras alegóricas que los representan en la iconografía cristiana: San Juan, el águila; San Marcos, el león; San Mateo, el ángel; y San Lucas, el buey.

La torre de María se situará sobre el ábside, y estará rematada por una gran estrella de 12 puntas, que simbolizará la estrella de la mañana. Por último, la torre de Jesús estará rematada por una gran cruz de seis brazos, de 15 metros; en su parte central figurará un cordero, así como la inscripción Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus y las palabras Amén y Aleluya. Cada uno de los cuatro brazos de la cruz tendrá potentes haces de luz que serán visibles a grandes distancias.

En el interior, Gaudí concibió una compleja iconografía que basó exclusivamente en su condición de templo católico y en el culto religioso, adaptando todos los elementos a los ritos litúrgicos. Para ello se inspiró en el santoral católico, el Misal Romano y el Ceremonial de obispos. Para Gaudí, la Sagrada Familia era un himno de alabanza a Dios, en que cada piedra era una estrofa. El exterior del templo representa a la Iglesia, a través de los Apóstoles, los evangelistas, la Virgen y Jesús, cuya torre principal simboliza el triunfo de la Iglesia; el interior alude a la Iglesia universal, y el crucero a la Jerusalén Celestial, símbolo místico de la paz.

La Fachada de la Pasión de Subirachs muestra el paso del elaborado diseño ornamental de Gaudí hacia una simplificada estética moderna. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La ornamentada Fachada de la Natividad de Gaudí (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La construcción de una Iglesia de estas dimensiones no podía ser ajena a las polémica. En 1965 se publica un manifiesto en contra de la continuación de las obras, firmado por Le Corbusier, Josep Lluís Sert, Bruno Zevi, Joan Miró, Antoni Tápies, Ricardo Bofill, Camilo José Cela, Gil de Biedma o el propio Josep María Subirachs (quien en 1986 se encargaría de realizar la Fachada de la Pasión). Los firmantes argumentaban por un lado cuestiones urbanísticas y estéticas derivadas del Movimiento Moderno y por otro, usando argumentos de Ruskin, dejar el edificio tal como estaba a la muerte de Gaudí a modo de cenotafio para el arquitecto. Además, la incorporación del escultor Subirach a las obras supuso un cambio estético radical en la concepción del templo, pues se pasó del naturalismo de la Fachada del Nacimiento al crudo expresionismo de la Fachada de la Pasión. Sin embargo, el propio Gaudí dejó claro en sus escritos y modelos que esa Fachada tendría un carácter más duro; además, el propio escultor se ha inspirado directamente en detalles de la obra de Gaudí, como las chimeneas de la Casa Batlló, para las esculturas. Incluso usó el busto del propio arquitecto para el grupo escultórico de La Verónica.

Al igual que la Torre Eiffel suscitó rechazo en las élites artísticas parisinas de finales del siglo XIX, para luego convertirse en un icono no sólo de una ciudad sino de todo un país, la Sagrada Familia se ha convertido en todo un símbolo de la arquitectura de Barcelona y de España, hasta el punto que arquitectos contemporáneos como Jean Nouvel se han inspirado en sus torres parabólicas para la construcción de la Torre AGBAR. La reciente consagración del Templo por parte de Su Santidad Benedicto XVI reafirma la intención fundacional del templo, que todavía hoy destaca y simboliza el skyline de la ciudad.

Pablo Alvarez Funes es arquitecto en Madrid, España, y ha escrito y dado conferencias sobre teoría e historia de la arquitectura española.

Barcelona Catechism: The Basilica of the Sagrada Familia.

2011-07-31T14:15:00.000+02:00

by Pablo Alvarez Funes, appearing in Sacred Architecture Volume 19

A few days after the consecration of the Basilica and Expiatory Church of the Holy Family in Barcelona by His Holiness Benedict XVI, the famous Gaudí building was awarded with the Barcelona Prize for Architecture and Planning as the best project built in the city in 2010, even though the basilica was begun in 1882 and is still not completed. Together, the two events point to the significance of this church in a city both receptive of the avant-garde, but also appreciative of its own architectural patrimony.

Brief History

The origins of the La Sagrada Familia began in 1866, when Josep Maria Bocabella i Verdaguer founded the Spiritual Association of Devotees of San Jose, which, from 1874, promoted the construction of an expiatory church—whose construction only can be funded by donations—devoted to the Holy Family. In 1881, the Association bought a plot of land of 12,800 square meters, the equivalent to two city blocks, for the church. The foundation stone was laid on March 19, 1882, commencing a neo-Gothic design by architect Francisco de Paula del Villar y Lozano. A short time later, owing to disagreements with the promoters, he resigned and the commission was handed over to Antoni Gaudí in 1883.

Images of the Basilica as built (left) and as planned (right) illustrates the tremendous amount of work that is still necessary to complete the project (Photo: www.wikimediacommons.org)

Gaudí began with the crypt, which was finished in 1889, then turned to the apse, where construction work went at a good pace. After receiving a large anonymous gift, Gaudí decided to design a different and larger building. He rejected the neo-Gothic project and proposed a more monumental and innovative one, in terms of forms, structures, and construction, consisting in a Latin cruciform plan and high towers. Gaudí’s new project carried a major symbolic load in both its architectural and sculptural forms, aiming at nothing less than an explanation of the Church.

After 1914, Gaudi devoted himself exclusively to La Sagrada Família, which is the reason why there are no other major works from the last years of his life. He became so involved that he lived his last few months right next to his workshop, in a room beside the apse used for making scale models, doing sketches and drawings, sculptures, and photographic work. In 1926 he died as a result of a tragic accident in which he was run over by a tram. He was buried in Carmen Chapel in the crypt of La Sagrada Família, where his remains lie today.

Various architects have directed the project since the death of Gaudi, most recently Jordi Bonet i Armengol, who has been director since 1984. In July 1936, at the beginning of Spanish Civil War, revolutionaries set fire to the crypt, burned the Temporary Schools of La Sagrada Família and destroyed the workshop. At that time all original plans, drawings, and photographs were lost, and some scaled plaster models were smashed.

Nevertheless, since then construction works have continued, thanks to donations and an intensive study of sketches and writings left by the architect. In 1953, during the thirty-fifth International Eucharistic Congress held in Barcelona, artistic illumination on the Nativity facade was opened. In 1981 a square in front of Gaudí’s Sagrada Família was opened, with a splendid pool and fountain, whose waters reflect the temple. The following year, marking the Foundation Stone centenary, the temple was visited by Pope John Paul II. Similarly, 2007 marked the 125th anniversary of foundation stone. And in 2010, coinciding with the end of construction works in the central nave, the basilica was consecrated by Pope Benedict XVI. It is estimated that the work will be finished by 2026, centennial of Gaudí’s death.

The Gothic influence is clearly seen in the traditional latin cross plan and the radiating sanctuary chapels. (Photo: www.wikimediacommons.org)

Dimensions

The basilica occupies a block in the Eixample district of Barcelona; this urban extension was designed in 1859 by engineer Ildefonso Cerdá and it continues to set the city’s urban development today. Each block is a square of 113.2 meters (372 feet) and streets are 20 meters (65 feet) wide, forming a uniform grid. The Temple is built on this plot, with overall dimensions 110 x 80 meters, similar to Spanish cathedrals like Toledo (120m x 59m) and Segovia (105m x 50m), and the cathedral of Barcelona (90m x 50m). For comparison, Saint Peter’s Basilica in Rome is 212m x 140m.

Gaudi designed a vertical church, which is visible from any point in the city and stands out from the skyline. He designed eighteen towers, which includes the twelve dedicated to the Apostles, a transept dome tower dedicated to Jesus, four towers for the evangelists around the transept tower dome, and another dome above the apse dedicated to Holy Virgin. They have different heights: on the Nativity Facade, exterior towers are 98 meters and the central ones 107 meters; on the Passion Facade, 102 and 112 meters; on the Gloria Facade, 109 and 119 meters; on the Holy Virgin tower, 120 meters; the Evangelists’ towers, 128 meters; and the Jesus tower, 170 meters.

The towers serve as bell towers, and contain a total of eighty-four bells, which are common and tubular ones: the Nativity Façade has tubular percussion bells; the Passion Façade has tubular resonating bells; the Glory Façade has tuned bells in E, A, C notes. Gaudi made complicated acoustic studies to achieve the perfect sound for them. Spiral stairs inside towers are inspired by an organic element, a type of sea snail called turret or Turritella communis.

Structure

Gaudi made a careful study of the major Gothic cathedrals as well as various experiments on its structural capacity that led him to make the most of materials and construction systems, improving structurally upon Gothic architecture itself. Gaudí’s contributions to Gothic architecture can be summarized as follows: Firstly, a double stone dome, for extending the building life; secondly, a vertical integration of efforts and reduction of horizontal thrusts, so that external structural buttresses can be removed. And finally, he devised inclined and branched columns that imitate the bough-trunk structure of a tree.

The tree columns allow for the construction without exterior buttressing. (Photo:www.wikimediacommons.org)

The architect came to this solution after a long and careful empirical study of invested load by means of ropes or cables and graphic calculations. With these models he determined the inclination of the supporting tree-columns and optimized structural behavior to transmit loads to its core. In this way elements work in compression and bent elements are minimized. This also brings down loads to major interior pillars and not to perimeter buttresses. Gaudi made these empirical models from a catenary which was loaded with small bags of sand to get the inverted profile of the vault, which was then photographed or could be checked in a mirror as can be seen today in the Temple museum.

Gaudi’s sand bag model allowed him to calculate the most natural shape of the structure. (Photo: www.wikimediacommons.org)

Although the initial intention was to build the basilica entirely in stone, Gaudi included the structural use of steel and concrete in the calculations; he was one of the pioneers in the use of these materials in Spain. Different calculation records are preserved together with their structural patterns; both of them have been the basis for calculations and contemporary construction.

Photo: www.wikimediacommons.org

Symbols

Gaudi was a man with deep religious convictions and he designed the church as a huge catechism where teaching is not limited to decoration but the architectural structure is itself a Christian symbol. He designed a Latin cross plan with main altar above the crypt, surrounded by seven apsidal chapels. Facing the altar there is a three-aisled transept that leads to the Nativity and Passion Façades. Longitudinally there is a central body with five naves and Glory Façade. The church also includes a cloister surrounding the building used for processions and to isolate the building from the exterior; nearby, next to the presbytery, there are two sacristies, including the Assumption Chapel. Close to the Glory Façade there are two large circular chapels for baptism and confession. Inside, the church has galleries for singers.

The towers have a parabolic profile, and different appearances depending on what they represent: those of the Apostles are topped by pinnacles with Venetian polychrome mosaic of shields with the cross and white spheres, symbolizing the bishop’s mitre. These pinnacles also include the episcopal ring and crosier, as well as the initial letter of each apostle. Also there are several inscriptions as “Hosanna,” “Excelsis,” and “Sanctus, Sanctus, Sanctus.” Each tower has its name inscribed in Latin and the word “Apostolus” along with a sculpture depicting each Apostle.

The Evangelists towers will be topped with allegorical figures representing them in Christian iconography: an eagle, a lion, an angel, and a bull.

The Mary tower, currently unfinished, will be situated over the apse, and topped by a large twelve-pointed star, which symbolizes the morning star. Finally, the Jesus tower will be crowned by a cross, fifteen meters high. Its central part includes a lamb, and the inscription “Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus” and the words “Amen” and “Hallelujah.” Each arm of the cross will have powerful lighting beams will be visible from great distances.

Inside, Gaudí devised a complex iconography, adapting all its elements to liturgical rites. For this he was inspired by Catholic calendar, Roman Missal, and the Ceremonial of Bishops. For Gaudí, the building was a hymn of praise to God, in which every stone was a stanza. The exterior of the basilica represents the Church through the Apostles, the Evangelists, the Holy Virgin, and Jesus, whose main tower symbolizes the Church’s triumph. The inside the nave symbolizes the Universal Church, while the transepts represent the Heavenly Jerusalem, mystical symbol of peace.

The building of a church of this size could not be unconnected with controversy. In 1965 a manifesto against the continuation of construction works was signed and published by notable Modernist architects, artists, and writers including Le Corbusier, Josep Lluis Sert, Bruno Zevi, Joan Miro, Antoni Tapies, Ricardo Bofill, Camilo Jose Cela, Gil de Biedma, and Joseph Maria Subirachs. On the one hand, the signers argued against continuing construction on urban and aesthetic grounds derived from Modernism, and on the other, for leaving the building as it was at Gaudí’s death as a cenotaph for the architect. These objections dovetailed with general objections by the communist and atheist groups of Spain to the religious and decorative nature of such a prominent work. The most obvious effect of this letter was that one of the signees, Subirachs, eventually took part in the construction works, and made the controversially Modernist sculptures for the Passion façade.

The Passion Facade of Subirachs illustrates the movement away from Gaudí’s elaborately ornate design toward a more stripped down modernist aesthetic. (Photo: www.wikimediacommons.org)

The highly ornamented Nativity Facade of Gaudí (Photo: www.wikimediacommons.org)

Furthermore, the incorporation of Subirachs’ sculptural work within the church’s construction constituted an aesthetically radical change in Gaudí’s design, which was moved from the naturalism in Nativity Facade to raw expressionism in the Passion Façade. Such a change clearly diverged from Gaudí’s artistic intent and represents a concession to the modernist and iconoclastic critics of Spain. However, defenders of Subirachs’ work point out that Gaudí himself made clear in his writings and designs that the Passion Façade would pose greater aesthetic difficulties. Moreover, the sculptor claimed that his sculptures were inspired directly by details in Gaudi buildings and chimneys in Batlló House. He even used a bust of the architect for statues in the Veronica sculptural group.

Like the Eiffel Tower, which was initially rejected by Parisian artistic elite in the late nineteenth century and later becoming an icon for an entire country, the Basilica of the Sagrada Familia has become a symbol of Barcelona and Spanish architecture while the recent consecration of the Basilica by His Holiness Benedict XVI reaffirmed the church’s foundational intention, which still stands as a symbol of the Incarnation amidst the Barcelona skyline.

Pablo Alvarez Funes practices architecture in Madrid, Spain, and has written and lectured on the history and theory of Spanish Architecture.

Pieles y envolventes arquitectónicas: Alberto Campo Baeza y la Catedral de Zamora.

2011-07-25T08:00:00.086+02:00

La piel de un edificio es un concepto muy recurrente dentro de la arquitectura contemporánea desde el momento en que Le Corbusier proclamó la liberación de la fachada respecto al dominio tiránico que para él ejercían la planta y la estructura. La consecuencia inmediata de esta emancipación fue el surgimiento de la atrevida ventana horizontal que venía a retar todas las convenciones estructurales conocidas hasta entonces gracias al ardid de retranquear la estructura y hacer creer al espectador que la fachada sostenía mágicamente al edificio gracias a las virtudes de la nueva arquitectura. Pasados los primeros experimentos, este revolucionario principio pasó a engrosar las convenciones de un Movimiento Moderno más preocupado por la especulación y la economía constructiva que en sus prístinas intenciones fundacionales. El lector sabrá reconocer los frutos de esta emancipación en la mayoría de los bloques de viviendas construidos durante el siglo XX, donde la tónica dominante es la monótona repetición de huecos sin más criterio compositivo que la comodidad para colocar el hueco donde éste resultara más conveniente sin importar su jerarquía o relación con la generalidad del edificio.

Los cinco principios de Le Corbusier, enunciados en "Hacia una Arquitectura" en 1923, se complementan con los cuatro métodos de composición y suponen el origen de la fachada libre y los muros-cortina.

Afortunadamente la tecnología, previendo la perversión a la que pretendía someterla este degenerado Movimiento Moderno, supo adaptarse a los acontecimientos y puso orden en la anarquía en la que se convirtió la fachada libre mediante la invención del muro cortina. Capaz ahora de dar unidad al edificio, los primeros muros cortina de vidrio del movimiento moderno convivieron con otros materiales. Buscando quizá la aprobación social y otorgar a sus edificios una dignidad que la propia modernidad les había arrebatado, la piedra y el mármol pronto se convirtieron en elementos habituales de estos muros cortinas, cada vez más complejos y eficientes desde un punto de vista técnico. Con la llegada de la posmodernidad, el remordimiento se apodera de muchos arquitectos modernos y la piedra se convierte en un elemento recurrente y legitimador de los nuevos edificios de esos años, con los que se pretende reconciliar pasado y presente a través de unas finas láminas pétreas.

Ampliación del Ayuntamiento de Murcia, 1991-1998. Arq. Rafael Moneo. La disposición de los huecos y el empleo del aplacado de piedra buscan crear la sensación de que el edificio se integra con los de su entorno cuando en realidad es una excusa para imponerse a ellos.

El renovado y progresivo interés por las formas orgánicas que promueve el deconstructivismo, unido al sorprendente desarrollo tecnológico de estos muros cortina, permiten a los arquitectos ondular los paramentos y jugar con sus formas, aislando cada vez más la “piel arquitectónica” de la estructura arquitectónica. El revestimiento de titanio con el que Frank Gehry recubrió el museo Guggenheim de Bilbao marca un hito en el desarrollo de estas pieles arquitectónicas generadas por ordenador y cuidadosamente despiezadas para su colocación. Queda pues la piel liberada no sólo de la planta y la estructura, sino incluso de la propia funcionalidad del edificio, permitiendo su sustitución o adición como forma de rehabilitar e incluso de intervenir sobre el Patrimonio o en entornos patrimoniales.

Museo Guggenheim, Bilbao, 1992-1997. Arq: Frank. O Gehry. Además de suponer el pistoletazo de salida para los despropósitos derivados del "Efecto Bilbao", este museo supone la consolidación de las envolventes en la arquitectura española, usando en este caso un muro cortina de titanio.

Alberto Campo Baeza, en su edificio para el Consejo Consultivo de Castilla y León, situado en Zamora junto a su elegante catedral de cimborrio románico, parte de la idea del “hortus conclusus”, por otra parte muy recurrente en su obra, mediante la cual su edificio queda precintado por una piel pétrea similar a la de la catedral y con la que pretende dialogar e integrarse. En el interior de ese precinto se erige una caja de hormigón revestida de vidrio, una delicada joya dentro de un basto joyero que el arquitecto pretende hacer pasar por fina orfebrería. No nos queda claro si la intención del muro es proteger al entorno del edificio, o la de proteger ese volumen puro y moderno de las acusadoras miradas del entorno tradicional cuya propia esencia demuestra la continuidad de unas formas de las que el arquitecto reniega.

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Planta y perspectiva de conjunto. El muro de piedra envuelve completamente al edificio moderno, pero deja huecos para que el observador externo contemple su impúdico interior.

En cualquier caso la presencia de un gran muro de cerramiento sin mayor fin estructural que el sostenerse a sí mismo y cuya única función es ocultar el edificio moderno que alberga en su interior nos lleva a plantearnos si ese pudor y respeto no podría haberse conseguido de otra forma. Pues si se pretende ocultar la nueva construcción es porque el arquitecto sabe que lo que hace está moralmente mal. Y de la misma forma que los seres humanos cubrimos nuestras vergüenzas por pudor, pero a la vez usamos la ropa para resaltar u ocultar nuestros atributos, aquí se ha usado un grueso y sobrio vestido que sin embargo deja entrever con impudicia su interior a través de los huecos que abre en fachada. No es por tanto pudor, sino ironía lo que nos transmite este muro ya que la puritana cobertura pétrea, esa envolvente, está abierta para enseñar a la sociedad su auténtico y desafiante interior e intenciones modernas.

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del interior. El volumen puro de vidrio es la delicada que el arquitecto esconde en un basto joyero de piedra arenisca.

La habitual excusa del diálogo se vuelve vana al comprobar que la única similitud que comparte el nuevo edificio con su entorno es el empleo de la misma arenisca dorada. Dos personas que no hablen un idioma común no se comunican más que por señas por mucho que nos empeñemos en que hay diálogo porque ambos, para expresarse, usan palabras que pueden expresar tanto pensamientos abstractos como objetos reales. La arquitectura contemporánea no puede dialogar con el patrimonio a no ser que sea mediante la imposición de su ideología, la reclusión de la historia en una venerable pero incómoda vitrina y el manido recurso del pastiche y el “falso histérico” para condenar todo lo que no sea un elogio a su impúdico y soez atrevimiento.

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del exterior visto desde la Catedral. A pesar de la presunta voluntad de integración a través del simple uso de un material similar al de la Catedral, ni las proporciones ni los acabados nos dicen que estamos ante un edificio que realmente pretenda dialogar e integrarse, sino destacar sobre los demás con falsa modestia.

Una prueba de esa ausencia de diálogo la tenemos justo frente a ese edificio, en la magnífica fachada norte de la Catedral de Zamora. Deslumbrada por el elegante cimborrio y la elegante fachada sur, construidas en el siglo XII en ese románico que emulaba la Antigüedad con ciertos aires bizantinos, la fachada norte suele pasar desapercibida a ojos de historiadores más preocupados por el ornamento y la anécdota, y de arquitectos que han renegado de la historia y sólo son capaces de ver a través de los ojos formalistas de los historiadores. Fue construida entre 1592 y 1599 por Juan Ribero de Rada tras un desastroso incendio, quien envuelve la primitiva estructura románica con una piel clasicista conformada por un doble orden continuo interrumpido por un colosal pórtico corintio de columnas pareadas y rematado por un frontón con pináculos.

Planta de la Catedral de Zamora. En rojo la "piel herreriana" que construye Juan Ribero de Rada tras el incendio de 1591.

A pesar del la injusta falta de interés que han demostrado historiadores y arquitectos hacia esta fachada que se contentan con calificar como “herreriana” o “neoclásica”, nos encontramos ante una lección sobre intervención sobre el patrimonio de la mano de uno de los arquitectos más destacados del Renacimiento español. Juan Ribero de Rada fue el primer traductor de Palladio al español y aunque su traducción nunca fuera impresa, sus copias manuscritas fueron consultadas por arquitectos de la época creando lo que se ha venido a denominar “palladianismo vallisoletano” y que vería su culmen con la edición en 1625 de los libros I y III de la Arquitectura de Andrea Palladio de la mano de Francisco de Praves.

Fachada norte de la Catedral de Zamora, auténtica piel clasicista construida por Juan Ribero de Rada entre 1592 y 1599, que envuelve el edificio románico.

Detalle del pórtico de acceso de la fachada Norte de la Catedral de Zamora. Juan Ribero de Rada, su arquitecto, fue el primer traductor de Palladio al español y en sus contratos de obra solía hacer referencias al tratado del arquitecto vicentino.

Juan Ribero de Rada resuelve los problemas derivados del incendio de 1592 mediante una envolvente clasicista que recubre las estructuras afectadas por el incendio a la vez que las integra plenamente en el sistema estructural de la seo zamorana, con elementos góticos y románicos sin renunciar a la preeminencia que tiene el cimborrio gallonado sobre todo el edificio. Es más, Ribero de Rada sí fue capaz de integrar su intervención pues tanto la cúpula románica como la nueva envolvente clásica hablan el mismo idioma heredado de la Antigüedad, creando una relación más estrecha entre pórtico y cimborrio que la que pueda haber entre éste y la cabecera gótica, que se llega a antojar como cuerpo extraño y diferente a pesar de estar más cercanos en cuanto a cronología y haber sido por eso más valorados por historiadores todavía obsesionados en una unidad de estilo conseguida a base de momificar un momento histórico. Incluso el arquitecto se permitió innovar dentro de las inmensas posibilidades que ofrece el lenguaje clásico a la hora de articular el doble orden de la envolvente, usando un estilizado unas pilastras de orden dórico con un entablamento reducido bajo las pilastras jónicas, adelantándose 160 años a las prescripciones sobre superposición de órdenes que dictara Laugier en su “Ensayo sobre la Arquitectura” y 210 años a los consejos de Durand sobre la ausencia de pilastras en los órdenes superpuestos.

Detalle del cuerpo superior de la Fachada Norte de la Catedral de Zamora. La "piel herreriana" proyectada por Juan Ribero de Rada dialoga perfectamente con la cúpula gallonada románica, pues ambos guardan los mismos ecos antiguos.

Al igual que las ingeniosas intervenciones de Hernán Ruiz en la Giralda de Sevilla y la Mezquita de Córdoba, donde integró perfectamente las estructuras renacentistas con sus precedentes hispanomusulmanes, Ribero de Rada nos da toda una lección sobre intervenciones en el Patrimonio a la vez que genera el concepto más puro de piel en la arquitectura española. Tal vez Campo Baeza debería haber seguido el ejemplo de su predecesor y haber integrado su nuevo edificio plenamente con el entorno empleando su mismo lenguaje, sin histerismos ni falsos históricos, pues el clasicismo es un lenguaje atemporal, para todos los pueblos, para todas las naciones.

El Instituto de Arquitectura Clásica y Arte de Nueva York y el Grupo de Arquitectura Tradicional de Londres anuncian una alianza formal.

2011-07-18T10:00:00.000+02:00

15 de Julio de 2011

El Instituto de Arquitectura Clásica y Arte de Nueva York ( ICAA, Institute of Classical Architecture and Art) anunció hoy una alianza formal con el Grupo de Arquitectura Tradicional de Londres (TAG, Traditional Architecture Group), un grupo asociado al Real Insituto de Arquitectos Británicos (RIBA, Royal Institute of British Architects).

La organización sin fines de lucro del Instituto de Arquitectura Clásica (ICAA), con 15 capítulos a lo largo de Estados Unidos, se dedica a fomentar la tradición clásica en la docencia y práctica profesional arquitectónica, y en la propia la arquitectura y urbanismo clásico y tradicional. El Grupo de Arquitectura Tradicional (TAG) es la única organización de su tipo en Reino Unido con más de 400 miembros entre la comunidad del RIBA, y lidera la práctica profesional de la arquitectura clásica y tradicional en Reino Unido. Mediante esta alianza, ambas organizaciones se comprometen a promover objetivos compartidos a través de la educación, publicaciones y difusión dirigidas a mejorar el entendimiento social de la arquitectura, urbanismo y artes asociadas a los mismos.

Peter Pennoyer, presidente del ICAA y Alireza Sagharchi, preside del RIBA, han declarado:

“Nuestra alianza formal se basa en metas comunes y objetivos compartidos para la creación de una arquitectura y urbanismo más sostenibles. Nuestra intención es desarrollar iniciativas que unan ideas y la mejor práctica profesional de Estados Unidos y Reino Unido. Estamos planeando programas educativos conjuntos a ambos lados del Atlántico que incluyen cursos, simposios, programas de dibujo y debates. Esperamos poder trabajar juntos en nuestras mutuas áreas de interés”.

Se puede obtener más información en las páginas webs de ambas organizaciones:

Traditional Architecture Group

Chairman's Office

c/o 5 Stanhope Gate

London W1K 1AH

Tel: 020 7306 2176

Alireza Sagharchi, TAG Chairman

asagharchi@stanhopegate.co.uk

Institute of Classical Architecture & Art

20 West 44th Street,

New York, NY, 100036

Tel: (212) 730-9646 Ext. 103

Paul Gunther, ICAA President

pgunther@classicist.org

Enviado por: Alireza Sagharchi

@sagharchi

The Institute of Classical Architecture and Art, New York (ICAA) & the Traditional Architecture Group, London (TAG) announce a formal alliance

2011-07-18T09:54:00.001+02:00

15th July 2011

The Institute of Classical Architecture and the Art, New York (ICAA) announced today a formal alliance with the Traditional Group, London (TAG), a linked group of the Royal Institute of British Architects.

The non-profit Institute of Classical Architecture, with 15 chapters across the United States, is dedicated to advancing the classical tradition in architectural education and practice, traditional and classical architecture and urban planning. The Traditional Architecture Group is the only organisation of it’s kind in the UK with over 400 members within the RIBA community, & leading Classical and Traditional Architecture practices in the UK. Through the alliance, both organisations aim to promote shared goals through education, publication, and advocacy directed toward increasing the public understanding of architecture, urbanism and allied arts.

Peter Pennoyer, Chairman of the ICAA and Alireza Sagharchi, Chairman of TAG, said

“Our formal alliance builds upon common goals and shared objectives for creating more sustainable architecture and urbanism. Our intention is to develop initiatives linking together ideas and best practices of the United States and the United Kingdom. We are planning joint educational programs on both sides of the Atlantic including courses, symposia, drawing programs and debates. We look forward to working together on our mutual areas interests”.

Further information can be obtained on the organisation websites

Traditional Architecture Group

Chairman's Office

c/o 5 Stanhope Gate

London W1K 1AH

Tel: 020 7306 2176

Alireza Sagharchi, TAG Chairman

asagharchi@stanhopegate.co.uk

Institute of Classical Architecture & Art

20 West 44th Street,

New York, NY,100036

Tel: (212) 730-9646 Ext. 103