El Valle de los Caídos en "Informes de la Construcción" (IV)

Primera parte y advertencia preliminar

Segunda Parte

Tercera Parte

Méndez, Diego. Arquitecto. El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, nº 116, 148-8 (1959), P, 35-61.

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La Basílica 

Los 272 metros de longitud total dan clara idea de la magnitud de esta obra, si pensamos que el Vaticano sólo tiene 187 metros de longitud. Esta gran nave ha sido distribuida en diversos sectores que dan variedad al conjunto: en primer lugar se encuentra un vestíbulo que sirve de pórtico interior; a éste le sigue un atrio con una decoración parecida; de aquí se pasa a un espacio intermedio en el cual está situada la verja monumental; de este espacio intermedio se pasa a la nave; y de la nave al crucero, que comprende los brazos y todo el espacio central. Pero en medio de esta diversidad, todas las partes están enlazadas por cierta unidad secreta que resulta de las distintas dimensiones de la sección transversal: 11 x 11 metros en los dos espacios primeros, mientras que el crucero y la nave principal miden 22 x 22 metros. 

Planta y Sección (pulsar sobre la imagen para ver más grande)

Detalles de interiores 

El vestíbulo es de una decoración sobria y simple; el atrio, en cambio, se nos presenta más rico y variado, con sus pilastras en talud, sus arcos fajones y sus bóvedas, y entre los arcos existe un sencillo encasetonado. En el espacio intermedio la decoración se resuelve con dos arcos majestuosos de medio punto, cerrando el espacio con un abovedado de arista. La gran nave aparece dividida en cuatro tramos, por tres anchísimos arcos, que albergan a uno y otro lado las capillas, las cuales proporcionan ligereza y variedad a la bóveda de cañón. Finalmente viene el crucero—el sancta sanctorum—enmarcado por cuatro grandes arcos, para terminar en la alta y grandiosa bóveda de cúpula en casquete, cubierta de mosaico y asentada sobre una cornisa circular. 

Reja de Acceso al vestíbulo

Vestíbulo

Nave

El Crucero 

Subiendo diez escalones se pasa de la nave al crucero, dividido en cuatro tramos por potentes pilastras, en cuya cima se alzan unas frente a otras, ocho estatuas notables que representan las fuerzas a cuyo heroísmo se debe el fin de la guerra: los Ejércitos de Tierra, Mar y Aire y las Milicias. Algo más adelante el espectador queda deslumbrado por el juego exquisito de colores del mosaico que cubre la bóveda del crucero o gran cúpula, cuya decoración, debida a Santiago Padrós, resalta con vivo contraste frente a la severidad majestuosa de la piedra. 

Detalle de la Cúpula

El altar mayor es un monolito de granito pulimentado de 5,20 X 2,20 m, adornado de gruesos candelabros de bronce, y en el frontal anterior están representados unos bajo relieves, en chapa dorada, del Santo Entierro, en que han unido su inspiración y su talento Méndez y Espinos. 

Vista del Crucero y el Altar Mayor

Los mismos artistas han representado, en el frontal posterior, la Cena, y en los laterales, los símbolos de los Evangelios. Sobre el altar, fuera de los candelabros, no hay más adorno que el Cristo policromado, obra del escultor Beovide, discípulo de Zuloaga, talla monumental y profundamente conmovedora, adherida al tronco de un enebro cortado personalmente por el Generalísimo Franco. En el fondo, llenando el brazo de cabecera, resalta el coro monacal: sesenta sitiales de madera de nogal, armaduras interiores de pino de Balsaín, tableros artísticamente labrados, escenas bellamente ejecutadas, y, en medio, a un lado, el gran sillón del Abad, con la imagen de San Benito y de dos monjes a los lados; y enfrente, un sitial idéntico con la imagen de San Francisco en recuerdo del fundador. 

Detalle del Cristo Crucificado.

Vista del Coro

Vista del Coro hacia el Altar Mayor

Tal es la disposición de esta basílica, única en el mundo. La necesidad de buscar el centro de la montaña, que debía ser el pedestal de la cruz, ha obligado a prescindir de muchas normas tradicionales. Una sola nave, sin pilares ni columnas, que produce un efecto de grandiosidad por su anchura, por su elevación y por su ornamentación elegante y sobria. Las distintas partes en que está dividida preparan gradualmente al que entra en ella para la sorpresa final. Sus 262 metros de longitud están sabiamente distribuidos para dejar la impresión de algo bello y proporcionado: 25 metros el vestíbulo, 34 el atrio interior de 11 a 12 el tránsito o espacio intermedio, 145 la gran nave y 56 el crucero, con su cúpula de 42 metros de diámetro. 

Detalle de uno de los retablos laterales

Detalle de uno de los candelabros

Un espectador inteligente podría sacar cierta impresión de primitivismo; pero pronto advertirá que esta nota no es fruto del amaneramiento, sino resultado natural de la lucha denodada con problemas arquitectónicos enteramente nuevos, lucha empeñada no en ostentar alardes técnicos ni afanes vanguardistas, sino en dar con soluciones auténticas, esenciales, simples, unitarias, frente a las enormes dificultades que aquí se oponían a un victorioso empeño humano de arquitectura.

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Para saber más:

Patrimonio Nacional: Abadía Benedictina de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos

Abadía Benedictina de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos (sitio oficial de la Abadía)

Idea, proyecto y construcción del Valle de los Caídos

Basílica de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos

El Valle de los Caídos en "Informes de la Construcción" (III)

Primera parte y advertencia preliminar

Segunda Parte

Méndez, Diego. Arquitecto. El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, nº 116, 148-8 (1959), P, 35-61.

La arquitectura exigía un tinte oscuro, en armonía con las manchas negruzcas de la rosa. Se eligió la piedra, apenas utilizada hasta entonces, de Calatorao, fácil de labrar, dura y nada heladiza; pero si el modelado de las esculturas ofreció grandes dificultados por la magnitud de las tallas a realizar, las que surgieron en su colocación se presentaron casi como insuperables. Todas se superaron levantando complicadas esculturas de hormigón armado y repentizando en cada momento sobre el terreno las soluciones más oportunas. 

La Explanada. 

La gran explanada se extiende entre la carretera y la entrada al templo. Se sube a ella por una grandiosa escalinata, de 100 m de anchura, con dos tramos de diez peldaños cada uno, que simbolizan los diez mandamientos, vía de toda ascensión moral para el hombre. El segundo tramo, flanqueado a derecha e izquierda por pretiles que dan impresión de sendas torretas, desemboca en la alta terraza, amplio espacio rectangular cuyo pavimento en cruz parece fiel reflejo de la gran cruz que domina en lo alto de la montaña. Otras terrazas laterales, de menos amplitud, jalonan diferentes cotas, y a lo largo de ellas corre un banco de piedra apoyado en ménsulas que a distancia se asemejan a las aspilleras de una fortaleza. 

 Vista desde la Cruz hacia la Explanada 

La explanada tiene una superficie total de 30.600 metros cuadrados. Para construirla fue preciso remover masas ingentes de piedra, y fue un gran acierto el organizar distintos niveles de sucesivas terrazas porque con ello, además de reducir el volumen de la excavación, se dio más grandiosidad al conjunto. Por 15 escalones, de 73 metros de longitud, se sube al nivel en el que se abre la entrada: una especie de porche que tiene al fondo la exedra que constituye el pórtico monumental de acceso. Sus dos alas, que recuerdan los pilones egipcios, flanquean el recuadro rectangular de la puerta: en las dos grandes hojas de bronce de esta puerta se labraron los quince misterios del Rosario con el estilo tradicional y clásico del artista F. Cruz-Solís. Encima, sobre la cornisa de la portada, campea la grandiosa escultura de La Piedad, de Ávalos, formado por un grupo de proporciones gigantescas en el que el cadáver de Cristo yacente expresa un realismo que sobrecoge, mientras que sobre él se inclina su Madre, cuya bella cara es viva expresión de dolor y resignación.

Piedad. Escultor: Juan de Ávalos (1911-2006)

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Para saber más:

Patrimonio Nacional: Abadía Benedictina de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos

Abadía Benedictina de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos (sitio oficial de la Abadía)

Idea, proyecto y construcción del Valle de los Caídos

Basílica de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos

El Valle de los Caídos en "Informes de la Construcción" (II)

Primera parte y advertencia preliminar

Méndez, Diego. Arquitecto. El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, nº 116, 148-8 (1959), P, 35-61.

En el año 1941 se convocó un concurso en el que, pesa a haberse concedido los premios señalados, no fue aceptado ninguno de los proyectos. Pero como Pedro Muguruza, que fue el arquitecto encargado de esta magna obra desde sus comienzos, cayó enfermo de gravedad, la actividad disminuyó en todos los sectores y este letargo se hizo más sensible al morir poco después este ilustre arquitecto. Se ensayó luego el trabajo común de los tres arquitectos que estaban en el Consejo de la dirección, y al fin éstos recibieron orden de hacer sendos proyectos que debían estar acabados a primeros del años 1950. 

Después de varios ensayos, fue Diego Méndez el arquitecto que llegó a resolver el problema clave del monumento, al trazar un proyecto de cruz, que fue sencillamente cruz, gracias a la pureza de sus líneas sobrias y escuetas, no desvirtuadas por ninguna exigencia arquitectónica. La sección horizontal de esta gran cruz adopta forma de cruz griega con una suave gola que amortigua la arista exterior de cruce de cada uno de sus brazos. De este modo, la cruz, sobria, recia y monumental, armoniza de tal modo plenamente con la naturaleza circundante, que no sólo el Risco de la Nava, sino el valle entero y las crestas que lo circundan, se incorporan al monumento con vínculos indestructibles de composición y armonía. 

Vista general del Basamento de la Cruz. En primer plano, San Juan Evangelista. 

Escultor: Juan de Ávalos (1911-2006)

En la cruz, de este modo ideada, pueden distinguirse tres partes principales: el sólido basamento, decorado con las figuras de los cuatro Evangelistas; un plinto más pequeño, en cuyos ángulos se sitúan las estatuas de las Virtudes Cardinales, y finalmente, la cruz propiamente dicha. Desde la base hasta lo más alto de la cruz mide 150 metros. El primer cuerpo, o basamento de los Evangelistas, llega hasta los 25, el segundo, hasta los 42; otros 150 metros mide desde el pavimento de la Iglesia hasta la cima en que se alza la cruz. Mediante tres ascensores puede subirse a lo más alto de la cruz: Uno lleva desde la basílica hasta el nivel del Monasterio; otro arranca desde este nivel y conduce hasta la cima de la montaña, y el tercero recorre todo el interior de la cruz hasta su cima.

Para mitigar el cambio brusco que marca el paso del risco a la cruz, se recurrió a la colaboración escultórica que permitiese el logro del efecto estético buscado y a la idea teológica y moral del monumento. Arquitectura y escultura, en perfecta integración plástica, consiguieron así crear un pedestal que enlaza perfectamente tanto con la cruz como con la agresividad del paisaje. Escultor y arquitecto – Juan Ávalos y Diego Méndez- unidos en estrecha colaboración lograron, tras algunas vacilaciones, fijar, en el primer basamento, como tema decorativo, la representación de los cuatro Evangelistas; y en el segundo, la de las cuatro Virtudes Cardinales. La idea era profunda y original: en la cruz está sintetizado cuanto hace grande al hombre en la vida natural y sobrenatural. Cada Evangelista aparece representado con su símbolo: San Juan está sobre el águila en actitud de remontar el vuelo, con un ala oprimida por la pierna del Evangelista y la otra desplegada hacia el espacio; San Lucas aparece a horcajadas sobre un toro con la cabeza erguida; San Marcos se retuerce en violento ademán sobre el león; y San Mateo lee un libro descomunal sostenido por su símbolo tradicional, un Ángel, cuya cabeza y torso parecen salir del cuerpo de la montaña. Son estas obras, esculturas para las que no hay cánones ni término de comparación, ya que así lo exigía su destino. Si la arquitectura en ese monumento ha emprendido por primera vez la tarea de alternar con la naturaleza utilizándola y sirviéndola, la escultura ha asumido el papel que le corresponde en este nuevo orden y plano conquistado por la arquitectura. No era fácil componer esos enormes grupos escultóricos, en los cuales las figuras humanas tienen cerca de 20 metros de altura. Había que buscar el material: ¿bronce o piedra?

San Mateo Evangelista. Escultor: Juan de Ávalos (1911-2006)

San Marcos Evangelista. Escultor: Juan de Ávalos (1911-2006)

San Lucas Evangelista. Escultor: Juan de Ávalos (1911-2006)

San Juan Evangelista. Escultor: Juan de Ávalos (1911-2006)

Detalle de la base de la Cruz.

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Para saber más:

Patrimonio Nacional: Abadía Benedictina de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos

Abadía Benedictina de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos (sitio oficial de la Abadía)

Idea, proyecto y construcción del Valle de los Caídos

Basílica de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos

El Valle de los Caídos en "Informes de la Construcción" (I)

Iniciamos una serie de entradas que reproducen un artículo sobre la construcción del valle de los caídos, obra cumbre del clasicismo depurado español. La única fuente que se ha tenido en cuenta ha sido la revista “Informes de la Construcción”, editada por el Instituto de Ciencias de la Construcción Eduardo Torroja desde 1948. Esta institución dependiente del CSIC ha dado al campo de las ciencias de la construcción españolas una gran número de documentos sobre arquitectura e ingeniería y desde sus primeros números se ha caracterizado por su rigor intelectual y la calidad de sus artículos. De las páginas de esta revista, que daba cuenta de la actualidad de la arquitectura e ingeniería nacional e internacional como complemento a la otra gran publicación del momento, la “Revista Nacional de Arquitectura”, han salido posteriores publicaciones como la “Historia del Puente en España” de Carlos Fernández Casado. Para saber más sobre la historia de la revista recomendamos la lectura del artículo de la Profesora Doctora Arquitecta Dña. Mercedes Ponce Ortiz de Insagurbe: “Difusión de la Construcción Moderna a través de Informes de la Construcción”, que puede ser consultado online: Ponce Ortiz de Insagurbe, Mercedes. Difusión de la Construcción Moderna a Través de Informes de la Construcción. Informes de la Construcción, Nº 499-500 (2005), P. 97-109.

Recordamos que el propósito de este sitio es hablar de arquitectura clásica contemporánea, desde la óptica apolítica de la que ya hablamos en su día. No es nuestra intención hacer apología de ningún tipo pues ya en su momento hablamos de la diluida relación entre arquitectura clásica y franquismo. Y al igual que hizo Leon Krier en el prólogo a su genial monografía sobre Albert Speer, nos vemos obligados a indicar que la intención de reproducir este artículo nace la pasión por la arquitectura y las virtudes del clasicismo. 

A título práctico, y reconociendo que publicamos información sobre un edificio controvertido en el panorama actual, agradecemos la máxima educación en los comentarios. Se admiten opiniones de cualquier tipo siempre y cuando se hagan desde la educación y el respeto, por eso los comentarios están abiertos a cualquiera que desee hacerlo. No obstante, aquellos textos con lenguaje soez u ofensivo podrían ser eliminados previo aviso a sus autores si éstos se identifican. Los comentarios anónimos ofensivos serán eliminados automáticamente, pues consideramos que el insulto no es la forma adecuada de hablar de arquitectura, propósito último de esta serie de artículos.

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Méndez, Diego. Arquitecto. El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, nº 116, 148-8 (1959), P, 35-61.

Junto a El Escorial, a pocos kilómetros de Madrid, se halla el valle espacioso y accidentado, que constituye las estribaciones de la Sierra de Guadarrama, y en cuya cabecera, solitario y destacado, se alza el Risco de la Nava, a cuyo fondo le sirven de cierre las cimas de Abantos, que ocultan las cúpulas y torres de El Escorial, mientras que al mediodía desciende bruscamente el terreno para ofrecer amplia perspectiva hacia la lejanía. Este fue el lugar elegido para la construcción del Valle de los Caídos. La obra sería una cruz colosal erguida sobre la montaña; bajo la montaña, una basílica inmensa excavada en la roca viva, y tras ella el monasterio. Tal era el esquema forjado en la mente de Franco – Caudillo de España- del monumento destinado a glorificar la memoria de los que murieron por su Patria.

Las obras comenzaron con la tarea ingrata, silenciosa y sin brillantes de vaciar la montaña; miles y miles de metros cúbicos de piedra salían por la boca abierta del gran túnel que arrancaba en la parte meridional de la montaña. Delante empezaba a crearse una explanada colosal, con los materiales extraídos, concebida con verdadera grandiosidad. Y al mismo tiempo, al otro lado del Risco de la Nava se empezó a construir el Monasterio.

La idea de la cruz que debía coronar la cima constituía la preocupación principal.

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Para saber más:


Patrimonio Nacional: Abadía Benedictina de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos

Abadía Benedictina de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos (sitio oficial de la Abadía)

Idea, proyecto y construcción del Valle de los Caídos

Basílica de la Sta. Cruz del Valle de los Caídos

Clasicismo "canónico": Archivo Histórico Nacional

A diferencia de sus vecinos en la "Colina de los Chopos", que hacen gala del denominado clasicismo depurado, el Archivo Histórico Nacional es un edificio de un sobrio clasicismo canónico, obra del arquitecto Manuel Martínez Chumillas e inaugurado en 1953. Martínez Chumillas perteneció al GATEPAC pero tras la guerra civil, bien por oportunismo, bien por convicción, decidió regresar a los principios de la arquitectura clásica y tradicional que habían caracterizado su obra anteriormente (sirva de ejemplo el pabellón de Murcia de la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929 y sus numerosas restauraciones de iglesias a lo largo del territorio nacional). 

El edificio presenta dos cuerpos bien diferenciados: por un lado, la extensa fachada principal, de tres plantas, que ocupa uno de los lados del espacio central del CSIC y se destina a salas de consulta y espacios de trabajo, y el cuerpo trasero organizado en torno a un patio rectangular que alberga los archivos. 

Frente a la elegante columnata del edificio principal proyectada por Fisac en 1943, el arquitecto Chumillas opta por componer el acceso a modo de arco triunfal con dos órdenes superpuestos. Ambos órdenes, dórico y jónico, tienen un trazado canónico que busca la continuidad con el clasicismo decimonónico más neutro. Aún teniendo la misma escala que el edificio principal, el Archivo Histórico Nacional puede pasar más desapercibido a pesar, o quizá precisamente, por su profusión de elementos clásicos perfectamente asimilados por el imaginario colectivo. La escala menor de cada uno de los órdenes superpuestos resta colosalismo al conjunto, a la vez que permite todo un muro apilastrado en la planta inferior, de un desafortunado orden jónico que contradice más que trasciende las más elementales reglas de superposición de órdenes, a saber, que los órdenes más elaborados se superponen a los más toscos. 

A diferencia de Fisac, que coqueteó con el clasicismo antes de hacer profesión de fe moderna, el arquitecto Chumilla volvió al clasicismo después de un coqueteo con el primer Movimiento Moderno español, se mantuvo fiel durante toda su carrera (y este edificio es fruto de su madurez profesional) al clasicismo canónico y hasta cierto punto beauxartiano que caracterizó la arquitectura española hasta el primer tercio del siglo XX como contrapeso a los pintorescos regionalismos con los que se pretendió enmendar el debate sobre un estilo nacional en España.

Para saber más:

Edificio del Archivo Histórico Nacional.

Principios Armónicos de la Mezquita de Florencia

La composición del templo depende de la simetría, cuyas reglas deben tener presentes siempre los arquitectos [...] Ningún edificio puede estar bien compuesto sin la simetría y proporción, como lo es un cuerpo humano bien formado. M. Vitruvio Polión, De Architectura, Libro III, capítulo 1, 1.

La relación compositiva de la arquitectura clásica se basa en la creencia de que el mundo, todo lo que existe, se ordena según leyes matemáticas en un sistema de relaciones único e igual para todas las manifestaciones de fenómenos observados por el hombre. La Arquitectura, desde esta óptica, es una ciencia como las matemáticas, la física, la geometría, la música, en cuya aplicación tangible, que es la construcción del templo, los antiguos buscaban construir, microscópicamente, la estructura del cosmos y desarrollar en el espacio, la dimensión humana, las relaciones armónicas derivadas de las otras disciplinas gemelas.

El principio resultante, la conclusión fundamental de esta indagación cognoscitiva del hombre, es el número. Disciplina privilegiada entre los antiguos, por su propensión a ser sometida a experimentos, y a ser reducida a números y relaciones matemáticas, la música representaba el medio por el que descubrir, observar y estudiar el orden del mundo: los resultados numéricos, en virtud de la unicidad del sistema armónico, tenían su validez en las demás disciplinas. Los resultados se aplicaron al estudio de la física o la anatomía, porque los campos de investigación científica no se consideraban separados, desgraciadamente ocurre hoy día.

Como resultado, el edificio del templo aparece como la participación consciente del hombre en la actividad ordenadora de la divinidad, y porque en ella se manifiesta la comprensión del orden del mundo, el conocimiento de las leyes universales de la divinidad, con cuya acción el hombre se erige como instrumento y voluntad de orden. También, la composición y construcción del templo representa la tensión entre el hombre y el mundo, concebido uno como un microcosmos y el otro como macroantropo, cuando, en virtud de la exacta propoción de las partes, se hace posible instaurar una relación de la piedad, o la armonía entre el individuo y el cosmos, en la cual el alma del hombre pueda comulgar con la del mundo.

No es casualidad que la propia definición de la Doctrina armónica parte de los Pitagóricos, el punta de partida de una característica metafísica o un medio teológico antes que físico.

Su naturaleza y disposición es la siguiente: la esencia de las cosas, que es eterna, y la naturaleza misma, admite conocimiento no humano sino divino, por el hecho de que es imposible que no hubiera nada antes de lo que ahora existe, pero por lo menos sabemos que a pesar de ser desconocidas existen cosas en su esencia, desde las cuales se ha constituido el orden del mundo, tanto lo determinado como lo indeterminado. Pero dado que esos principios subyacentes no eran similares o congéneres, hubiera resultado imposible para ellos llegar a una ordenación del mundo, de haberse producido un acuerdo cualquiera que sea la forma que hubiera adoptado. Las cosas similares y congéneres no necesitarían de un acuerdo, pero las dispares y no congéneres necesitarían coordinarse estrechamente en función a dicho acuerdo, por el que se habilitan para mantener un mundo ordenador (1).

Filolao de Crotona, de hecho, incluso antes de abordar la defición de las matemáticas, reconoce claramente su significado sacro: solamente la existencia de la Ley Armónica permite la existencia del mundo, aparentemente disímil y multiforme. Frente a la inquietante contradicción entre ser y devenir, la pregunta de “si la esencia existe, ¿por qué la diferencia?, tomando nota de la disimilitud de las de las cosas, que, de otra forma, tienen a refutar la absurda política de no ser en el orden del mundo, los Pitagóricos de nuevo acuerdan la unidad den la multiplicidad de las cosas, aunque sean diferentes. El acuerdo Pitagórico, la Ley Armónica, similar al Logos de Heráclito, es el fuego vivo que concordia los contrarios, el Eros primordial de la Teogonía Órfica, el principio y medio del mundo.

La concepción armómnica del universo es el elemento central de nuestro pensamiento filosófico, que partiendo de la escuela de Pitágoras, se convirtió en el apoyo de la construcción cósmica de Platón, para llegar a presentarse como fundamente sobre el que San Agustín implantará la Teología del Cristianismo. No será vano hacer hincapié en cómo este Padre de la Iglesia elaboró el concepto de armonía en un sistema en el que Dios es el origen de la belleza, que se expresa en medida, número y proporción, donde la música y la arquitectura son el reflejo de la belleza eterna (2).

El principio de la generación armónica del mundo o el medio de ordenarlo no es arbitario ni casualidad divina, lejos de expresar un pensamiento exclusivamente occidental, o europeo si se prefiere, también es una clave universal que se expresa en otras religiones.

Dice, en efecto, Salomón: “Sed omnia in mensura et numero et pondere disposuisti”, “Todo lo dispusiste con medida, número y peso” (Sabiduría 11, 21). Las proporciones del propio Templo de Salomón, tal y como las describe el profeta Ezequiel, responden perfectamente a la misma armonía enunciada por los Griegos.

En el Corán también está escrito “Innama amruhu itha arada shay-an an yaqula lahu qun fayaqunu”, o “Con Su Orden, cuando Él quiere algo, no tiene más que decir: “Sea”, y es”, es decir, que el término árabe al-Amr, u Orden, no es simplemente una orden de Alá, sino una razón lógica y ordenada: de hecho, haciendo una atenta reflexión sobre los versículos del Libro es posible establecer cierta analogía entre el concepto de orden de Alá y el Verbo Cristiano (3). La reconducción de todas las partes hacia una unidad armónica es un principio esencial de la metafísica islámica, donde el concepto de unidad, su reconocimiento y sus logros son el fundamento y culminación de la propia existencia humana.

Por tanto, la arquitectura, especialmente cuando se dirige a la construcción de edificios sacros, no puede ignorar estos principios armónicos. Luca Pacioli, en el Renacimiento, llegó incluso a declarar que las funciones litúrgicas tendrían poco valor si el templo no hubiera sido construido con la “debida proporción”. Los templos, de hecho, no eran vistos como continentes vacíos, cuerpos sin almas: la participación, sin embargo, apunta directamente al Santuario. Por estas razones, el enfoque de diseño era científico, desprovisto de cualquier arbitrariedad o subjetivismo: el capataz Jean Mignot, llamado a Milán en 1399 como experto en la construcción de la Catedral, tuvo que exponer de manera explícita los modelos en los que inspirarse para la construcción del templo. “Ars sine scientia nihil est”. Así, el concepto de lo bello y de la belleza no están referidos a una impresión meramente estética, ligada a un aspecto exterior agradable, o incluso en la búsqueda de una moda inventada para regular el mercado; el concepto de belleza está sometido a un sistema de leyes armónicas matemáticamente definidas: “La belleza – escribe Leon Bautista Alberti- es la armonía entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que todo se vuelva imperfecto”.

De hecho, la diferencia fundamental entre la arquitectura clásica y moderna, consiste en el hecho de que la primera responde a una doctrina, mientras que la segunda sigue sólo el gusto subjetivo y la moda.

De Architectura de Vitruvio, nos muestra cómo el arte de construir, sobre todo la arquitectura sacra, tiene los mismos fundamentos que la doctrina Pitagórica, decudiendo de tal ciencia ciencia los criterios para las proporciones de las diferentes partes y diferentes miembros arquitectónicos. En el Renacimiento, el Tratado de Alberti, confirmando la validez universal de esta doctrina, desarrolla y explica los escritos anteriores. Toda la arquitectura clásica se basa en estos principios, que se mantienen absoluta y eternamente válidos: después de todo, sólo dentro de esa concepción es posible concebir la vuelta a lo eterno y luego crear un arte que pueda ser llamado verdaderamente sacro. Es más, la ausencia de una convicción en una armonía eternamente válida, acabó expirando en el relativismo, por lo que no se cumplan las condiciones para la existencia de un arte sacro e incluso de la propia religión. Por tanto, resulta absurdo pretender construir arquitectura sacra desde fundamentos ateos.

El diseño de la mezquita de Florencia, reconociendo la validez de estos principios, se basa enteramente en esta doctrina: partiendo de los principios y desarrollando la composición de manera coherente y controlada, es posible llegar a un resultado armonioso. El aspecto estético no es el punto de partida, sino el punto de destino de la arquitectura clásica (a diferencia de la moderna que sigue el gusto y va por tentativas estéticas) como resultado de la aplicación estricta de esta doctrina.

Observando el proyecto con atención e inteligencia se notará su originalidad y la presencia de características diferentes a las de los edificios florentinos con los que ha sido comparado. El hecho de que sea fácilmente reconocible e identificable dentro de una tradición con referencias específicas a los insignes monumentos de de Florencia, y de los cuales a la vez difiere en características y proporciones, es resultado simplemente de la aplicación de la doctrina: de hecho, el propósito de la arquitectura clásica no es la novedad, sino la armonía y la consecución de un sentimiento propio de piedad.

David Napolitano, Arquitecto.

(1) Filolao de Crotona, Fr. 6, restituido de acuerdo a Nicomaco de Gerasa. Manual de armonía (Egkheiridion harmonikes) entre los Presocráticos. Testimonio y fragmentos de Tales a Empédocles, Milán 1991, editado por A. Lampi, p. 268.

(2) Oswald Mathias Ungers, “Orde, pondo et mesura: Criterios Arquitectónicos del Renacimiento”, en “El Renacimiento de Brunelleschi a Michelangelo”, Milán, 1994.

(3) Cfr. Yunus'Abd al-Nur Distefano, “Causa primera y causa segunda”, en El Mensaje, año VI, n. 13. Milán, 2006.

Una encuesta significativa

En octubre de 2009 se publicaron los resultados de una encuesta realizada por la empresa YouGov y encargada por Robert Adam. YouGov pidió a 1042 británicos de todas las edades que eligieran entre cuatro edificios bajo la siguiente pregunta:

Por favor imagine que se planea construir un edificio cerca de su lugar de residencia. Se proponen cuatro proyectos. Por favor observe los proyectos de abajo. ¿Cuál preferiría que se construyera cerca de donde vive?

Las ilustraciones muestran cuatro edificios de nueva planta de similar volumetría y orientación. Dos de ellos muestran proyectos modernos y los otros dos siguen una línea tradicional. El 12% de los encuestados rehusó elegir, pero de quienes lo hicieron, un 77% eligió los edificios 2 y 3 y sólo un 23% prefirió los edificios 1 y 4. Apenas hubo diferencias por grupos de edad, ingresos o región.

Los resultados fueron publicados unos días antes de la concesión del premio Stirling a Lord Richard Rogers, un adalid de la arquitectura rabiosamente contemporánea que ya protagonizó una polémica cuando usó sus contactos en el gobierno para paralizar el proyecto de ampliación del Hospital de Chelsea del arquitecto clasicista Quinlan Terry.

Las reacciones de la élite arquitectónica no se dejaron esperar. La presidenta del Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA), Ruth Reed, dijo que los edificios tradicionales “son frecuentemente más caros y suelen emplear materiales insostenibles”. Sus declaraciones fueron seguidas por una serie de comentarios online que iban desde “una encuesta pública no implica que los arquitectos deban seguir las demandas del público” a “sería estúpido construir edificios que no hablan de nuestro tiempo”. Lord Rogers, tras recibir el premio lamentó que “muchos británicos son más felices viviendo el ayer que viviendo ayer que viviendo hoy”.

Unos meses antes (mayo de 2009), coincidiendo con la polémica por la reforma de Chelsea Barracks, Su Alteza el Príncipe de Gales dio una conferencia en el RIBA que reavivó el debate entre clásicos y modernos. Entre otras cosas, el Príncipe dijo que “muchas personas ‘ahí fuera’ que no son arquitectos, planificadores, promotores o ingenieros de carreteras piensan sobre estos asuntos de forma diferente a la élite profesional. Cuando les das una visión alternativa basada en las cualidades de una tradición viva… la gente tiende a votar con sus pies. Pero el problema es que nueve de cada diez veces se les niega una alternativa y son forzados a formar parte de un experimento viviente”.

Robert Adam, comentó acerca de los resultados y sus reacciones: “No sé en qué planeta vive Ruth Reed si piensa que el vidrio, acero y hormigón preferidos por los arquitectos modernos, son más sostenibles o baratos que materiales naturales como el ladrillo, piedra o estuco usados por los tradicionalistas, pero esta reacción por parte de la élite arquitectónica era de esperar. Apenas hay arquitectos tradicionalistas hoy ya que sido garantía de suspenso en las escuelas de arquitectura desde hace cincuenta años. Ser tradicionalista no es vivir en el pasado; es asegurarse de que presente y pasado están conectados. Los arquitectos no están interesados en diseñar para el público y sólo se preocupan por lo que piensen sus seguidores arquitectos; recordemos que son los arquitectos quienes deciden los premios de arquitectura. La encuesta revela lo lejos que están las ideas de los arquitectos de la sociedad a la que se supone que sirven”.

“Los arquitectos se han visto forzados a aceptar que la mayoría del público prefiere viviendas de diseño tradicional porque se ha demostrado una y otra vez en las encuestas. Pero nadie había preguntado por edificios no residenciales. Ahora sabemos que la sociedad prefiere oficinas y edificios públicos proyectados según criterios tradicionales. No creo que esto cambie la metodología proyectual de la mayoría de los arquitectos, pero al menos sabrán que saben lo que hacen ante el rechazo público. Con encuestas de este tipo, los tradicionalistas sabrán que no están solos. Los arquitectos deberían proyectar para la sociedad que debe convivir con sus edificios, así que esperemos que tomen nota. Ser tradicional no impide ser original y moderno”.

Esta encuesta revela que la sociedad sigue prefiriendo la arquitectura clásica y tradicional antes que la moderna. Es significativa la reacción de la presidenta del RIBA, quien identifica a priori la arquitectura tradicional con insostenible, tal vez pensando románticamente en la explotación de canteras y bosques. Sin embargo, la producción de materiales modernos como el acero y el hormigón sigue los patrones desarrollistas de la revolución industrial y basta comprar el entorno de una cantera y el de una hormigonera para comprobar cuál de las dos es más insostenible, por no hablar del gasto energético y la inercia térmica de edificios tradicionales y modernos. La arquitectura moderna nos dio espacios diáfanos y luminosos, pero sus estructuras tienen problemas de dilatación y los edificios con grandes muros-cortina de vidrio requieren un alto consumo energético en forma de instalaciones de climatización. (Véase Diseñando un futuro sostenible, de Quinlan Terry – traducido aquí).

Además este tipo de encuestas públicas supone un baño en la realidad de arquitectos y escuelas de arquitectura que viven en un limbo a caballo entre la burbuja inmobiliaria y el efecto Guggenheim, a la vez que muestra a la sociedad la posibilidad de la alternativa arquitectónica anhelada por el Príncipe de Gales. Cabría preguntarse qué resultados mostraría esa encuesta si se realizase en España; no sería descabellado pensar que serían muy similares a los de Reino Unido.

Ara Pacis (III). La propuesta de Maurice Culot y Joseph Altuna.

Al igual que Leon Kirer, Maurice Culot (Sevilla, 1937, nacionalidad Belga) y Joseph Altuna apuestan por la restitución de la Escalinata de Ripetta y la reconstrucción, un tanto pretenciosa y desmesurada, del Mausoleo de Augusto. Pero a diferencia del arquitecto luxemburgués y su propuesta de trama urbana tradicional, éstos proponen una intervención más intensa que revalorice la oportunidad que un vacío urbano supone para la congestionada ciudad de Roma.

Este nuevo espacio intenta complementar los problemas actuales del entorno – el tráfico, la relación con el río, el estado de los monumentos- con una nostalgia por la Roma previa a las grandes operaciones urbanas de la época de la unificación y del fascismo, prestando especial interés los grabados románticos de Paul Letarouilly.

Planta general

La propuesta crea un eje que parte de la nueva escalinata de Ripetta, crea una plaza frente a las iglesias de San Rocco y San Girolamo, y continúa entre ambas para crear una galería pública que evoca el corredor externo creado por Vasari para los Ufizzi de Florencia. Por otra parte, en el entorno del Mausoleo se llega a una solución de compromiso entre la trama tradicional y el vacío mussoliniano mediante un edificio que crea una fachada con arcos hacia la Via de Ripetta y que se hace curva hacia el Mausoleo. El Museo del Ara Pacis de Morpurgo se conserva sin modificaciones como un elemento más en la trama histórica.

Vista desde Via di Ripetta

Por último los arquitectos se toman una licencia al evocar la fascinación por la arquitectura egipcia que hizo furor durante el segundo cuarto del siglo XIX y que se aprecia tanto por las publicaciones arqueológicas de la época como por los intentos de definir un estilo neoegipcio dentro de la espiral ecléctica que empezaba a gestarse. De esta forma, el monumento y refugio para los gatos adopta la forma de una pequeña mastaba como homenaje a esa pasión egipcia y al carácter sagrado que los gatos tenían para los egipcios.

Ara Pacis (II). La propuesta de Leon Krier.

El arquitecto Leon Krier (Luxemburgo, 1946) propuso para el concurso de remodelación de la “Piazza Augusto Imperatore”, convocado de forma independiente por Gabrielle Tagliaventi, una recuperación de la trama urbana del entorno del Mausoleo de Augusto. Convencido de que Roma es de las pocas metrópolis mundiales cuyo centro se ha librado de intervenciones urbanas agresivas, su proyecto aboga por una trama tradicional y unos edificios también tradicionales que armonicen plenamente no sólo en la composición general del ámbito a intervenir, sino con el resto de la Ciudad Eterna.

Krier pretende la reconstrucción “donde estaba y como era” del Mausoleo de Augusto y de la escalinata del Porto di Ripetta, esta última desplazada unos metros por la presencia del Puente Cavour, verdadero causante de su desaparición a finales del siglo XIX. El nuevo edificio del Museo del Ara Pacis se sitúa al lado de la nueva escalinata a modo de templo-relicario períptero. Las edificaciones que rodean al Mausoleo de Augusto tienen las características típicas de las viviendas urbanas tradicionales italianas.

Planta General

Aunque acertada a la hora de recuperar la escalinata y en la construcción del nuevo Museo, la megalómana reconstrucción del Mausoleo de Augusto (cuyo estado original puede sólo plantearse a modo de hipótesis) así como la minúscula trama que lo circundan, resultan un poco incongruentes. En su estado original, el Mausoleo dispondría de una planicie en la que lucir su magnificencia. Las pequeñas edificaciones que lo rodean recuperan la natural evolución de la ciudad, pero resultan miserables al lado del mausoleo a la vez que se impide la correcta apreciación de este.

Obviando por tanto la reconstrucción del Mausoleo, por costosa y difícilmente documentable, el resto de la propuesta ofrece varios aspectos positivos:

- Recuperación de la escalinata de Ripetta, que conecta la Ciudad con el Tíber.

- Nuevo museo a modo de templo-relicario para albergar el Ara Pacis, formalmente más adecuado para su contenido que el demolido proyecto de Morpurgo y el actual de Meier.

- Relleno de la trama urbana creando una rotonda alrededor del Mausoleo. Esta trama urbana recupera la tipología tradicional romana y permite entender el Mausoleo y su evolución a lo largo de la historia.