La piel de un edificio es un concepto muy recurrente dentro de la arquitectura contemporánea desde el momento en que Le Corbusier proclamó la liberación de la fachada respecto al dominio tiránico que para él ejercían la planta y la estructura. La consecuencia inmediata de esta emancipación fue el surgimiento de la atrevida ventana horizontal que venía a retar todas las convenciones estructurales conocidas hasta entonces gracias al ardid de retranquear la estructura y hacer creer al espectador que la fachada sostenía mágicamente al edificio gracias a las virtudes de la nueva arquitectura. Pasados los primeros experimentos, este revolucionario principio pasó a engrosar las convenciones de un Movimiento Moderno más preocupado por la especulación y la economía constructiva que en sus prístinas intenciones fundacionales. El lector sabrá reconocer los frutos de esta emancipación en la mayoría de los bloques de viviendas construidos durante el siglo XX, donde la tónica dominante es la monótona repetición de huecos sin más criterio compositivo que la comodidad para colocar el hueco donde éste resultara más conveniente sin importar su jerarquía o relación con la generalidad del edificio.
Los cinco principios de Le Corbusier, enunciados en "Hacia una Arquitectura" en 1923, se complementan con los cuatro métodos de composición y suponen el origen de la fachada libre y los muros-cortina.
Afortunadamente la tecnología, previendo la perversión a la que pretendía someterla este degenerado Movimiento Moderno, supo adaptarse a los acontecimientos y puso orden en la anarquía en la que se convirtió la fachada libre mediante la invención del muro cortina. Capaz ahora de dar unidad al edificio, los primeros muros cortina de vidrio del movimiento moderno convivieron con otros materiales. Buscando quizá la aprobación social y otorgar a sus edificios una dignidad que la propia modernidad les había arrebatado, la piedra y el mármol pronto se convirtieron en elementos habituales de estos muros cortinas, cada vez más complejos y eficientes desde un punto de vista técnico. Con la llegada de la posmodernidad, el remordimiento se apodera de muchos arquitectos modernos y la piedra se convierte en un elemento recurrente y legitimador de los nuevos edificios de esos años, con los que se pretende reconciliar pasado y presente a través de unas finas láminas pétreas.
Ampliación del Ayuntamiento de Murcia, 1991-1998. Arq. Rafael Moneo. La disposición de los huecos y el empleo del aplacado de piedra buscan crear la sensación de que el edificio se integra con los de su entorno cuando en realidad es una excusa para imponerse a ellos.
El renovado y progresivo interés por las formas orgánicas que promueve el deconstructivismo, unido al sorprendente desarrollo tecnológico de estos muros cortina, permiten a los arquitectos ondular los paramentos y jugar con sus formas, aislando cada vez más la “piel arquitectónica” de la estructura arquitectónica. El revestimiento de titanio con el que Frank Gehry recubrió el museo Guggenheim de Bilbao marca un hito en el desarrollo de estas pieles arquitectónicas generadas por ordenador y cuidadosamente despiezadas para su colocación. Queda pues la piel liberada no sólo de la planta y la estructura, sino incluso de la propia funcionalidad del edificio, permitiendo su sustitución o adición como forma de rehabilitar e incluso de intervenir sobre el Patrimonio o en entornos patrimoniales.
Museo Guggenheim, Bilbao, 1992-1997. Arq: Frank. O Gehry. Además de suponer el pistoletazo de salida para los despropósitos derivados del "Efecto Bilbao", este museo supone la consolidación de las envolventes en la arquitectura española, usando en este caso un muro cortina de titanio.
Alberto Campo Baeza, en su edificio para el Consejo Consultivo de Castilla y León, situado en Zamora junto a su elegante catedral de cimborrio románico, parte de la idea del “hortus conclusus”, por otra parte muy recurrente en su obra, mediante la cual su edificio queda precintado por una piel pétrea similar a la de la catedral y con la que pretende dialogar e integrarse. En el interior de ese precinto se erige una caja de hormigón revestida de vidrio, una delicada joya dentro de un basto joyero que el arquitecto pretende hacer pasar por fina orfebrería. No nos queda claro si la intención del muro es proteger al entorno del edificio, o la de proteger ese volumen puro y moderno de las acusadoras miradas del entorno tradicional cuya propia esencia demuestra la continuidad de unas formas de las que el arquitecto reniega.
Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Planta y perspectiva de conjunto. El muro de piedra envuelve completamente al edificio moderno, pero deja huecos para que el observador externo contemple su impúdico interior.
En cualquier caso la presencia de un gran muro de cerramiento sin mayor fin estructural que el sostenerse a sí mismo y cuya única función es ocultar el edificio moderno que alberga en su interior nos lleva a plantearnos si ese pudor y respeto no podría haberse conseguido de otra forma. Pues si se pretende ocultar la nueva construcción es porque el arquitecto sabe que lo que hace está moralmente mal. Y de la misma forma que los seres humanos cubrimos nuestras vergüenzas por pudor, pero a la vez usamos la ropa para resaltar u ocultar nuestros atributos, aquí se ha usado un grueso y sobrio vestido que sin embargo deja entrever con impudicia su interior a través de los huecos que abre en fachada. No es por tanto pudor, sino ironía lo que nos transmite este muro ya que la puritana cobertura pétrea, esa envolvente, está abierta para enseñar a la sociedad su auténtico y desafiante interior e intenciones modernas.
Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del interior. El volumen puro de vidrio es la delicada que el arquitecto esconde en un basto joyero de piedra arenisca.
La habitual excusa del diálogo se vuelve vana al comprobar que la única similitud que comparte el nuevo edificio con su entorno es el empleo de la misma arenisca dorada. Dos personas que no hablen un idioma común no se comunican más que por señas por mucho que nos empeñemos en que hay diálogo porque ambos, para expresarse, usan palabras que pueden expresar tanto pensamientos abstractos como objetos reales. La arquitectura contemporánea no puede dialogar con el patrimonio a no ser que sea mediante la imposición de su ideología, la reclusión de la historia en una venerable pero incómoda vitrina y el manido recurso del pastiche y el “falso histérico” para condenar todo lo que no sea un elogio a su impúdico y soez atrevimiento.
Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del exterior visto desde la Catedral. A pesar de la presunta voluntad de integración a través del simple uso de un material similar al de la Catedral, ni las proporciones ni los acabados nos dicen que estamos ante un edificio que realmente pretenda dialogar e integrarse, sino destacar sobre los demás con falsa modestia.
Una prueba de esa ausencia de diálogo la tenemos justo frente a ese edificio, en la magnífica fachada norte de la Catedral de Zamora. Deslumbrada por el elegante cimborrio y la elegante fachada sur, construidas en el siglo XII en ese románico que emulaba la Antigüedad con ciertos aires bizantinos, la fachada norte suele pasar desapercibida a ojos de historiadores más preocupados por el ornamento y la anécdota, y de arquitectos que han renegado de la historia y sólo son capaces de ver a través de los ojos formalistas de los historiadores. Fue construida entre 1592 y 1599 por Juan Ribero de Rada tras un desastroso incendio, quien envuelve la primitiva estructura románica con una piel clasicista conformada por un doble orden continuo interrumpido por un colosal pórtico corintio de columnas pareadas y rematado por un frontón con pináculos.
Planta de la Catedral de Zamora. En rojo la "piel herreriana" que construye Juan Ribero de Rada tras el incendio de 1591.
A pesar del la injusta falta de interés que han demostrado historiadores y arquitectos hacia esta fachada que se contentan con calificar como “herreriana” o “neoclásica”, nos encontramos ante una lección sobre intervención sobre el patrimonio de la mano de uno de los arquitectos más destacados del Renacimiento español. Juan Ribero de Rada fue el primer traductor de Palladio al español y aunque su traducción nunca fuera impresa, sus copias manuscritas fueron consultadas por arquitectos de la época creando lo que se ha venido a denominar “palladianismo vallisoletano” y que vería su culmen con la edición en 1625 de los libros I y III de la Arquitectura de Andrea Palladio de la mano de Francisco de Praves.
Fachada norte de la Catedral de Zamora, auténtica piel clasicista construida por Juan Ribero de Rada entre 1592 y 1599, que envuelve el edificio románico.
Detalle del pórtico de acceso de la fachada Norte de la Catedral de Zamora. Juan Ribero de Rada, su arquitecto, fue el primer traductor de Palladio al español y en sus contratos de obra solía hacer referencias al tratado del arquitecto vicentino.
Juan Ribero de Rada resuelve los problemas derivados del incendio de 1592 mediante una envolvente clasicista que recubre las estructuras afectadas por el incendio a la vez que las integra plenamente en el sistema estructural de la seo zamorana, con elementos góticos y románicos sin renunciar a la preeminencia que tiene el cimborrio gallonado sobre todo el edificio. Es más, Ribero de Rada sí fue capaz de integrar su intervención pues tanto la cúpula románica como la nueva envolvente clásica hablan el mismo idioma heredado de la Antigüedad, creando una relación más estrecha entre pórtico y cimborrio que la que pueda haber entre éste y la cabecera gótica, que se llega a antojar como cuerpo extraño y diferente a pesar de estar más cercanos en cuanto a cronología y haber sido por eso más valorados por historiadores todavía obsesionados en una unidad de estilo conseguida a base de momificar un momento histórico. Incluso el arquitecto se permitió innovar dentro de las inmensas posibilidades que ofrece el lenguaje clásico a la hora de articular el doble orden de la envolvente, usando un estilizado unas pilastras de orden dórico con un entablamento reducido bajo las pilastras jónicas, adelantándose 160 años a las prescripciones sobre superposición de órdenes que dictara Laugier en su “Ensayo sobre la Arquitectura” y 210 años a los consejos de Durand sobre la ausencia de pilastras en los órdenes superpuestos.
Detalle del cuerpo superior de la Fachada Norte de la Catedral de Zamora. La "piel herreriana" proyectada por Juan Ribero de Rada dialoga perfectamente con la cúpula gallonada románica, pues ambos guardan los mismos ecos antiguos.
Al igual que las ingeniosas intervenciones de Hernán Ruiz en la Giralda de Sevilla y la Mezquita de Córdoba, donde integró perfectamente las estructuras renacentistas con sus precedentes hispanomusulmanes, Ribero de Rada nos da toda una lección sobre intervenciones en el Patrimonio a la vez que genera el concepto más puro de piel en la arquitectura española. Tal vez Campo Baeza debería haber seguido el ejemplo de su predecesor y haber integrado su nuevo edificio plenamente con el entorno empleando su mismo lenguaje, sin histerismos ni falsos históricos, pues el clasicismo es un lenguaje atemporal, para todos los pueblos, para todas las naciones.
