El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (II)

El caso español: del regionalismo al estilo imperial y la arquitectura del aperturismo 

El debate sobre un estilo nacional se da en España de forma tardía, incapaz de superar la fuerte influencia del clasicismo académico, siendo en cualquier caso puntual e inconexo. El resultado será la denominada arquitectura regionalista, donde cada región buscaría un estilo definitorio de la misma, que compartiría su influencia con los eclecticismos más generalistas importados de Europa. Los edificios de las Exposiciones de 1929 en Sevilla (Iberoamericana) y Barcelona (Internacional) son buenos ejemplos. 

A pesar de la tímida influencia del racionalismo y el GATEPAC en la arquitectura de los últimos años del reinado de Alfonso XIII y la Segunda República, la mayoría de los arquitectos siguió fiel a los diferentes regionalismos o a una suerte de clasicismo cada vez más depurado pero que no llegaba a asimilarse al Movimiento Moderno, fundamentalmente debido a la fuerte adscripción ideológica revolucionaria izquierdista que tenía en aquel momento. Incluso entre los arquitectos que sufrieron inhabilitación temporal (6) u optaron por el exilio había arquitectos de marcado clasicismo, como Fernando Chueca Goitia o Secundino Zuazo (inhabilitados temporalmente), o Javier Yarnoz Larrosa (exiliado a Venezuela). 

Quienes pudieron continuar con su ejercicio profesional fueron aquellos que, bien no habían tenido vinculación ideológica ni profesional con la República, bien estaban muy vinculados ideológicamente al nuevo régimen. Serán estos últimos quienes busquen un nuevo estilo para el nuevo régimen. Las arquitecturas efímeras de la Alemania Nazi serán un punto de referencia para los primeros desfiles militares y la estructuración simbólica e ideológica del régimen; pero la reconstrucción del país exigía nuevos edificios oficiales y también viviendas para albergar a una población hambrienta y creciente. Estos arquitectos poseían una dilatada formación histórica y artística y querían que la arquitectura del nuevo régimen emulara las glorias del Imperio Español en los siglos de Oro, con el alcázar de Toledo y El Escorial como referencias clave. Pero a la vez, ideológicamente, querían crear una arquitectura que superara los conflictos sociales y tuviera a la familia como núcleo integrador, siendo este el origen de los posteriores programas de vivienda pública y protegida, y de los poblados de colonización. De esta forma, la arquitectura de estos primeros años del franquismo tendrá una doble vertiente: una historicista y monumental, para las grandes actuaciones urbanas y edificios públicos; y otra rústica y vernácula, para la arquitectura doméstica y nuevos asentamientos. 

El clima de exaltación nacional que se da tras la Guerra Civil fue muy propicio para continuar ese debate sobre el estilo nacional, pues la necesaria reconstrucción de las zonas devastadas debía pasar por la definición material de los propios proyectos de reconstrucción. Son mitos aceptados como verdades que la arquitectura de la Segunda República supone el triunfo absoluto del Movimiento Moderno en arquitectura y que la del primer Franquismo su destierro temporal, pues la arquitectura clásica siguió siendo importante entre 1931 y 1936 y en los años 40 se construye arquitectura racionalista muy interesante. Pero dentro de la pervivencia del clasicismo, una serie de arquitectos sentarán las bases teóricas para la definición de lo que debiera ser ese "estilo imperial". Por un lado Fernando Chueca Goitia escribe "Invariantes castizos de la arquitectura española" (7), donde establece una serie de elementos comunes tipológicos, volumétricos y constructivos, a toda la arquitectura española; y por otro Diego de Reina de la Muela escribe "Ensayo sobre las directrices arquitectónicas de un estilo Imperial" (8) en la que tras un breve repaso a toda la arquitectura histórica española y a la mundial contemporánea concluye que es la arquitectura herreriana, con El Escorial como máximo ejemplo seguido de la arquitectura neoclásica madrileña de Juan de Villanueva, la que mejor ilustra lo que debería ser ese estilo español. 

Con la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial, España queda como el único país fascista en Europa y a pesar del aislamiento comienzas los movimientos del régimen para lograr reconocimiento internacional. Esto permitiría la entrada de publicaciones sobre arquitectura moderna en España, el retorno de algunos arquitectos exiliados y también la salida de arquitectos españoles a conocer de primera mano la experiencia del Movimiento Moderno en Europa. Por eso, cuando en 1964 se celebran los “XXV años de Paz” apenas queda rastro del clasicismo arquitectónico de esa etapa: la arquitectura sucumbió al desarrollismo y a la prístina simpleicidad del Movimiento Moderno. El balance que debe hacerse de este “clasicismo franquista” dentro de la historia de la arquitectura del régimen es, al igual que el “clasicismo estalinista” dentro de la historia de la arquitectura soviética, la de una breve etapa que a pesar de su monumentalidad e ingenio siquiera sobrevivió a sus propios creadores.

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Notas:

(6) Orden de 9 de julio de 1942, por la que se imponen las sanciones que se indican a los arquitectos que se mencionan, Boletín Oficial del Estado, nº 198, 17 de Julio de 1942, p. 5229-5230. 

La Junta de Gobierno del COAM anuló esta orden mediante el acuerdo 2003.449.J/24 

(7) Chueca Goitia, Fernando. Invariantes castizos de la arquitectura española. Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1981. 

(8) Reina de la Muela, Diego. Ensayo sobre las Directrices Arquitectónicas de un Estilo Imperial. Ed. Verdad. Madrid, 1944.

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (I)

Introducción: el clasicismo en la primera mitad del siglo XX 

En el siglo XIX hubo una pugna entre los arquitectos por averiguar tanto el estilo más adecuado para cada función como por definir un “estilo nacional” que representara lo más característico de las potencias europeas, así como una proyección hacia el presente y futuro de su época de mayor esplendor desde el punto de vista del Romanticismo. Este periodo fue asumido por muchos de sus contemporáneos como la verdadera consecución de las aspiraciones de la ilustración por crear un lenguaje universal, aunque este se basara en la posibilidad de elegir cualquier lenguaje antes que en la existencia de un vehículo de expresión común (propósito del clasicismo ilustrado). Cada tipo edificatorio tuvo un estilo predefinido en el que ser construido y decorado. Para ayudar a los arquitectos en estas tareas de construcción y decoración, se editaban monumentales diccionarios de ornamentación de todos los estilos, con todo tipo de detalles para realizar cualquier elemento. En mayoría de los casos, estos elementos eran encargados a artistas de poca categoría que acababan componiendo pastiches que eran reproducidos hasta la saciedad en las fábricas. Honore de Balzac, en su obra La Prima Bette, retrata las miserias de estos artistas y del mundo de altibajos profesionales en los que se movían (1). 

Esta situación se prolongaría hasta casi el inicio de la Primera Guerra Mundial, aun cuando previamente surgieron diferentes alternativas a esa “crisis de los eclecticismos” (2). Los horrores de la misma, unido al nuevo panorama político internacional animaron a muchos arquitectos a sumarse a manifiestos proclamados hasta entonces o a enunciar otros nuevos con la convicción de que el nuevo orden traería una nueva arquitectura. Esta nueva arquitectura no tuvo inicialmente una expresión teórica unitaria, aunque todas coincidían en la necesidad de la conjunción de esfuerzos entre arte e industria en la creación de una nueva estética al servicio de la sociedad con la ayuda de las máquinas. No será hasta 1932 cuando la Exposición “Estilo Internacional” destile sus características comunes y las proponga como vínculo común a un Movimiento Moderno considerado como unitario a partir de entonces. Sin embargo, esto no supone el triunfo absoluto de la modernidad sobre la tradición anterior y muchos arquitectos en todo el mundo continuaron apegados a las formas tradicionales, bien mediante su continuidad literal a través del lenguaje clásico o vernáculo o a partir del denominado “clasicismo depurado” (3). 

Nos encontramos aquí por tanto con dos formas de entender la arquitectura y de representar una nueva época que, si bien se consideran excluyentes desde un punto de vista teórico (una por continuar la bien continuando la experiencia anterior y otra por romper con ella), convivieron formalmente durante veinte años hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Probablemente la Exposición Internacional de París de 1937 sea uno de los mejores ejemplos de convivencia de ambas corrientes, donde tanto la modernidad como el clasicismo se usaron para representar a los países asistentes (4). 

Vista de la Exposición Internacional de París de 1937 con la Torre Eifel de fondo, y a cada lado de la exposición los pabellones de la Alemania nazi(izquierda) y de la Unión Soviética (derecha). Fuente: Wikimedia Commons.

Sin embargo, el uso que del clasicismo hicieron los diversos regímenes totalitarios del periodo de entreguerras, unido a la emigración de arquitectos de marcada tendencia moderna a los países Aliados, provocó que éste quedara no sólo relegado al olvido una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial (a excepción de la URSS hasta la muerte de Stalin) sino que además se hiciera campaña activa contra estos arquitectos y sus obras por considerarlas representativas por sí mismas de los regímenes fascistas y totalitarios que habían provocado la guerra (5). Habrá que esperar a finales del siglo XX para que la vida y obra de estos arquitectos se valore de acuerdo a su calidad profesional y no a sus convicciones políticas.

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Notas: 

(1) Balzac, Honore de. La Prima Bette. Ed. Alba. Barcelona, 1998. 

(2) Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. p. 96 y ss. 

(3) Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 25 y ss. 

(4) A modo de ejemplo, baste recordar la modernidad del Pabellón de España, proyectado por Jose Luis Sert bajo las premisas del Movimiento Moderno, o el contraste entre los Pabellones de Alemania (Albert Speer) y la Unión Soviética (Boris Iofan), ambos encuadrables dentro del clasicismo depurado. Resulta significativa su posición enfrentada dentro del recinto y cómo ambos usan formas figurativas heredadas del clasicismo para representar la esencia de su ideología: el águila prusiana y la esvástica en el caso de la Alemania Nazi (obra de Arno Breker) y la escultura del Obrero y la Koljosiana para la URSS (obra de Vera Mujina). Y a modo de contraste con ambos, la presencia del Guernica de Pablo Picasso, quien se valió del cubismo para representar los horrores de una guerra civil española que pronto asolaría también al resto de Europa. 

(5) El caso de Albert Speer es paradigmático en este sentido hasta el punto de que rara vez la valoración de su trayectoria profesional como arquitecto se hace de forma independiente a su trayectoria política. Probablemente sea la monografía de Leon Krier la única que desvincula la obra de Speer de sus convicciones políticas. Ver: Krier, Leon. Albert Speer: architecture 1932-1942. Ed. Archives d'Architecture Moderne. Bruselas,1985.

La basílica teresiana de Alba de Tormes. Análisis estructural (VI)

Documentación gráfica

Fuente: Repullés y Vargas, E. M. Proyecto de Basílica a Santa Teresa de Jesús en Alba de Tormes. Imprenta de Calatrava. Salamanca, 1900. La fundación cultural Santa Teresaha publicado un facsímil de este documento, con prólogo de Jose Luis Gutiérrez Robledo. También es posible su consulta electrónica a través de la Biblioteca Digital de Castilla y León. 

La basílica teresiana de Alba de Tormes. Análisis estructural (V)

Conclusión 

El tipo estructural al que pertenece la basílica teresiana se corresponde con el más habitual observado tanto en la meseta castellana como en las catedrales francesas. El arquitecto en su memoria únicamente hace referencia de pasada a las catedrales de Salamanca y Segovia cuando justifica el gótico como el estilo elegido para la construcción de la basílica (1). Las referencias directas al gótico castellano se limitan a elementos ornamentales y funcionales (como el nártex con sotocoro) ya que el examen visual y estilístico de las láminas del proyecto no nos revela ninguna influencia directa de alguna catedral española. El proyecto tiene ciertas similitudes, salvando la escala, con otras obras neogóticas del autor en Madrid, como la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles, construida en 1892. De esta forma el arquitecto se aparta de una interpretación mimética e historicista del gótico y se aproxima al neogótico de influencia francesa que tanto éxito tuvo en la época. 

Al aplicar el análisis estructural de la Dr. Cassinello a la basílica teresiana nos encontramos con que el arquitecto, al emular los modelos franceses y por extensión a los castellanos de influencia francesa, siguió la estela de racionalidad sísmica en el diseño estructural que iniciaron los constructores góticos a partir de su experiencia constructiva. La obra del arquitecto Repullés y Vargas está circunscrita al ámbito de la meseta central y el diseño de esta obra neogótica, de haberse construido tal cual se proyectó, habría podido responder bien a un hipotético caso de sismo. Precisamente por la acotada geografía profesional de este arquitecto, desconocemos si habría sido capaz de aplicar los criterios de racionalidad sísmica en zonas de mayor peligrosidad como el levante español, pues el peso de los modelos franceses era considerable en la época y desplazaba el estudio de las propias estructuras locales. 

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(1) Repullés y Vargas, E. M. Proyecto de Basílica a Santa Teresa de Jesús en Alba de Tormes. Imprenta de Calatrava. Salamanca, 1900. La fundación cultural SantaTeresa ha publicado un facsímil de este documento, con prólogo de Jose Luis Gutiérrez Robledo. También es posible su consultaelectrónica a través de la Biblioteca Digital de Castilla y León.

La basílica teresiana de Alba de Tormes. Análisis estructural (IV)

Análisis estructural 

La meticulosidad del análisis estructural del arquitecto Repullés y Vargas no incide sin embargo en el aspecto de la estabilidad ante sismo, aunque en su época ésta no estaba lo suficientemente desarrollada y mucho menos para grandes edificios de piedra que se suponían eternos. Sin embargo, las catedrales góticas españolas ofrecen unos criterios de racionalidad sísmica que pueden justificar su morfología. La Dr. Arq. M. J. Cassinello Plaza ha elaborado una serie de estudios sobre racionalidad sísmica que la han llevado a establecer una clasificación en cuanto a tipos estructurales de los esqueletos pétreos de las catedrales góticas españolas. 

Esta clasificación incide en un aspecto no tenido en cuenta hasta el momento, como la presencia de enjutas. Si este factor se superpone sobre un mapa de peligrosidad sísmica, se obtienen dos tipos fundamentales de catedral (1), que a su vez se subdividen en otros cuatro que dependen de la morfología del templo: presencia de contrafuertes interiores o exteriores, número de naves y relación de alturas entre las mismas (2). 

Atendiendo a esos factores, la estructura proyectada por el arquitecto Repullés y Vargas se correspondería con el tipo A-II (3): Se observan arcos levemente enjutados sólo en el perímetro y el crucero, tres naves con la central de mayor altura que las laterales y existen contrafuertes exteriores y arbotantes. Algunas partes de la girola y capillas radiales, al no tener arbotantes, podrían incluirse en el A-I.

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(1) Enjutamiento tipo A (sólo están enjutados los arcos formeros y fajones del crucero y los de las naves extremas de la catedral) y tipo B (todos los arcos formeros y fajones sobre los que se desarrollan las bóvedas de la catedral están enjutados). Ver: CASSINELLO PLAZA, M. J. Influencia de los terremotos históricos en lascatedrales góticas españolas. Annali di arquitectura nº 17, 2005. p. 15. 

(2) CASSINELLO PLAZA, M. J. Trazados y estabilidad en la arquitecturagótica. Cuadernos INTEMAC nº 53, 2004. p. 33. 

(3) “Este 'tipo' cuenta con tres naves de diferente altura, dobles arbotantes para canalizar empujes de bóvedas, cubierta y viento, contrafuertes exteriores y cubierta inclinada ejecutada sobre cerchas de madera de pronunciada pendiente. Las naves laterales se ubican entre los pilares que delimitan la nave central y el inicio del canto de los contrafuertes exteriores, de esta forma arriostran los contrafuertes y reducen su esbeltez frente a pandeo, desde la cota del nacimiento hasta el nivel del suelo”. CASSINELLO PLAZA, M. J. Ibid. p. 33.

La basílica teresiana de Alba de Tormes. Análisis estructural (III)

Descripción del proyecto. 

En una memoria publicada en 1900 (1), el arquitecto describe pormenorizadamente el proyecto y es un documento indispensable para entender el compromiso estructural que el arquitecto mantiene con el gótico en esta basílica. 

El documento se estructura en dos partes: una memoria descriptiva y una serie de planos. A su vez, la memoria descriptiva se estructura en una introducción, seis capítulos (2) y una conclusión. De la primera parte los capítulos más interesantes para nuestro estudio son el de la descripción del proyecto, su construcción y su memoria. La parte gráfica además contiene un interesante estudio sobre la estabilidad de un tramo de la basílica siguiendo trazados geométricos. 

Como vimos en la introducción histórica, el nuevo edificio se plantea como ampliación del templo existente en el Convento de la Encarnación; al ser una orden de clausura, el arquitecto organiza los espacios de veneración de las reliquias de forma que las monjas, sus custodios, puedan acceder a ellos sin abandonar el espacio de clausura. El solar se ubica en los límites históricos de Alba de Tormes, en un punto de topografía en pendiente que une la trama urbana con el río, por lo que éste fue el primer escollo que debió salvar el arquitecto, quien decide nivelar el terreno seis metros para facilitar el acceso desde el pueblo. 

El arquitecto proyectó en planta una basílica de tres naves con capillas laterales, girola que rodea la nave central y una capilla absidal en forma de octógono para la exposición de las reliquias. El crucero estaría rematado por una aguja, que se vería complementada por otras de menor tamaño situadas sobre torres repartidas por todo el perímetro del edificio. A lo largo de esta parte de la memoria el arquitecto se muestra plenamente consciente del comportamiento estructural del edificio y, al igual que el gótico medieval, las decisiones estéticas derivan de necesidades estructurales. 

La nave principal está dividida en siete tramos, el primero y el segundo de los cuales responden al modelo tradicional castellano de nártex con sotacoro. La altura de esta nave y la del crucero es mayor que la de las naves laterales; las capillas adosadas a lo largo de las mismas tienen menor altura aún. El arquitecto justifica esta gradación de alturas para poder colocar una galería o triforio sobre las naves laterales de forma que faciliten los recorridos procesionales y de peregrinaje. El presbiterio ocupa otros tres tramos y la girola siguen el mismo sistema. El autor justifica la presencia de las torres del crucero y de la fachada principal de acuerdo a criterios funcionales como facilitar los accesos al triforio (crucero) y coro y campanarios (fachada principal) (3). 

Antes de finalizar esta parte de la memoria, el autor da un par de datos significativos sobre la morfología estructural de la basílica que nos serán de utilidad a la hora de analizar la estructura de acuerdo a los avances más recientes: “arco apuntado al tercio”, “división de los pilares en tantas columnillas como nervios de bóvedas sustenta cada uno” y ventanales “generados a partir de la unión de los huecos del triforio, constituyendo ambos un solo y amplio vano” (4). 

La siguiente parte de la memoria es la dedicada a la descripción de sus materiales y elementos constructivos (5). Desde un primer momento, el arquitecto rechaza el empleo del hierro y el acero por considerarlos modernos y poco adecuados para la calidad de la obra que estaba proyectando. Toda la estructura sería construida en piedra arenisca de Villamayor, mientras que la cimentación y el zócalo serían construidos en granito de Alba de Tormes. El arquitecto olvida su negativa a emplear materiales modernos a la hora de realizar la cimentación, donde sí accede a emplear hormigón y mortero hidraúlico acompañando a los sillares de granito. Nuevamente volverá a emplear materiales modernos en zonas “ocultas” como la estructura de la cubierta sobre las bóvedas, construida en acero. No obstante, al final de esta parte de la memoria el arquitecto deja la puerta abierta al empleo de nuevos materiales conforme su estudio avance. Hay que tener en cuenta por un lado que los estudios sobre hormigón eran muy recientes en ese momento, la dificultad de producirlo en una España todavía industrialmente atrasada y por último el rechazo de los arquitectos de la época a mostrar esos materiales en un lugar visible, pero su total asimilación cuando no lo era. 

Sobre las bóvedas, el arquitecto da poca información sobre su proceso constructivo, dando por sentado que la mayoría de sus lectores, y de los constructores de la época, eran capaces de entender su funcionamiento y construirlas. Únicamente se detiene a explicar el procedimiento usado para reducir las plementerías en las partes de la basílica con una geometría más compleja, como son la capilla octogonal, los ábsides de los laterales del crucero y el presbiterio y las bóvedas de la girola. No obstante, esta explicación se limita a despiezar mediante nervios la geometría de estos elementos en triángulos de forma que la carga de las plementerías quede uniformemente repartida entre los nervios. 

Los empujes quedan garantizados por un sistema de arbotantes que sigue los principios generales del trazado de estas estructuras (sin que el autor entre en más detalles), si bien indica una serie de zonas que, por su propia configuración espacial (girola), no podrían acogerlos, en cuyo caso se limita a regruesar los contrafuertes. 

Por último, el capítulo de la memoria es todo un pequeño tratado de estabilidad y equilibrio en la arquitectura gótica, si bien por razones de espacio y de ligereza del texto, únicamente se publica el estudio de un tramo genérico. Este análisis estructural empieza calculando las masas que soporta cada pilar en cada encuentro (cubiertas, nervios y plementerías); tras esto determina geométricamente la estabilidad de los arcos (tomando como ejemplo uno de los nervios diagonales de la nave central) lo cual a su vez le permite establecer el espesor de las bóvedas y el peso de dovelas y clave, y a los que hay que sumar la plementería para considerar la totalidad de su resistencia. Una vez determinadas todas estas cargas horizontales y verticales las traslada a la sección transversal del tramo elegido para el análisis, de forma que sus resultantes son las que determinan la dimensiones de los elementos (pilares, contrafuertes y arbotantes) (6). Todos estos cálculos van complementados con tablas y estudios gráficos de la estabilidad y cargas del tramo analizado, de forma que se puedan hacer extrapolables al resto del edificio. 

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(1) Repullés y Vargas, E. M. Proyecto de Basílica a Santa Teresa de Jesús en Alba de Tormes. Imprenta de Calatrava. Salamanca, 1900. La fundación cultural Santa Teresa ha publicado un facsímil de este documento, con prólogo de Jose Luis Gutiérrez Robledo. También es posible su consulta electrónica a través de la Biblioteca Digital de Castilla y León. 

(2) 1.- Historia del edificio actual. 2.- Estudios preliminares. 3.- Descripción del nuevo templo. 4.- Construcción del edificio. 5.- Estabilidad de la construcción. Repullés y Vargas, E. M. Ibid. p. 5. 

(3) “La longitud de la fachada principal es de 25 metros y la de cada una de las laterales de 44 metros hasta la nave del crucero, teniendo los ábsides de éste 13 metros de diámetro, siguiendo luego 20 metros en la capilla mayor y 15 de la girola (…). 

El ancho de la nave principal en luces, o sea de pilar a pilar, es de 9,50 m y de 12 metros entre los ejes de pilares; las naves laterales tienen 4 metros de ancho y el fondo de las capillas es de 4,50 metros. 

Cada tramo tiene 6 metros, también entre ejes, excepto los contiguos al crucero en los cuales, con motivo del mayor diámetro de los cuatro pilares que sustentan los arcos torales y el cimborrio, y con objeto de regularizarla planta y de no alterar las luces de los arcos correspondientes a las naves laterales, se ha añadido a dicha dimensión el exceso del radio del referido pilar sobre el de los restantes. 

Desde la rasante del templo la altura exterior de las capillas es de 9,50 metros sin contar la balaustrada; la de las naves laterales de 12,57 metros y la de la principal de 28 metros. 

Las torres de la fachada principal miden 36 metros de altura; las cuatro equidistantes del cuerpo de luces del crucero 39,50 metros hasta su cornisa y 52,56 metros hasta el vértice del chapitel. La elevación del cimborrio es de 45 metros en el arranque de la flecha y de 40 metros más hasta los pies de la estatua de la Santa, cuya altura es de 6,50 metros. 

Las elevaciones interiores son las siguientes: pilares de la nave principal 18 metros; hasta las claves de las bóvedas de la misma 27 metros; pilares y claves de las naves laterales 8 metros y 11 metros respectivamente, y altura máxima de las capillas 8,50 metros. Finalmente, la bóveda que cubre el cimborrio está a 46 metros sobre el pavimento del templo.” 

Repullés y Vargas, E. M. Ibid. p. 27-28. 

(4) Repullés y Vargas, E. M. Ibid. p. 27. 

(5) Repullés y Vargas, E. M. Ibid. p. 29-34. 

(6) Repullés y Vargas, E. M. Ibid. p. 41-53.

La basílica teresiana de Alba de Tormes. Análisis estructural (II)

Portada del primer número de la revista "La Basílica Teresiana". Octubre de 1897. Fuente: Biblioteca virtual de prensa histórica. 

Historia del Proyecto

La basílica teresiana de Alba de Tormes. Análisis estructural (I)

Portada del primer número de la revista "La Basílica Teresiana". Octubre de 1897. Fuente: Biblioteca virtual de prensa histórica. 

Introducción histórica 

En España, por la particularidad histórica que supuso la reconquista, la producción artística medieval es muy diferente a la del resto de Europa. La continuidad del arte visigodo como elemento autóctono, el islámico en el sur y la francesa a través del Camino de Santiago, se mezclan para crear un arte propio, genuinamente hispánico a pesar de las influencias. 

A medida que avanzaba la Reconquista, también avanzaban las nuevas tendencias artísticas. De esta forma se puede decir que la influencia de la arquitectura románica llega hasta aproximadamente el río Tajo, a partir del cual las formas empiezan a ser góticas o gótico-mudéjares. El gótico llega hasta el sur de España, si bien lo dilatado de la Reconquista hace que en gran parte de Andalucía escaseen las arquitecturas medievales y predominen las Renacentistas y Barrocas. 

Es por todo esto que, cuando en el siglo XIX se genera el debate entre neogótico y neoclasicismo que desembocará en la era ecléctica, tanto España como Portugal e Italia se quedan al margen (en el caso italiano por el escaso peso del gótico en unas tierras donde la arquitectura romana no perdió del todo su influencia) y continúan con el academicismo neoclásico hasta bien entrado el siglo XIX. 

Metida de lleno en la crisis de los eclecticismos, España desarrollará varios regionalismos donde la componente mudéjar y plateresca tiene cierta importancia. Ni el neogótico ni el neorrománico tienen especial aceptación en nuestro país, lo que no quita que sus escasos ejemplos no sean interesantes. Quizá el edificio neogótico más interesante de España sea el proyecto del Marqués de Cubas para la Catedral de la Almudena en Madrid, inmensa mole que partiendo de los escritos de Eugéne-Emmanuel Viollet-le-Duc pretendía ser más gótica que el gótico mismo. El único edificio neogótico comparable a la flamante nueva catedral de Madrid es la Basílica Teresiana en la localidad salmantina de Alba de Tormes. 

Esta basílica fue proyectada por el Arquitecto Enrique María Repullés y Vargas en 1896. Aunque en esa época el uso del acero y el vidrio era habitual en la arquitectura, y estaban empezando a construirse los primeros edificios en hormigón armado, el arquitecto decide que la basílica sea construida enteramente en piedra siguiendo además patrones de trazado medievales, cuyos fundamentos habían sido estudiados a lo largo de todo el siglo XIX. Frente a muchos edificios neogóticos de la época que únicamente empleaban el repertorio medieval como carcasa decorativa, el arquitecto proyecta un edificio estructuralmente sincero con la época en la que se inspira. Este trabajo tiene por objetivo analizar la estructura de la Basílica de acuerdo a los avances más recientes en esqueletos pétreos de catedrales góticas.

Bibliografía sobre Jose Ortiz y Sanz y su edición de Vitruvio de 1787

Ortiz y Sanz es uno de nuestros mejores tratadistas y teóricos de la arquitectura, si bien las circunstancias en que se movió han hecho que su figura ha pasado un poco desapercibida. 

Las razones de la necesidad de una correcta traducción de Vitruvio al español las enuncia Ortiz en el prólogo de su edición de Vitruvio de 1787, donde constata la inexistencia de una edición cuidada en nuestro idioma. Ortiz cotejó cuantos ejemplares y manuscritos tuvo a su alcance para crear la mejor edición española de Vitruvio, tanto por la calidad de la traducción, como lo erudito y aclaratorio de las notas así como las ilustraciones. 

Cualquier estudiante de arquitectura que desee profundizar en el conocimiento de Vitruvio debería consultar la edición de Ortiz de 1787, por ser la más fiable. La mayoría de los Vitruvios que se editan hoy proceden de traducciones del francés, del inglés o incluso directamente del latín, pero están elaboradas por filólogos sin ninguna vinculación con la arquitectura y muchos pasajes resultan oscuros y necesitan algo más que una nota del traductor para ser aclarados. La edición de Ortiz suple todas las carencias de las ediciones modernas. 

-o0o-   Obras de arquitectura escritas por Ortiz y Sanz   -o0o-

Por orden cronológico. 

Abaton reseratum, sive genuina declaratio duorum Locorum cap. ult. lib. tert. architecturae M. Vitruvii Pollioni. Imprenta de Michalengalo Barbiellini, 1781. 

Noticia y plan de un viaje Arquitectónico-Anticuario, encargado por S. M. a Don Joseph Francisco Ortiz en el año de 1790. Imprenta Real. Madrid, 1797. 

Oración a las Nobles Artes en la distribución de premios de la Real Academia de San Carlos de celebrada el 4 de noviembre de 1804. Oficina de D. Benito Monfort, impresor de la Real Academia. Valencia, 1805. 

Viaje Arquitectónico-Anticuario, encargado por S. M. a Don Joseph Francisco Ortiz en el año de 1790. Imprenta Real. Madrid, 1807. 

Instituciones de Arquitectura Civil acomodadas en la medida de lo posible a la doctrina de Vitruvio. (Manuscrito fechado en 1819) Edición facsímil. Ed. COAM. Madrid, 1990. 

Traducciones (por orden alfabético de autores): 

Bottari, Giovanni. Diálogos de las artes y el diseño, traducidos del toscano, e ilustrados con notas por Don Joseph Ortiz y Sanz, Presbítero, Individuo de la Real Academia de San Fernando, y de la de San Carlos de Valencia. Madrid, 1804. 

Milizia, Francesco. El Teatro. Obra escrita en italiano por D. Francisco Milizia; y traducida al español por D. J. F. O. Madrid, 1789. 

Palladio, Andrea. Los Cuatro Libros de Arquitectura de Andrea Palladio, Vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Joseph Francisco Ortiz ySanz, Presbíero. Imprenta Real. Madrid, 1797. 

Vitruvio Polión. Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787.

-o0o-   Bibliografía sobre la teoría arquitectónica de Ortiz y Sanz   -o0o-

CANTO, Alicia M. El viaje arquitectónico-anticuario de Fray José Ortiz y Sanz una carta arqueológica de España a fines del XVIII. SPAL: Revista de prehistoria y arqueología de la Universidad de Sevilla, nº 10, 2001 , p. 29-55. 

GOBERNA ORTIZ, Fernando. El Deán Ortiz. Ed. Ajuntament d'Aielo de Malferit. Aielo de Malferit, 2001 

LEÓN TELLO, Francisco José. Estética y teoría de la arquitectura en los tratados españoles del siglo XVIII. Ed. CSIC. Madrid, 1994. 

RODRIGUEZ RUIZ, Delfín. José Ortiz y Sanz, teoría y crítica de la arquitectura. Ed. COAM. Madrid, 1990. 

RODRIGUEZ RUIZ, Delfín. José Ortiz y Sanz, “atención y pulso” de un traductor. Prólogo de Los Diez Libros de Arquitectura. Ed. Akal. Madrid, 2001. Google Libros permite una vista parcial de este libro. 

SAMBRICIO, Carlos. La teoría arquitectónica en José Ortíz Sanz, el Vitrubiano. Revista de Ideas Estéticas, nº 131, vol. 23, Junio-Agosto 1975.

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Para la comprensión del propio texto vitruviano en su faceta más arquitectónica existen dos interesantes monografías:

ADAM, Jean Pierre. La construcción romana: materiales y técnicas. Editorial de los Oficios. León, 2002.

SMITH, Thomas Gordon. Vitruvius on Architecture. Ed. Monacelli Press, 2003. 

El primero es una gran monografía sobre la construcción romana donde se cita constantemente a Vitruvio para explicar y justificar las técnicas constructivas de la época.

El segundo es una recopilación y explicación de pasajes de Vitruvio escrito por un arquitecto que ejerce su profesión desde el convencimiento de la validez y perdurabilidad de la tradición clásica en nuestros días. Muy interesante para entender el funcionamiento de los órdenes. 

Portada de Vitruvius on Architecture. Fuente: Thomas Gordon Smith Architects

Lumpy Space Sculpture

Escultura hinchable de Olga Diego presentada en Just Mad 2012

Lumpy Space Princess / Princesa del Espacio Bulto- Hora de Aventuras

Primer proyecto para el Valle de los Caídos, 1942

Fuente: Revista Nacional de Arquitectura, Año 1942, Número 10-11, p. 55-63

Nota: Reproducción íntegra del artículo original y sus imágenes. 

Arquitectos:  D. Pedro Muguruza Otaño. 

                  D. Francisco Javier Oyarzábal. 

                  D. Antonio Muñoz Salvador. 

Frente general de la escalera sobre la Gran Plaza y acceso a la Cripta sepulcral.

Sobre este anfiteatro gigantesco se construye el Monumento, que ha de consistir en una gran cripta sepulcral labrada en la roca del Risco de la Nava, como centro del espacio disponible, al que se ha de dar acceso por una gran plaza o meseta, a cuyo pie se extiende un lago de transparente superficie, sobre la que pueden reflejarse las tapias de un cementerio que componga su contorno. 

Ha de coronar la Peña una Cruz Monumental, cuya vista se alcanzará desde Madrid; y a su respaldo, como término de un ralle cerrado de peñascos, la linea horizontal de un monasterio y un cuartel unidos sobre el eje de una guardia permanente. 

Alzado general del Monumento

El Monumento Nacional a los Caídos por Dios y por España en la Guerra de Liberación responde a la idea personalmente forjada por el Caudillo, que encomendó al arquitecto D. Pedro Muguruza Otaño la realización total del plan concebido, para lo que fue adquirida en la extensión que cubre la sierra de Guadarrama desde Avantos hasta el alto del León, un lagar denominado Cuelgamuros, en el que destaca un circo de cinco diversas prominencias, por cuyas laderas trepan entre rocas inmensas los pinares que arrancan de los valles, en manchas de varia intensidad, cruzadas por arroyos que terminan en un desfiladero, al pie de la carretera de El Escorial a Guadarrama. 

Todos estos elementos se hallan ya situados en previo cálculo de ordenación sobre el plano general del recinto. Se procede ahora a perforar la roca para una labra ulterior de la cripta y se espera a resolver el concurso que, a propuesta del director de la obra, se ha convocado entre arquitectos para la Gran Cruz Monumental sobre la cripta, en el Risco de la Nava. 

Un Vía-Crucis monumental conducirá a la Cruz desde la entrada al recinto, al margen de una hospedería, el cual abarcará sucesivamente los altozanos que se encadenan a la Peña del Altar. 

De otro lado, sobre su falda de árboles se construirá una carretera para facilitar el tránsito rodado hasta el pie mismo de la Cruz. Por el centro del valle y sobre el camino actual se restablecerá una calzada de peregrinación que arranca de la hospedería hasta terminar en el lago.

Academia de Infantería de Toledo (1942)

Vista de la Academia de Infantería desde el Alcázar. Fotografía: Francisco Javier Martín Fernández

La ciudad de Toledo siempre ha estado rodeada de un aura especial, casi de primacía sobre el resto de ciudades españolas. La antigua capital visigoda se convirtió en un símbolo durante la reconquista y tras su toma por el rey Alfonso VI en 1085 fue tratada con mimo por la realeza hasta el punto de convertirse en “ciudad imperial” durante el reinado de Carlos I de España. Durante este periodo se imprimirían las “Medidas del Romano”, de Diego de Sagredo, que constituye el primer tratado de arquitectura en lengua española y que tuvo una repercusión capital en la consolidación de nuestro Renacimiento, también conocido como etapa purista. Tras el traslado de la capital a Madrid, la ciudad entró en un periodo de progresiva decadencia de la que no se recuperaría hasta mediados del siglo XIX con la fundación del Colegio de Infantería en 1850 y la llegada del ferrocarril en 1858. 

La elección del alcázar como sede para dicha institución devolvió un la gloria a un vetusto edificio que no se había repuesto de los daños de la Guerra de Sucesión y la Guerra de Independencia. Esta etapa no duraría mucho y el indiscriminado bombardeo republicano durante la Guerra Civil vendría a destruir nuevamente el edificio. Con su reconstrucción se plantea en 1942 el traslado de la ahora Academia de Infantería a un nuevo complejo más grande y con mejores prestaciones, mientras que el Alcázar queda como un edificio representativo de la institución, pero a la vez como un símbolo de la reconstrucción nacional durante la posguerra. 

Fotografía aérea de 1955: puede apreciarse la academia recién inaugurada así como las ruinas del Alcázar. Fuente: Biblioteca Digital de Castilla La Mancha.

Como venía siendo habitual en la construcción de edificios militares en España, el proyecto de la nueva Academia fue elaborado por tres ingenieros militares y a la vez Tenientes Coroneles: Don Manuel Carrasco Cadenas, Don Arturo Ureña Escario y Don Julio Hernández García. El nuevo edificio de la Academia se construye en un promontorio frente al Alcázar, en la otra orilla del Tajo, de forma que ambos edificios se enfrentan y dialogan: el Alcázar pasa a recoger la tradición y la Academia simboliza en sí misma el futuro de las fuerzas armadas. Pero esta dualidad entre tradición y modernidad no quedaría rota, como ocurriría posteriormente, con una filosofía proyectual que anula a la primera para proclamar estridentemente la segunda, sino que los ingenieros militares encargados del proyecto demostraron una gran sensibilidad que nos habla de la gran formación artística que hubieron de tener sus autores. 

Maqueta del proyecto. Fuente: Biblioteca Digital de Castilla La Mancha.

El clima de exaltación que se da tras la Guerra Civil fue muy propicio para materializar el debate sobre los fundamentos de un estilo nacional, y en el caso toledano, la propia reconstrucción del Alcázar sirvió de referencia para marcar las pautas de un “estilo imperial” que simbolizara la continuidad de las formas más representativas del poderío del imperio en el que nunca se ponía el sol. Esto, unido al carácter marcial del nuevo edificio hacía imposible la elección de las formas neomudéjares para el mismo, y que habían gozado de mucha popularidad en Toledo como demuestra la Estación de Trenes, construida por el arquitecto Narciso Clavería en 1919. 

La nueva Academia, por tanto, sigue unas pautas sobrias y discretas a pesar de su enorme tamaño. El edificio principal tiene unas dimensiones aproximadas de 200x150 metros con un gran patio interior. La envolvente exterior es de mampostería irregular careada con sillares labrados en las esquinas, huecos recercados y torres en las esquinas, en clara continuidad con la tradición constructiva castellana. El cuerpo central de la fachada es el elemento más llamativo del exterior, tanto por la piedra blanca empleada como por los recursos compositivos que recuerdan a otros edificios toledanos levantados por el arquitecto Alonso de Covarrubias, como la portada del propio Alcázar o el Palacio arzobispal, y en general a la etapa “purista” del Renacimiento español. 

Academia de Infantería de Toledo. Detalle de la Fachada. Fotografía: José A. Hidalgo.

Academia de Infantería de Toledo. Detalle de la Fachada. Fotografía: Universidad de Castilla La Mancha.

Al ser un espacio usado para grandes eventos representativos de la Academia, el gran patio interior continúa el aire solemne del cuerpo central de la fachada, destacando la superposición de arcadas en las esquinas y las portadas monumentales. Mientras que la fachada evoca al renacimiento toledano y resulta más amable por el empleo de un orden jónico muy similar al que se puede observar en tantos edificios de la ciudad, la composición del patio es mucho más rígida y neoclásica, con el orden toscano como elemento rector de la composición, muy adecuado al carácter marcial del edificio y de las ceremonias que tienen lugar en él. 

Academia de Infantería de Toledo. Patio interior. Fotografía: Fuerzas Armadas.

De la misma forma que el Ministerio del Aire, del arquitecto Luis Gutiérrez Soto, este edificio se erige en continuidad con la tradición arquitectónica española de edificios militares, integrándose en el tejido urbano sin la necesidad de recurrir a estridencias. Intervenciones como las “Escaleras de La Granja”, de Elías Torres, o el Miradero, de Rafael Moneo, deberían haber mirado a la humildad con que estos ingenieros militares quisieron integrarse y dialogar con el entorno, en lugar de predicar el habitual diálogo impositivo de la modernidad que a fuerza de hablar más alto acaba volviéndose monólogo que anula la historia. 

Como curiosidad, el proyecto además incluía un puente, finalmente descartado, que uniría la nueva sede con el Alcázar. Fuente: Biblioteca Digital de Castilla La Mancha.

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Para saber más:

Cañete Páez, Francisco Ángel. La Academia de Infantería de Toledo. Introducción y síntesis histórica.

Las otras Cruces del Valle de los Caídos

Diferentes propuestas para la Cruz del Valle de los Caídos: 

1.- Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas (Primer Premio, Concurso de 1943). 

2.- Juan del Corro, Fco. Bellosillo y Federico Faci Iribarren (Segundo Premio, Concurso de 1943). 

3.- Javier Barroso y Sánchez Guerra (áccesit, Concurso de 1943). 

4.- Manuel Muñoz Monasterio y Manuel Herrero Palacios (áccesit, Concurso de 1943). 

5.- Luis Martínez Feduchi y Eduardo Rodríguez Arial (áccesit, Concurso de 1943). 

6.- Javier García Lomas, Carlos Roa y Fco. González Quijano. 

7.- Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo. 

8.- Boceto de Francisco Franco (h. 1943). 

9.- Pedro Muguruza Otaño (primer anteproyecto, h. 1945). 

10- Pedro Muguruza Otaño (segundo anteproto, h. 1945). 

11.- Antonio de Mesa y Ruiz Mateos (Anteproyecto de 1949). 

12.- Diego Méndez (Anteproyecto de 1949). 

Fuente de las imágenes: 

1-6 y 8-12. Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. 

7. Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Ed. COAM. Madrid, 2007 p. 19.

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Para saber más: 

Acta del Jurado del Concurso de Anteproyectos para una gran Cruz Monumental, convocado por el Patronato del Monumento Nacional a los Caídos. Publicado en Revista Nacional de Arquitectura nº 18-19 (1943). p. 23-24.

Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. 

Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (III): Influencia arquitectónica de la mezquita

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Esta pregunta es sobre las influencias que en otras obras de arquitectura pudo tener este edificio pues, stricto sensu, no encuentro ninguna en concreto tanto en Al Andalus como en otras zonas.

Las sucesivas ampliaciones de la propia mezquita de Córdoba demuestra la potente influencia del edificio original. Tenga en cuenta que las tres cuatro grandes ampliaciones islámicas abarcan unos doscientos años y en todas ellas se respetaron escrupulosamente las disposiciones originales del edificio de Abderramán I. Estos elementos surgen de la necesidad del momento y luego se repiten invariablemente. Aparte de la tectónica de las arcadas, con sus dovelas de ladrillo y piedra que dan flexibilidad estructural, la doble arcada para ganar altura o los modillones de piedra para ganar un poco de espesor y estabilidad, el que más llama la atención es la continuación del muro de la quibla que separa las mezquitas de Abderramán II y Al-Hakam II a lo largo de la ampliación de Almanzor. Otro elemento surgido de la necesidad es la doble columna de la fachada de acceso: debido a los empujes de las arcadas, la primitiva fachada de Abderramán I volcó hacia el Patio de los Naranjos; Abderramán II corrigó este problema engrosando el muro y duplicando la fachada de forma que ahora podemos observar columnas tanto en la cara interior como en la exterior. Esta disposición será copiada en el tramo de fachada construido por Almanzor. El concepto espacial de la mezquita, con arcadas perpendiculares a la quibla (resumidamente, pero no quiero extenderme en el tema), también será imitado por buena parte de la arquitectura religiosa hispano-musulmana. 

Esquema de las arcadas de la Mezquita de Córdoba. Fuente: Ortega Andrade.

Medina Azahara es quizá la influencia más directa de la mezquita de Córdoba y juntos constituyen la esencia no sólo de la arquitectura califal cordobesa, sino quizá de toda la arquitectura hispanomusulmana. Omito deliberadamente la Alhambra porque a pesar de su riqueza espacial, constructiva y ornamental, es el punto final, el canto del cisne de la arquitectura islámica en España y sus lecciones no serán continuadas sino de forma aislada, detallista y pintoresca durante el siglo XIX.

Medina Azahara y la mezquita aprenden y se influencian una a la otra, como demuestran tanto las arcadas como los capiteles. Al tratarse de complejos con funciones diferentes, resulta obvio que la lección espacial de Medina Azahara es más variada que la anisotropía de la Mezquita, pero aun así, podemos encontrar aspectos de la mezquita que son usados profusamente en Medina Azahara, como las arcadas perpendiculares a la fachada en el Dar al Yund o en el Salón Rico y cuyos orígenes habrían de ser buscados en la mezquita de Rusafa en Siria y otros tantos palacios de los primeros omeyas. 

Ciudad Palatina de Medina Azahara, Córdoba (936-976). Planta, alzado y secciones transversales del Salón Rico o de Abderrahmán III (953-957). Fuente: Almagro, Antonio. Planimetría de Medina Azahara.

Fíjese además si tiene potencia la mezquita, que sus dovelas de ladrillo y piedra serán fuente de inspiración en la pintura, como demuestran los manuscritos miniados mozárabes. Y en la propia arquitectura mozárabe, como por ejemplo la arcada del nártex de San Miguel de la Escalada y toda esa iglesia en general. 

Arco de Herradura con dovelas de Colores en una miniatura mozárabe del Beato de Tábara. Fuente: Turismo Prerrománico.

La mezquita aljama de Sevilla, almohade, sobre la que se construyó la Catedral, sigue ese mismo esquema, si bien las delicadas columnas cordobesas fueron ahí sustituidas por pilares de ladrillo y arcos de herradura apuntados. El propio arco de herradura apuntado surge de los "errores de replanteo" en los huecos que comunican la mezquita de Almanzor con las ampliaciones anteriores. 

Seguramente me dejo muchas cosas en el tintero, y otras tantas de las que he dicho probablemente merezcan muchas matizaciones pero estas son, a grosso modo, las influencias arquitectónicas directas de la Mezquita de Córdoba.