Violencia arquitectónica en Umbría: “La iglesia de Fuksas”

Fuente: Archivos de Arquitectura Sacra Volumen 18, otoño 2010. 

Autor: Andrea Pacciani. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes. 

En algunas iglesias modernas los fieles no son los únicos que se esfuerzan por encontrar su acceso físico, sino que el propio Jesucristo parece luchar por encontrar una forma de entrada. Entre éstas está la Iglesia de Foligno, Italia, que ha ganado renombre internacional por el descaro con que este cubo de hormigón se inserta en Umbría, una de las regiones más bellas de Italia. Es la tierra de San Francisco y Santa Clara. No lejos de aquí se creó una de las expresiones más figurativa de la Fe Católica, el Belén. Pero Fuksas no tuvo en cuenta este patrimonio como un medio de guía formal de su proyecto. Aunque sus razones no son claras , ya sea ignorancia, hostilidad, o la convicción de que la tradición está anticuada, el templo construido es un acto de violencia. Por un lado la iglesia demuestra un acto de violencia arquitectónica contra el paisaje umbro; por el otro es un acto de violencia espiritual contra algunas de las páginas más hermosas de la Historia y Tradición del Catolicismo.

 

De hecho la iglesia no se identifica como tal excepto por el aspecto monumental de su fachada. Si bien este carácter monumental es típico de las iglesias umbras, aquí ha derivado en un gigante que sólo expresa arrogancia e insuficiencia. El aspecto desollado del hormigón visto evoca la frágil solidez estructural de cientos de iglesias italianas construidas en los últimos cincuenta años cuyas ruinosas fachadas muestran manchas sanguinolentas de sus hierros oxidados. 

La “plaza” parroquial es una plataforma frente a la amenazadora presencia de la iglesia. (Fotografía: Ettore Guerriero). 

Desde un punto de vista arquitectónico esta iglesia es criminal, una afrenta al entorno escénico en el que se ha insertados. Pero el arquitecto retrata la iglesia, tanto el edificio como la institución, como un crimen social: el crimen de la Fe en una sociedad secularizada en medio de un relativismo contemporáneo que niega lo espiritual en favor de un materialismo crónico. Casi parece como si el arquitecto tuviera la intención de desprestigiar a la iglesia por su presencia incómoda en el tejido urbano de forma que los feligreses se sintieren señalados por el resto de la comunidad. 

Viendo la estructura tanto desde el interior como desde el exterior podemos imaginar que fue concebida como un espacio vacío imposible de rellenar, con muros lisos y regulares, de forma que no pueda germinar semilla alguna de devoción Cristiana. 

El choque de impresiones en un espacio tan extraño enmascara una inquietud espiritual; la vinculación afectiva con la iglesia parroquial y la presencia viva en su interior son complicadas de desarrollar durante las devociones diarias: Adoración Eucarística, Vigilias, rezo del Rosario necesitan de lugares que podamos frecuentar cada día con afecto creciente, y no con sentimiento de alienación, o peor, de culpa. 

Al final se trata de un lugar creado para su sola extravagancia, no para una vida confesional cotidiana que sostiene las necesidades de la Fe, en un lugar donde éste puede ser expresada y fortalecida. En esa iglesia no se pueden imaginar celebraciones enriquecidas por el fervor espiritual de los feligreses, ni solemnes misas de domingo interrumpidas por el llanto de un recién nacido o un niño correteando, pero tampoco creo que el arquitecto hubiera podido imaginarlo. 

Nadie sabe el nombre de la iglesia, o a quien está dedicada, pero todos la llaman la iglesia de Fuksas, como si fuese un lugar desconsagrado o simplemente indigno de vincularse a lo sagrado. 

Andrea Pacciani es arquitecto y urbanista en Parma, Italia 

www.andreapacciani.com

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Para saber más:

Complejo Parroquial San Paolo, en la página web del arquitecto

Descripción, plantas, alzados y secciones de la Iglesia de San Paolo en Foligno en Wikiarquitectura.

Atitlán 2050

Agradecemos a la arquitecta María Fernanda Sánchez, Directora de Estudio Urbano, la referencia a este vídeo así como la sugerencia de su publicación. La Sra. Sánchez ha organizado recientemente el Primer Festival de Arte Cívico Genialidad Krier en Guatemala.


Página del Director: Álvaro Gámez

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Atitlán 2050 es el título de un cortometraje del guatemalteco Álvaro Gámez, ganador del Festival Ícaro 2009 en la categoría de cortometraje experimental. El vídeo es una reflexión sobre el hipotético futuro del lago Atitlán, uno de los mayores de Guatemala, que hacia 2050 habría sucumbido a una agresiva urbanización para su aprovechamiento turístico, con la consiguiente pérdida de calidad ambiental y patrimonial del entorno así como la desaparición de valores y costumbres tradicionales que dan paso a la globalización. 

El documental emplea montajes fotográficos sencillos pero muy simbólicos, al ritmo de la Rapsodia en Blue, compuesta por el estadounidense George Gershwin en 1924. Los montajes muestran fotografías del estado actual del lago, en un estado de casi idílica virginidad sobre los que se van superponiendo los hipotéticos cambios a los que se vería sometido el lago: autopistas, urbanizaciones, rascacielos que sustituyen a los edificios tradicionales e incluso los propios habitantes verán cambiar su indumentaria, viviendas y comercios por otros más globalizados. 

A la vista de este documental debemos reflexionar sobre las consecuencias del consumismo desaforado, del que el lumpenturismo que se muestra en el cortometraje no es sino una de sus múltiples caras, y sus consecuencias sobre el medio ambiente y el entorno construido. El Movimiento Moderno es cómplice y verdugo en estas actuaciones, pues su propia filosofía de hacer tabula rasa con el mundo y la tradición lo convierte en la justificación arquitectónica adecuada para estos desmanes. Su génesis proyectual “internacional” hace que sus propuestas puedan insertarse con arrogancia en cualquier lugar del mundo, pues en todas partes hacen el mismo daño. En definitiva una reflexión sobre los efectos del consumismo y los sueños de la modernidad sobre el entorno natural y tradicional. 

Sirva para los lectores españoles como ejemplo de todo esto, las actuaciones que las costas españolas sufrieron durante la segunda mitad del siglo XX, una fiebre constructiva desaforada que las convirtió en lugares vacacionales masificados que desvirtuaron totalmente el paisaje, arquitectura y modos de vida de quienes habitaban esas zonas. La propia burbuja inmobiliaria que ahora pincha en España es otra de esas caras, que nos ha dejado brutales ensanches urbanos donde se vendía hacinamiento a precio de oro (con un mal entendido concepto de lujo que ni siquiera alcanzaba a los materiales).

Ciudad de la Justicia en Luxemburgo. Rob Krier

Edificio: Ciudad de la Justicia en Luxemburgo (1992-2008)

Arquitecto: Rob Krier

Situada en la meseta de Espíritu Santo, en el borde del casco antiguo de Luxemburgo, el diseño reúne a los distintos departamentos de justicia de la ciudad, así como al país, en la planta de la histórica fortaleza de Vauban.

Desarrollado por Rob Krier en colaboración con Lèon Krier, esto se logró mediante la propuesta de un nuevo barrio en la ciudad con calles, callejones y plazas accesibles al público y mediante la asignación de los distintos departamentos en edificios individuales. Uno de los edificios registrados fue designado para el Tribunal de Distrito (Tribunal d'Arrondissement ).

El conjunto se inscribe en términos arquitectónicos y urbanos en el contexto histórico.

En 2002, el Comité del Patrimonio Mundial de la UNESCO ha aprobado formalmente el proyecto.

Enviado por:

Arq. María Fernanda Sánchez, Guatemala
Directora de Estudio Urbano
Sociedad de Arte Cívico

Cantería en Tarifa

Corte y desbaste de piedra arenisca en Betijuelos, Tarifa. Marzo de 2006

Zaha Hadid y la Teoría del valor de las ruinas

Zaha Hadid proyectó en 1999 el Landscape Formation 1, una exitosa “presentación en sociedad”, hasta el punto de haber pasado en menos de diez años de simple profesora y arquitecta teórica a convertirse en un icono de la Arquitectura Contemporánea. Diez años después, el aspecto deteriorado de este edificio debería hacernos reflexionar acerca de la utilidad y fines de la arquitectura, así como la idoneidad, en determinados contextos, de las alocadas formas que el deconstructivismo ha acabado por hacer habituales en escuelas, publicaciones, sueños y pesadillas de muchos arquitectos y estudiantes.

Zaha Hadid nació en Bagdad en 1950, aunque ha pasado la mayor parte de su vida en Londres, donde se ubica su estudio. Tras graduarse en la Architectural Association School of Architecture de Londres trabajó para Rem Koolhaas, su antiguo professor en el estudio OMA, y en 1979 abre su propio estudio en Londres, que cierra en 1987 para dedicarse a la docencia. Compaginó la docencia con proyectos de concursos, aunque el marcado carácter teórico de los mismos impidieron su ejecución material. Durante esos años ganó cierto prestigio como artista plástica, pero no fue hasta finales de la década de 1990, con el avance de las nuevas tecnologías y el diseño asistido por ordenador, cuando pudieron materializarse sus proyectos, convirtiéndose desde entonces en un referente para el Deconstructivismo y recibiendo numerosos premios.

El Landscape Formation 1 fue construido para la exposición de Horticultura de 1999 en Weil am Rhein (Alemania) y albergaba un restaurante, una sala de exposición y un área administrativa. Dividido en tres cuerpos de hormigón diferenciados, este pabellón se concibió como una serie de senderos a varios niveles que se deberían integrar en los jardines circundantes.

Diez años después, un reportaje fotográfico en flickr y un video en youtube han devuelto a esta olvidada “presentación en sociedad” al debate arquitectónico actual. El pabellón, sobre el que incluso se escribió un libro, presenta hoy día manchas de humedad producto del chorreo del agua de lluvia sobre las paredes de hormigón (que carecen de goterones que, de haberse colocado, habrían evitado la patología), vegetación empezando a campar por los suelos de grava, y cierto grado de vandalismo.

En 1934, Albert Speer, como parte de los bocetos preparatorios para el Zeppelinfeld de Nuremberg, formuló la teoría del valor de las ruinas. En sus Memorias (1969), lo explica así:

“Las obras del Zeppelinfeld comenzaron inmediatamente (…) El hangar de los tranvías de Nuremberg tuvo que dar paso a la nueva tribuna. Pasé ante el amasijo que formaban los restos de hormigón armado del hangar tras su voladura; las barras de hierro asomaban por doquier y habían empezado a oxidarse. Era fácil imaginar su ulterior descomposición. Aquella desoladora imagen me llevó a una reflexión que expuse a Hitler bajo el título algo pretencioso de “teoría del valor como ruina” de una construcción. Su punto de partida era que las construcciones modernas no eran muy apropiadas para constituir el “puente de tradición” hacia futuras generaciones: resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el espíritu heroico de los monumentos del pasado. Mi “teoría” tenía por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales especiales, así como la consideración de ciertas leyes estructurales específicas, debía permitir la construcción de edificios que, cuando llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o miles de años (así calculábamos nosotros), pudieran asemejarse un poco a sus modelos romanos.

Para lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la estructura de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de los agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión del viendo cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba en función de ello.

Para ilustrar mis ideas, hice dibujar una imagen romántica del aspecto que tendría la tribuna del Zeppelinfeld después de varias generaciones de descuido: cubierta de hiedra, con los pilares derruidos y los muros rotos por aquí y allá, pero todavía claramente reconocible (…). A Hitler aquella reflexión le pareció evidente y lógica. Ordenó que, en lo sucesivo, las principales edificaciones de su Reich se construyeran de acuerdo con la “ley de las ruinas””.

La ruina como valor estético no es una aportación original de Speer y ya puede rastrearse en Ruskin, quien era partidario de no intervenir en los edificios y que éstos sucumbieran tranquilamente al paso del tiempo como testimonio de la futilidad de las cosas materiales. La mayoría de los grandilocuentes edificios proyectados por Speer y otros arquitectos alemanes, bien nunca llegaron a construirse, bien apenas sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial, siendo demolidos por los Aliados.

Sin embargo, frente a esa visión romántica que pone en valor el deterioro del edificio como algo bello, en el desolado aspecto que ofrece el LF1 no podemos encontrar nada que invite a la contemplación y admiración por los constructores, en cualquier caso un amargo sin trancsit gloria mundi que no puede justificarse como error de juventud (esta señora llevaba más de veinte años titulada), ni por mala calidad de los materiales (algo achacable tal vez a Le Corbusier o a Auguste Perret, cuyas obras siguen perfectamente en pie después de más de ochenta años), ni siquiera a un desfase entre el proyecto como obra teórica que invita a la reflexión diferenciada del proyecto construido (aspecto que por otro lado ha contribuido y mucho a menoscabar la figura del arquitecto).

Podemos también hacer analogía con las críticas de Durand (1760-1834) a la Basílica de San Pedro en Roma y la Iglesia de St Geneveive de París, ambos edificios muy caros y con graves problemas estructurales derivados de una solución proyectual (en ambos casos enormes bóbedas sobre soportes débiles: pilares de poca sección en San Pedro de Roma y columnas esbeltas y muros poco gruesos y demasiado horadados en el segundo) que no tenía en cuenta las complejidades constructivas. Los problemas son similares; Durand apuesta en ambos casos por soluciones espacialmente más "conservadoras" (la vuelta a la basílica constantiniana para san Pedro y una revisión del Panteón Romano para St. Geneveive) donde los problemas constructivos y funcionales puedan resolverse mejor.

El envejecimiento acelerado de este edificio debería hacernos reflexionar sobre el tipo de arquitectura que estamos legando a la posteridad, y sobre el papel del arquitecto en la sociedad. La crisis derivada de la burbuja inmobiliaria, el exacerbado divismo por parte de cierta elite deconstructivista, la ambición de muchos municipios por “coleccionar arquitecturas mediáticas” que no responden del todo a las necesidades sociales, ha contribuido a caricaturizar aún más la imagen del arquitecto “deux ex machina” que baja de cuando en cuando de las alturas de sus infografías para solucionar los molestos problemas de la ejecución.

Al igual que en la crisis de la Modernidad los arquitectos se plantearon si la funcional y maquinista arquitectura moderna respondía realmente a las necesidades sociales, los arquitectos de hoy día deberíamos reflexionar acerca de qué arquitectura necesita nuestra sociedad globalizada, si una serie de gestos brillantes, enormemente caros y para diversión sólo de una elite esnobista, o una planificación racional, que sepa valorar la tradición arquitectónica y fomente de verdad las relaciones sociales.

El LF1 puede ser el nuevo Pruitt-Iggoe del Deconstructivismo, el símbolo de que la Arquitectura surgida tras la “muerte de la modernidad” es un sueño que también crea monstruosas sociedades anómicas.

La importancia del paisaje como elemento patrimonial

El concepto de Patrimonio ha cambiado a lo largo de la historia; sin embargo, en todo momento ha existido la necesidad de plantear su conservación. Con la obvia evolución del término nos encontramos diferentes maneras de afrontar su gestión. En sus inicios la conservación del Patrimonio se limitaba exclusivamente a obras de mantenimiento y limpieza de los elementos más emblemáticos de la cultura que consideremos, generalmente limitados a obras construidas. Intervenir en estos elementos consistía en yuxtaponer la actuación encima de lo existente, o sencillamente sustituir la realidad existente por otra más acorde con los tiempos que corrían, ya fuera por motivaciones estéticas o por necesidades reales de reforma del elemento en sí.

No es hasta finales del siglo XVIII y principios del XIX cuando empieza a surgir una concienciación sobre el valor del pasado como patrimonio en sí mismo y no como objeto artístico. El redescubrimiento de la Antigüedad, la apertura al público de las colecciones reales y el propio afán de coleccionismo de la aristocracia y burguesía europeas sientan las bases de una nueva sensibilidad hacia el pasado que se plasmará en la creación de Museos (que abarcan todas las épocas y manifestaciones artísticas) y en las primeras experiencias en el campo de la restauración, con Viollet-Le-Duc y Ruskin como principales representantes de dos corrientes opuestas que posteriormente serán conocidas como restauración en estilo y restauración crítica.

A pesar de que estas corrientes, y las que surgieron como actualización posterior, contaban con una metodología desarrollada, frecuentemente entraban en conflicto entre sí. Por tanto se hacía necesaria la presencia de un organismo internacional que sirviera de referencia a la hora de actuar sobre el patrimonio. Este organismo es la UNESCO, creada en 1946 con el objetivo de contribuir a la paz y la seguridad en el mundo mediante la educación, la ciencia, la cultura y las comunicaciones.

Los sucesivos documentos que genera esta organización van ampliando el concepto de Patrimonio, que hasta el momento sólo abarcaba los bienes muebles e inmuebles, hacia los conceptos de entorno, paisaje y Patrimonio inmaterial. Con esto se pasa de una concepción museística y conservadora, es decir, el patrimonio como un elemento aislado atacado por diversos agentes externos y que hay que conservar y exponer, a una concepción más dinámica y preventiva, en la que el patrimonio no es solo un elemento estático aislado de su entorno, sino que el propio entorno del elemento es patrimonio en sí. Además, el patrimonio etnográfico e inmaterial viene a sumar una acepción más al concepto de patrimonio.

Ampliados los campos de actuación patrimonial, se hacen necesarias nuevas directrices. Con la adopción por parte de la Conferencia general de la UNESCO en 1972 de la Convención del Patrimonio Mundial, se creó un instrumento internacional único que reconoce y protege el patrimonio natural y cultural de valor universal excepcional. La Convención proporcionó una definición del patrimonio muy innovadora para proteger los paisajes. Sin embargo no es hasta diciembre de 1992 cuando el Comité del Patrimonio Mundial adopta las revisiones a los criterios culturales de la Guía Operativa para la Implementación de la Convención del Patrimonio Mundial e incorporó la categoría de paisajes culturales, considerando como tal el resultado de la interactuación del hombre con el entorno que le rodea. Con esta decisión la Convención se transformó en el primer instrumento jurídico internacional para identificar, proteger, conservar y legar a las generaciones futuras los paisajes culturales de valor universal excepcional.

Íntimamente ligado a la concepción del paisaje como patrimonio está el concepto de Espacio Natural Protegido. Este concepto surge en Estados Unidos a finales del siglo XIX como respuesta a la fascinación que el entorno virgen y casi salvaje de los bosques norteamericanos suscita en los primeros exploradores y pioneros. Desde entonces la protección de los entornos naturales ha seguido una evolución paralela a la del patrimonio y posteriormente los entornos patrimoniales. Sin embargo, ambas concepciones tienen algo de excluyente, pues mientras una se ocupa del entorno natural entendido desde un punto de vista estructuralista (configuración geográfica del territorio), la otra se centra en los productos de la mano del hombre (primero materiales muebles e inmuebles, añadiéndose luego los inmateriales o etnográficos).

Pero la actuación del hombre no se limita sólo a elementos puntuales sino que se extiende por el territorio. De ahí surge el concepto de paisaje antrópico, que une la visión objetiva y estructuralista del territorio con la visión que tiene el ser humano del mismo, desde las sensaciones experimentadas al contemplarlo hasta la manera de actuar e intervenir sobre él. Una y otra se complementan, pues en función de la morfología del paisaje el hombre siente y actúa de forma diferente. No es lo mismo la visión de su entorno que tiene un nómada del desierto que la de un agricultor. Y es precisamente esta visión la que constituye un nuevo campo de actuación del Patrimonio, pues ya no se trata sólo de estudiar y proteger elementos estáticos ó tradiciones, sino de comprender el por qué de las distintas visiones antrópicas del paisaje para poder comprender cómo actuar sobre el mismo, optimizando así los nuevos requerimientos de la actividad patrimonial (investigar, proteger y divulgar).

Es en este contexto donde surge la idea de la Cultura del Paisaje como motor vinculante de todas las formas de entender un determinado entorno. Al estudio de las características formales y biológicas de un entorno se suman las investigaciones históricas, arqueológicas, artísticas, etnográficas, etc.… Pero esto no supone una concepción museística del paisaje; el paisaje no es un museo ni un jardín botánico o zoológico. Es algo vivo en constante cambio tanto por la acción natural del paso del tiempo como por la de la mano del hombre que aprovecha sus recursos o lo utiliza como base para las infraestructuras.