El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (II)

El caso español: del regionalismo al estilo imperial y la arquitectura del aperturismo 

El debate sobre un estilo nacional se da en España de forma tardía, incapaz de superar la fuerte influencia del clasicismo académico, siendo en cualquier caso puntual e inconexo. El resultado será la denominada arquitectura regionalista, donde cada región buscaría un estilo definitorio de la misma, que compartiría su influencia con los eclecticismos más generalistas importados de Europa. Los edificios de las Exposiciones de 1929 en Sevilla (Iberoamericana) y Barcelona (Internacional) son buenos ejemplos. 

A pesar de la tímida influencia del racionalismo y el GATEPAC en la arquitectura de los últimos años del reinado de Alfonso XIII y la Segunda República, la mayoría de los arquitectos siguió fiel a los diferentes regionalismos o a una suerte de clasicismo cada vez más depurado pero que no llegaba a asimilarse al Movimiento Moderno, fundamentalmente debido a la fuerte adscripción ideológica revolucionaria izquierdista que tenía en aquel momento. Incluso entre los arquitectos que sufrieron inhabilitación temporal (6) u optaron por el exilio había arquitectos de marcado clasicismo, como Fernando Chueca Goitia o Secundino Zuazo (inhabilitados temporalmente), o Javier Yarnoz Larrosa (exiliado a Venezuela). 

Quienes pudieron continuar con su ejercicio profesional fueron aquellos que, bien no habían tenido vinculación ideológica ni profesional con la República, bien estaban muy vinculados ideológicamente al nuevo régimen. Serán estos últimos quienes busquen un nuevo estilo para el nuevo régimen. Las arquitecturas efímeras de la Alemania Nazi serán un punto de referencia para los primeros desfiles militares y la estructuración simbólica e ideológica del régimen; pero la reconstrucción del país exigía nuevos edificios oficiales y también viviendas para albergar a una población hambrienta y creciente. Estos arquitectos poseían una dilatada formación histórica y artística y querían que la arquitectura del nuevo régimen emulara las glorias del Imperio Español en los siglos de Oro, con el alcázar de Toledo y El Escorial como referencias clave. Pero a la vez, ideológicamente, querían crear una arquitectura que superara los conflictos sociales y tuviera a la familia como núcleo integrador, siendo este el origen de los posteriores programas de vivienda pública y protegida, y de los poblados de colonización. De esta forma, la arquitectura de estos primeros años del franquismo tendrá una doble vertiente: una historicista y monumental, para las grandes actuaciones urbanas y edificios públicos; y otra rústica y vernácula, para la arquitectura doméstica y nuevos asentamientos. 

El clima de exaltación nacional que se da tras la Guerra Civil fue muy propicio para continuar ese debate sobre el estilo nacional, pues la necesaria reconstrucción de las zonas devastadas debía pasar por la definición material de los propios proyectos de reconstrucción. Son mitos aceptados como verdades que la arquitectura de la Segunda República supone el triunfo absoluto del Movimiento Moderno en arquitectura y que la del primer Franquismo su destierro temporal, pues la arquitectura clásica siguió siendo importante entre 1931 y 1936 y en los años 40 se construye arquitectura racionalista muy interesante. Pero dentro de la pervivencia del clasicismo, una serie de arquitectos sentarán las bases teóricas para la definición de lo que debiera ser ese "estilo imperial". Por un lado Fernando Chueca Goitia escribe "Invariantes castizos de la arquitectura española" (7), donde establece una serie de elementos comunes tipológicos, volumétricos y constructivos, a toda la arquitectura española; y por otro Diego de Reina de la Muela escribe "Ensayo sobre las directrices arquitectónicas de un estilo Imperial" (8) en la que tras un breve repaso a toda la arquitectura histórica española y a la mundial contemporánea concluye que es la arquitectura herreriana, con El Escorial como máximo ejemplo seguido de la arquitectura neoclásica madrileña de Juan de Villanueva, la que mejor ilustra lo que debería ser ese estilo español. 

Con la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial, España queda como el único país fascista en Europa y a pesar del aislamiento comienzas los movimientos del régimen para lograr reconocimiento internacional. Esto permitiría la entrada de publicaciones sobre arquitectura moderna en España, el retorno de algunos arquitectos exiliados y también la salida de arquitectos españoles a conocer de primera mano la experiencia del Movimiento Moderno en Europa. Por eso, cuando en 1964 se celebran los “XXV años de Paz” apenas queda rastro del clasicismo arquitectónico de esa etapa: la arquitectura sucumbió al desarrollismo y a la prístina simpleicidad del Movimiento Moderno. El balance que debe hacerse de este “clasicismo franquista” dentro de la historia de la arquitectura del régimen es, al igual que el “clasicismo estalinista” dentro de la historia de la arquitectura soviética, la de una breve etapa que a pesar de su monumentalidad e ingenio siquiera sobrevivió a sus propios creadores.

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Notas:

(6) Orden de 9 de julio de 1942, por la que se imponen las sanciones que se indican a los arquitectos que se mencionan, Boletín Oficial del Estado, nº 198, 17 de Julio de 1942, p. 5229-5230. 

La Junta de Gobierno del COAM anuló esta orden mediante el acuerdo 2003.449.J/24 

(7) Chueca Goitia, Fernando. Invariantes castizos de la arquitectura española. Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1981. 

(8) Reina de la Muela, Diego. Ensayo sobre las Directrices Arquitectónicas de un Estilo Imperial. Ed. Verdad. Madrid, 1944.

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (I)

Introducción: el clasicismo en la primera mitad del siglo XX 

En el siglo XIX hubo una pugna entre los arquitectos por averiguar tanto el estilo más adecuado para cada función como por definir un “estilo nacional” que representara lo más característico de las potencias europeas, así como una proyección hacia el presente y futuro de su época de mayor esplendor desde el punto de vista del Romanticismo. Este periodo fue asumido por muchos de sus contemporáneos como la verdadera consecución de las aspiraciones de la ilustración por crear un lenguaje universal, aunque este se basara en la posibilidad de elegir cualquier lenguaje antes que en la existencia de un vehículo de expresión común (propósito del clasicismo ilustrado). Cada tipo edificatorio tuvo un estilo predefinido en el que ser construido y decorado. Para ayudar a los arquitectos en estas tareas de construcción y decoración, se editaban monumentales diccionarios de ornamentación de todos los estilos, con todo tipo de detalles para realizar cualquier elemento. En mayoría de los casos, estos elementos eran encargados a artistas de poca categoría que acababan componiendo pastiches que eran reproducidos hasta la saciedad en las fábricas. Honore de Balzac, en su obra La Prima Bette, retrata las miserias de estos artistas y del mundo de altibajos profesionales en los que se movían (1). 

Esta situación se prolongaría hasta casi el inicio de la Primera Guerra Mundial, aun cuando previamente surgieron diferentes alternativas a esa “crisis de los eclecticismos” (2). Los horrores de la misma, unido al nuevo panorama político internacional animaron a muchos arquitectos a sumarse a manifiestos proclamados hasta entonces o a enunciar otros nuevos con la convicción de que el nuevo orden traería una nueva arquitectura. Esta nueva arquitectura no tuvo inicialmente una expresión teórica unitaria, aunque todas coincidían en la necesidad de la conjunción de esfuerzos entre arte e industria en la creación de una nueva estética al servicio de la sociedad con la ayuda de las máquinas. No será hasta 1932 cuando la Exposición “Estilo Internacional” destile sus características comunes y las proponga como vínculo común a un Movimiento Moderno considerado como unitario a partir de entonces. Sin embargo, esto no supone el triunfo absoluto de la modernidad sobre la tradición anterior y muchos arquitectos en todo el mundo continuaron apegados a las formas tradicionales, bien mediante su continuidad literal a través del lenguaje clásico o vernáculo o a partir del denominado “clasicismo depurado” (3). 

Nos encontramos aquí por tanto con dos formas de entender la arquitectura y de representar una nueva época que, si bien se consideran excluyentes desde un punto de vista teórico (una por continuar la bien continuando la experiencia anterior y otra por romper con ella), convivieron formalmente durante veinte años hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Probablemente la Exposición Internacional de París de 1937 sea uno de los mejores ejemplos de convivencia de ambas corrientes, donde tanto la modernidad como el clasicismo se usaron para representar a los países asistentes (4). 

Vista de la Exposición Internacional de París de 1937 con la Torre Eifel de fondo, y a cada lado de la exposición los pabellones de la Alemania nazi(izquierda) y de la Unión Soviética (derecha). Fuente: Wikimedia Commons.

Sin embargo, el uso que del clasicismo hicieron los diversos regímenes totalitarios del periodo de entreguerras, unido a la emigración de arquitectos de marcada tendencia moderna a los países Aliados, provocó que éste quedara no sólo relegado al olvido una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial (a excepción de la URSS hasta la muerte de Stalin) sino que además se hiciera campaña activa contra estos arquitectos y sus obras por considerarlas representativas por sí mismas de los regímenes fascistas y totalitarios que habían provocado la guerra (5). Habrá que esperar a finales del siglo XX para que la vida y obra de estos arquitectos se valore de acuerdo a su calidad profesional y no a sus convicciones políticas.

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Notas: 

(1) Balzac, Honore de. La Prima Bette. Ed. Alba. Barcelona, 1998. 

(2) Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. p. 96 y ss. 

(3) Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 25 y ss. 

(4) A modo de ejemplo, baste recordar la modernidad del Pabellón de España, proyectado por Jose Luis Sert bajo las premisas del Movimiento Moderno, o el contraste entre los Pabellones de Alemania (Albert Speer) y la Unión Soviética (Boris Iofan), ambos encuadrables dentro del clasicismo depurado. Resulta significativa su posición enfrentada dentro del recinto y cómo ambos usan formas figurativas heredadas del clasicismo para representar la esencia de su ideología: el águila prusiana y la esvástica en el caso de la Alemania Nazi (obra de Arno Breker) y la escultura del Obrero y la Koljosiana para la URSS (obra de Vera Mujina). Y a modo de contraste con ambos, la presencia del Guernica de Pablo Picasso, quien se valió del cubismo para representar los horrores de una guerra civil española que pronto asolaría también al resto de Europa. 

(5) El caso de Albert Speer es paradigmático en este sentido hasta el punto de que rara vez la valoración de su trayectoria profesional como arquitecto se hace de forma independiente a su trayectoria política. Probablemente sea la monografía de Leon Krier la única que desvincula la obra de Speer de sus convicciones políticas. Ver: Krier, Leon. Albert Speer: architecture 1932-1942. Ed. Archives d'Architecture Moderne. Bruselas,1985.

Primer proyecto para el Valle de los Caídos, 1942

Fuente: Revista Nacional de Arquitectura, Año 1942, Número 10-11, p. 55-63

Nota: Reproducción íntegra del artículo original y sus imágenes. 

Arquitectos:  D. Pedro Muguruza Otaño. 

                  D. Francisco Javier Oyarzábal. 

                  D. Antonio Muñoz Salvador. 

Frente general de la escalera sobre la Gran Plaza y acceso a la Cripta sepulcral.

Sobre este anfiteatro gigantesco se construye el Monumento, que ha de consistir en una gran cripta sepulcral labrada en la roca del Risco de la Nava, como centro del espacio disponible, al que se ha de dar acceso por una gran plaza o meseta, a cuyo pie se extiende un lago de transparente superficie, sobre la que pueden reflejarse las tapias de un cementerio que componga su contorno. 

Ha de coronar la Peña una Cruz Monumental, cuya vista se alcanzará desde Madrid; y a su respaldo, como término de un ralle cerrado de peñascos, la linea horizontal de un monasterio y un cuartel unidos sobre el eje de una guardia permanente. 

Alzado general del Monumento

El Monumento Nacional a los Caídos por Dios y por España en la Guerra de Liberación responde a la idea personalmente forjada por el Caudillo, que encomendó al arquitecto D. Pedro Muguruza Otaño la realización total del plan concebido, para lo que fue adquirida en la extensión que cubre la sierra de Guadarrama desde Avantos hasta el alto del León, un lagar denominado Cuelgamuros, en el que destaca un circo de cinco diversas prominencias, por cuyas laderas trepan entre rocas inmensas los pinares que arrancan de los valles, en manchas de varia intensidad, cruzadas por arroyos que terminan en un desfiladero, al pie de la carretera de El Escorial a Guadarrama. 

Todos estos elementos se hallan ya situados en previo cálculo de ordenación sobre el plano general del recinto. Se procede ahora a perforar la roca para una labra ulterior de la cripta y se espera a resolver el concurso que, a propuesta del director de la obra, se ha convocado entre arquitectos para la Gran Cruz Monumental sobre la cripta, en el Risco de la Nava. 

Un Vía-Crucis monumental conducirá a la Cruz desde la entrada al recinto, al margen de una hospedería, el cual abarcará sucesivamente los altozanos que se encadenan a la Peña del Altar. 

De otro lado, sobre su falda de árboles se construirá una carretera para facilitar el tránsito rodado hasta el pie mismo de la Cruz. Por el centro del valle y sobre el camino actual se restablecerá una calzada de peregrinación que arranca de la hospedería hasta terminar en el lago.

Academia de Infantería de Toledo (1942)

Vista de la Academia de Infantería desde el Alcázar. Fotografía: Francisco Javier Martín Fernández

La ciudad de Toledo siempre ha estado rodeada de un aura especial, casi de primacía sobre el resto de ciudades españolas. La antigua capital visigoda se convirtió en un símbolo durante la reconquista y tras su toma por el rey Alfonso VI en 1085 fue tratada con mimo por la realeza hasta el punto de convertirse en “ciudad imperial” durante el reinado de Carlos I de España. Durante este periodo se imprimirían las “Medidas del Romano”, de Diego de Sagredo, que constituye el primer tratado de arquitectura en lengua española y que tuvo una repercusión capital en la consolidación de nuestro Renacimiento, también conocido como etapa purista. Tras el traslado de la capital a Madrid, la ciudad entró en un periodo de progresiva decadencia de la que no se recuperaría hasta mediados del siglo XIX con la fundación del Colegio de Infantería en 1850 y la llegada del ferrocarril en 1858. 

La elección del alcázar como sede para dicha institución devolvió un la gloria a un vetusto edificio que no se había repuesto de los daños de la Guerra de Sucesión y la Guerra de Independencia. Esta etapa no duraría mucho y el indiscriminado bombardeo republicano durante la Guerra Civil vendría a destruir nuevamente el edificio. Con su reconstrucción se plantea en 1942 el traslado de la ahora Academia de Infantería a un nuevo complejo más grande y con mejores prestaciones, mientras que el Alcázar queda como un edificio representativo de la institución, pero a la vez como un símbolo de la reconstrucción nacional durante la posguerra. 

Fotografía aérea de 1955: puede apreciarse la academia recién inaugurada así como las ruinas del Alcázar. Fuente: Biblioteca Digital de Castilla La Mancha.

Como venía siendo habitual en la construcción de edificios militares en España, el proyecto de la nueva Academia fue elaborado por tres ingenieros militares y a la vez Tenientes Coroneles: Don Manuel Carrasco Cadenas, Don Arturo Ureña Escario y Don Julio Hernández García. El nuevo edificio de la Academia se construye en un promontorio frente al Alcázar, en la otra orilla del Tajo, de forma que ambos edificios se enfrentan y dialogan: el Alcázar pasa a recoger la tradición y la Academia simboliza en sí misma el futuro de las fuerzas armadas. Pero esta dualidad entre tradición y modernidad no quedaría rota, como ocurriría posteriormente, con una filosofía proyectual que anula a la primera para proclamar estridentemente la segunda, sino que los ingenieros militares encargados del proyecto demostraron una gran sensibilidad que nos habla de la gran formación artística que hubieron de tener sus autores. 

Maqueta del proyecto. Fuente: Biblioteca Digital de Castilla La Mancha.

El clima de exaltación que se da tras la Guerra Civil fue muy propicio para materializar el debate sobre los fundamentos de un estilo nacional, y en el caso toledano, la propia reconstrucción del Alcázar sirvió de referencia para marcar las pautas de un “estilo imperial” que simbolizara la continuidad de las formas más representativas del poderío del imperio en el que nunca se ponía el sol. Esto, unido al carácter marcial del nuevo edificio hacía imposible la elección de las formas neomudéjares para el mismo, y que habían gozado de mucha popularidad en Toledo como demuestra la Estación de Trenes, construida por el arquitecto Narciso Clavería en 1919. 

La nueva Academia, por tanto, sigue unas pautas sobrias y discretas a pesar de su enorme tamaño. El edificio principal tiene unas dimensiones aproximadas de 200x150 metros con un gran patio interior. La envolvente exterior es de mampostería irregular careada con sillares labrados en las esquinas, huecos recercados y torres en las esquinas, en clara continuidad con la tradición constructiva castellana. El cuerpo central de la fachada es el elemento más llamativo del exterior, tanto por la piedra blanca empleada como por los recursos compositivos que recuerdan a otros edificios toledanos levantados por el arquitecto Alonso de Covarrubias, como la portada del propio Alcázar o el Palacio arzobispal, y en general a la etapa “purista” del Renacimiento español. 

Academia de Infantería de Toledo. Detalle de la Fachada. Fotografía: José A. Hidalgo.

Academia de Infantería de Toledo. Detalle de la Fachada. Fotografía: Universidad de Castilla La Mancha.

Al ser un espacio usado para grandes eventos representativos de la Academia, el gran patio interior continúa el aire solemne del cuerpo central de la fachada, destacando la superposición de arcadas en las esquinas y las portadas monumentales. Mientras que la fachada evoca al renacimiento toledano y resulta más amable por el empleo de un orden jónico muy similar al que se puede observar en tantos edificios de la ciudad, la composición del patio es mucho más rígida y neoclásica, con el orden toscano como elemento rector de la composición, muy adecuado al carácter marcial del edificio y de las ceremonias que tienen lugar en él. 

Academia de Infantería de Toledo. Patio interior. Fotografía: Fuerzas Armadas.

De la misma forma que el Ministerio del Aire, del arquitecto Luis Gutiérrez Soto, este edificio se erige en continuidad con la tradición arquitectónica española de edificios militares, integrándose en el tejido urbano sin la necesidad de recurrir a estridencias. Intervenciones como las “Escaleras de La Granja”, de Elías Torres, o el Miradero, de Rafael Moneo, deberían haber mirado a la humildad con que estos ingenieros militares quisieron integrarse y dialogar con el entorno, en lugar de predicar el habitual diálogo impositivo de la modernidad que a fuerza de hablar más alto acaba volviéndose monólogo que anula la historia. 

Como curiosidad, el proyecto además incluía un puente, finalmente descartado, que uniría la nueva sede con el Alcázar. Fuente: Biblioteca Digital de Castilla La Mancha.

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Para saber más:

Cañete Páez, Francisco Ángel. La Academia de Infantería de Toledo. Introducción y síntesis histórica.

Las otras Cruces del Valle de los Caídos

Diferentes propuestas para la Cruz del Valle de los Caídos: 

1.- Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas (Primer Premio, Concurso de 1943). 

2.- Juan del Corro, Fco. Bellosillo y Federico Faci Iribarren (Segundo Premio, Concurso de 1943). 

3.- Javier Barroso y Sánchez Guerra (áccesit, Concurso de 1943). 

4.- Manuel Muñoz Monasterio y Manuel Herrero Palacios (áccesit, Concurso de 1943). 

5.- Luis Martínez Feduchi y Eduardo Rodríguez Arial (áccesit, Concurso de 1943). 

6.- Javier García Lomas, Carlos Roa y Fco. González Quijano. 

7.- Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo. 

8.- Boceto de Francisco Franco (h. 1943). 

9.- Pedro Muguruza Otaño (primer anteproyecto, h. 1945). 

10- Pedro Muguruza Otaño (segundo anteproto, h. 1945). 

11.- Antonio de Mesa y Ruiz Mateos (Anteproyecto de 1949). 

12.- Diego Méndez (Anteproyecto de 1949). 

Fuente de las imágenes: 

1-6 y 8-12. Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. 

7. Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Ed. COAM. Madrid, 2007 p. 19.

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Para saber más: 

Acta del Jurado del Concurso de Anteproyectos para una gran Cruz Monumental, convocado por el Patronato del Monumento Nacional a los Caídos. Publicado en Revista Nacional de Arquitectura nº 18-19 (1943). p. 23-24.

Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. 

Hormigón y democracia

La crítica al clasicismo contemporáneo se fundamenta en tres pilares basados a su vez en asociaciones conceptuales. El primer pilar vincula de forma directa los criterios de la arquitectura moderna con la ilustrada; el segundo justifica la modernidad mediante la evolución de las técnicas constructivas y las necesidades funcionales; y el tercero asocia los valores del Movimiento Moderno con los de las democracia, de forma que uno es consecuencia de otro y viceversa. A su vez estas asociaciones se plantean por oposición al clasicismo. De esta forma el primer pilar se erige en legítima y exclusiva continuidad con la tradición, desdeñando el resto de la arquitectura como “pastiche”. El segundo niega la posibilidad de evolución técnica del clasicismo. Y el tercero intenta vincular y valorar la arquitectura a través de la moral y la política, de forma que asocia la arquitectura clásica del siglo XX con los regímenes totalitarios que hicieron uso de ella e ignorando deliberadamente el uso de la misma por parte de las potencias aliadas. 

Las conexiones entre las vanguardias que dieron origen al Movimiento Moderno y la arquitectura de la Ilustración fueron establecidas por el historiador Emil Kauffman en 1933 a través de su libro “De Ledoux a Le Corbusier” (1). Como ocurre con otros tantos autores que se citan sin haberlos leído, el título de la obra eclipsa su propio contenido y el texto de Kauffman muestra la originalidad de la obra de Ledoux desde un prisma moderno y partidista según el cual su arquitectura es a la vez causa y consecuencia de la modernidad, incluyendo en la misma categoría a otros arquitectos iluministas como Boullée. La arquitectura idealista surgida al final del Antiguo Régimen se convierte en una forma de legitimar la ingeniería social que las bases teóricas del Movimiento Moderno llevas implícitas y con ella todos sus planteamientos formales. Así pues sólo el Movimiento Moderno es representante de la línea revolucionaria que marcaron unos arquitectos que, curiosamente, fueron perseguidos por la Revolución Francesa. Tanto Ledoux como Boullée desarrollaron su carrera profesional al amparo de la nobleza francesa de la segunda mitad del siglo XVIII y por ello fueron perseguidos y posteriormente ignorados: representaban simbólicamente la arquitectura del Antiguo Régimen y la pureza de su lenguaje clásico no interesaba a una generación posterior que se encaminaba hacia la extravagancia de los eclecticismos. No obstante, esta arquitectura no se entiende sin la sintaxis explícitamente clásica que emplean sus autores; sin el empleo de los órdenes, esta arquitectura es tan vacía como la moderna que dice ser su heredera. Es más, esta asociación de ideas responde a una estrategia “comercial” por parte de Le Corbusier para legitimar su arquitectura de ojos al público. Otros arquitectos, como Mies van der Rohe, no se molestarían en encontrar conexiones entre la arquitectura del pasado y la suya propia. 

El Movimiento Moderno pretende recoger por un lado la herencia formal de la arquitectura del neoclasicismo ideológico y por otro la de los cambios sociales surgidos tras la revolución francesa y que se habían acelerado tas la Primera Guerra Mundial. Al aunar ambas herencias se legitima frente a los excesos de los eclecticismos, los cuales aun representando la continuidad formal de esas experiencias clásicas, habían obviado la riqueza de su sintaxis y se habían abandonado a la mera ostentación formal, si bien antes de las primeras experiencias modernas surgieron diferentes alternativas a esa “crisis de los eclecticismos” (2). Los horrores de la Gran Guerra, unido al nuevo panorama político internacional animaron a muchos arquitectos a sumarse a manifiestos proclamados hasta entonces o a enunciar otros nuevos con la convicción de que el nuevo orden traería una nueva arquitectura. Esta nueva arquitectura no tuvo inicialmente una expresión teórica unitaria, aunque todas coincidían en la necesidad de la conjunción de esfuerzos entre arte e industria en la creación de una nueva estética al servicio de la sociedad con la ayuda de las máquinas. No será hasta 1932 cuando la Exposición “Estilo Internacional” destile sus características comunes y las proponga como vínculo común a un Movimiento Moderno considerado como unitario a partir de entonces. Sin embargo, esto no supone el triunfo absoluto de la modernidad sobre la tradición anterior y muchos arquitectos en todo el mundo continuaron apegados a las formas tradicionales, bien mediante su continuidad literal a través del lenguaje clásico o vernáculo o a partir del denominado “clasicismo depurado” (3). 

Nos encontramos aquí por tanto con dos formas de entender la arquitectura y de representar una nueva época que, si bien se consideran excluyentes desde un punto de vista teórico (una por continuar la bien continuando la experiencia anterior y otra por romper con ella), convivieron formalmente durante veinte años hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Probablemente la Exposición Internacional de París de 1937 sea uno de los mejores ejemplos de convivencia de ambas corrientes, donde tanto la modernidad como el clasicismo se usaron para representar a los países asistentes (4). 

Sin embargo, el uso que del clasicismo hicieron los diversos regímenes totalitarios del periodo de entreguerras, unido a la emigración de arquitectos de marcada tendencia moderna a los países Aliados, provocó que éste quedara no sólo relegado al olvido una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial (a excepción de la URSS hasta la muerte de Stalin) sino que además se hiciera campaña activa contra estos arquitectos y sus obras por considerarlas representativas por sí mismas de los regímenes fascistas y totalitarios que habían provocado la guerra (5). Habrá que esperar a finales del siglo XX para que la vida y obra de estos arquitectos se valore de acuerdo a su calidad profesional y no a sus convicciones políticas. 

Por último, uno de los apelativos con los que se suele denostar el clasicismo contemporáneo es el de haber estado al servicio de los regímenes fascistas europeos. Un defensor del clasicismo podría ser calificado de “fascista” por defender unas formas arquitectónicas por las que Hitler, Mussolini o Franco en principio tenían predilección. Olvida quien alegremente otorga estos adjetivos que el comunismo también tuvo un dilatado romance con la arquitectura clásica hasta el punto de que el “clasicismo soviético” se convirtió en todo un referente para la Rusia de Stalin, con el lujoso Metro de Moscú y los rascacielos de las Siete Hermanas como elementos más significativos; por no hablar de la continuidad de la tradición clásica en Iberoamérica y los países anglosajones, donde es vista como garante y símbolo de las libertades democráticas. Pero no es nuestro objetivo establecer comparaciones entre arquitecturas y regímenes políticos, pues en su momento dedicamos una entrada al carácter apolítico del clasicismo (ver enlace). 

También olvida quien califica de “fascista” al clasicista que el futurismo italiano tenía una fuerte vinculación con el fascio, y que Mussolini impulsó el racionalismo de Giuseppe Terragni que hoy día se estudia en todas las escuelas de arquitectura. Se suele pensar que estos clasicismos formaban parte de una tendencia conservadora que pretendía seguir anclada en el pasado frente al prometedor futuro que predicaban las vanguardias y que tan desastrosos resultados acabó dando 50 años después como demuestra la simbólica demolición de Pruitt Iggoe o la la Iglesia de San Francisco de Almazán. Sin embargo, el periodo de entreguerras vio triunfar un clasicismo depurado (identificado por muchos como art decó) que siguió demostrando su validez en el nuevo orden surgido del tratado de Versalles. Este clasicismo convivió con las vanguardias, y es prueba de ello el relajamiento progresivo de las posturas de Le Corbusier para poder difundir sus teorías entre un público más amplio. Para ello tuvo que dejar de lado sus violentas fantasías sobre una sociedad completamente sometida a la máquina (hasta el punto de considerar la vivienda como “máquina de habitar”) o sus delirios de tabula rasa sobre París (Plan Voisin de 1925, Ville Contemporaine, Inmueble Villa) y reorientar su teoría hacia puntos de vista más sentimentalistas con los que pudiera atraer a la opinión general hacia el núcleo duro de su teoría. 

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(1) Kaufmann, Emil. De Ledoux a Le Corbusier : origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. 

(2) Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. p. 96 y ss. 

(3) Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 25 y ss. 

(4) A modo de ejemplo, baste recordar la modernidad del Pabellón de España, proyectado por Jose Luis Sert bajo las premisas del Movimiento Moderno, o el contraste entre los Pabellones de Alemania (Albert Speer) y la Unión Soviética (Boris Iofan), ambos encuadrables dentro del clasicismo depurado. Resulta significativa su posición enfrentada dentro del recinto y cómo ambos usan formas figurativas heredadas del clasicismo para representar la esencia de su ideología: el águila prusiana y la esvástica en el caso de la Alemania Nazi (obra de Arno Breker) y la escultura del Obrero y la Koljosiana para la URSS (obre de Vera Mujina). Y a modo de contraste con ambos, la presencia del Guernica de Pablo Picasso, quien se valió del cubismo para representar los horrores de una guerra civil española que pronto asolaría también al resto de Europa. 

(5) El caso de Albert Speer es paradigmático en este sentido hasta el punto de que rara vez la valoración de su trayectoria profesional como arquitecto se hace de forma independiente a su trayectoria política. Probablemente sea la monografía de Leon Krier la única que desvincula la obra de Speer de sus convicciones políticas. Ver: Krier, Leon. Albert Speer: architecture 1932-1942. Ed. Archives d'Architecture Moderne. Bruselas,1985.

Comentarios al "Sueño arquitectónico para una exaltación nacional", de Luis Moya Blanco

Antes de que se sentaran las bases teóricas para la arquitectura del nuevo régimen franquista, el arquitecto Luis Moya Blanco planteó un conjunto urbano con el que pretendía plasmar sus ideales arquitectónicos más allá de su adscripción política al nuevo régimen, o la utilidad de su proyecto dentro del mismo. Iniciado a finales de 1936 junto con el escultor Manuel Álvarez Laviada; en febero de 1937 se incorpora el Teniente de Caballería Gonzalo Serrano y Fernández de Vilavicencio, Vizconde de Uzqueta. Tituló a este conjunto urbano como “sueño arquitectónico” tanto por la imposibilidad de su materialización como por la carga idealista que éste contiene. La imposibilidad de materializar el proyecto no fue reñida con su viabilidad constructiva y Luis Moya determinó tanto el emplazamiento (ubicado entre el Hospital Clínico y en antiguo cementerio de San Martín, actual Estadio Vallehermoso, y cuyos cipreses reutiliza) como la configuración constructiva de todos sus elementos, prestando cuidado incluso a sus detalles. El conjunto se organiza a partir de dos ejes sobre los que destacan dos elementos principales: un arco triunfal y una pirámide hueca en torno a los cuales se estructuran varias plazas con edificios militares y administrativos.

Esta obra admite una lectura simbólica a dos niveles no excluyentes: el primero, obtenido del clima bélico y de la posterior victoria del bando nacional, nos muestra un edificio destinado a celebrar ese triunfo. Las propias ideas usadas como punto de partida por los autores: “exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, contra la disciplina ambiente” (1), muestran sus inclinaciones políticas favorables al bando sublevado así como a la incertidumbre que en el Madrid republicano podría causar esa adscripción. Es por ello que el texto con el que Moya presenta su Sueño en 1940 tiene un cierto tono sombrío del que a duras penas sale a relucir alguna esperanza. En esta primera lectura el Sueño simboliza una victoria lejana y con la que por tanto se sueña; y al soñar con ella el arquitecto se permite la erección de esa fantasía. Una vez finalizada la guerra y presentado el conjunto a la sociedad, éste cobra un nuevo significado como representación del orden que trae el nuevo régimen, de ahí que en ocasiones se le haya vinculado con la posterior construcción del Valle de los Caídos, auténtico monumento a la exaltación de las víctimas de la Guerra Civil. Pero bajo esa primera lectura al calor de las circunstancias políticas del momento subyace una segunda ligada a la trayectoria del arquitecto y en coherencia con su defensa tanto teórica como profesional del clasicismo como modelo proyectual válido en el mundo moderno. De esta forma el sueño se convierte en la recreación onírica de la continuidad clasicista de una arquitectura española que pudo ser y también que podría ser. Moya desdeña tanto la influencia de la arquitectura francesa como los diferentes regionalismos y la arquitectura posterior a 1850 y mira hacia la arquitectura italiana y española consideradas en su totalidad, sin separaciones por periodos ni estilos para plantear una arquitectura nueva que de continuidad a la tradición española a la vez que responde a las nuevas necesidades (2).

El arco triunfal y la pirámide, como elementos claves del conjunto, admiten ambas lecturas si se los considera de forma independiente. El Arco del triunfo representaría en la primera lectura la historia de España estructurada a modo de retablo presidido por Santiago Apóstol y en el que la victoria franquista se coloca a modo de coronación de las grandes proezas nacionales. Pero con la propia forma del arco del triunfo, Moya pretende entroncar con las arquitecturas efímeras barrocas y darles continuidad con una forma permanente que ahora puede ser tal gracias a los avances técnicos, de los que no reniega y emplea activamente.

La pirámide se elige deliberadamente para representar la exaltación fúnebre y en su interior contiene un monumento que emerge de una cripta como si tratase de materializar la Resurrección de Cristo a la vez que contiene estatuas de los Caídos en la Guerra y un sepulcro al “Héroe único” (probablemente Jose Antonio Primo de Rivera) que es contrapuesto al habitual Soldado Desconocido. Esta es otra de las razones por las que se considera al Sueño Arquitectónico un antecedente del Valle de los Caídos, pues éste también alberga la tumba de Jose Antonio Primo de Rivera en un lugar preeminente. A su vez, Moya considera la pirámide un elemento habitual en la arquitectura española a través de los pináculos herrerianos y otros monumentos funerarios y conmemorativos de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, por lo que su forma queda justificada en su propósito continuativo (3).

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(1) Moya Blanco, Luis. Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional. Publicado en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977. 

Puede encontrarse además una selección de planos en la Colección Digital Politécnica de la Biblioteca Universitaria de la Universidad Politécnica de Madrid (Archivo Luis Moya Blanco: El sueño arquitectónico para una exaltación nacional).

(2) Nótese la diferencia de planteamiento con el Arco de la Victoria (Modesto López Otero, 1950-56), que sigue el esquema convencional de arco del triunfo romano. 

(3) Antón Capitel relaciona además esta pirámide con la arquitectura de Ledoux. Ver: Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Ed. COAM. Madrid 1982. p. 55 y ss.

Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional

Luis Moya, Arquitecto

Manuel Laviada, Escultor

Vizconde de Uzqueta, Militar.

Publicado originalmente en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977. 

Dos personas se encuentran en un momento de caos (diciembre de 1936). Son un escultor y un arquitecto. En febrero de 1937 se agrega un militar. Sienten la necesidad de combatir de un modo espiritual por un orden. También, de disciplinar la mente en momento tan fácil de perderla. Y además, de hacerse un refugio interior donde pueda sobrevivir el pensamiento por encima del medio. (El Madrid rojo).

El trabajo emprendido se hace de un modo desinteresado, sin propósito de realización ulterior. No por eso menos exacto. Es un sueño perfectamente razonado, llegando hasta el más mínimo detalle. No se ha escatimado tiempo ni esfuerzo; ambos sobraban. El aislamiento y !a carencia de término de comparación elevaban a un plano superior el pensamiento; sin los límites mezquinos de una competencia artística normal; sin público y sin jueces.

Este trabajo queda sin terminar por llegar la liberación.

Se reúnen tres ideas como punto de partida: una exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y de lo que amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, reacción contra la indisciplina ambiente. Se concretan estas tres ideas en una ciudadela, que contiene una gran pirámide y un arco triunfal, situados en foros o plazas rodeados por edificios militares y representativos. Como no es bueno cimentar en el aire, se busca un emplazamiento real, aunque elegido con la libertad sin cortapisas que permite un sueno. Y el sitio elegido es el cerro que se extiende en Madrid, entre el cementerio de San Martín y el Hospital Clínico, lugar de los más altos dentro de ta capital.

Fue la oportunidad de dar formas plásticas y convertir en cosas tangibles los propósitos y modos estéticos que de años atrás venían elaborando los autores; sólo un espacio amplio de tiempo vacío podrá dar lugar a la necesaria comunicación de ideas; sólo un complejo de importancia podía desarrollar el concepto estético, que permanecía raquítico entre los temas vulgares de la vida artística, sin aire para desarrollarse. Se facilitaba la expresión del nuevo concepto, porque se preveía el derrumbamiento todo el mundo de ismos, que era casi todo el mundo artístico; la moral estética obligaba a un examen de conciencia, como un balance de lo realmente existía en arte, y que podía servir de partida para el futuro.

Las circunstancias personales de los autores proporcionaban a éstos una formación clásica española. Su sentimiento inclinaba esta formación hacia Italia, y daba frecuentemente la espalda a París. Impermeables, por tanto, a cuantas modas llegaban generalmente por este conducto.

La tradición española se ha encontrado rota; en su lugar dos direcciones, opuestas en apariencia, idénticas en la intención: 1°, la moda última, cualquiera que sea, extraña a lo nuestro, y 2°, la copia servil, el "pastiche" de un momento determinado de lo nuestro. Contra ambas la tradición viva, transmisión entre generaciones. Nuestro neoclásico continúa en el romanticismo la tradición española del Renacimiento; es el estilo, no elegido, sino vivo en los autores. Sin imitar concretamente ningún estilo español determinado, ni anquilosar la tradición española clásica en ninguno de sus momentos, se ha continuado la tradición española con las aportaciones modernas debidas: 1°, a los nuevos programas, determinados por la circunstancias políticas, sociales y económicas; 2°, a los nuevos medios técnicos, y 3° a la nueva manera plástica, sentido de economía visual.

El arco de triunfo como decoración, adorno de una plaza. Sin categoría de edificio, desafía las leyes de ta gravedad física y de la gravedad arquitectónica. Como un retablo madrileño, castellano, con columnas entre nubes, paños de piedra, trofeos. Las columnas sobre ménsulas. Santiago Apóstol en medio de una gran bandera de piedras de color rojo y amarillo. Bandera bordada en cuatro cuarteles con cuatro escenas en bajorrelieve: Covadonga, Las Navas, América, el Movimiento. En el ático, la inscripción que queda en blanco. Victorias y trofeos como remates.

Esta cara del arco es un monumento a la Bandera. La otra lo es al resurgimiento: dos figuras plantando un árbol.

Fondos lisos con contraste con la riqueza de formas y temas de la parte expresiva; silueta nueva para arcos de triunfo: menos formal y más bizarra que los conocidos; más parecido a los elevados con motivos de fiestas y triunfos en oíros siglos, de vida efímera por no permitir otra cosa aquellos medios técnicos; ahora lo mismo con aspiración de eternidad.

La exaltación fúnebre concretada en una pirámide; tema tradicional entre nosotros. En el siglo de oro se habla de "pirámides y obeliscos"; Herrera los hace en El Escorial como remates. Goya proyecta tres pirámides funerarias: la que sirve de fondo al enterramiento de la duquesa de Alba, con su entrada a estilo de cueva rajada en un paramento; la "Gran Pirámide" en el dibujo propiedad del marqués de Casa Torres, horadada, en inmensa abertura en arco, combinación de monumento funerario y arco de triunfo, colocado al modo romántico en un emplazamiento con el que no tiene ninguna relación, como llovida del cielo; el verdadero proyecto, en alzado delineado y lavado, conservado en el Museo del Prado, combinación de templo y pirámide, ésta como remate de aquél, en vez de lo contrarío, que es lo usual en Méjico y Yucatán.

El monumento del Dos de Mayo, siempre pensado como pirámide y realizado como obelisco, quizá por economía. Concurso de proyectos para realizar este monumento, anunciado de acuerdo con e! Decreto de 24 de marzo de 1814, donde se dice: "El terreno donde actualmente yacen las victimas del "Dos de Mayo", contiguo al Salón del Prado, se cerrará con verjas y árboles, y en su centro se levantará una sencilla pirámide que transmita a la posteridad la memoria de los leales, y tomará el nombre de "Campo de Lealtad". El primer premio, para D. Isidro Velázquez, arquitecto mayor de la Real Casa; su proyecto sería una pirámide, de acuerdo con las bases del concurso; luego se convirtió en un obelisco, pero puede conocerse su idea primera por el proyecto que, más tarde, a los setenta y dos años de su edad, hizo para el cementerio de San Isidro: gran polígono regular, de anchos lados, forma de recinto; en medio una gran pirámide, conteniendo una Iglesia, con soluciones perfectas para iluminación, acceso, carácter, pero sin concordancia formal entre fuera y dentro: por fuera, pirámide; por dentro, Iglesia abovedada. Los medios técnicos no permitían otra cosa entonces.

Con razón puede llamarse tradicional entre nosotros; la pirámide es la forma que nos entregan nuestros antecesores inmediatos en arquitectura, los de hasta mediados del siglo XIX (Los que siguen no cuentan en la tradición clásica española).

Tales son los antecedentes. La nueva versión de la pirámide los recoge y ajusta mejor, valiéndose de la nueva técnica. La pirámide tiene la misma forma dentro y fuera. La iluminación por medios puntos, bocas de nichos. La cripta se abre hacia la basílica superior por el centro y por los bordes; del centro sale como una llama, un monumento; atraviesa el piso, saliendo del mundo subterráneo, y llena el ámbito de la basílica; un gran paño, el Sudario de la Pasión, llevado por Angeles: otros Angeles se entremezclan llevando la lanza, el lienzo de la Verónica, la Columna, la Cruz,en lo alto. Al pie los caídos, ocho figuras representativas, entre la cripta y la basílica, vistos desde ambos. Y en el fondo, en el centro, el Sepulcro, no de un democrático soldado desconocido, sino de un Héroe único. Irradian las naves de la cripta hasta la galería de contorno, que une otra vez los ámbitos de arriba y de abajo.

La entrada a tal templo, como corresponde: Atrio hundido entre muros de granito con hornacinas; jardines elevados alrededor, coronados de "funesto ciprés". Uno de estos jardines, el maravilloso cementerio de San Martín ahora medio destruido. Supuesto restaurado. La puerta, al fondo, de trinchera de piedra, como en Atrao y Micenas; además efecto barroco de estrechamiento paulatino. Sucesión de sensaciones a lo musical, no presencia simultánea a lo arquitectónico, ritmo marcado por pares de columnas, inútiles menos para el efecto, truncadas, en su función, ya que no en la forma. Ningún grito, nada descompuesto; silencio y compostura arquitectónica por fuera, la llama dentro, inmensa, pero encerrada, violenta, pero encuadrada en la geometría de la basílica.

Otra entrada lateral desde el cementerio viejo de San Martín en rampa descendente, que se estrecha entre muros de cipreses y se hunde hasta la boca de la cripta, baja y obscura.

En conjunto una ciudadela, acrópolis de este siglo. Ordenada a la española, como el Escorial. Un eje principal de triunfo; otro transversal para lo fúnebre. El primero desde una anteplaza, sigue entre bastiones, hasta una plaza de distribución para circular. En ella un arco de triunfo, puerta de la gran plaza interior, para permanecer. Al fondo, suntuoso edificio enriquecido con un atrio de columnas dedicado a la conmemoración y a reunión en inmenso salón cubierto a la española. Alrededor de la plaza, edificios porticados con balcones, teatro de esta ciudadela, cuya puerta es un arco de triunfo y cuya escena es el edificio del fondo. El eje transversal parte de la plaza de distribución y desciende hasta el atrio hundido de la pirámide.

Preocupaciones del momento, lecciones vividas, toman forma en disposiciones defensivas; se piensa la ciudadela como eficaz instrumento de dominio, cabeza de la ciudad, sujeción de revuletas. Posesión del agua, de la electricidad, de la radio, de los teléfonos, de la gasolina; donde no posesión, dominio.

Otras preocupaciones, reacción ante la anarquía, se convierten en ordenamiento de circulaciones complicadas; plaza pensada como mezquina para circular, con todos los movimientos previstos, como el autómata jugador de ajedrez de Torres Quevedo, tan exacto y fantástico.

Preocupación por la medida, la escala. Grande o no, sea humano, como lo ha sido siempre en buenas épocas. Con buen tiempo sin tasa se ha hecho un estudio comparativo a la misma escala de los conjuntos monumentales importantes que el mundo conoce: Acrópolis de Atenas, los Foros romanos, el Escorial, Plaza de San Marcos, Capitolio, Zwinger, N.S.D.A.F de Munich, Plaza Mayor, Versalles, Nancy, Teotilwacan (sic) y otros. También, como escarmiento, otros: Louvre, Radio City, y algo. Por desgracia, del Madrid en construcción, desde años atrás; pérdida de la medida, olvido de humano, no sólo en el todo sino en las parte que es peor. La personalidad desaparecida, el hombre, no como elemento integrante de un todo, en una jerarquía, sino como fragmento mineral de un bloque.


Fuente de las imágenes: Archivo Luis Moya Blanco. Colección Digital Politécnica.

Clasicismo depurado: La Delegación de Hacienda de Sevilla. José Galnares Sagastizábal (1953)

"El clasicismo depurado floreció como lenguaje arquitectónico internacional entre los años veinte y el final de la Segunda Guerra Mundial. Frecuentemente caracterizado como un estilo irremisiblemente reaccionario frente al Movimiento Moderno, y frecuente e injustamente despreciado por razones políticas, pues lo emplearon los nazis en Alemania y los fascistas en Italia, el clasicismo depurado fue tan popular entre los demócratas como entre los fascistas. Un análisis, más ajustado nos lo presenta como un movimiento vigoroso e imaginativo que se integra en la tradición del clasicismo moderno". (Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea; Madrid, 1988. p. 44-45). La datación que estima Robert A. M. Stern para el clasicismo depurado puede extenderse en España hasta la década de 1950. A medida que la dictadura franquista supera su etapa autárquica (1939-1959), los arquitectos se volcarán hacia los postulados del movimiento moderno, olvidando el clasicismo fomentado por el régimen para la reconstrucción nacional tras la Guerra Civil. 

Las guías de arquitectura normalmente suelen omitir buena parte de los edificios construidos en la inmediata posguerra y autarquía (1939-1959), fomentando la impresión de que esa arquitectura no tenía tanta calidad como el escaso racionalismo de la Segunda República o el Movimiento Moderno que vino con el aperturismo y la tecnocracia. Las consideraciones políticas juegan un papel importante en esta valoración y se tiende a identificar la valoración de esta arquitectura con la valoración de la dictadura. Sin embargo, la arquitectura de este periodo es interesante por haber superado, aunque de forma tardía, los debates sobre la esencia de un estilo nacional, y por demostrar la inventiva y capacidades de arquitectos que habían sido racionalistas y que bien por convicción, bien por conveniencia, volvieron al clasicismo (como Luis Gutiérrez Soto), o de aquellos que se formaron en el clasicismo y acabaron desarrollando una arquitectura moderna (como Miguel Fisac o Luis Moya Blanco). 

José Galnares Sagastizábal (1904-1977) pertenece al primer grupo. Este arquitecto sevillano se formó en Barcelona, donde conoció a miembros Generación de 1925 que le introdujeron en los principios del racionalismo arquitectónico, en ocasiones identificado como Art Decó y que sería el germen del futuro desarrollo del Movimiento Moderno a partir de la Exposición del Estilo Internacional en 1932. De vuelta en Sevilla inició su carrera bajo las premisas de este rcionalismo construyendo, entre otros, el Edifio Ybarra en la calle Rodríguez Jurado nº6. Tras la guerra civil, y sin haber sufrido depuración profesional, su obra se torna más clásica, en busca de una versión depurada del regionalismo sevillano que a su vez enlazara con la corriente general del clasicismo depurado que se había desarrollado en paralelo al Movimiento Moderno. Fruto del trabajo de esta época son el Banco de Bilbao (1950), la Delegación de Hacienda (1953), y el Edificio El Cano (1953). Posteriormente el arquitecto Galnares Sagastizábal continuará la senda del Movimiento Moderno y realizará en esta línea intervenciones sobre el patrimonio sevillano como la reforma del Museo de Artes y Costumbres o la nueva Facultad de Bellas Artes tras la demolición de la antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús, anexa a la Iglesia de la Anunciación y que fue la primera sede del Rectorado de la Universidad de Sevilla desde 1771 hasta 1954 . 

La construcción de una nueva Delegación de Hacienda de Sevilla fue encargada a José Galnares Sagastizábal a principios de los años cuarenta. El nuevo edificio se ubicaría en un solar resultante de la demolición de la antigua aduana de las atarazanas, construida a finales del siglo XVIII usando las naves del edificio medieval y levantando una envolvente neoclásica. La construcción se fue retrasando debido a las diversas catas arqueológicas que se efectuaron en el terreno y que contribuyeron a conocer mejor la evolución del antiguo astillero hispalense. El edificio fue finalizado en 1953. 

 Antigua Aduana de Sevilla. Vista general desde la Torre del Oro. Fotografía: Sevilla, calle de la mar

 Antigua Aduana de Sevilla. Detalle del orden jónico de la fachada principal. Fotografía: Sevilla, calle de la mar

Antigua Aduana de Sevilla. Fachada a Calle Tomás de Ibarra. Fuente: Archivo fotográfico de ABC

El edificio ocupa el espacio correspondiente a cinco de las antiguas naves de las atarazanas del siglo XIII que se habían degradado durante los siglos de uso del edificio como aduana. El antiguo edificio tenía su fachada principal a la calle Temprado, mirando al río, debido a que era por ahí por donde entraban las mercancías a la ciudad. Sin embargo, el arquitecto decide invertir el sentido del edificio, creando una gran fachada a la calle Tomás de Ibarra. Su interior es muy sencillo, con un gran vestíbulo interior y una serie de naves paralelas a la calle Santander que acogen las diferentes oficinas organizadas en torno a un gran patio interior, ahora cubierto. En el exterior el arquitecto envuelve el edificio en tres partes bien diferenciadas: en la calle Tomás de Ibarra presenta un colosal orden de pilastras jónicas que ocupan tres alturas y dan solemnidad al acceso principal; la calle Santander sigue un esquema basado en un “palazzo” de dos alturas sobre un basamento rústico y rematado por una sencilla cornisa que continúa hacia Temprado; ahí se repite el mismo esquema pero la fachada queda interrumpida en su centro por el mismo orden colosal de pilastras jónicas de tres alturas, otorgando cierta monumentalidad a la nueva fachada trasera de forma que no desentone ni con la anterior fachada, también jónica, ni con el cercano Hospital de la Caridad. 

Planta del conjunto de las antiguas Atarazanas a mediados del siglo XX. A la izquierda, en naranja, la Delegación de Hacienda. 

Fuente: Marco Gonzalvo, Javier; Pliego Sánchez, Nela. Recuperando Las Atarazanas : un monumento para la cultura. Ed. Junta de Andalucía. Sevilla, 1999.

Considerados individualmente, los elementos clásicos del edificio son muy canónicos e incluso convencionales. Pero de la misma forma que las palabras por sí mismas no dicen nada y necesitan combinarse entre sí para formar oraciones, el arquitecto ha dispuesto el orden colosal de pilastras jónicas de la fachada principal de forma muy inteligente. La proporción picnóstila (1:1,5) del intercolumnio acentúa la verticalidad de la fachada permitiendo cómodamente tres niveles de ventanas que reducen su altura conforme subimos, siguiendo el esquema del “palazzo”. Sobre la puerta de acceso se abre un gran ventanal de vidrio que ilumina el vestíbulo, gesto que algunos han querido ver como de rebeldía moderna ante el edificio clásico. El cuerpo central, con columnas pareadas, sobresale con respecto al plano de la fachada acentuando el carácter de la entrada y dando ritmo al edificio mediante los retranqueos de sus elementos y el juego de luces. Además el arquitecto evita ingeniosamente el problema del capitel jónico en esquina al independizar los órdenes de cada fachada y dejarlos sobresalir del propio muro, quedando éste retranqueado con respecto a las pilastras y agudizando el movimiento. 

 Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal a la Calle Tomás de Ybarra. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

  Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de la puerta principal y las basas de las columnas. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

   Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de los capiteles y el entablamento. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

   Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de los capiteles, entablamento y ático. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

  Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada trasera. Fotografía: Sevilla, calle de la mar.

Probablemente la decisión de demoler la antigua aduana no fue la más acertada, y una adecuada rehabilitación del edificio habría permitido conservar las estructuras medievales y dieciochescas. Es cierto que durante el franquismo se cometieron terribles desmanes urbanísticos, baste recordar el Plan César Cort para Valladolid, pero también es cierto que cualquier intento por recuperar esas naves de las atarazanas habría pasado por una restauración en estilo debido a las reformas efectuadas a lo largo de su dilatada historia. Del inmenso edificio de 17 naves mandado construir por Alfonso X en 1252, sólo quedan relativamente intactas siete. Después de haber servido como sede para la Real Maestranza de Artillería durante varios siglos y haber sido restauradas una vez adquiridas por la Junta de Andalucía, las naves “supervivientes” de las Atarazanas corren el riesgo de sufrir el mismo destino que sus hermanas ubicadas en la Delegación de Hacienda. El Ayuntamiento, henchido de “Efecto Guggenheim” cedió a la Fundación La Caixa el uso del edificio para que construyeran un centro cultural con marca de la casa, un Caixa Forum al estilo de los de Barcelona y Madrid. Con la salvedad de que las intervenciones de Barcelona y Madrid han mutilado edificios del siglo XX (baste ver las grotescas perforaciones practicadas y apéndices agregados a la antigua factoría madrileña), Guillermo Vázquez Consuegra pretende hacer lo mismo con esta joya de la arquitectura civil gótico-mudéjar, desdeñando completamente su pasado y usos históricos, usándolos a su antojo para añadirle una serie de cuerpos extraños. Si nada lo remedia será el propio ego del arquitecto el que mutile nuevamente las atarazanas en connivencia con un gobierno, democrático eso sí, que tiene el mismo concepto trasnochado de progreso que el desarrollismo de la dictadura. Se convertirá pues en la cuarta en discordia de las tres (des)gracias de Sevilla, a saber, la Biblioteca de la Universidad de Zaha Hadid, Metropol Parasol (Jürgen Mayer) y la Torre Cajasol (César Pelli).

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Para saber más:

Clasicismo y arquitectura franquista

Sevilla Siglo XX: El Banco de Bilbao y la Delegación de Hacienda.

Sevilla, calle de la mar: Calle de la Aduana I, Calle de la Aduana II.