El futuro de las ciudades: lo absurdo de la Modernidad. Nikos Salingaros entrevista a Léon Krier.

Fuente: Planetizen, 5 de Noviembre de 2001.

Autor: Nikos Salingaros entrevistando a Léon Krier.

Traducción: Pablo Álvarez Funes.

El padre del Nuevo Urbanismo ofrece su perspectiva sobre el futuro de las ciudades: las ciudades más hermosas que sobreviven en nuestro mundo actual fueron todas concebidas con edificios de entre dos y cinco alturas; la era del rascacielos utilitario está llegando a su fin.

Introducción:

“Léon Krier puede que sea más conocido... como el padre intelectual del movimiento del Nuevo Urbanismo, una campaña para rescatar el entorno ambiental, el paisaje urbano y la vida cívica de nuestra nación del experimento fallido de una utopía drive-in.

Krier es un luxemburgués que vivió en Londres durante veinte años y ahora está establecido en el sur de Francia. Su pensamiento aporta una estimulante claridad a las cuestiones de creación de lugares y arquitecturas que han estado sujetas a un oscurantismo sin remordimientos por un colorido elenco de charlatanes vanguardias autoproclamados desde Le Corbusier en la década de 1920 a Peter Eisenman en nuestro tiempo... Entre otras figuras eminentes de la arquitectura internacional, Krier es el más completo e inteligente”.

Introducción de James Howard Kunstler, tomado de una reseña del libro de Léon Krier, “Arquitectura: opción o destino”.

Nikos Salingaros entrevista a Léon Krier y hablan sobre el futuro de las ciudades.

1.- Edificios altos.

Nikos Salingaros (NS): Con los recientemente trágicos eventos del 11 de Septiembre, ¿cree que nuestra civilización necesita cambiar de dirección en su pensamiento sobre el urbanismo? ¿Acaso puede la inquietud percibida en habitar edificios altos indicar una crisis de la arquitectura moderna en general?

Léon Krier (LK): Los trágicos eventos del 11 de Septiembre afectan a nuestra percepción general y opinión sobre edificios altos o bajos tanto por razones prácticas como psicológicas. Asumiendo que el Pentágono y una de las torres del World Trade Center tenían una superficie útil similar (entre los cinco millones de pies cuadrados), podemos comparar el daño relativo realizado a uno u otro por la misma carga explosiva. Es evidente que los daños son de orden fundamentalmente diferente (aproximadamente 200 frente a 2000 víctimas). Supongamos que el Pentágono hubiera sido ubicado en un sólo edificio en altura en lugar de un edificio bajo, y reflexione sobre el daño potencial que podría hacerle a la totalidad del sistema de defensa de EE. UU. por un avión civil. Por el contrario, suponga que el World Trade Center hubiera sido distribuido en edificios tradicionales de cuatro alturas y reflexione sobre esta pregunta: ¿Cuántos aviones habrían sido necesarios para causar la destrucción de su superficie equivalente? Creo que el número oscila entre 160 aviones Boeing 737 en lugar de 2.

La absurda tragedia del World Trade Center ha hecho que una pieza arquitectónica pobre se haya convertido en mártir involuntario, una fantasmagórica lápida de escala monstruosa. Un falso monumento arquitectónico (es decir, las actividades económicas privadas vestidas con un atuendo monumental y alojadas en pilares conmemorativos, totems y similares) se ha convertido en un mausoleo real con su desaparición. Mediante su disolución corporal ha ganado el alma inmortal que había eludido hasta ahora.

Hay montones de buenas razones para construir estructuras simbólicas elevadas, como el Memorial de Washington, el Edificio del Capitolio, la Torre Eiffel, la Catedral de San Pablo; sin embargo, no existe ninguna buena razón para la construcción de edificios utilitarios excesivamente altos (con la excepción del lucro). Sus daños colaterales son tales que la sociedad no puede permitirse esos absurdos como proposiciones generales; el problema hoy no es tanto su existencia, como que algunos teóricos de la arquitectura quieren que creamos que son inevitables e incluso necesarios para el futuro. Estos edificios tienen un gran impacto como símbolos sexuales y del poder, pero considerando el enorme daño real que hacen a las ciudades, usuarios y vecinos que conviven con ellas, no sólo los considerarán ahora como frágiles y peligrosos, sino como obscenos en lugar de poderosos.

2.- El rascacielos como tipología experimental.

NS: ¿Hasta qué punto y en qué puntos está de acuerdo con Kunstler y yo en que “la era de los rascacielos ha llegado a su fin”, que es “una tipología edificatoria experimental que ha fallado”? ¿Hay alguna cuestión de las planteadas en nuestro artículo publicado en Planetizen con la que no esté de acuerdo?

LK: Prefiero reformular su supuesto como “la era de los rascacielos utilitarios se ha acabado”. N o es la altura métrica sino el excesivo número de plantas lo que causa estos problemas sistémicos. La ciencia aplicada y la tecnología realizan experimentos tipológicos en condiciones controladas. No embarcan a pasajeros civiles en aviones experimentales: no obstante eso es exactamente lo que los arquitectos modernos han estado haciendo desde hace tres generaciones: literalmente construyen edificios que no están listos para su uso común.

3.- Pasos en falso e ideología.

NS: Tal como usted afirma en sus escritos y conferencias, ¿ha dado la humanidad un paso en falso en la construcción de sus ciudades, y si lo ha hecho, qué podemos hacer al respecto ahora?

LK: La humanidad se desarrolla por ensayo y error, a veces cometiendo errores de escala monumental. La Arquitectura y Urbanismo Moderno pertenecen, como el comunismo, a una clase de errores de los que hay poco o nada que aprender o ganar. Son ideologías que literalmente ciegan incluso a las personas más inteligentes y sensibles y las llevan hacia gastos, riesgos y peligros innecesarios. Sin embargo, el error fundamental de la Modernidad es proponerse a sí misma como un fenómeno universal (es decir, inevitable y necesaria), sustituyendo y excluyendo legítimamente las soluciones tradicionales. Gracias a Dios existen, a través de la aplicación de los principios del Nuevo Urbanismo en los últimos 20 años, suficientes experiencias positivas a nivel mundial como para ver un retorno masivo a las soluciones de sentido común.

4.- Nuevo Urbanismo.

NS: Muchos de los nuevos urbanistas más relevantes buscan inspiración en su obra. ¿Cuáles son sus recomendaciones para el futuro de las ciudades si puede convencerse al mundo para construir en un nuevo contexto urbano?

LK: Ya existen excelentes modelos de Nuevo Urbanismo para ciudades de pequeño y medio tamaño; sólo recientemente se están finalizando proyectos de mayor densidad, pero no reciben la atención que merecen por parte de los medios, así que el proceso de divulgación es más lento de lo que debería ser. Ahora se invierten grandes sumas en renovar campus y urbanizaciones modernas de las décadas de 1950 y 1960, pero muchos de ellos no son más que la prolongación artificial de experimentos fallidos de colectivismo arquitectónico y social. El Nuevo Urbanismo no es utópico y no impone planificación social. En su lugar, permite la infinita variedad del talento y ambición humanas para construir entornos armoniosos y agradables. Canaliza fuerzas competitivas para desarrollar buenos vecindarios mientras persiguen sus propios intereses. Sin embargo, el verdadero gran desafío del futuro será la urbanización de los suburbios y el replanteamiento de la dispersión urbana.

Los modelos teóricos están listos, pero su aplicación es lenta. Lo que es cierto ahora es que incluso los más inhóspitos basureros de la Tierra pueden – con las ideas claras y las personas correctas, y a veces con medios muy modestos- llegar a convertirse en hermosos lugares para la prosperidad humana.

NS: Aquí subyace un serio malentendido. Los urbanistas – y más importante, la ciudadanía en general, incluyendo aquellos representantes electos con capacidad de tomar decisiones- no se dan cuenta que las soluciones que usted propone se pueden aplicar a todas las ciudades, independientemente de su estilo. La estructura urbana obedece a reglas científicas que son independientes del lugar. Existe una dependencia secundaria en la tradición local, climatología, recursos y materiales, pero eso hace tiempo que fue eliminado por la uniformidad moderna. La actual práctica del planeamiento crea dos imágenes urbanas separadas y artificiales: centros históricos clásicos y tradicionales por un lado; y por el otro un tejido urbano en dinámica expansión. Con esta mentalidad, la administración sólo acude a usted cuando quiere revitalizarse de una forma neo-tradicionalista. ¿Han contribuido los Nuevos Urbanistas, en su búsqueda de un sitio propio, a aislar al Nuevo Urbanismo de las corrientes dominantes de planeamiento? ¿Cómo corregir eso, y cómo convencer a los urbanistas de que no existe tal diferencia?

LK: Tiene toda la razón en cuanto a que la estructura urbana como conjunto de principios organizativos es en gran parte independiente del estilo. Muchos proyectos del Nuevo Urbanismo usan edificios de estilo tradicional porque esa es la forma en que preferimos hacerlos, al menos por el momento. La arquitectura moderna es tan mala y arbitraria que es casi totalmente inadecuada para la mayoría de los usos y climas. Los proyectos del Nuevo Urbanismo más exitosos y ampliamente difundidos son por supuesto los neo-tradicionalistas como Seaside, Celebration y Poundbury, pero hay montones de programas similares realizados utilizando arquitectura moderna en Holanda, Dinamarca y Alemania, que siguen los principios urbanísticos, pero arquitectónicamente están en tierra de nadie y consecuentemente permanecen desconocidos.

Personalmente me resisto por el momento a mezclar arquitectura tradicional y moderna porque desde la experiencia un sólo edificio moderno es suficiente para destruir el espíritu de toda una concepción tradicional. El edificio de Steven Holl en Seaside es quizá el mejor ejemplo de esto. La modernidad parece tener tal desconcierto de ideas que no son capaces de realizar algo tan coherente como Windsor o Poundbury; la situación es tan crítica que Andres Duany y yo hemos debatido durante un tiempo el diseño de la ciudad moderna simplemente para mostrar cómo se hace. Un código de diseño urbano podría limitarse fácilmente a la década de 1920 de Le Corbusier o a la gramática de la década de 1950 y producir un paisaje urbano significativo, y lo mismo podría hacerse con el lenguaje de Frank Lloyd Wridht, o incluso Zaha Hadid u Oscar Niemeyer. Los Nuevos Urbanistas en ningún momento están limitados a la arquitectura tradicional y sin embargo mucha gente pierde el sueño por debatirse entre nuevas y viejas lealtades. Pero me gustaría decir que no se trata de un asunto moral o trascendental, y que en última instancia cada cual debe hacer lo que considere correcto; y si no está seguro, pruebe varias tentativas si el cliente está preparado para asumir el riesgo y entonces tome una decisión lúcida.

Sin embargo, si nos encontramos ante una situación política de complejidad común siempre recomiendo como base arquitectónica la tradición vernácula, porque afronta los problemas de diseño fuera de la arbitrariedad y el terror político del moralismo moderno. Esta opción reduce los errores arquitectónicos y estilísticos a un nivel administrable lejos de los espectaculares errores tan habituales en los experimentos modernos. En general, los detalles tradicionales tienen que ver con la resolución de problemas prácticos para construir de forma elegante, mientras que es estilo es realmente la cualidad con la que manejamos las cuestiones tecnológicas.

Lo que tenemos que recordar a los modernos una y otra vez es que en las democracias, incluso la arquitectura y el urbanismo dependen de la voluntad de elección y no limitaciones metafísicas o absolutas de su propia creación. Aquellos que no aceptan la elección en estas materias son en última instancia antidemocráticos, totalitarios y posiblemente anti-modernos, por muy futuristas que puedan parecer sus edificios.

5.- Escasez de tierra.

NS: Los arquitectos formados en la tradición moderna de nuestras escuelas no comparten la misma reverencia por sus ideas como los Nuevos Urbanistas. Sostienen que usted niega los graves problemas de hacinamiento que obligan a construir edificios de gran altura en el tercer mundo, y las presiones comerciales o especulativas que obligan a lo mismo en los centros urbanos del resto del mundo. ¿Qué puede responder a esa crítica?

LK: Estrictamente hablando, no existe correlación entre la presión demográfica y los edificios de gran altura (con raras excepciones como las condiciones que podemos encontrar en Hong Kong). En Estados Unidos o Europa el argumento de la “escasez de tierras” es promovido y gestionado por personajes con una variedad de programas contrastados, que van desde los propietarios a los ecologistas. Es un mito fabricado artificialmente que se disipa en el aire cuando observamos esos continentes desde el cielo. Nos daremos cuenta entonces que nuestras ciudades y paisajes no sufren de una escasez de tierras o congestión generalizada de carreteras o edificios, sino más bien un mal uso de la tierra y por lo tanto de una mala planificación. Por ejemplo, mientras que París duplicó su población extendió sus edificios sobre un territorio quince veces mayor que el área del centro de París, a pesar de la proliferación de edificios utilitarios de gran altura.

6.- Fuerzas de mercado.

NS: El entorno construido se crea por fuerzas de mercado, codicia especulativa, zonificación, etc. ¿Es posible construir un entorno humano con estas restricciones desafortunadamente reales?

LK: Las fuerzas de mercado son vectores de energía e iniciativa humana. Ninguna ciudad puede construirse sin ellos. Las leyes de planeamiento del pasado a menudo estrangulaban actividades en lugar de permitirles florecer. Los principios del Nuevo Urbanismo tienen la sencillez y el carácter práctico de los preceptos morales antes que la tiránica sofisticación de la reforma utópica. No son prescriptivos ya que son permisivos. Desde esa perspectiva, el interés común, en la forma de espacios públicos, es el producto de la toma de conciencia por parte de los vecinos de sus propios, variados y contrastados intereses.

7.- La ciudad electrónica.

NS: Me gustaría preguntarle sobre su opinión en el desarrollo de la ciudad en red a la que se incorporan las telecomunicaciones y tecnologías de la información. ¿Ha pensado en cómo afectará esto a la morfología urbana?

LK: Los patrones tradicionales de calles y plazas son el medio óptimo para las redes de edificios de cualquier tamaño. Las redes electrónicas completan las redes espaciales de espacios públicos pero no los reemplazan. Creer eso último es un error filosófico de la misma gravedad que pensar que la rueda podría reemplazar a la pierna.

8.- Tipologías edificatorias.

NS: Hay un problema acuciante: ¿tiene el creciente desarrollo de redes electrónicas consecuencias espaciales? La revolución de la información está generando enormes fuerzas sociales y comerciales, así que ¿en qué dirección actuarán esas fuerzas? ¿Empuja la ciudad en red al tejido urbano hacia una tipología moderna, tradicional, o ninguna de ellas?

LK: Los nuevos tipos edificatorios se generan por nuevos tipos de usos. Por ejemplo fueron los aeroplanos los que permitieron que los aeropuertos se desarrollaran como tipología edificatoria y no al contrario. Sin embargo los nuevos tipos de edificios pueden generar usos para los que no fueron pensados, como las basílicas romanas convertidas en Iglesias Cristianas, los aeropuertos usados como centros comerciales, etc. No es la urgencia por innovar lo que aporta nuevas tipologías como muchos modernos pretenden hacernos creer. Las innovaciones tipológicas basadas en utopías ideológicas generalmente tienen poca duración. Estrictamente hablando, no hay una tipología “moderna”; cualquier tipo de edificio que se establezca como un tipo reconocible y repetible se convierte ipso facto en tradicional, ya sea una plataforma petrolera, una torre de enfriamiento, un edificio de oficinas, o una casa.

Hay, sin embargo, tipos edificatorios que son resultado de una excesiva concentración de usos de un solo tipo bajo un mismo techo; se trata de aberraciones tipológicas que pueden ser construidos en cualquier estilo o técnica constructiva. El rascaielos utilitario y el rascasuelos son hipertrofias tipológicas. Generalmente son resultados irreflexivos de mecanismos financieros o políticos, y no únicamente relacionados con la modernidad. Por ejemplo, podríamos construir una ciudad basada en tipologías tradicionales de edificios y calles pero diseñada completamente desde postulados modernos. Incluso puede ser agradable y exitosa en términos estéticos y sociales, y muchos usuarios podrían ser felices viviendo ahí. Sin embargo una ciudad construida enteramente con rascacielos y rascasuelos, incluso si usa métodos de construcción tradicionales y proyectada en estilo tradicional, puede ser agradable de ver pero al final alienaría las relaciones y vidas humanas, si bien menos cruelmente, que su homólogo moderno.

Para resumir el argumento: no existe estrictamente hablando una “tipología moderna”, pero la modernidad ha sido muy prolífica en aberraciones tipológicas.

9.- Filosofía.

NS: Hay una profunda falta de reverencia por la sensibilidad humana; la tradición constructiva que produjo incluso estructuras agradables y modestas ha desaparecido. ¿Cómo puede un mundo sin valores profundos recuperar esa filosofía?

LK: La arquitectura y urbanismo tradicionales son son una ideología, religión o sistema trascendental. No puede salvar almas perdidas ni dar sentido a una vida vacía. Es una parte de la tecnología mas que del estilo; es un conjunto de conocimientos y hábitos que nos permiten construir ciudades y estructuras prácticas, estéticas y económicamente satisfactorias en las más diversas situaciones climáticas, culturales y económicas. Tales estructuras no garantizan la felicidad, pero sin duda facilitan la búsqueda de la felicidad para una gran mayoría.

10.- Los efectos de la modernidad.

NS: Ciertas estructuras espaciales con cualidades matemáticas particulares proporcionan al observador una retroalimentación positiva sensorial. La humanidad los ha construido desde la escala de las ciudades a la escala de los artefactos, a fin de dar sentido al entorno. No me refiero al significado de una vida, sino al significado en nuestro entorno que esté contenido en una complejidad cognoscitivamente accesible. La modernidad, en búsqueda del cumplimiento de su agenda, perpetraron una renovación de significado a todas las escalas. ¿Cómo pudo haber sucedido esto cuando va en contra de nuestro carácter fisiológico?

LK: La modernidad es una ideología totalitaria que, como todos los dogmatismos, está basada en hipótesis indemostrables. Es incapaz de tolerar, y mucho menos aceptar, la oposición, la contradicción o la negativa. Si aceptamos tales fantasiosas hipótesis necesariamente abandonaremos nuestras propias capacidades cognoscitivas y quedarnos ciegos ante una evidencia abrumadora, a pesar de las contradicciones interiores y exteriores. La declaración de guerra de la modernidad contra la tradición no sólo era un rechazo de tradiciones obsoletas sino que incluía todos los conocimientos y prácticas que no ajustaban a su reductiva visión de la humanidad, la historia, la tecnología, la política y la economía. Se trata de una violación sistemática del carácter psicológico y fisiológico del hombre. De hecho, hicieron falta tres generaciones para recuperarse de una violación mental que va contra la experiencia contra la acumulación de inteligencia, instinto y sensibilidad humana.

NS: La modernidad ha reemplazado los modos en los que los seres humanos interactúan entre ellos y con las estructuras externas. La ciudad como trama en la que se establecen conexiones entre miembros de una población urbana se ha cambiado por una estructura espacial cuyo objetivo es desconectar. Esto se aplica tanto a la conectividad viaria (sencillos desplazamientos a pie para encontrarse cara a cara) y tambiñen la conectividad visual entre un individuo y el resto de componentes construidos de la ciudad. Mis investigaciones revelan que una ciudad es un sistema de sistemas, con una arquitectura lógicas (en el sentido de la arquitectura de computadoras) que está más cerca del cerebro humano que de los actuales ordenadores electrónicos. Cortar las conexiones, como han hecho los modernos, es similar a cortar el cableado en una computadora o las neuronas en un cerebro. Tras décadas de condicionamiento psicológico a un mundo estéril, la gente ha acabdo por aceptar la desconexión como un modo de vida. ¿Han cambiado tanto los serer humanos como para no valorar las estrcutras espaciales que satisfacen las necesidades sensoriales y sociales básicas?

LK: Su pregunta contiene la respuesta. La modernidad opera mediante la incapacitación de la autonomía de las personas y su habilidad para pensar de forma individual. Es una forma de lavado radical de cerebro del qeu muy pocos, una vez experimentada, son capaces de escapar. Millones de personas han sido víctimas de su poderoso atractivo, sin embargo parece somo si la naturaleza, con cada nueva generación, estuviera produciendo antídotos contra tales aberraciones ideológicas; al menos esa es mi esperanza.

Dr. Nikos Salingaros es profesor de matemáticas en la Universidad de Tejas en San Antonio. Colaborador de Christopher Alexander, es reconocido como uno de los teóricos más relevantes de la arquitectura y urbanismo contemporáneos. Además de numerosos artículos científicos, es autor de dos libros onlinre: Principios de Estructura Urbana, y Una Teoría de la Arquitectura.

Conversaciones en torno al clasicismo (XVI)

¿Podría existir un edificio clásico de varias plantas?

La superposición de órdenes en edificios de varias plantas ha sido un tema muy recurrente dentro de la arquitectura clásica. Vitruvio, el único referente teórico que nos ha llegado de la arquitectura antigua, apenas trata este asunto (sólo lo menciona de pasada en la descripción de su Basílica de Fanum), y los arquitectos renacentistas se encontraron con estructuras como el Coliseo o el Septizodium que, a pesar de contener elementos clásicos descritos por Vitruvio, su disposición no era mencionada por el arquitecto. Primó aquí el empirismo y fue necesario medir y tipificar estas ruinas para encontrarles una aplicación dentro de las nuevas necesidades de la sociedad renacentista.

De esta forma quedó prescrito que los órdenes más sencillos estuviesen bajo los más elaborados, como en el Coliseo, y que si era necesario, al último orden podía añadírsele un ático como los de los Arcos del Triunfo. Con este esquema podrían superponerse hasta cinco niveles (basamento rústico, dórico, jónico, corintio y compuesto, con o sin pedestales) más un ático, si bien este modelo rara vez fue empleada, siendo lo normal tres niveles de órdenes o menos. En su lugar surgieron fórmulas con las que enlazar todos los niveles y dar un aspecto más unitario a la fachada.

Alzado del Coliseo de Roma (72 d. C.), con sus cuatro niveles de órdenes superpuestos

Grabado del Septizodium (203 d. C.) en 1582

Arco de Septimio Severo (203 d. C.). Obsérvese el ático sobre las columnas y el entablamento.

Los primeros intentos de órdenes superpuestos en edificaciones renacentistas se encuentran en Florencia. En el Palacio Rucellai, construido por Leon Bautista Alberti entre 1446 y 1451, se emplean tres niveles de órdenes entre arcadas: pilastras dóricas bajo corintias y compuestas con su entablamento completo en una fachada almohadillada pulida muy plana. Santa María Novella es un intento de conciliar las Iglesias Medievales florentinas con las nuevos aires del Renacimiento, ofreciendo órdenes superpuestos en un paramento policromo que enlazan los diferentes niveles de la nave central y laterales.

Leon Bautista Alberti. Alzado del Palacio Rucellai (1446-1451).

Bramante proyecta en 1504 en Claustro de la Iglesia de Santa María della Pace en Roma, donde emplea cuatro órdenes para organizar sus dos niveles. Emplea arcadas sobre pilastras dóricas separadas entre sí por pilastras jónicas con su entablamento completo en el nivel inferior y pilastras corintias y columnas compuestas en el superior. En su propuesta para la nueva Basílica de San Pedro también emplea órdenes superpuestos.

Donato Bramante. Claustro de la Iglesia de Santa María della Pace (1504)

Miguel Ángel es el primero en dar una respuesta ingeniosa a la superposición de órdenes sin que la composición resulte demasiado pesada en los Palacios de la Colina Capitolina en Roma, creando un orden gigante que abarca toda la altura del edificio e incluye sus diferentes plantas.

Miguel Ángel Buonarroti. Palacio Nuevo del Campidoglio

Este modelo conocerá más éxito que la superposición de órdenes por cada planta ya que permite módulos mayores y una estructura más monumental. Los palacios y villas palladianas toman el orden gigante como referencia proyectual y gracias a la difusión del palladianismo será el orden gigante el modelo más popular de empleo de órdenes arquitectónicos en edificios de gran altura. En el siglo XVIII se intenta crear una metodología racional para la arquitectura, basada tanto en la lectura crítica de Vitruvio como el análisis arqueológico de las ruinas antiguas. Marca Antoine Laugier primero, y Jean Nicole Louis Durand después teorizaron sobre el empleo de órdenes superpuestos en edificios de varias plantas.

Laugier en su “Ensayo sobre la arquitectura”, publicado en 1753, aboga por una arquitectura radicalmente racional basada en sistemas adintelados donde todo lo que no sea estructura o consecuencia directa de la misma, es superfluo y debe desecharse. Dedica el Artículo IV del capítulo I a este asunto, considerando la superposición de órdenes como una “licencia autorizada por la necesidad” y apuntando cuatro criterios a tener en cuenta:

1.- Sólo un arquitrabe debería separar los órdenes inferiores, quedando el entablamento completo para el nivel superior. Justifica esta regla razonando que los entablamentos completos están concebidos como remate del edificio y por tanto llevan implícitos el concepto de techo y remate. Su empleo en niveles intermedios rompería la idea de continuidad que se pretende dar a un edificio que emplea varios órdenes.

2.- Los órdenes más ligeros deben ir encima de los más pesados, como dicta la costumbre, pero Laugier es contrario al empleo de áticos, que considera una coronación pobre e ignorante que sólo da la idea de tragaluces abiertos en la cubierta. En su lugar propone una balaustrada como remate sobre la cornisa.

3.- Un orden arquitectónico para cada planta porque sólo el arquitrabe da idea de forjado y de separación entre plantas. Su criterio considera los órdenes gigantes como portadores de la idea de entreplantas, que considera miserable.

4.- Vano sobre vano y macizo sobre macizo. Amplía este criterio vitruviano e incide en la necesidad de que las columnas se coloquen a plomo unas sobre otras y que su número no varíe con las plantas. Además critica las estructuras apoyadas sobre grandes ménsulas, como galerías, coros y cajas de órganos. Laugier vuelve a matizar estos puntos en Capítulo IV donde trata la construcción de Iglesias.

Frontispicio del Ensayo sobre la arquitectura (1753) de Marc Antoine Laugier.

En sus “Lecciones de Arquitectura”, publicadas en 1804, Durand ofrece una especie de prontuario de la arquitectura clásica. No teoriza tanto como Laugier u otros contemporáneos suyos y ofrece una visión pragmática del clasicismo donde la trilogía vitruviana de firmeza, utilidad y belleza se sustituye por el binomio conveniencia y economía. Al respecto de la superposición de órdenes, coincide con Laugier en que los niveles intermedios no deben separarse más que por el arquitrabe, aunque difiere con él al recomendar que sobre el mismo se coloque un estilobato (pedestal sin basa). Además, en su línea empírica, da una serie de pautas para las proporciones de los diferentes niveles en función del orden elegido y la altura de cada planta:

Pisos de la misma altura y el mismo orden: columnas superiores disminuidas 1/6 de su altura.

Piso superior más alto y órdenes diferentes: columnas de la misma altura.

Piso superior más bajo y el mismo orden: columnas superiores disminuidas 1/4 de su altura.

Lámina del Tratado de Durand donde explica la superposición de órdenes.

Pero la presencia de órdenes de forma explícita no es razón única para que un edificio se clásico. Existen edificios que, a pesar de no tener órdenes, son paradigmas del clasicismo, como el Palacio Pitti en Florencia o el Palacio Farnesio en Roma. El primero es obra de Filipo Brunelleschi, quien lo construyó en 1458, a partir de la superposición de tres niveles de arcadas en un paramento almohadillado que recordaba a los acueductos. El segundo es obra de Miguel Ángel, y ejemplifica el modelo de Palacio Romano, con un basamento rústico, un cuerpo sencillo interrumpido sólo por la portada y rematado por una potente cornisa. Laugier también dedica una parte de su Ensayo, capítulo II – Artículo VII, a los edificios sin órdenes, donde insiste en tres factores a tener en cuenta: exactitud de las proporciones, elegancia de las formas y disposición de los ornamentos. Por lo primero entiende una correcta adecuación de las alturas del edificio a su función, si bien matiza que un mismo edificio no tiene que obedecer a un mismo volumen y admite variaciones volumétricas para dinamizar la composición. La elegancia de las formas viene referida a la correspondencia de todos los elementos del edificio entre sí (tanto en planta como en alzado), de forma que estén perfectamente relacionados a través de un sistema de proporciones. En su última recomendación pone en valor el modelo de Palacio Romano que hemos mencionado, prestando especial atención a mostrar los materiales estructurales en fachada, aunque rechaza las composiciones manieristas de puertas y ventanas abogando, como Durand hará después, por unas molduras sencillas acompañadas de relieves antes que por una profusión de formas arquitectónicas.

Filipo Brunelleschi. Palacio Pitti (1458)

Miguel Ángel Buonarroti. Palacio Farnesio

Los primeros rascacielos de la segunda mitad del siglo XIX toman como referencia la idea del Palacio renacentista para su composición en altura, con un fuerte basamento, un cuerpo desarrollado de forma muy sencilla donde cada vez van apareciendo más huecos conforme la estructura de muros portantes desaparece, y una potente cornisa o remate que se acabará convirtiendo en la seña de identidad del edificio.

Louis Sullivan. Edificio Auditorium. Nótense las enormes columnas que articulan el cuerpo principal del edificio.

El movimiento moderno destierra la idea del empleo de órdenes y cualquier tipo de composición explícitamente clásica, aunque conserva la idea de la proporción y la modulación de las partes. Los rascacielos de Mies Van der Rohe, por ejemplo, conservan el esquema tripartito que puede observarse perfectamente en el edificio Seagram de Nueva York.

Mies Van Der Rohe. Edificio Seagram (1954-1958). A pesar de su radical modernidad, sigue conservando la composición tripartita de los primeros rascacielos.

Por último, la restauración del clasicismo a partir de la década de 1970 permitió de nuevo el empleo de órdenes en edificios en altura. Los edificios de oficinas de Quinlan Terry en Baker Street, terminados en 2002, y Tottenham Court Road, terminados en 2009 son ejemplos de ello. El primero es un conjunto de siete edificios que ocupa gran parte de una manzana; compositivamente están diferenciados haciendo eco de la diversidad de arquitecturas de la capital británica y destaca entre todos el acceso desde el número 22 de esta calle, donde retoma la idea del palacio palladiano con su basamento rústico, un orden gigante de columnas jónicas y un gran ático. El edificio de oficinas en los números 264-267 de Tottenham Court Road se basa en algunos modelos tardíos de Schinkel (su gran edificio de comercios en “Unter den Linden” de 1827) y muestra cómo un orden gigante puede permitir grandes vanos acristalados entre sus intercolumnios (tal como los hubiere deseado Laugier) así como varias alturas integradas dentro de la propia carpintería de las ventanas.

Quinlan Terry. Edificios de oficinas en Calle Baker. Vista general

Quinlan Terry. Edificios de Oficinas en calle Baker. Detalle del número 22

Quinlan Terry. Edificio de oficinas en Tottenham Court Road. Alzado

Quinlan Terry. Edificio de oficinas en Tottenham Court Road. Vista general

Conversaciones en torno al clasicismo (XV)

Debate entre Peter Eissenmann y Leon Krier

Fuente: KATARXIS

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Peter Eisenmann: "Sólo hay ideas de perfección en el clasicismo. Sin embargo hoy día, siendo los elementos de nuestra cosmología diferentes, no podemos volver al sistema clásico."

Leon Krier: “Nuestro cometido como artistas y arquitectos consiste en entender ese sistema universal y ese orden universal que nos permite producir artefactos artísticos, de la misma forma que la naturaleza crea seres individuales. Eso es lo que hace el clasicismo: representa el sistema fundamental que nos permite crear objetos de belleza atemporal”

Peter Eisenman: "El clasicismo conlleva la idea de la perfección tal y como se puede encontrar en la Naturaleza. Tal como dije al principio, es imposible hoy día volver a representar ese concepto clásico de perfección, de armonía entre el hombre y la naturaleza, porque este estado ideal ha sido destruido por el propio ser humano. No se puede continuar con la representación clásica, porque lo que representan ya no existe.

Leon Krier: “Resulta absurdo prohibir la buena arquitectura solo porque vivamos en tiempos horribles”.

Peter Eisenmann: “¡Leon, por favor, no puedes proyectar ni construir de esa forma, desde el clasicismo, hoy día! "

Leon Krier: “¡Tú no puedes, pero yo sí!"

Leon Krier y Peter Eisenmann son dos iconos de la arquitectura del último cuarto del siglo XX, fieles representantes de los extremos en los que se acabó polarizando la posmodernidad: Krier como representante del nuevo clasicismo y Eisenmann como uno de los primeros deconstructivistas.

Conversaciones en torno al clasicismo (XIV)

En referencia la polémica en torno a las declaraciones del príncipe de Gales, no se trata de decir si esto es mejor o peor que aquello. Cada uno tendrá sus propias opiniones y argumentos, aunque si es verdad que tanto condenar como ensalzar un tipo de arquitectura (ya sea tradicional, moderna, postmoderna, lo que sea) por sistema es un error.

Efectivamente en el justo medio está la virtud, pero el debate entre clasicismo y modernidad ha sido maniqueo desde sus inicios. El Movimiento Moderno anuló el clasicismo y la arquitectura tradicional y la Posmodernidad simplemente ofreció una pantomima del mismo para reirse de las carencias de la arquitectura Moderna. Quienes intentaron conciliar ambas partes siguiendo ese irónico camino acabaron volviendo al redil de la modernidad criticando a unos arquitectos clasicistas que nunca llegaron a entender.

Y los nuevos clasicos no hacen otra cosa sino recoger el testigo de un gran público hastiado de "espejitos de colores", muy impresionantes formalmente pero que luego son incapaces de generar vida social. El príncipe de Gales, como muchos británicos, sigue viendo la arquitectura clásica como un generador de vida urbana y virtudes cívicas.

A día de hoy resulta difícil plantear una reconciliación entre ambas partes, habida cuenta del fracaso de la arquitectura posmoderna en ese sentido. La arquitectura clásica vuelve a ganar terreno después de décadas de excesos y "efectos Guggenheim". Las variantes actuales del Movimiento Moderno cuentan con el beneplácito de las escuelas y concursos de arquitectura.

La crisis de la farándula arquitectónica, los autodenominados "starchitects", ha vuelto a desequilibrar la balanza dando más protagonismo a un colectivo que laboriosamente y en las sombras ha devuelto el prestigio a una forma de entender la arquitectura denostada por las élites arquitectónicas durante décadas.

Conversaciones en torno al clasicismo (XIII)

¿Estamos ante una desilusión estética?

¿Qué determina que estemos ante buena arquitectura? 

¿Puede un proyecto arquitectónico no ser arte?

En la contemporaneidad, ¿podemos afirmar que el sabor de ser vanguardia está agotado?

 

¿Estamos ante una desilusión estética?

Creo que hace más de treinta años que artistas y arquitectos se han dado cuenta de que su subjetividad hecha verdad artística o arquitectónica no lleva a otra cosa que a su propio ensimismamiento y a la retroalimentación de una casta que ofrece uno de los servicios públicos más bellos e importantes (el placer estético y la materialización edilicia de las necesidades sociales).

Desde la posmodernidad ha habido un intento de aproximarse al gran público y el éxito o el fracaso de las inciativas dependen del grado de implicación REAL con la sociedad que tenga el arquitecto o el artista. Se hace arte y aquitectura para la sociedad, no se proyectan sociedades que sean capaces de admirar las obras que proyectamos desde nuestra subjetividad. 

Otra cuestión es analizar por qué ocurre esto, por qué el artista y el arquitecto modernos se desvinculan de las realidades sociales (no de las idealidades sociales que ellos mismos crean). A ese respecto me remito a la obra de Charles Jencks "El lenguaje de la Arquitectura Posmoderna", donde podrán encontrar un extenso estudio de por qué la modernidad acabó muriendo.

¿Qué determina que estemos ante buena arquitectura? 

Creo que la arquitectura no es buena porque un arquitecto haya tenido un gesto brillante, una idea feliz, que permita configurar un proyecto. La arquitectura es buena siempre y cuando cumpla adecuadamente con la función para la que fue proyectada, y además tenga un uso continuado por parte de la sociedad. Este uso continuado es el que determina su aceptación y evita que se degrade, como pasó en el archiconocido caso de Pruitt Igoe, de Minoru Yamasaki, que tuvo que ser demolido en 1972 (fecha simbólica de la muerte de la modernidad, según Jencks) por ser un grave foco de bandalismo.

¿Puede un proyecto arquitectónico no ser arte?

Perfectamente. Hay muchas formas de hacer arquitectura. Puede haber teatros que sean una birria, funcionen mal, pero por tener una estética bonita sean considerados obras de arte. Y viceversa, hay edificios que por no tener una estética chillona, ruidosa en su entorno inmediato, que destaque por su vanidad, no se consideran como tales, a pesar de funcionar perfectamente y ser respetados por la sociedad. También hay obras que son estéticamente feas y a pesar de funcionar bien son rechazadas por la sociedad; esto ocurre frecuentemente en Reino Unido, donde edificios de la época de la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial, y los años de crecimiento espectacular de la nación británica, son demolidos porque la población no los acepta, no los siente suyos. Y la crítica arquitectónica los considera obras maestras. Dos casos que sriven de ejemplo son la Catedral de Brentwood, en Reino Unido, de Quinlan Terry; y la nueva ala habitacional del hospital de Chelsea, el "Margaret Thatcher Infirmary", también del Sr. Terry. en ambos casos el clamor popular pidió la demolición de los edificios construidos en los 60 y 70 en las más puras líneas del movimiento moderno, y su sustitución por otros de corte clásico.

En la contemporaneidad, ¿podemos afirmar que el sabor de ser vanguardia está agotado?

Depende de qué se considere vanguardia. El término en sí debería designar a la tendencia más puntera y novedosa del momento, pero dada la tremenda importancia de las vanguardias históricas (las de los años 20) el término en sí puede resultar caduco, sobre todo cuando se intentan aplicar los principios de las vanguardias históricas en nuestros días. La Vanguardia como movimiento artístico surgido tras la Primera Guerra Mundial, en el clima de euforia que supuso el fin de los Antiguos Imperios decimonónicos, la creación del estado socialista, el florecer de un sinfín de naciones independientes, y la seguridad de que el arte debía empezar de cero en la nueva era, es algo ya superado. Y eso enlaza con la primera pregunta, ya que al darse cuenta de que la vanguardia revolucionaria está superada, y que sus manifiestos se han convertido en parte de manuales de estudio como en su momento eran los textos de los pintores renacentistas, el artista se siente frustrado al pensar que ya nunca más podrá definir el arte desde cero, sin considerar preexistencias. Ahí es donde está agotada la vanguardia, y donde se palpa la frustración de artistas y arquitectos; es imposible empezar de cero, sin tener en cuenta las preexistencias, en la medida que las preexistencias de ahora son las más altas cotas de originalidad dadas por el hombre desde el manierismo (que redefinió la ortodoxia vitruviana y abrió el camino al Barroco y Neoclasicismo).

Conversaciones en torno al clasicismo (XII)

Hoy en día sólo se simula el arte, el arte, como arte, ya está muerto, ¿continuamos ante la fatalidad de la banal estética o nos queda alguna salvación para el arte?¿Podemos afirmar que en arquitectura existe algún valor en el gusto de las masas por la estética o es mero capricho del “establecido concepto de calma”?
¿Podemos definir que la estética que se le brinda por parte de los arquitectos a las masas es la correcta cuando estas prefieran otra, ya sea más anticuada o no, si se parte de la base que se diseña para un público que no tiene porqué estar de acuerdo con el diseño, como le sucedió a Venturi en determinadas ocasiones o a Le Corbusier con la élite brasileña?
¿Continúa siendo la arquitectura auténtica cuando deja de ser el diseño del arquitecto, que supuestamente es el capacitado para desarrollar este campo, para ser el gusto del cliente?
De ser así, ¿por qué seguir estudiando algo que ya cualquiera puede ejercer?

Afirmar que el arte está muerto es algo tan imposible de certificar como la afirmación de "Dios ha muerto". El arte es un reflejo plástico de las inquietudes del ser humano, y mientras el ser humano tenga inquietudes habrá arte. Ahora bien, otra cosa es afirmar qué es arte y qué no es, y según ese criterio, sólo uno mismo puede establecer tal clasificación. Ante un relativismo tan extremo se hace imposible el diálogo, pues prevalece el criterio personal que convierte la opinión subjetiva en verdad objetiva irrefutable ante cualquier otra opinión que no sea la propia (ya que considera todas las opiniones ajenas como subjetivas).

¿Podemos definir que la estética que se le brinda por parte de los arquitectos a las masas es la correcta cuando estas prefieran otra, ya sea más anticuada o no, si se parte de la base que se diseña para un público que no tiene porqué estar de acuerdo con el diseño, como le sucedió a Ventury en determinadas ocasiones o a Le Corbusier con la élite brasileña?¿Continúa siendo la arquitectura auténtica cuando deja de ser el diseño del arquitecto, que supuestamente es el capacitado para desarrollar este campo, para ser el gusto del cliente?
De ser así, ¿por qué seguir estudiando algo que ya cualquiera puede ejercer?

Ni el arquitecto debe imponerse a las decisiones del cliente ni debe ser esclavo de éste.

El arquitecto, a diferencia del artista plástico independiente, no proyecta a priori, no es un ser que está en su estudio haciendo bocetos continuamente que después vende a los clientes. Es un profesional que resuelve constructiva y espacialmente los requerimientos habitacionales de un cliente.

El arquitecto es algo más que un decorador que da forma y color a los espacios; es un técnico que controla muchos aspectos que al "autodidacta" se le escapan. Podríamos decir que es un técnico con formación estética. Y con todo el cariño te invito a visitar los debates correspondientes a las atribuciones del arquitecto si lo que quieres es hablar de eso, puesto que aquí no estamos cuestionando el status del arquitecto.

Con respecto al tema de la licitud de la pervivencia o no de las formas clásicas en la Arquitectura del siglo XXI, diré que el Arquitecto debe encontrar el justo equilibrio entre su criterio y los deseos de su cliente. Personalmente, desde mi convencimiento de la conveniencia y utilidad del clasicismo hoy día veo perfectamente adecuado el empleo de dichas formas no porque sea una estética banal que ame el vulgo, sino porque nuestro inconsciente colectivo ve en el clasicismo al ideal de vida armónica que representa la Antigüedad (ojo, que digo ideal, no realidad histórica o socioeconómica, por si alguien quisiere argumentar usando la economía esclavista y otras lindezas). Es decir, Grecia como cuna de las artes y las ciencias occidentales y Roma como la Gran Madre que extiende por el mundo los ideales estéticos griegos, acompañados de un modo de vida urbano que es el germen de nuestros actuales gobiernos.

El clasicismo contemporáneo surge fundamentalmente en el ámbito anglosajón como reacción a los excesos producidos por el Movimiento Moderno Arquitectónico. De hecho, podría decirse que ha sido una de las manifestaciones más fructíferas de la posmoderindad, al haber dado resultados realmente aceptados por un público que se veía alienado dentro de los parámetros de la arquitectura moderna. A ese respecto cabría decir que es una vuelta atrás, hacia la nostalgia de un tiempo pasado que se quiere restaurar. Se mira hacia el pasado y se proyecta el clasicismo hacia el presente y hacia el futuro como forma de decir que la Modernidad no ha sido capaz, dentro de su funcionalismo y maquinismo, de responder a las necesidades de la sociedad desde el punto de vista de la convivencia social (aunque sí desde el punto de vista higienista). También es una forma de posicionarse contra el deconstructivismo, el minimalismo, y el High Tech. Pretende devolver la escala humana de las cosas, retomando los métodos arquitectónicos tradicionales a escala humana, como es el clasicismo derivado de la tratadística (con la cabaña primigenia como objeto arquitectónico original, el hombre y la mujer como prototipo de los órdenes...).

Proyectar desde el clasicismo hoy día no es otra cosa que reafirmarse en el compromiso de dar continuidad a la tradición del ideal de vida armónica que supone la Antigüedad empleando un lenguaje arquitectónico derivado de la tratadística vitruviana y la observación directa. Y a ese respecto yo lo entiendo como un organismo vivo, como un organismo coherente, capaz de hablar un idioma comprensible y aprehensible.

Conversaciones en torno al clasicismo (XI)

Intentar ser moderno o contemporáneo hoy en día es caer en una redundancia por la cuestión de que ya somos contemporáneos; lo que hagamos está saliendo de la mente de una persona que vive hasta la fecha, aunque nuestro pensamiento esté atrasado X años (si mantener aún la ideología del pasado esto significa). Es producto de reinterpretación de códigos ya existentes, o de no asimilación de los códigos más novedosos.

Partiendo de la tesis que explicaba Baudrillard: “Hoy la estética del arte lo admite todo. El objeto menos singular puede ser una obra de arte; esto ocurre por todo un proceso de desaparición y simulación”. ¿Por qué asumir la posición de no aceptar algo por un criterio estético que parte más bien de una intuición romántica propia de cualquier ser, sometida a todo un juego de seducción por el objeto, en este caso la obra arquitectónica?

¿Es válido el patrón del gusto estético en el día de hoy donde solo seguiremos dando traspiés y cayendo nuevamente ante la posibilidad de elección que modifique una y otra vez el carácter de nuestros ideales y modelos correctos de estética? ¿O aceptamos que en este campo ya no existe algo, bueno o malo, por las razones ya enunciadas?

Es evidente que en la medida que vivimos en el presente somos contemporáneos, y que nuestras obras, independientemente de hacia donde miren, también lo serán. Por eso, cuando en mi caso particular hablo de las obras arquitectónicas que hoy día siguen los cánones clásicos, siempre me refiero a ellas como "nuevo clasicismo" o "clasicismo contemporáneo", indicando que estas obras, a pesar de mirar al pasado, sirven a la sociedad de hoy día. Es más, en el caso del clasicismo contemporáneo ha habido un lapsus de más de medio siglo desde que se acabara con la tradición clásica (durante las vanguardias y primera modernidad) hasta que se restaurara (con la posmodernidad), medio siglo en el que los cambios sociales y políticos han sido tan intensos como los de los últimos doscientos años, lo cual también contribuye a aumentar la brecha entre ambas épocas y a acentuar el carácter contemporáneo de este nuevo clasicismo.

Dicho esto, partimos de la base de que no todo es arte, al menos a priori. Un simple objeto puede llegar a convertirse en una obra de arte después de un proceso teórico y reflexivo que la califique como tal. Muchas veces no es el propio artista quien establece ese proceso sino críticos que lo hacen a posteriori basándose en reflexiones análogas. Y de la misma forma es esa reflexión, ese proceso teórico, el que separa la artesanía del arte. Pero corremos el riesgo de pensar hoy día, tras tantos años de abstracción y conceptualismo mal entendidos, que sólo podemos alcanzar el arte a través de estos caminos, aparentemente más libres, que el clásico de representación de la realidad. Sin embargo, los estudiantes de bellas artes deben pasar unos años de aprendizaje de dibujo al natural durante el que acaban desarrollando un estilo propio que lleva implícito un proceso reflexivo de captación e interpretación de la realidad. Las estéticas surgidas de ese proceso serán arte, mientras que las que salgan de la mera "idea feliz" serán simple ingenio o artesanía.

Por ejemplo, en el caso de la lata de sopa Campbell, no es la lata en sí el objeto artístico, sino el hecho de que Warhol elevara la representación pictórica de una lata a la categoría de arte. Obviamente cualquier artista que hoy día se dedique a pintar latas o cualquier objeto de uso cotidiano estará recorriendo el mismo camino que ya recorrió Warhol y antes que él los pintores de bodegones, pero no por ello esas obras dejan de ser artísticas. El único momento en los últimos 100 años donde ha habido arte completamente original y libre de influencias pasadas fue en la Bauhaus. Pero aún así la Bauhaus tenía unos principios para definir el arte, que venían de criterios compositivos abstractos definidos por Kandisnky.

Todo esto como reflexión general sobre estos comentarios. Ahora las respuestas a las preguntas:

¿Por qué asumir la posición de no aceptar algo por un criterio estético que parte más bien de una intuición romántica propia de cualquier ser, sometida a todo un juego de seducción por el objeto, en este caso la obra arquitectónica?

Precisamente por ese criterio estético inherente a cualquier ser. No se trata de aceptar o no una cosa, es una cuestión de preferencias. Según el discurso clásico de justificación de la belleza, sólo el canon clásico es criterio estético válido para juzgar una obra de arte. El agotamiento de este recurso, por abuso durante el siglo XIX, dio lugar a que las vanguardias ampliaran el campo de criterios estéticos y, desde los años 60, se "dinamitara" el concepto de belleza precisamente por el agotamiento de esos mismos criterios estéticos abstractos. Por tanto, los "criterios estéticos" son una forma de conformarse un juicio crítico sobre el arte; tenerlos y asumirlos forma parte del propio proceso artístico sin los cuales no habría arte.

¿Es válido el patrón del gusto estético en el día de hoy donde solo seguiremos dando traspies y cayendo nuevamente ante la posibilidad de elección que modifique una y otra vez el carácter de nuestros ideales y modelos correctos de estética? ¿o aceptamos que en este campo ya no existe algo, bueno o malo, por las razónes ya enunciadas?

A eso respondimos antes cuando dijimos que hoy día la calidad artística de un objeto viene del proceso teórico y reflexivo que se ha desarrollado para considerarlo como tal, y no de las propias características materiales del objeto. Un montón de basura no es arte a priori, lo es sólo cuando el artista lo introduce en un proceso de reflexiones que le llevan a considerar que es capaz de tener una estética transmisora de impresiones.

¿Es posible hablar de "tendencias" para la arquitectura de 2009?

Pretender plantear a priori cómo se va a desarrollar la arquitectura es caer en el mismo juego de la moda, además de dar por sentado que la arquitectura es un "estilo" que se puede planificar y determinar a partir de la adición o no de una serie de parámetros como si de ornamentos prescindibles se tratase. Eso sólo contribuye a perpetuar el mito de la arquitectura como acumulación inconexa de ornamentos, de forma que si el edificio tiene columnas será neoclásico, si tiene pliegues será deconstructivista y si es un simple cubo será minimalista.

De todas formas, si hay algo que los arquitectos hayamos podido aprender de los últimos años de arquitectura mediática, de "efectos guggenheim", de eclosión de divos y divas que se sirven tanto o más del marketing que de su propio ingenio para triunfar, de aplaudir e imitar proyectos que cuadripliquen su presupuesto inicial... de la arquitectura del exceso en definitiva, es que ese modelo es el más insostenible de todos los modos de entender la profesión que se han enfocado hasta el momento. El seguimiento de ese modelo de desarrollo profesional (aunque no tal vez de la estética esnobista que llevan implícitos) sólo lleva a al frustración de quienes no tengan la suerte de contar con el respaldo financiero y los privilegios de los que gozan estos arquitectos. La caída del "Star System", por mucho que le duela a algunos, es inevitable, y está marcando el modo en que el cliente se acerca al arquitecto: después de unos años del arquitecto como gran genio creador que desoye al cliente para dar rienda suelta a sus fantasías deberá volver a dejarse paso al arquitecto que escucha a su cliente y junto a él, intentar hacer la mejor de las obras posibles. El cliente por tanto, volverá a tener mucho peso en las decisiones de proyecto: en primer lugar por la abundancia de arquitectos a los que acudir para que cumplan sus deseos y en segundo porque se les ha caido la venda que les cubría los ojos haciéndoles creer que todo lo que saliera del plotter del arquitecto (y que pagaban sus esforzados bolsillos) era lo que realmente les convenía.

La sociedad cada vez está más comprometida con la arquitectura y está dejando de ver al arquitecto como "deus ex machina" que baja a resolver arbitrariamente los problemas de los mortales. El arquitecto deberá bajar del pedestal en el que él mismo se ha encumbrado para dialogar con la sociedad y darle lo que realmente necesita, independientemente de la estética que ésta pueda acabar desarrollando.

Y por otra parte, el tan comentado cambio climático: independientemente de las posturas que se quieran tomar al respecto, está claro que el actual modelo de consumo desaforado de los recursos es insostenible. Los paises desarrollados deberán apretarse el cinturón a fin de que los menos desarrollados puedan despuntar y mejorar su calidad de vida. El reciclaje, las energías renovables, la industrialización real y efectiva de la construcción, la mejora de la eficiendia energética de los edificios, el ahorro de consumo... ésas serán las directrices que seguirá la arquitectura en los próximos años.