Monumentos para (mucho) después de una guerra

RAF Bomber Command Memorial. Londres, Green Park.
Arquitecto: Liam O'Connor.
Año: 2012

Memorial de los bombarderos de la RAF (2012); exterior desde Green Park. Fuente: Fundación de la Real Fuerza Aérea

La construcción de memoriales de guerra es tan antigua como la guerra misma. Los trofeos y monumentos romanos a las victorias militares se convirtieron en el modelo a seguir por todos los gobernantes europeos durante siglos: obeliscos, pirámides, trofeos honraban los logros bélicos de las monarquías. Los caídos y las derrotas se honraban desde el ámbito religioso, pero con el surgimiento de la exhalación nacional tras la Revolución Francesa y las Guerras Napoleónicas, empiezan a construirse monumentos que no sólo honran las victorias sino también a los caídos en combate como símbolo de los que luchan por la libertad e independencia de la nación. Tras las dos Guerras Mundiales se construyen numerosos monumentos en los que se empieza a honrar a grupos e individuos concretos ya no como defensores de la libertad sino como víctimas del conflicto. De esta forma la exaltación nacional pasa por el respeto y el recuerdo de los caídos, evitando implicaciones bélicas más allá del valor de los soldados, pues también se honra a los civiles como víctimas de la barbarie de la guerra.

Mientras que los memoriales del periodo de entreguerras siguieron el patrón tradicional inspirado en Roma, el triunfo del Movimiento Moderno tras la Segunda Guerra Mundial abrió el camino hacia monumentos más abstractos y conceptuales. La honra a los caídos dejó de mostrarse a través de la iconografía clásica y se opta por esculturas basadas en prismas puros únicamente rotos por los nombres de los caídos o un texto conmemorativo. La caída de la Unión Soviética y el cincuentenario de la Segunda Guerra Mundial propició la construcción de nuevos memoriales dedicados a las víctimas. El Monumento a los judíos de Europa asesinados, obra de Peter Eisenman e inaugurado en Berlín en 2005, podría considerarse como una obra típica de los memoriales construidos mucho después de una guerra.

Frente a esa concepción que parece más preocupada en la búsqueda macabra de una experiencia horrible que en la honra de las víctimas y la concordia de la paz, el arquitecto Liam O'Connor ha proyectado un edificio en el centro de Londres dedicado a los aviadores de la Real Fuerza Aérea Británica que murieron en combate durante los bombardeos aliados a las ciudades alemanas durante la segunda Guerra Mundial. Si bien la actuación de los aliados fue más que cuestionable tanto por la pérdida de vidas humanas como por la destrucción sistemática del tejido urbano alemán, el monumento honra por igual a los aviadores caídos en acto de servicio como a las víctimas producidas por dichos bombardeos, fomentando la concordia anglo-franco-germana en la que se ha fundamentado la construcción de la Unión Europea.

El edificio es un sencillo pabellón rectangular de orden dórico griego con una columnata del mismo orden a ambos lados rematados por unos pilonos a modo de luminarias. Al interior se accede a través de un pórtico hexástilo ligeramente empotrado en el muro (aproximadamente 1/3 de su diámetro), donde pueden apreciarse varias inscripciones conmemorativas así como un gran grupo escultórico del escultor Phillip Jackson que representa a un grupo de jóvenes aviadores de vuelta de una misión.

 Vista exterior del memorial desde Hyde Park Corner. Fuente: The guardian.

 Extremo de las columnatas. Fuente: Diario de la vida de un arqueólogo.

Inauguración de la escultura por parte de la Reina Isabel II. Fuente: Daily Mail

El orden dórico cumple perfectamente su misión de crear un continente robusto, sobrio y digno que se integra perfectamente en el entorno de Green Park y los edificios clásicos que lo rodean. Es cierto que el orden empleado no es un dórico puramente griego y que la ausencia de triglifos y la cornisa superior han sido objeto de críticas, algo habitual por quienes juzgan el clasicismo bajo una óptica en exceso purista pero que no deja de ser una mala interpretación de Vignola. Quizá habría a ese respecto que recordar las palabras que José Ortiz y Sanz dedicara al asunto en el prólogo de su edición de Palladio de 1797:

“Podrán hallarse algunas subdivisiones en aquellos grados ú Ordenes, v. gr. entre Dórico y Jónico, ó entre este y el Corintio: pero tales grados nunca podrían constituir nuevo carácter, ni mudar la esencia de los Ordenes establecidos, y solo versaría sobre los ornatos y cosas accidentales. Los triglifos, por exemplo, son el distintivo principal del Dórico: pero aunque no los tenga será Dórico el Orden cuya columna tenga Dórico el capitel, dimensiones y demás miembros de aquel Orden. Nadie duda sea Dórico el hermosísimo pórtico elíptico que levantó Bernini en la gran plaza del Vaticano, sin embargo de que no le puso triglifos.”

Palladio, Andrea. Los Cuatro Libros de Arquitectura de Andrea Palladio, Vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Joseph Francisco Ortiz ySanz, Presbítero. Imprenta Real. Madrid, 1797. Página XV

Casa de los Guardas en Hyde Park Corner. Fuente: Flickr
Situada a escasos metros, ambos edificios comparten el orden dórico como elemento común, facilitando el diálogo y la integración en el paisaje urbano del nuevo memorial. 

Para saber más: Reseña en Diario de la vida de un arqueólogo

Alejandro Zaera “indulta” un edificio histórico en Locarno.

Indulto a un toro. Fuente: Aplausos.es

En tauromaquia, se conoce por indulto al perdón que se concede a aquellos toros que durante la corrida han destacado por su porte y bravura. Aclamado por el público o el propio torero y con la conformidad del mayoral de la ganadería, el presidente de la corrida concede el indulto y el animal es trasladado de nuevo a la dehesa, donde termina sus días como semental para el mantenimiento y mejora de la raza taurina. 

De un modo similar podemos decir que ha obrado el arquitecto Alejandro Zaera Polo al presentar su propuesta para el concurso del Palacio del Cine de la localidad suiza de Locarno, la cual ha resultado ganadora del mismo. Mientras que la mayoría de las propuestas han optado por despreciar el edificio existente, bien demoliéndolo o mutilándolo severamente, Zaera ha decidido conservar la mayor parte del edificio como semilla a partir de la cual germina su propuesta. 

El edificio así “indultado” fue construido entre 1892 y 1894 por el arquitecto Ferdinando Bernasconi Senior (1867-1919), siendo la primera obra de este arquitecto que alcanzaría importancia local (en 1902 construiría el teatro de la ciudad). El edificio proyectado por Bernasconi, destinado a escuelas, consta de tres cuerpos dispuestos a un patio abierto; sus fachadas norte y este mirando hacia la ciudad histórica y el patio abierto hacia los terrenos en los que la ciudad estaba expandiéndose en esos años. El Palazzo Scolastico se organiza a través de corredores abiertos hacia el patio que comunican las aulas que miran hacia el exterior, siguiendo una tipología bastante común y económica para la época, que también se traduce en la austeridad clásica de las fachadas. Entre 19301 y 1931 los arquitectos Silverio Rianda y Gianpiero Respini cerraron el patio con un nuevo volumen en su lado oeste que se convertiría en la nueva fachada principal. Este volumen supera en altura a la edificio inicial y añade prestancia al conjunto con su primer cuerpo almohadillado y su balcón a la manera de los palacios renacentistas italianos. 

El informe previo elaborado para las autoridades de Locarno aconseja la puesta en valor de los edificios de finales del siglo XIX como parte integrante del tejido de la ciudad; sin embargo, el programa previsto hace complicada la conservación del edificio y estudio advierte de la ruptura de la trama histórica. 

De los 107 inscritos al concurso, 83 presentan propuestas; el jurado va descartando en varias sesiones hasta quedarse con 10 menciones, de las cuales la de Zaera resulta ganadora. 

Vista desde la Plaza Remo Rossi y vista aérea de la propuesta ganadora. Fuente: Alejandro Zaera Polo, via Hic Arquitectura. 

En palabras del jurado: 

"El proyecto cualifica en primer lugar el mantenimiento y mejora del edificio existente. El autor, después de reconocer la importancia y el carácter especial de la construcción y la evaluación de la voluntad general de conservación, decide reutilizarlo. El jurado valora el entorno urbano del proyecto, que propone el mantenimiento de la plaza Rossi en su estado original (…) El Palacio de las escuelas asume una nueva identidad, capitalizando el valor del afecto que evoca el histórico edificio. (…)" 

"Muy interesante es el pragmatismo inteligente que muestra la posibilidad de incluir el programa, complejo y heterogéneo en la estructura existente. Convence la idea de proponer el cine en el centro de la construcción, la transformación el patio de la escuela en una especie de ópera del siglo XIX. Inteligentes y especialmente apreciado la idea de mantener íntegramente, tanto en su forma y estructura de las alas, el este y el oeste y el norte y el sur fachadas. La ruta propuesta a lo largo de la fachada norte, que le permite mantener las ventanas en su estado original es de agradecer (…). El jurado considera interesante la idea del color blanco en las fachadas, pero cree que debe insistirse en el tema. El hall de entrada está configurado correctamente, pero el acceso a la sala principal no es convincente, el jurado es especialmente crítico con la disposición de las escaleras en la entrada que necesita ser repensado (...)." 

"(…) Desde el punto de vista energético, el mantenimiento del edificio es interesante, incluso teniendo en cuenta la energía gris, es decir, la energía inherente a la construcción del mismo (...)."

"En conclusión podemos decir que el proyecto PARDO D'ORO es una excelente solución que combina muy bien el deseo de novedad y el deseo de preservación." 

Actas del Jurado del Concurso para el Palazzo del Cinema de Locarno. 

Y en palabras del propio arquitecto: 

"Nuestra propuesta para el futuro Palacio del Cine de Locarno tiene por objeto desarrollar el proyecto a partir de una serie de consideraciones específicas, tanto de la institución y su situación particular dentro de Locarno. Entendemos que el Palacio del Cine de Locarno pretende convertirse en una institución líder en la industria del cine internacional, y por lo tanto, consideramos que el edificio debe tener una presencia significativa en el paisaje urbano actual, convirtiéndose en un nuevo referente para la ciudad y se centra en la creación de un nueva identidad para el futuro de ambos, el Palacio y su espacio público resultante." 

"(…) a la hora de concebir nuestra propuesta para el futuro Film Centre en Locarno (Palazzo del Cinema en Locarno), hemos tratado de evitar la idea de que la arquitectura pública tiene que hacer gestos extravagantes para mantener nuestras ciudades ámbito público. Por el contrario, nuestra propuesta se guía por los principios de economía, tratando de capitalizar la simpatía pública hacia el edificio para proporcionar una identidad arquitectónica para el nuevo complejo de cines en Plaza Remo Rossi. Hay dos intenciones principales que guía nuestro proyecto: 

- Economía de recursos. La intención de reciclar la ciudad tradicional. En momentos en que los recursos energéticos son cada vez menores y el cambio climático se ha convertido en un problema crucial para nuestras ciudades, habría sido irresponsable desechar el edificio existente con el fin de construir uno nuevo, con el correspondiente gasto de recursos vitales. El reciclaje urbano es la estrategia más adecuada para esta intervención. La revitalización de la Plaza Remo Rossi como un espacio urbano público asociado con la nueva función del edificio como nuevo Centro de Cine de Locarno es también una parte importante de la estrategia. No creemos que la construcción de un edificio totalmente nuevo será más económica que la remodelación del antiguo edificio (…). 

- La consolidación y renovación de la identidad pública del Palacio del Cine de Locarno. Es nuestra intención de capitalizar el reconocimiento público hacia el edificio de la escuela y la Plaza Remo Rossi con el fin de proveer de una fuerte identidad a las nuevas instalaciones previstas en la zona. Pero el edificio tiene que asumir la representación de su nueva función como centro de la cultura cinematográfica internacional con una presencia distintiva, a la vez que se consolida en el tejido urbano existente. (...) Creemos que un tratamiento superficial de las fachadas permitirá una renovación eficaz de la estructura."

Fuente: Alejandro Zaera Polo, via Hic Arquitectura. 

Resulta cuanto menos curioso que estas palabras vengan del arquitecto de la Terminal de pasajeros Yokohama, un edificio “icónico” que ha alentado por igual el “efecto Guggenheim” e interminables discusiones bizantinas. Los valores que se traslucen de su propuesta contradicen la arquitectura de la obra de Yokohama y semejante cambio en la actitud del arquitecto se entienden al comprobar su trayectoria profesional, ya que en 2011 se desligó de FOA (Foreign Office architects, su anterior firma) para fundar AZPA (Alejandro Zaera Polo Architects). Zaera ha sabido obrar con astucia y ha adaptado su discurso a la nueva realidad que nos ha traído la crisis que sufrimos: los proyectos grandilocuentes, los alardes experimentales, empiezan a quedar relegados en el olvido y muchos arquitectos (y los jurados que aprobaban dichos proyectos) que antes alababan las formas bulbosas o los pliegues fluidos ahora están concienciados de que esa vía no era la adecuada. Frente a la búsqueda de nuevos iconos urbanos que destaquen más por la alteración de la forma urbana que por su armonía dentro de la misma, este proyecto ganador ratifica el camino de una vía intermedia ya existente en la que la ruptura con el pasado se minimiza (pero sigue siendo evidente). Algo por lo que siempre han abogado arquitectos como Leon Krier e instituciones como INTBAU. 

Axonometría, Alzados y plantas del edificio en su estado actual y la propuesta del arquitecto. Fuente: Alejandro Zaera Polo, via Hic Arquitectura. 

Como hemos dicho, la ruptura con el pasado, a pesar de ser mínima, sigue siendo evidente en la nueva cubierta, que se superpone con pesadez al edificio para permitir una planta más. Con ello consigue condensar todo el programa en el área del edificio, pero lo priva de su cubierta tradicional, lo cual sería lógico si se hubiese vaciado por completo el edificio. Una propuesta en plena coherencia con la trama urbana en planta, alzados y volumetría, hubiera buscado una solución más discreta de cubierta tradicional con buhardillas o lucernarios. El tratamiento exterior propuesto rompe por otra parte toda jerarquía compositiva, de ahí que el jurado no se haya mostrado de acuerdo con la ruptura de una variedad cromática que permite entender el funcionamiento del edificio: los accesos y partes nobles siguen siendo los mismos, a excepción del enorme valor concedido a la solución de cubierta, que es donde el arquitecto hace uso de las prerrogativas concedidas por el artículo 9 de la carta de Venecia referente a las alteraciones contemporáneas de edificios históricos. 

Además el arquitecto prescinde de las crujías este y oeste del edificio, reaprovechando las otras dos, algo lógico teniendo en cuenta el cambio de programa e incluso loable dada la comodidad con la que otros arquitectos prescinden del edificio histórico y hacen uno nuevo a su medida. Si la escalera del cuerpo principal tuviera algún interés arquitectónico o espacial podría haberse colocado en el vestíbulo y solucionar con más gracia que las desafortunadas escaleras mecánicas que lo dan un aspecto de centro comercial. Al arquitecto no le habrían faltado ejemplos en Londres o en su Madrid natal si hubiera sabido dónde buscarlos. 

Quién sabe si con este fallo del jurado se puede abrir una puerta hacia el respeto y mantenimiento del tejido y tipologías de la ciudad tradicional, huyendo de estridencias que, pasados los años, únicamente revelan ser modas pasajeras que envejecen mal.

Para saber más:

Bases del concurso del Palazzo del Cinema di Locarno e informe preliminar

Fallo del concurso del Palazzo del Cinema di Locarno, con infografías de las propuestas presentadas.

Plantas y alzados de la propuesta PARDO D'ORO, del estudio de Alejandro Zaera Polo Arquitectos.

Chelsea Barracks - El Pueblo y el Príncipe contra la Arquitectura Moderna

Chelsea Barracks es el nombre que recibe una manzana del distrito londinense de Kensington y Chelsea, próximo al hospital homónimo. El primer conjunto de edificios fue construido en la década de 1860 como alojamiento para dos batallones de tropas, y fue demolido en la década de 1960 para albergar dos bloques de hormigón que serían nuevamente demolidos en 2008. En ese momento Lord Richard Rogers propuso un gran proyecto moderno que se encontró con la oposición tanto del príncipe de Gales como de una buena parte de la sociedad británica. Quinlan Terry realizó una contrapropuesta que no llegó a realizarse, si bien el actual proyecto sí ha tenido en cuenta las demandas de la sociedad y se adapta al tejido histórico del barrio de mejor forma que el brutal proyecto de Lord Rogers.

Para saber más:

El pueblo ha hablado.

El príncipe tenía razón. Ahora los arquitectos deben oírle.

Proyecto de Lord Richard Rogers.

Proyecto de Quinlan Terry.

Proyecto actual, de Squire & Partners. Fuente: Londonist.

Esperanza Aguirre y el traje nuevo del emperador

El pasado verano, poco antes de presentar su dimisión como presidenta de la Comunidad de Madrid, Doña Esperanza Aguirre hizo unas declaraciones referentes a los arquitectos tras una visita que realizó al municipio madrileño de Valdemaqueda, en la cual le mostraron el nuevo ayuntamiento, obra de los arquitectos Ángela García de Paredes e Ignacio Pedrosa. La ex-presidenta mostró una opinión negativa sobre el edificio y los arquitectos en general, no dejándose impresionar por el hecho de que éste hubiera ganado algunos premios. 

Ayuntamiento de Valdemaqueda. Fuente: Wikimediacommons. 

La señora Aguirre fue durante el tiempo que estuvo en el poder una suerte de chivo expiatorio a la que el progresismo consideraba causa y consecuencia de todos los males que acechaban a la Villa y Corte y su provincia. Sin ánimo de querer entrar en valoraciones políticas, hay que precisar que la ex-presidenta se ha limitado a decir en alto, quizá de un modo brusco tan propio del carácter mesetario que confunde sinceridad con impertinencia, lo que muchos opinan: que la arquitectura moderna puede resultar estéticamente desagradable y sus argumentos pedantes. Como si del niño del cuento de Hans Christian Andersen se tratara, Aguirre ha tenido el valor de denunciar que el emperador está desnudo, metáfora bastante adecuada para el asunto que tratamos, dada la evidente desnudez de la que hace gala la arquitectura moderna amparándose en una supuesta sinceridad estructural y constructiva que sólo los verdaderos entendidos pueden apreciar. 

Sin embargo, el elogio no está exento de crítica y tal vez la señora Aguirre debería haber actuado de forma más militante con los principios arquitectónicos que a ella le hubieren parecido más adecuados para la comunidad en la que gobernaba. Baste recordar las declaraciones del Príncipe de Gales sobre la ampliación de la Galería Nacional de Arte de Londres (un furúnculo en la cara de un amigo bien amado) o sobre la operación urbana en Chelsea Barracks. De paso habría conseguido conferir una impronta a la ciudad de Madrid, que a pesar de la cantidad de monumentos que alberga, sigue a día de hoy buscando un icono que la represente como si de un Springfield cualquiera se tratase.

Fuente: Wikimediacommons

La nueva espadaña de la Iglesia de Facinas

La nueva espadaña de la Iglesia Parroquial de la Divina Pastora de Facinas. 

Fuente: Revista Ecclesia

Con ocasión de la Jornada Mundial de la Juventud de 2011, el arquitecto Ignacio Vicens desplegó por la capital española toda una serie de arquitecturas efímeras de gusto opinable con las que pretendía mostrar la modernidad de una Iglesia comprometida con los jóvenes a la vez que los nuevos aires de una arquitectura religiosa española. Aunque el señor Vicens dedicó su tesis doctoral al estudio de las arquitecturas efímeras del barroco español, las estructuras que acompañaron la visita de Su Santidad Benedicto XVI se proyectaron en continuidad con la modernidad militante y agresiva de su obra. Como tantos otros arquitectos modernos, Vicens se escuda en su conocimiento de la historia para defender unos postulados modernos que, por principio, son incompatibles con cualquier continuidad histórica. De esta forma se pretende, apropiarse de la historia y la tradición desde posturas modernas para impedir su continuidad. Cualquier intento de recuperar la tradición desde la propia tradición y no desde interpretaciones modernas que la distorsionan es automáticamente calificado de “pastiche” o “kitsch” por parte de los arquitectos más mediáticos, lo cual no impide que en ocasiones triunfe el sentido común de la continuidad de la tradición frente a la dudosa huida hacia delante que propone la modernidad. Un buen ejemplo de esto es la nueva espadaña que luce la Iglesia de la Divina Pastora, en la pedanía tarifeña de Facinas. 

La Parroquia de la Divina Pastora tal como la podemos contemplar actualmente es el resultado de una restauración efectuada en 1830 a la anterior iglesia, cuya primera referencia data de 1759. El templo es muy sencillo, de una sola nave con dos tramos de bóvedas vaídas y una cúpula sobre el presbiterio, todo pintado en blanco, con unas franjas amarillas para indicar unos imaginarios capiteles que, de haberse dispuesto de mayores fondos, indudablemente estarían ahí. La iluminación se realiza por óculos y confieren un aspecto sereno y vernáculo, en el que destaca el retablo neogótico, traído ex profeso desde Cádiz y uno de los escasos representantes del neogótico en España. 

Al templo se le adosan varias dependencias parroquiales conformando una manzana con entidad propia en torno a un patio con arcadas en la más pura tradición vernácula andaluza. La fachada de la iglesia muestra un primer cuerpo de piedra arenisca rematado por una sencilla cornisa. Dos pilastras toscanas muy estilizadas enmarcan la puerta de acceso y un sencillo edículo con la imagen de la patrona remata la cornisa. Probablemente la fachada fuera a constar de un segundo cuerpo también en piedra que contuviera algún frontón u otro tipo de remate con la imagen de la patrona más elaborado que el existente, así como una espadaña, en línea con otras iglesias de similares características repartidas por la provincia de Cádiz. Al no concluirse, la espadaña de la iglesia se colocó sobre uno de los muros laterales, donde ha permanecido hasta el verano de 2012, cuando se ha procedido a la construcción de una nueva sobre la fachada principal. 

Esta nueva espadaña se inserta en la larga tradición de espadañas andaluzas, que a su vez derivan de modelos propuestos en diferentes tratados de arquitectura del Renacimiento y el Barroco. Se estructura en tres cuerpos con pilastras y está rematada por un frontón con un azulejo que representa al Espíritu Santo. A modo de entablamento y separación entre cada “orden” una banda de azulejos muestra la Salve a la Divina Pastora. Además, cuatro jarrones y una cruz de forja contribuyen a armonizar la composición, en clara analogía a los pináculos que estabilizaban los empujes de los grandes templos y edificios.

A la derecha, la Iglesia de la Divina Pastora antes de la construcción de la espadaña. A la izquierda, la propuesta de Ignacio Blanco Peralta.

Fuente: Partido Popular de Facinas.

El autor del proyecto es el tarifeño Ignacio Blanco Peralta, y las labores en hierro son obra del artesano sevillano D. Rafael Ramírez Ruano. No nos consta en las fuentes consultadas que el señor Blanco Peralta sea arquitecto, y hemos de considerar su propuesta nacida de devoción y la voluntad de crear un elemento digno para la parroquia de Facinas. Es cierto que algunos elementos de su espadaña podrían haberse concebido de mejor forma: las pilastras del segundo cuerpo son demasiado anchas y rompen cualquier regla de superposición de órdenes, por mucho que sus basas pretendan imitar a las del primer cuerpo. Además sus capiteles no son tales y bien necesitarían de las molduras necesarias para serlo, o bien el entablamento que los separa del siguiente nivel debería haber estado más desarrollado, de forma que los azulejos hubieran hecho las veces de friso donde se leen los versos del himno, tal como se hace en el cuerpo inferior. Del mismo modo, el frontón habría necesitado de al menos una moldura que lo perfilara y enmarcara el azulejo del Espíritu Santo.

Al estar situado en un pequeño municipio, y al ser el templo en sí mismo un edificio muy sencillo, sin grandes pretensiones, lo que en otros contextos podría ser considerado como un aberrante pastiche de mal gusto queda aquí como una obra inocente fruto del ingenio y de la devoción popular, pues no en vano ha sido gracias a la recolección de fondos por parte de los vecinos de Facinas que ha sido posible la construcción de esta espadaña en cierto modo tan encantadoramente ingenua. 

Para saber más:

La Iglesia de la Divina Pastora de Facinas, por Informante al sur

Criado Atalaya, Francisco Javier. Datos sobre la historia de la Iglesia Parroquial de la Divina Pastora de Facinas. Revista Aljaranda nº 28, marzo 1998.