Santiago Calatrava o la penitencia en el pecado

Fuente: El Mundo Today

Pocos arquitectos actuales levantan tantas pasiones encontradas como Santiago Calatrava. Odiado hasta la saciedad por unos y encumbrado hasta la embriaguez por otros, el señor Calatrava no deja indiferente a nadie. Probablemente quienes le admiran y encargan sus obras lo hagan pensando en las hipotéticas virtudes de una arquitectura que ha sido símbolo de una época de excesos y con la que muchas ciudades han buscado generar un icono impactante obviando sus verdaderas virtudes y esencias.

Quienes le detestan suelen argumentar que no es propiamente arquitecto, sino ingeniero, como si todos los alardes de la arquitectura del siglo XX no hubieran tenido, directa o indirectamente, un ingeniero detrás con cuyos cálculos se optimizara y estilizara el diseño. Nadie critica al ingeniero Eduardo Torroja y tanto el Mercado de Abastos de Algeciras como las tribunas del Hipódromo de la Zarzuela se consideran obras maestras de la arquitectura del siglo XX. Continúan quienes critican las obras de Calatrava que su utilidad es dudosa y sus costes, difusos. Pero éste es un problema extensible a toda la arquitectura de formas grandilocuentes propia de los últimos años. Todo el mundo conoce los sobrecostes de la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, las “Setas” de la Plaza de la Encarnación en Sevilla, y no por ello se oye al pueblo clamar por esa ley efesia que enunciara Vitruvio según la cual el arquitecto cuya obra superara el presupuesto no sólo debía sufragar esos gastos, sino que además quedaba sumido en la más despreciable ignominia.

Sin embargo, a juzgar por las opiniones que se vierten sobre el señor Calatrava, pareciera que es el único arquitecto merecedor de condena, y que los errores de base de otros arquitectos estrella se deben a la ignorancia, o a la codicia, de políticos y banqueros, quienes pretendían cubrirse de gloria a expensas del erario público. Este discurso, tan en boga últimamente, era desoído en los años de bonanza, cuando aquellos barros pretendían colocar cualquier pueblo en el punto de mira arquitectónico, sin tener en cuenta que han acabado degenerando en un ponzoñoso lodazal que al final ha destruido más que creado, pues difícilmente podrá Sevilla recuperar su perfil urbano presidido por la Giralda o podrá Santiago de Compostela resarcirse de esa inmensa colina artificial proyectada por Peter Eisenmann.

Quizá habría que pensar que Calatrava se ha convertido en un chivo expiatorio que la modernidad utiliza para redimirse de sí misma. Poco sentido tiene despreciar a Calatrava y admirar a quienes obran igual, pues los famosos edificios-puente de Zaha Hadid o los “hortus conclusus”de Alberto Campo Baeza también tienen usos dudosos y costes difusos. Y sin embargo se hace con toda la tranquilidad del doblepensar orwelliano, pues la modernidad trastocada en intransigente academicismo no es capaz ni de admitir la posibilidad de una alternativa digna a sus propios vicios, ni de admitir que la penitencia que reclaman para Calatrava también es penitencia que debieran aplicarse a sus propios pecados.

Contra Clement Greenberg: Vanguardia y Kitsch

Clement Greenberg (1909-1994). Fuente: Wikipedia.

En 1939 Clement Greenberg publica un artículo que le catapulta a la fama y acabaría siendo considerado como uno de los textos clave del arte u ña crítica artística del siglo XX. Vanguardia y Kitsch es un texto fundamental para entender cómo se desarrolló el arte con posterioridad a las Vanguardias y cómo Greenberg actuó en clave de árbitro del gusto en los ambientes norteamericanos de mediados de siglo, controlando el panorama de la crítica y pretendiendo “domesticar” la bestia desbocada que él mismo había contribuido a crear. La incisiva pluma de Tom Wolfe retrata con comicidad y elocuencia las vicisitudes de artistas y críticos durante aquellos años y cómo la generación de críticos de Greenberg, que había encumbrado al expresionismo abstracto, sucumbió ante sus propios principios cuando fue desplazado por el arte pop y la posmodernidad. Sin embargo, la huella de Greenberg sigue siendo patente en nuestra consideración de lo que es Arte Contemporáneo, de lo que es el kitsch o pastiche, e incluso de nuestra apreciación de lo antiguo para justificar lo moderno.

Pues Greenberg es un escritor sutil y astuto, que define los términos en su justa medida para que éstos puedan considerarse tanto de forma genérica como concreta. Cuando Greenberg habla de Vanguardia no habla de una vanguardia concreta, sino de cómo debe desarrollarse un movimiento artístico para ser considerado como tal, y qué criterios debe cumplir un objeto para ser considerado Kitsch. Greenberg rara vez hablará de aspectos concretos del arte, sino que diluirá sus definiciones de forma que éstas parezcan principios lógicos a aplicar por cualquiera que pretenda considerarse artista.

Estas consideraciones, que parecen lógicas y objetivas, esconden tas de sí una consecuencia nefasta. Para definir lo que es vanguardia Greenberg necesita destruir todo atisbo de dignidad en el Arte Occidental, y prácticamente reducirlo en su totalidad a un kitsch figurativo del que únicamente se libran las obras cuyo reconocimiento es tan universal que resultaría ridículo considerarla como tal pastiche. A ese respecto, la reflexión que hace este autor sobre el campesino ruso que debiera sentir más atracción hacia Picasso que hacia Repin, pues la obra del primero guarda más analogía con el lenguaje pictórico de los iconos, es muy significativo de su concepción del arte. A lo largo de sus escritos, Greenberg considerará el arte anterior a las vanguardias como una superposición de planos y formas de color que accidentalmente tienen un resultado figurativo. No importan las cuestiones iconográficas o representativas, y su análisis crítico valora por igual una obra de Velázquez y una de Pollock, no en términos de calidad artística, sino de aplicación de los mismos principios a ambas obras. Este igualitarismo tiene por doble objetivo elevar la categoría artística del moderno y por otro familiarizar al ojo no iniciado con la obra moderna a partir de su comprensión igualitaria con el antiguo, de forma que la diferencia sea más difusa. Este propósito, que podría ser loable si estuviéramos hablando de la vinculación con la Antigüedad pagana que consigue el Arte del Renacimiento, cobra aquí un precio muy alto que implica la destrucción del Arte y la imposibilidad de recuperar su legado. Esta imposibilidad viene determinada por la acelerada potencia que Greenberg imprime al concepto de Vanguardia, siempre combatiente, siempre cambiante, y cuestionando todo lo anterior como un amplio kitsch. De esta forma, durante más de veinte años se pudo dinamitar con total tranquilidad los principios que regían el Arte, reducir lo que no convenía a la categoría de kitsch, y alterar el resto para definir y justificar el expresionismo abstracto y su licitud, no ya como continuador, sino como sustituto permanente de lo antiguo.

Pero la teoría de Greenberg implicaba que toda vanguardia tenía una fecha de caducidad, y él mismo calificó en varias ocasiones de kitsch la producción artística que se salía de esa ortodoxia no enunciada que había contribuido a crear. Cuando el Arte Pop entra en escena Greenberg no duda en calificarlo de kitsch, sin embargo obvió que era un kitsch contra una vanguardia transmutada en academicismo que no toleraba cambios. Y puesto que con ello no era en la forma donde se hallaba la esencia de la vanguardia, ésta debería mudarse del contenido al concepto.

Pero el arte conceptual escapa del propósito de este escrito, que no es otro que mostrar los peligros de un texto tan importante para entender el arte del siglo XX, pero a la vez tan peligroso. Casi setenta y cinco años después de la publicación de “Vanguardia y Kitsch” ya no es necesario señalar con inquisidora moralidad los defectos de un kitsch que sigue teniendo una labor redentora frente al esnobismo académico de la vanguardia. Y es hora de valorar el arte en su justa medida y en función de los valores que genera por sí mismos. Sólo así la modernidad podrá liberarse de la tiranía de la dudosa huida hacia delante en la que la sumió la vanguardia, y la tradición continua la senda que nunca debió abandonar sin que el dedo acusador la califique como kitsch.  

La modernidad como academicismo

El Arquitecto en casa: antes y ahora. Fuente: The Telegraph

Existen flores cuya belleza supera el fruto que las sucede. Del mismo modo, existen situaciones en las que el proceso resulta más apasionante y constructivo que el resultado mismo. A efectos arquitectónicos, podemos considerar la Ilustración como una hermosa y exuberante flore cuyo fruto, picado por los gusanos, no podría resultar más contrario e inadecuado a sus principios. Baste comparar la sencilla elegancia de la arquitectura georgiana con la recargada pomposidad del eclecticismo victoriano. O la elocuencia con la que Ortiz y Sanz o Durand dieron una expresión racional al clasicismo, con el erial de erudición ornamentalista en el que acabó convirtiéndose la Historia de la Arquitectura.

Los frutos de la arquitectura ilustrada maduraron al calor del Romanticismo, y el torrente creativo de la arquitectura parlante de un Ledoux fue encauzado y domesticado para el beneficio de las artes por un Shinckel. Sin embargo, la poda secó al árbol y lo que perduró hasta la llegada de la modernidad no fue otra cosa que un moribundo academicismo, estéril, incapaz de procrear, sino únicamente de imitar. Los que fueron ejemplos de excelencia se convirtieron en moldes y los textos que codificaban y racionalizaban la tratadística clásica, en una estéril retórica memorizada y repetida hasta la saciedad.

A pesar de que la degeneración a la que había sometido los principios de la Arquitectura Ilustrada privó al Academicismo de lo esencial de la génesis creativa del clasicismo, éste fue capaz de progresar, si bien no por generación, sino por repetición. El Academicismo de la arquitectura decinomónica fue capaz así de dar respuesta a muchos de los nuevos planteamientos surgidos tras la Revolución Industrial, pero no fue mediante la reflexión conjunta de Viruvio y la Antigüedad, como era el propósito ilustrado.

En Artes Plásticas puede observarse una evolución similar; se produjo una mejora en el grado de realismo pictórico en detrimento del idealismo de las artes plásticas anteriores. La pintura y la escultura, aunque técnicamente precisas e impecables, perdieron la virtud de representar simbólicamente la realidad a través de la idealización. La Naturaleza deja de ser modelo de inspiración y el canon de belleza pasa de ser una aspiración de representación ideal d la realidad a ser una normativa dogmática a la que la copia servil de la realidad debe remitirse.

Esta progresiva decadencia y degeneración acabaría dando origen a una reacción contrario al asentado Academicismo, el cual, enrocado en la repetición mal entendida de los cánones ilustrados, no era capaz de tolerar cambios ni variaciones en su anquilosada ortodoxia. Todo asomo de creatividad había sido ahogado por unos cánones que en su momento surgieron precisamente para lo contrario de lo que se usaban.

Así pues, las Vanguardias en las Artes Plásticas y también en la Arquitectura, canalizaron la reacción ante la Academia, mostrando un torrente creativo similar al que mostrara la Ilustración doscientos años antes. El ímpetu de las Vanguardias, unido a su idoneidad tras la Primera Guerra Mundial por representar un arte nuevo para un mundo nuevo, acabaría desplazando al propio academicismo y ocupando definitivamente su lugar tras la Segunda Guerra Mundial, cuando las opciones artísticas clásicas y figurativas quedarían desacreditadas debido a su uso por regímenes totalitarios.

Sin embargo, la modernidad así establecida acabó padeciendo el mismo mal academicista que la arquitectura ilustrada, y se rodeó de una suerte de nueva ortodoxia que, no por oponerse a la anterior, no dejaba de ser dogmática e intransigente. Y de la misma forma que la flor ilustrada se marchitó y dio lugar a un fruto ecléctico que copiaba servilmente, también la flor moderna maduró en un fruto que se copiaba a sí mismo bajo las premisas de la abstracción y el denominado estilo internacional. Ni siquiera las reacciones surgidas en contra del estancamiento de la modernidad fueron capaces de salir de su espiral de dudosa huida hacia delante que ha desembocado en la situación actual del arte y la arquitectura, confundiendo originalidad con extravagancia y mostrándose intolerante ante todo aquello que no emane de su propia ortodoxia.

Las causas de la cristalización de la otrora libre vanguardia en un academicismo más intransigente aún que el anterior (pues ése al menos acabó cediendo su sitio) quedaron retratadas, entre otros, por Tom Wolfe en “La PalabraPintada” y “¿Quién teme al Bauhaus feroz?”: un triunfo conjunto de la vanidad y el desprecio a la historia, unido a la acción sutil y oportunista de quienes se erigieron en árbitros de ese nuevo gusto, a veces sin entenderlo. Es por ello que la vuelta a la senda de la tradición arquitectónica, tomando del progreso lo que éste tenga de bueno, deba considerarse seriamente como una posibilidad frente a la modernidad transmutada en académica y dogmática ortodoxia. 

El nuevo Academicismo Moderno. Fuente: Architecture MMXII

La lección práctica de la Historia

Vignola contemporáneo. Fuente: Architectural Orders

Tradicionalmente los arquitectos, a la hora de proyectar un edificio, recurrían a referencias anteriores de las que pudieran extraer alguna inspiración o un principio que emular de acuerdo a la naturaleza del edificio. Con la ruptura que supusieron las vanguardias esta tradición de buscar ejemplos de excelencia con los que emular ese ideal de vida armónica al que hacíamos referencia se rompe y los edificios pierden ese valor simbólico en pos de otros valores que buscan ensalzar el alarde tecnológico o meramente mecanicista de la arquitectura. 

La tratadística del Renacimiento establece una serie de tipologías edificatorias (el templo, la basílica, las termas, el teatro...) y elementos espaciales tipo (la sala, el pórtico, la arquería, la escalera), fundamentados en las ruinas de la Antigüedad y que podían usarse a la hora de construir nuevos edificios. A su vez, los órdenes clásicos, que representaban determinadas virtudes de los dioses grecorromanos, podían extrapolarse a las virtudes de los Santos del Cristianismo (Ver: Órdenes de arquitectura y personalidad).

Por tanto, a la hora de construir una iglesia, un arquitecto clasicista sabe, en función de su advocación, qué orden usar y cómo organizar el espacio en virtud a experiencias anteriores. De la misma forma, al construir un determinado edificio, podemos extraer una lección práctica de las tipologías edificatorias y elementos espaciales tipo con los que realizar la composición espacial del edificio.

Además estas analogías trascienden los límites formales de la arquitectura grecorromana para buscar referencias en la arquitectura vernácula, es decir la arquitectura propia de cada región, construida con los materiales disponibles en el entorno y perfectamente adaptada al clima tras siglos de experiencia. Por tanto, a la hora de construir una vivienda, por ejemplo en Segovia, un arquietcto verdaderamente consciente del valor de la tradición intentará vincularse al máximo con la historia y tradiciones constructivas de la región. De éstas tomará lo que pudieren tener de ventajoso de cara a una construcción sostenible con el entorno. Por ejemplo, una característica de la arquitectura moderna son los grandes espacios diáfanos y los grandes ventanales de vidrio, que en el Norte de Europa resultan ventajosos para dar la mayor cantidad posible de luz al interior, pero que en el Sur son completamente insostenibles ya que permiten la entrada de muchísimo calor a la vivienda, que debe compensarse con el uso de máquinas de aire acondicionado. 

Este punto de vista busca la adaptación al medio a través de la adaptación a las tradiciones locales, que en el caso de España bebe por un lado de una serie de elementos vernáculos de "bajo coste" obtenidos de los recursos naturales inmediatos, recubiertos de una pátina de clasicismo con el que dichas construcciones intentan emular el pasado glorioso y armónico que en aquella época se asociaba con la Antigüedad y, en el caso de las Iglesias, dar mayor gloria a Dios con la que consideraban era la mejor y más bella arquitectura producida por la mano del hombre.

Extendido a las artes plásticas (pintura y escultura), la lección práctica implica una doble lectura. A día de hoy cuando se va a un museo, podemos saber toda la historia del encargo de una determinada obra artística, quién fue el modelo, y cuánto cobró el artista, así como los pormenores de dicha pieza hasta acabar en el museo, pasando por una breve descripción iconográfica encaminada a admirar la obra únicamente por su belleza material y no por lo que ésta representa. Un artista que quiera obtener una lección práctica del arte antiguo deberá mirarlo desde la perspectiva de la técnica que como artista posee y a la vez con lo que quiere simbolizar con la obra en cuestión: una escultura de Hércules, por ejemplo, no sólo muestra un cuerpo musculoso con determinados atributos, no es sólo un desnudo. Hércules representa una serie de valores que se plasman a través de una determinada técnica escultórica y una simbología, de forma que quien contemple esa escultura no vea sólo algo bello, sino un modelo a imitar, siembre bajo la óptica de idealización de la Antigüedad y no su lectura rigorista. Y lo mismo por ejemplo con una Magdalena penitente; a día de hoy muchos historiadores se regodean recordando que era una prostituta y si las modelos que sirvieron de inspiración a los artistas también lo eran, la mayor parte de las veces buscando el aspecto sórdido de todo el asunto, cuando en realidad la Magdalena Penitente representa el arrepentimiento y la voluntad de iniciar una vida mejor. El arte por el arte, por el mero placer estético, es una invención de los románticos post-ilustrados del siglo XIX. Con anterioridad el arte y la arquitectura tenían una potente carga simbólica que trasciende el estricto estudio constructivo, ornamental o cronológico.

Premio Rafael Manzano Martos 2013

El jurado del Premio de Arquitectura Clásica y Restauración de Monumentos Rafael Manzano Martos ha decidido otorgar el galardón del año 2013 al equipo formado por el arquitecto Luis Fernando Gómez-Stern y el diseñador e inspirador de la restauración integral de la antigua judería de Sevilla, Ignacio Medina y Fernández de Córdoba, Duque de Segorbe.

El trabajo seleccionado supone una iniciativa singularmente loable, ya que es resultado del empeño personal de sus autores, quienes con constancia y determinación fueron año tras año insuflando nueva vida a todo un barrio entonces muy degradado y amenazado de demolición del centro histórico de Sevilla. Un barrio que, como todo conjunto urbano tradicional, incluía no sólo monumentos singulares, sino también edificaciones populares más modestas que son con frecuencia minusvaloradas u olvidadas, pero sin las cuales perdería su sentido.

En su restauración y rehabilitación se dio prioridad al uso del lenguaje y las técnicas constructivas tradicionales que proporcionaban al conjunto la identidad que le es propia.

Esta es la segunda edición del premio de Arquitectura Clásica y Restauración de Monumentos Rafael Manzano Martos, dirigido a profesionales dedicados al campo de la arquitectura cuya obra encarne los principios de la arquitectura y el urbanismo tradicionales en elmundo contemporáneo. Su objetivo es poner en valor la labor de aquéllos que estén no sólo trabajando en la preservación y rehabilitación delpatrimonio arquitectónico y urbano tradicional español, sino también contribuyendo a la continuidad de las tradiciones constructivas yarquitectónicas que lo configuran y, con ello, trabajando por la creación y el mantenimiento de entornos más humanos y sostenibles.

Convocado por The Richard H. Driehaus Charitable Lead Trust y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame (Indiana, Estados Unidos), el premio está dotado con 50.000 euros y una medalla conmemorativa y será entregado 15 de octubre en un acto solemne en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. FUNDACIÓN MAPFRE y la Real Academia de San Fernando colaboran en la gestión de este galardón.

Como defensor de los mencionados valores, Rafael Manzano Martos fue ganador del Octavo Premio The Richard H. Driehaus Prize de Arquitectura Clásica concedido en Chicago en el año 2010. Este premio internacional, instituido por el gran mecenas norteamericano Richard H. Driehaus y promovido a través de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame de Indianápolis, está considerado como uno de los reconocimientos más importantes del mundo a una trayectoria profesional vinculada a la arquitectura tradicional y a la restauración. Tras concederle este galardón Richard H. Driehaus anunció la creación en nuestro país de un nuevo premio con el nombre de Rafael Manzano, en este caso destinado a honrar aquellos que estén protegiendo y enriqueciendo el legado arquitectónico español.

Para más información sobre el trabajo premiado y sus autores:

Premio Rafael Manzano: Luis Fernando Gómez-Stern e Ignacio Medina, Duque de Segorbe.
Página oficial del Premio en Facebook.