Auto de Suspensión de las obras de la Biblioteca de Zaha Hadid en Sevilla

Adjuntamos aquí el texto completo del auto de suspensión emitido por el Tribunal Superior de Justicia de Andalucía, un texto muy cuidado donde se exige el cumplimiento del fallo judicial de paralización de las obras para evitar que su continuación las convierta en un "hecho consumado", además de que su incumplimiento implicaría "convertir las decisiones judiciales y el reconocimiento de los derechos que ella comportan en favor de alguna de las partes, en meras declaraciones de intenciones”. Cuestión de capital importancia hasta el punto de que el propio Tribunal Constitucional ha venido a decir que “la ejecución de la sentencia es una cuestión de capital importancia para la efectividad del Estado social y democrático de Derecho que proclama la Constitución”.

Al anular la recalificación de parte del Prado como uso educativo también anula todas las acciones emprendidas a partir de ahí, por lo que la paralización de las obras es sólo una medida provisional a la espera de un fallo definitivo con el que se espera poder devolver la totalidad del parque al estado previo al inicio de las obras.

Jose Miguel, del blog Sevilla gran ciudad , ha hecho un resumen bastante claro y conciso del auto:

ANTECEDENTES DE HECHO

PRIMERO.- El presente recurso contencioso-administrativo nº 941/2006 se acordó:
1º Anulación de la determinación del frente oriental del Parque como uso educativo
2º Anulación de la determinación de la construcción de la biblioteca en el Parque.
3º La anulación de los actos que se dicten o ejecuten como consecuencia de las referidas determinaciones.

SEGUNDO.- El 8 de Julio de 2009 la Comunidad de Propietarios de Diego de Riaño nº9 solicitó la ejecución provisional de la sentencia. Debe pararse la construcción, pues de no pararse podría convertirse en un hecho consumado.

TERCERO.- La Universidad, el 16 de Julio de 2009, se opuso a ejecución provisional y alegó que se causaría gravísimos perjuicios educativos y económicos, no sólo a la Universidad sino también a varias empresas implicadas en la construcción. Solicita un aval o caución de 6.109.920,15 €.

CUARTO.- La Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Sevilla presentó su oposición a la ejecución, el 17 de Julio de 2009. Alegó que la ejecución causaría situaciones irreversibles y perjuicios de difícil reparación. Solicita un aval o caución de 6.109.920,15 €.

QUINTO.- La Junta de Andalucía presentó su oposición a la ejecución, el 21 de Julio de 2009. Alegó que la parte actora no justifica su petición. Solicita un aval o caución de 6.109.920,15 €.

FUNDAMENTOS DE DERECHO

PRIMERO.- El respeto a la tutela judicial efectiva exige que el fallo judicial se cumpla y que el recurrente sea repuesto en su derecho y compensado, lo contrario sería convertir las decisiones judiciales en meras declaraciones de intenciones.

SEGUNDO.- Requisitos que habilitan la ejecución provisional:
a) Expresa solicitud de la parte vencedora en la instancia, que se ha producido.
b) Prestación de caución suficiente para responder de los posibles perjuicios que pudieran ocasionarse, que aquí resulta innecesaria.
c) La consideración razonada de la reparabilidad de dichos perjuicios y la reversibilidad de lo provisionalmente ejecutado.

TERCERO.- La sentencia debe ser calificada como anulación de la determinación como uso educativo, de anulación de la determinación de la construcción y de anulación de los actos que se dicten o ejecuten como consecuencia de las determinaciones. Por tanto, las indicadas anulaciones conllevan no sólo la paralización de las obras sino la demolición de lo construido reposición al estado anterior al comienzo de las obras. En el mismo sentido se ha pronunciados en supuestos análogos.

CUARTO.- En la ejecución provisional de la misma se puede solicitar la paralización de las obras, su demolición y reposición al estado primitivo.

QUINTO.- La petición de ejecución provisional merece el calificativo de prudente, pues no solicita la demolición de lo construido ni reposición al estado anterior al comienzo de las obras, se pide sólo la paralización hasta que el TS se pronuncie. La paralización no supone una situación irreversible ni causa perjuicios d difícil reparación; la consumación de la construcción crearía una situación irreversile y los perjuicios de dificilísima reparación.

SEXTO.- No debe dudarse de que la solicitud postula la protección de intereses públicos de defensa de la legalidad urbanística y de protección del medio ambiente, lo que supone que no deba ponerse caución, pues no se persigue un interés privado sino público.
La ejecución provisional no causa perjuicio alguno a los intereses educativos.La construcción no es urgente ni tiene necesidad perentoria, es notorio el perfecto estado y adecuado funcionamiento de una Biblioteca General y cada centro universitario tiene sus propias biblioteca y espacios de estudio e investigación. La construcción provocaría mucho más daño si el TS confirma la sentencia.

SÉPTIMO.- Las demás alegaciones contrarias a la ejecución provisional no son estimables.
Los posibles perjuicios económicos debían haberse tenido en cuenta y ponderado en cuanto al inicio de las obras, cuyo cambio de ubicación se debió únicamente a la Universidad y contra la que constaba nueve recursos contencioso administrativos. La precaución y prudencia que ahora exigen se tenían que haber contemplado antes de firmar el documento con el Ayuntamiento, por el que la Universidad renunció a la exigencia de responsabilidad patrimonial a la Gerencia de Urbanismo, en el caso que el TSJA modificara la interpretación favorable a la concesión de licencia. Supuso un alto riesgo y abandono de intereses económicos.

Se ordena a la Administración actuante la paralización inmediata de las obras de construcción del edificio de la Biblioteca sin caución.

Fachada clásica y cuerpo moderno: Las arcadas de Zamora y el Museumsite de Lovaina

La ciudad de Zamora, como tantas otras en España, vivió un tanto a destiempo las operaciones urbanas de reforma interior que tenía como objetivo ensanchar y alinear calles asó como la creación de plazas y espacios públicos que aliviaran la congestión urbana de los antiguos cascos históricos amurallados. El Ojito del Duero vive estas operaciones a patir de la aprobación del Plan General de Ordenación Urbana de 1973 que se encargó de configurar la actual Plaza Mayor a partir de la demolición de los edificios anexos a la Iglesia de S. Juan de Puerta Nueva, o la demolición del Convento de las Marinas en 1975 para dar lugar a la actual Plaza de Castilla con su tardomoderno y orwelliano edificio de la Delegación de Hacienda. Sin embargo, frente a esas demoliciones y los procesos especulativos que las siguieron, el Plan dejaba previsto el remate arquitectónico de la Plaza Viriato con un edificio en consonancia con el entorno clásico (renacentista y barroco) de la misma, y que acabó siendo popularmente conocido como “las arcadas”.

Se eligió un edificio sencillo, de una sólo crujía y dos plantas, compuesto por una arcada de seis vanos sobre columnas toscanas en planta baja y sus correspondientes huecos en el nivel superior. Dos cuerpos a cada lado decorados con relieves complementan la composición. A pesar de no se un gran alarde arquitectónico, las arcadas encajaban perfectamente en la configuración de la plaza, pero en 2007 se decide desmontarlas para la construcción de un nuevo edificio municipal que sirviera de anexo a la diputación provincial, ubicada en la misma plaza en el antiguo Hospital de la Encarnación. Los informes calificaron el edificio “sin interés”, aunque decidieron desmontarlo y almacenarlo por piezas con la intención de cederlo a algún ayuntamiento de la provincia. La decisión fue bien acogida por los zamoranos, quienes calificaban este pequeño edificio como “monumento a la desidia zamorana”.

Las arcadas antes de su demolición

Planta de la Plaza Viriato. Arriba, la izquierda, las Arcadas. Se observa cómo este edificio, a pesar de constar de sólo una crujía y dejar un solar detrás, cerraba la plaza.

Vista aérea de la plaza. A la izquierda, en segundo plano, las Arcadas

Se convocó un concurso ganado por las arquitectas María Antonia Fernández Prieto y Pilar Peña Tarancón, con una propuesta minimalista consistente en un paralelepípedo de piedra horadado que permita ser usado como balcón público a la plaza Viriato. La única vinculación con el entorno es la piedra arenisca dorada similar a la de sus vecinos. Tal vez la inclusión de “las arcadas” como acceso al edificio, o como fachada que ocultara el volumen moderno, habría estado más en consonancia con el respeto que se supone debe tenerse al intervenir en centros históricos.

Montaje fotográfico del nuevo edificio

El Museo Vander Kelen Mertes de Lovaina (Museumsite Leuven), reformado y ampliado por el arquitecto Stephen Beel en 2004 y actualmente en construcción, es un perfecto ejemplo de cómo se puede ser rabiosamente moderno en un centro histórico sin recurrir a la ruptura radical con las preexistencias ni incurrir en fachadismo a partir del vaciado de edificios históricos. El nuevo volumen del museo está precedido por un pórtico dórico hexástilo con su frontón, proveniente de un edificio anterior y que juiciosamente se ha decidido conservar para mantenerlo integrado con el entorno urbano tradicional de la ciudad Flamenca. Viendo el estado de las obras de la obra zamorana y la lovainesa, no cabe lugar a dudas de que el museo belga se adapta mejor a su entorno y es capaz de crear una vinculación con la historia de la ciudad a través de un pórtico “sin interés”.

Fotomontaje del Museumsite de Leuven tal como quedará terminado

El Museo en obras. Junio de 2009

El TSJA ordena parar las obras de la Biblioteca del Prado por no ser urgentes

No es un proyecto "urgente ni necesario"

Fuente: ADN

El Tribunal Superior de Justicia de Andalucía (TSJA) ha ordenado parar las obras de la Biblioteca Central de la Universidad de Sevilla en el Prado de San Sebastián porque no es un proyecto "urgente ni necesario" y para evitar un posible daño futuro si el Tribunal Supremo confirma su anulación.

El TSJA anuló hace unas semanas la modificación urbanística que permitió construir la biblioteca, obra de la iraquí Zaha Hadid, atendiendo a las quejas de los vecinos de la calle Diego de Riaño de Sevilla.

En el auto del TSJA, al que ha tenido acceso Efe, se pone de manifiesto que la orden judicial "postula la protección de intereses públicos de defensa de la legalidad urbanística y se protege el medio ambiente".

Para el tribunal andaluz, la orden no persigue un interés privado sino público de ejecución de la sentencia que deja sin efecto la calificación del frente oriental del Parque del Prado de San Sebastián como equipamiento de uso educativo por infringir el orden jurídico urbanístico".

Con esta medida, dice el auto, se persigue proteger la zona verde históricamente conformada sin edificaciones que desvirtúen su carácter de espacio público y libre para todos.

En cuanto a las alegaciones de la institución universitaria hispalense sobre las consecuencias que conllevan ordenar la paralización de la construcción de la biblioteca, el TSJA asegura que "no causa perjuicio alguno a los intereses educativos, pues el cese de la obra no va a causar daño irreparable y de difícil reparación" a estos intereses.

Además, los magistrados del TSJA argumentan que "es notorio el perfecto estado y adecuado funcionamiento de la Biblioteca General y la existente en cada centro universitario de sus propias bibliotecas y espacios de estudio e investigación", lo que determina que la construcción de la biblioteca del Prado "no reclame urgencia ni necesidad".

También, "las relaciones contractuales de la Universidad de Sevilla con las empresas adjudicatarias para la realización de la construcción, no puede contemplarse con esta resolución", asegura el TSJA.

El auto finaliza criticando las alegaciones de las administraciones implicadas en el proyecto, pues "los posibles perjuicios económicos, los altos costes de paralización minuciosamente calculados en un plazo de dos años, entre otras supuestas pérdidas económicas y de trabajo, debían de haberse tenido en cuenta y ponderado antes de iniciar la obra".

Y es que la Universidad ya contaba antes de comenzar la obra con "nueve recursos contenciosos administrativos" contra el proyecto.

Por último, la paralización de la construcción a su vez protege intereses económicos que sufrirían si la sentencia no se ejecuta provisionalmente en los términos interesados y posteriormente es confirmada por el Tribunal Superior (TS), dice el auto.

Estado de las obras a mediados de Julio de 2009

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Como ya hemos dicho otras veces en este blog, el TSJA no se pronuncia contra Zaha Hadid ni está en contra de la cultura universitaria; lo hace a favor del uso del Prado de San Sebastián como espacio verde para uso y disfrute de todos los sevillanos. No deja de llamar la atención que la Universidad hubiera empezado las obras a pesar de los nueve recursos contenciosos administrativos y que a pesar de ellos se queje a la justicia como si la sentencia le pillara por sorpresa.

Los grandes beneficiados aquí son todos los usuarios del parque del Prado de San Sebastián, que no perderán un espacio público que está ahi por razones históricas y no por una cuestión de porcentaje de espacios verdes en la ciudad. De nada sirve una periferia llena de espacios verdes en estado semisalvaje si las áreas con más actividad urbana se quedan sin ellos.

Zaha Hadid va a cobrar su encargo y su proyecto, pues debe remunerarse el trabajo que su estudio ha realizado. Por tanto ella no es la perjudicada. Ni siquiera el Ayuntamiento de Sevilla, a pesar de estar ante un claro caso de corrupción urbanística (el hecho de que no sean promociones de adosados sobre unas antiguas huertas o cenagales no les exime de culpa). Al igual que con la polémica en torno a la Plaza de la Encarnación y la Torre Pelli, la verdadera perjudicada es la arquitectura contemporánea ya de por sí maltrecha con tanto efecto guggenheim que buscaba el efectismo por encima del bienestar de los ciudadanos.

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En el blog Sevilla gran ciudad puede verse una lista de las personas implicadas en este proceso, a quienes hay que agradecerles los desvelos tomados por la conservación de un espacio verde y público para todos.

Sobre el buen uso de las formas medievales hoy día

Al igual que cuando hablamos del mal llamado clasicismo moderno ofrecimos la alternativa lógica y de buen gusto a estos excesos, tras haber expuesto los horrores de un medievalismo mal entendido debemos hacer unos incisos en el buen uso de las formas medievales hoy día.

El medivalismo ha sido, desde el siglo XVIII, un tema recurrente en el arte, y que entronca con la tradición gótica ininterrumpida (gothic survival) de Reino Unido durante la Edad Moderna. En el siglo XVIII nace el gothic revival como complemento caprichoso a la rigidez del palladianismo británico. Este revivir del gótico tiene un marcado carácter pintoresco, como todo el prerromanticismo inglés, y está muy influenciado por las novelas góticas de la época, el equivalente georgiano de nuestras novelas de caballerías.

Strawberry Hill, proyectada en 1745 por el arquitecto John Cute para Sir Horace Walpole, es el primer ejemplo de esta nueva forma de aproximarse a la arquitectura, donde los pináculos, torrecillas y arcos ojivales sustituyen a los balaustres, cornisas y vanos adintelados del neoclasicismo. Pero este edificio carece del rigor que luego caracterizó al neogótico historicista. Es más un capricho estético, muy en la línea de las estancias al gusto oriental del rococó, que sólo pretendía recrear el efecto de las novelas góticas, sin mayor intención historicista.

Strawberry Hill. Vista general e interior de uno de los salones

Fonthill Abbey (1795-1813, demolida a partir de 1825), proyectada por James Wyatt para William Thomas Beckford, es el culmen de esta primera etapa “pintoresquista” de los historicismos. Una reconstrucción ideal de una abadía gótica rematada por una gigantesca torre y adaptada a las comodidades de la vida de principios del siglo XIX. (Enlace a una guía de arquitectura e la época donde se describe el edificio)

Su diseño nos lleva a otro capricho arquitectónico, esta vez de estética hindú: el Pabellón Real de Brighton (1815-1822), proyectado por John Nash para el rey Jorge IV.

Fonthill Abbey. Vista general y del vestíbulo.

Pabellón Real de Brighton. Fachada principal

Durante la primera mitad del siglo XIX el neogótico se asienta como movimiento y alternativa al neoclasicismo y a partir de la segunda mitad del siglo convive y se disuelve con los eclecticismos. Karl Friedrich Schinkel tiene una interesante producción neogótica que, a pesar de ser formalmente medieval, está influenciada por el neoclasicismo por su atención a la simetría y las proporciones. Además de construir monumentos (Cruz de Kreuzberg, 1818-1821) e Iglesias (Friedrich-Werdersche Kirche, 1824-1830), Schinkel se atreve con la arquitectura privada en el Castillo de Babelsberg (1833-1835, ampliado en 1849).

Monumento Nacional de la Cruz de Kreuzberg

Friedrich-Werche Kirche. Vista general e interior.

Castillo de Babelsberg según el proyecto de Schinkel

El Castillo de Babelsberg en la actualidad.

Luis II de Baviera ha pasado a la historia por las extravagantes construcciones que ordenó levantar por sus dominios bávaros. Destaca entre todas ellas el Castillo de Neuchwanstein, que ha servido de inspiración para recrear los cuentos de hadas y princesas encantadas. Poco le diferencia de humilde homólogo de Villaferga a no ser por las desmesuradas proporciones del primero: ambos son ejemplos de ostentación y mal gusto materializado en una serie de elementos decorativos de dudosa calidad.

Castillo de Neuchwanstein. Vista general e interior del dormitorio del rey

Capítulo aparte merecen la cantidad de Iglesias neogóticas construidas durante el siglo XIX y principios del XX en todo el mundo, ya que el objeto de este artículo es el medivalismo aplicado a la arquitectura doméstica.

Con la Primera Guerra Mundial y las vanguardias las experiencias medievalistas desaparecen para renacer a finales de siglo. Quinlan Terry se atrevió con ellas en su Villa Gótica (1989-1991) de Londres y en el Castillo Brecqhou (1993). La primera es un caprichoso homenaje al neogótico incipiente de John Nash cargado de referencias históricas al gótico italiano. El segundo es una gran residencia, la mayor construida en Europa en los últimos doscientos años, que se basa en la anterior villa, amplificándola a una enorme planta cuadrangular situada en un desnivel, con salas a diferentes alturas y un gran patio central con arcadas ojivales.

Villa Gótica. Fachada principal y detalle de un capitel del vestíbulo

Castillo Brecqhou. Vista desde el mar y vista aérea.

Basta hacer una comparación entre ambos modelos medievalizantes y el despropósito de Villaferga para darse cuenta de que el problema no está en el empleo de formas antiguas en nuestra tecnificada sociedad postindustrial, sino en el gusto del cliente y la formación del arquitecto. Un arquitecto correctamente formado en la historia de su disciplina, que haya aprendido a apreciarla como algo más que un conjunto de imágenes inconexas donde prima la acumulación de datos frente a la generación de conocimiento, será capaz de orientar los deseos del cliente hacia un modelo acorde con sus deseos y que sea capaz de comulgar con el lugar, su historia y sus invariantes vernáculos.

El castillo de los horrores

Una de las consecuencias de la caída del Antiguo Régimen fue la desaparición de los mecenas aristocráticos y el surgimiento de una nueva casta de artistas cuyo trabajo se basaba en la libertad creativa y no en los caprichos del mecenas. Esto permitió a los artistas expresarse como nunca antes habían podido, si bien la mayoría de ellos se vieron obligados a subsistir miserablemente sentando las bases del “modo de vida bohemio”.

Hasta ese momento eran los aristócratas y el clero los principales impulsores culturales. Ahora será la nueva burguesía el principal consumidor (ya no podemos hablar de mecenas) de productos culturales. Ansiosa por elevarse al mismo nivel de prestigio social que la vieja aristocracia, esta burguesía enriquecida por la industria y el comercio desarrollará un afán de ostentación que degenera en los eclecticismos.

Ya en la Exposición Universal de 1851 numerosos artistas se quejaban de la baja calidad de muchos de los productos industriales exhibidos, que a pesar de emplear nuevos materiales y procesos industriales, estaban luego tratados para parecer antiguos o artesanales. A pesar de los numerosos intentos posteriores de devolver la dignidad a la artesanía a la vez que a la producción industrial, y a pesar de los intentos de la modernidad de acabar con toda forma decorativa, el mal gusto de estos objetos se acabó extendiendo. Y sin una clase artística formada en el clasicismo y la tradición que pudiera efectuar de contrapeso, los deseos de ostentación de los nuevos ricos pueden llegar a extremos como este que traemos a colación.

El “castillo” de Villaferga fue construido, tal como reza en el inicio de su página web, a principios de 2004por el industrial zamorano Jose Fernández Alonso con el fin de dar alojamiento a sus clientes durantes sus reuniones de negocios o de placer.

El “castillo” ocupa una gran finca en el municipio de Villaralbo en la provincia de Zamora. El primer elemento que llama la atención es el gran portalón custodiado por torres almenadas que da acceso a la propiedad. El edificio es una construcción de dos alturas de planta rectangular con un gran patio en el centro y un pórtico rematado por un descomunal auriga que se complementa con esculturas ecuestres y animales de cerámica diseminados por la propiedad. Otra descomunal escultura, esta vez de Atenea, corona el castillo.

El patio central, calificado como jardín botánico, se estructura a partir de galerías con columnas que dan acceso a las diferentes dependencias, decoradas con un batiburrillo de motivos egipcios, grecorromanos, medievales, victorianos y deportivos, ofreciendo una ilustrativa muestra de artículos decorativos prefabricados en serie en un intento de mostrar ostentación cuando en realidad lo que hay es mal gusto.

La impresión general del interior oscila entre una tienda “todo a 1 euro” y la “feria del pongo”, no llegando siquiera a la categoría de ecléctico, pues la acumulación de elementos es demasiado irracional y el aspecto general, a pesar de estar tan recargado, resulta solitario y lúgubre. Para complementar la visita, el propietario tiene instalados en los sótanos una especie de cámara de los horrores al estilo de las atracciones feria, aunque el horror se respira en el ambiente desde que uno cruza sus puertas.

Enlace al castillo de Villaferga.

Conversaciones en torno al clasicismo (XVI)

¿Podría existir un edificio clásico de varias plantas?

La superposición de órdenes en edificios de varias plantas ha sido un tema muy recurrente dentro de la arquitectura clásica. Vitruvio, el único referente teórico que nos ha llegado de la arquitectura antigua, apenas trata este asunto (sólo lo menciona de pasada en la descripción de su Basílica de Fanum), y los arquitectos renacentistas se encontraron con estructuras como el Coliseo o el Septizodium que, a pesar de contener elementos clásicos descritos por Vitruvio, su disposición no era mencionada por el arquitecto. Primó aquí el empirismo y fue necesario medir y tipificar estas ruinas para encontrarles una aplicación dentro de las nuevas necesidades de la sociedad renacentista.

De esta forma quedó prescrito que los órdenes más sencillos estuviesen bajo los más elaborados, como en el Coliseo, y que si era necesario, al último orden podía añadírsele un ático como los de los Arcos del Triunfo. Con este esquema podrían superponerse hasta cinco niveles (basamento rústico, dórico, jónico, corintio y compuesto, con o sin pedestales) más un ático, si bien este modelo rara vez fue empleada, siendo lo normal tres niveles de órdenes o menos. En su lugar surgieron fórmulas con las que enlazar todos los niveles y dar un aspecto más unitario a la fachada.

Alzado del Coliseo de Roma (72 d. C.), con sus cuatro niveles de órdenes superpuestos

Grabado del Septizodium (203 d. C.) en 1582

Arco de Septimio Severo (203 d. C.). Obsérvese el ático sobre las columnas y el entablamento.

Los primeros intentos de órdenes superpuestos en edificaciones renacentistas se encuentran en Florencia. En el Palacio Rucellai, construido por Leon Bautista Alberti entre 1446 y 1451, se emplean tres niveles de órdenes entre arcadas: pilastras dóricas bajo corintias y compuestas con su entablamento completo en una fachada almohadillada pulida muy plana. Santa María Novella es un intento de conciliar las Iglesias Medievales florentinas con las nuevos aires del Renacimiento, ofreciendo órdenes superpuestos en un paramento policromo que enlazan los diferentes niveles de la nave central y laterales.

Leon Bautista Alberti. Alzado del Palacio Rucellai (1446-1451).

Bramante proyecta en 1504 en Claustro de la Iglesia de Santa María della Pace en Roma, donde emplea cuatro órdenes para organizar sus dos niveles. Emplea arcadas sobre pilastras dóricas separadas entre sí por pilastras jónicas con su entablamento completo en el nivel inferior y pilastras corintias y columnas compuestas en el superior. En su propuesta para la nueva Basílica de San Pedro también emplea órdenes superpuestos.

Donato Bramante. Claustro de la Iglesia de Santa María della Pace (1504)

Miguel Ángel es el primero en dar una respuesta ingeniosa a la superposición de órdenes sin que la composición resulte demasiado pesada en los Palacios de la Colina Capitolina en Roma, creando un orden gigante que abarca toda la altura del edificio e incluye sus diferentes plantas.

Miguel Ángel Buonarroti. Palacio Nuevo del Campidoglio

Este modelo conocerá más éxito que la superposición de órdenes por cada planta ya que permite módulos mayores y una estructura más monumental. Los palacios y villas palladianas toman el orden gigante como referencia proyectual y gracias a la difusión del palladianismo será el orden gigante el modelo más popular de empleo de órdenes arquitectónicos en edificios de gran altura. En el siglo XVIII se intenta crear una metodología racional para la arquitectura, basada tanto en la lectura crítica de Vitruvio como el análisis arqueológico de las ruinas antiguas. Marca Antoine Laugier primero, y Jean Nicole Louis Durand después teorizaron sobre el empleo de órdenes superpuestos en edificios de varias plantas.

Laugier en su “Ensayo sobre la arquitectura”, publicado en 1753, aboga por una arquitectura radicalmente racional basada en sistemas adintelados donde todo lo que no sea estructura o consecuencia directa de la misma, es superfluo y debe desecharse. Dedica el Artículo IV del capítulo I a este asunto, considerando la superposición de órdenes como una “licencia autorizada por la necesidad” y apuntando cuatro criterios a tener en cuenta:

1.- Sólo un arquitrabe debería separar los órdenes inferiores, quedando el entablamento completo para el nivel superior. Justifica esta regla razonando que los entablamentos completos están concebidos como remate del edificio y por tanto llevan implícitos el concepto de techo y remate. Su empleo en niveles intermedios rompería la idea de continuidad que se pretende dar a un edificio que emplea varios órdenes.

2.- Los órdenes más ligeros deben ir encima de los más pesados, como dicta la costumbre, pero Laugier es contrario al empleo de áticos, que considera una coronación pobre e ignorante que sólo da la idea de tragaluces abiertos en la cubierta. En su lugar propone una balaustrada como remate sobre la cornisa.

3.- Un orden arquitectónico para cada planta porque sólo el arquitrabe da idea de forjado y de separación entre plantas. Su criterio considera los órdenes gigantes como portadores de la idea de entreplantas, que considera miserable.

4.- Vano sobre vano y macizo sobre macizo. Amplía este criterio vitruviano e incide en la necesidad de que las columnas se coloquen a plomo unas sobre otras y que su número no varíe con las plantas. Además critica las estructuras apoyadas sobre grandes ménsulas, como galerías, coros y cajas de órganos. Laugier vuelve a matizar estos puntos en Capítulo IV donde trata la construcción de Iglesias.

Frontispicio del Ensayo sobre la arquitectura (1753) de Marc Antoine Laugier.

En sus “Lecciones de Arquitectura”, publicadas en 1804, Durand ofrece una especie de prontuario de la arquitectura clásica. No teoriza tanto como Laugier u otros contemporáneos suyos y ofrece una visión pragmática del clasicismo donde la trilogía vitruviana de firmeza, utilidad y belleza se sustituye por el binomio conveniencia y economía. Al respecto de la superposición de órdenes, coincide con Laugier en que los niveles intermedios no deben separarse más que por el arquitrabe, aunque difiere con él al recomendar que sobre el mismo se coloque un estilobato (pedestal sin basa). Además, en su línea empírica, da una serie de pautas para las proporciones de los diferentes niveles en función del orden elegido y la altura de cada planta:

Pisos de la misma altura y el mismo orden: columnas superiores disminuidas 1/6 de su altura.

Piso superior más alto y órdenes diferentes: columnas de la misma altura.

Piso superior más bajo y el mismo orden: columnas superiores disminuidas 1/4 de su altura.

Lámina del Tratado de Durand donde explica la superposición de órdenes.

Pero la presencia de órdenes de forma explícita no es razón única para que un edificio se clásico. Existen edificios que, a pesar de no tener órdenes, son paradigmas del clasicismo, como el Palacio Pitti en Florencia o el Palacio Farnesio en Roma. El primero es obra de Filipo Brunelleschi, quien lo construyó en 1458, a partir de la superposición de tres niveles de arcadas en un paramento almohadillado que recordaba a los acueductos. El segundo es obra de Miguel Ángel, y ejemplifica el modelo de Palacio Romano, con un basamento rústico, un cuerpo sencillo interrumpido sólo por la portada y rematado por una potente cornisa. Laugier también dedica una parte de su Ensayo, capítulo II – Artículo VII, a los edificios sin órdenes, donde insiste en tres factores a tener en cuenta: exactitud de las proporciones, elegancia de las formas y disposición de los ornamentos. Por lo primero entiende una correcta adecuación de las alturas del edificio a su función, si bien matiza que un mismo edificio no tiene que obedecer a un mismo volumen y admite variaciones volumétricas para dinamizar la composición. La elegancia de las formas viene referida a la correspondencia de todos los elementos del edificio entre sí (tanto en planta como en alzado), de forma que estén perfectamente relacionados a través de un sistema de proporciones. En su última recomendación pone en valor el modelo de Palacio Romano que hemos mencionado, prestando especial atención a mostrar los materiales estructurales en fachada, aunque rechaza las composiciones manieristas de puertas y ventanas abogando, como Durand hará después, por unas molduras sencillas acompañadas de relieves antes que por una profusión de formas arquitectónicas.

Filipo Brunelleschi. Palacio Pitti (1458)

Miguel Ángel Buonarroti. Palacio Farnesio

Los primeros rascacielos de la segunda mitad del siglo XIX toman como referencia la idea del Palacio renacentista para su composición en altura, con un fuerte basamento, un cuerpo desarrollado de forma muy sencilla donde cada vez van apareciendo más huecos conforme la estructura de muros portantes desaparece, y una potente cornisa o remate que se acabará convirtiendo en la seña de identidad del edificio.

Louis Sullivan. Edificio Auditorium. Nótense las enormes columnas que articulan el cuerpo principal del edificio.

El movimiento moderno destierra la idea del empleo de órdenes y cualquier tipo de composición explícitamente clásica, aunque conserva la idea de la proporción y la modulación de las partes. Los rascacielos de Mies Van der Rohe, por ejemplo, conservan el esquema tripartito que puede observarse perfectamente en el edificio Seagram de Nueva York.

Mies Van Der Rohe. Edificio Seagram (1954-1958). A pesar de su radical modernidad, sigue conservando la composición tripartita de los primeros rascacielos.

Por último, la restauración del clasicismo a partir de la década de 1970 permitió de nuevo el empleo de órdenes en edificios en altura. Los edificios de oficinas de Quinlan Terry en Baker Street, terminados en 2002, y Tottenham Court Road, terminados en 2009 son ejemplos de ello. El primero es un conjunto de siete edificios que ocupa gran parte de una manzana; compositivamente están diferenciados haciendo eco de la diversidad de arquitecturas de la capital británica y destaca entre todos el acceso desde el número 22 de esta calle, donde retoma la idea del palacio palladiano con su basamento rústico, un orden gigante de columnas jónicas y un gran ático. El edificio de oficinas en los números 264-267 de Tottenham Court Road se basa en algunos modelos tardíos de Schinkel (su gran edificio de comercios en “Unter den Linden” de 1827) y muestra cómo un orden gigante puede permitir grandes vanos acristalados entre sus intercolumnios (tal como los hubiere deseado Laugier) así como varias alturas integradas dentro de la propia carpintería de las ventanas.

Quinlan Terry. Edificios de oficinas en Calle Baker. Vista general

Quinlan Terry. Edificios de Oficinas en calle Baker. Detalle del número 22

Quinlan Terry. Edificio de oficinas en Tottenham Court Road. Alzado

Quinlan Terry. Edificio de oficinas en Tottenham Court Road. Vista general

Edificios: Mercado Brownsword, Poundbury, Reino Unido (II)

John Simpson: Mercado Brownsword, Poundbury, Reino Unido (2000)

I.- Vista desde una de las arcadas exteriores hacia el interior.

El mercado fue el primer edificio público de Poundbury. En un principio se pensó en un mercado cubierto, pero con el crecimiento de la comunidad se hizo evidente la necesidad de más serivicios. La solución que ofrece el edificio, basada en modelos italianos, ubica un salón comunal en planta primera y crea un espacio abovedado en el nivel inferior que permite el desarrollo de las actividades comerciales al abrigo de las inclemencias del tiempo.

Edificios: Mercado Brownsword, Poundbury, Reino Unido (I)

John Simpson: Mercado Brownsword, Poundbury, Reino Unido (2000)

I.- Vista desde Pummery Square

Poundbury es una ciudad modelo fundada por el Príncipe de Gales en Dorchester en 1993. El Mercado, foco de la nueva comunidad, fue proyectado por John Simpson en 2000 para el Ducado de Cornwall gracias a una generosa donación del Señor Brownsword, en cuyo honor se nombró el mercado. El edificio ofrece un gran salón multiusos para la comunidad en planta primera y un mercado cubierto en planta baja. Fue inaugurado por el Príncipe de Gales en Noviembre de 2001.

Modernismo y Movimiento Moderno

Un error muy común cuando se habla de arquitectura es el mal uso del término “modernismo” para referirse a la arquitectura del siglo XX y al Movimiento Moderno que la tipifica como tal.

El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define modernismo como:

1. Especialmente en arte y literatura, afición a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas.

2. Movimiento artístico que, en Hispanoamérica y en España, entre finales del siglo XIX y principios del XX, se caracterizó por su voluntad de independencia creadora y la configuración de un mundo refinado, que en la literatura se concreta en innovaciones lingüísticas, especialmente rítmicas, y en una sensibilidad abierta a diversas culturas, particularmente a las exóticas.

3. Movimiento religioso de fines del siglo XIX y comienzos del XX que pretendió poner de acuerdo la doctrina cristiana con la filosofía y la ciencia de la época, y favoreció la interpretación subjetiva, sentimental e histórica de muchos contenidos religiosos.

De esta forma la arquitectura moderna tiene, según la primera acepción, una actitud modernista hacia la historia, si bien no es modernista en sí misma.

La segunda acepción es la que define lo que en arquitectura es modernismo y que en otros países es conocido como Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style (en Inglaterra), Sezession (Austria), Jugendstil (en Alemania y países nórdicos), Liberty o Floreale (en Italia), y Modernisme o Estil modernista (en Cataluña). Fue en Cataluña donde esta corriente renovadora se inició y tuvo más peso de toda España, irrandiando su influencia por el resto del territorio nacional y llegando hasta lugares tan “recónditos” como Zamora, Teruel o Albacete. En nuestro idioma el término referido a arte y arquitectura viene del catalán “modernisme” y no del inglés “modernism”, donde sí equivale al término moderno referido a la arquitectura de vanguardias y posterior.

Por tanto, cuando hablemos de arquitectura moderna habrá que emplear, como sinónimos, términos como modernidad, movimiento moderno o estilo internacional. Y modernismo sólo se empleará cuando hablemos del arte, literatura y arquitectura anterior a la Primera Guerra Mundial y las vanguardias. La expresión francesa “Art Nouveau” puede emplearse tranquilamente como su sinónimo, no así las equivalentes inglesas, germánicas o italianas, por no estar tan directamente emparentado nuestro modernismo con ellas como y estarlo más con el francés.

Todo lo que siempre quiso saber sobre el eclecticismo pero nunca se atrevió a preguntar (III)

En la segunda parte hablamos del conflicto generado entre la continuidad del neoclasicismo, el neogótico, los nuevos materiales y las teorías de la restauración, conflicto que acabó degenerando en la denominada crisis de los eclecticismos, que es el tema que vamos a tratar en esta última parte.

Además de Viollet le Duc, otros colegas suyos supieron aunar el empleo de nuevos materiales con el repertorio formal antiguo y el racioanlismo estructural. Insignes ejemplos de ello son el Palacio de Cristal de la exposición universal de Londres de 1851, de Joseph Pastón, la Biblioteca de Santa Genoveva y la biblioteca Nacional de París, de Henri Labrouste, los Mercados Centrales de París, de Victor Baltard, la Torre Eiffel, de Gustave Eiffel ó la Galería de las Máquinas de la exposición universal de París de 1889, de Ferdinadnd Dutert.

Todos lo anteriormente expuesto hacía referencia a la línea ortodoxa de la arquitectura historicista del siglo XIX, en la que el pasado se tenía como un objeto de estudio, como un conjunto de fórmulas de predefinida aplicación. Pero visto que un exhaustivo estudio del gótico y de los estilos griego y romano podía dar lugar a un nuevo estilo acorde con las necesidades de la época, parecía obvio que el estudio de otros estilos daría lugar a nuevos repertorios formales tan válido como los anteriores. Así, a mediados del siglo XIX comenzaron a aparecer nuevas monografías de repertorios formales de estilos ajenos al gótico y al grecorromano (románico, árabe, indio, turco, ruso…). Además, cada estilo comenzó a utilizarse para una función concreta, en un intento de continuar con la ortodoxia del gothic revival y greek revival de principios de siglo. Por tanto, como diría Gaya Nuño, “en este alocado barajar de estilos, medievalista, arábigo, clasicista, etc., se llegaría a conclusiones tales como que las catedrales tenían que ser góticas; los centros de enseñanza, románicos, y los edificios destinados a ser lugares de recreo o diversión, de otras estilísticas no cristianas”. La teoría de este autor quizá dé una lógica explicación al hecho de que casi todas las plazas de toros de España estén construidas en ladrillo, al estilo mudéjar, así como también muchos de los palacetes que se realizaron en las zonas residenciales de las grandes ciudades.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX los grandes estados europeos viven un periodo de auge económico, que tienen su principal exponente en las exposiciones universales. Además, la proclamación de nuevos imperios llevó a las cortes europeas un nuevo gusto por la opulencia y la extravagancia, que se observó en todos los aspectos de la sociedad. Incluso la moralista sociedad victoriana (convertida ahora definitivamente en la primera potencia mundial) buscará un nuevo boato dentro del gótico, creando la aparición del extravagante y recargado gótico victoriano. La ópera de París, de Charles Garnier, será el exponente más destacado de este neobarroco que inaugura la “era de los eclecticismos”, que prácticamente durará hasta la Segunda Guerra Mundial. Este periodo fue asumido por muchos de sus contemporáneos como la verdadera consecución de las aspiraciones de la ilustración por crear un lenguaje universal. Así, como ya se ha dicho, cada tipo edificatorio tuvo un estilo predefinido en el que ser construida y decorada. Para ayudar a los arquitectos en estas tareas de construcción y decoración, se editaban monumentales diccionarios de ornamentación de todos los estilos, con todo tipo de detalles para realizar cualquier elemento. En mayoría de los casos, estos elementos eran encargados a artistas de poca categoría que acababan componiendo pastiches que eran reproducidos hasta la saciedad en las fábricas. Honore de Balzac, en su obra La Prima Bette, retrata las miserias de estos artistas y del mundo de altibajos profesionales en los que se movían.

Estos fueron los preliminares a la crisis de los eclecticismos que se daría a finales del siglo XIX y que desembocaría en la aparición de las nuevas vanguardias una vez superado el art nouveau. Los factores que provocaron esta crisis son varios y merecen ser tratados por separado para después sacar al conclusión común.

Por un lado, la reforma de las artes aplicadas que desde mediados de siglo venían realizando Ruskin y Morris. Aunque los planteamientos de esta reforma servirán para definir las premisas del gótico victoriano, también creó una línea de trabajo que tiene su máxima expresión en Mackintosh y que servirá de clara referencia a los planteamientos generales de Wright y algunas vanguardias.

En una línea similar está la crítica que en las academias realizaban quines abogaban por una reforma de la enseñanza. Esta reforma en la enseñanza concierne, aparentemente, a la orientación estilística y a al oportunidad de incluir los programas de estudio de la Edad Media, además de la Antigüedad y el Renacimiento, pero el verdadero problema reside en la enseñanza técnica y sus relaciones con la formación artística. Los grandes logros técnicos y constructivos tienen su mejor referente en las exposiciones universales, aunque en lo que respecta a control arquitectónico encontramos un problema cada vez mayor, pues las teorías racionalistas de Viollet-le-Duc no solían aplicarse, y los edificios que se construían en los múltiples estilos tradicionales seguían técnicas constructivas tradicionales. Incluso aquellos edificios que empleaban las técnicas modernas dejaban mucho que desear en lo que a decoración se refiere, pues ésta se utilizaba como vestido del edificio, siendo éste un amplio muestrario de los diccionarios de ornamentación a los que antes aludíamos. Esto supuso el mayor fallo de la â”era de los eclecticismos”, y su condena a muerte y definitiva desaparición por parte de la arquitectura moderna.

De todas formas, la “era de los eclecticismos” tendría absoluto dominio sobre el panorama artístico hasta la primera guerra mundial, aunque ya antes se había visto un tanto desbancada por el art-nouveau. Este “nuevo estilo” no fue más que la culminación de las aspiraciones del movimiento de reformas de las artes aplicadas, aunque en substancia consistió en un mero cambio del repertorio formal, pues muchos edificios siguieron empleando este nuevo repertorio como vestido del edificio. De todos modos, encontramos notables excepciones, sobre todo en la obra de Antonio Gaudí, que va más allá de las referencias literales al pasado para crear un nuevo lenguaje basado en la física y la observación de la naturaleza.

La primera guerra mundial supuso un inmenso cambio en la cultura Europea: la destrucción, perdidas y depresiones que sufrieron muchos países llevó a éstos a replantear su situación artística. Si nos atenemos a un punto de vista materialista y estilista, este cambio era obvio debido a la escasez de dinero para construir obras extravagantes y recargadas. Pero no podemos quedarnos en eso; tenemos que fijarnos en al situación ideológica del momento. La primera guerra mundial supuso el fin de los imperios decimonónicos, la aparición de nuevos estados, el uso de nuevo instrumental bélico más rápido y destructivo… Pero no todo fue malo: permitió un avance de la medicina (ante la curación de las nuevas heridas) y los transportes (fue en esta época cuando se crearon las ambulancias). En general, fue el escenario donde se mostraron los progresos de la técnica decimonónica, y en muchos casos encontramos un sentimiento de entusiasmo ante lo que deparaba este nuevo orden: una nueva “era”, en la que las máquinas invadirían todos los aspectos de la vida del hombre y éste viviría en armonía con ellas. Esta nueva vida en comunión con las máquinas requiere un compromiso por ambas partes: en primer lugar, la vida del hombre debe adaptarse a la de la máquina, rápida, simple y eficiente, luego su modo de vida ya no será tan extravagante y recargado, sino que se simplificará y agilizará (esto se aprecia tanto en los vestidos como en la decoración de todo tipo de objetos). Por otro lado, las máquinas, al convivir con el hombre, han de seguir una estética para hacerlas adaptables a su entorno cotidiano, no sólo del trabajo.

Éste es el punto de partida de los movimientos de vanguardia. En el empeño de todas ellas está el armonizar la convivencia de la máquina con el hombre y la creación de una estética común para ambos. Así, estas son las premisas que definen movimientos tales como el Werkbund y la Bauhaus. Pero lo que comúnmente entendemos como vanguardias (neoplasticismo, futurismo…) suponen un paso más, pues serán las que verdaderamente acaben creando un nuevo lenguaje universal para el arte. En sus manifiestos, rechazan radicalmente toda conexión con el pasado (esto también se observa en la Bauhaus) y la consiguiente creación de un lenguaje universal. Al igual que Descartes, estos vanguardistas, crearon un sistema nuevo sin ninguna conexión con el pasado y que sentaría las bases del pensamiento posterior. Por otro lado, también suponen una superación de las ideas del eclecticismo: por vez primera se encontraba un estilo completamente universal y libre de trabas. Los eclécticos estaban equivocados cuando intentaban encontrar un lenguaje universal en la mezcla del pasado (el esperanto es una buena muestra de ello): en le “era de la máquina” el lenguaje era el de las máquinas y las ciencias que los fundamentaban, las matemáticas y la física. En definitiva, un lenguaje abstracto y de fácil comprensión por cualquier individuo del planeta; un lenguaje abstracto debía expresarse con símbolos también abstractos, de ahí el nacimiento de las nuevas formas totalmente rompedoras. Así, el periodo de las vanguardias supuso una época de renovación y optimismo para las artes, que encontraban así nuevas formas para su desarrollo, en perfecta consonancia con la situación sociopolítica del momento. Claro ejemplo de este nuevo lenguaje es el constructivismo ruso

La historiografía suele situar el culmen de las vanguardias con la exposición del Estilo Internacional, realizada en 1932 por Hitchock y Johnsons. Pero este muestrario, que teóricamente abarcaba todas las referencias a esta nueva arquitectura internacional y moderna, no fue sino el intento de definir un nuevo estilo, eso sí, totalmente desvinculado del repertorio tradicionalista anterior. Lo resultante fue un estilo “ecléctico” en el que la arquitectura será entendida como volumen, habrá un predominio de la regularidad en la composición y ausencia de decoración. A esto se le unió un marcado resentimiento hacia el tradicionalismo aunque no con los planteamientos de la arquitectura vernácula (en algunos casos). Este “estilo internacional” aglutinó a su alrededor todas las tendencias del Movimiento Moderno, aunque escogiendo sólo aquellas obras que representaban los principios que se consideraban como definitorios de un estilo internacional. Por otro lado, las monumentales monografías que de estos grandes maestros se editaron contribuyeron a su difusión por todo el mundo y, ante la falta de la antigüedad como referencia, sirvió de referencia a las nuevas generaciones, que acabaron imitándolas como cien años antes se imitaba el gótico o el renacimiento.

La influencia de los maestros del Movimiento Moderno ha llegado hasta nuestros días; pero, ¿hasta qué punto esta influencia no se ha convertido en una referencia y en un estilo a imitar? En el siglo XIX se imitaban la Antigüedad y la Edad Media porque eran épocas gloriosas de la humanidad. A finales del siglo XX y principios del XXI se imita la arquitectura del Movimiento Moderno porque se considera que es lo mejor. Pero ese gusto prejuicioso (que aquí no se emplea con sentido peyorativo sino que indica un estado a priori de nuestro pensamiento arquitectónico) impuesto a priori por profesores y académicos ha acabado por convertirse en una norma a seguir dentro de las escuelas, hasta tal punto que existen programas de la asignatura de Proyectos I (Taller B de 1º) en los que uno de los primeros ejercicios es hacer una casa al estilo de Mies van der Rohe, nada más lejos de un nuevo eclecticismo neomiesvanderroheriano, que junto con el neolecorbuseriano constituyen los pilares sobre las que se sientan las metodologías proyectuales de muchos profesores. Éstos a su vez critican vehementemente las recientes reinterpretaciones del clasicismo (posmodernismo y neoneoclasicismo), sin darse cuenta que esa vana imitación de la antigüedad que ellos critican no es peor que la que ellos realizan de la modernidad.

Aunque actualmente hemos de admitir la existencia de nuevas corrientes de arquitectura (Gehry, Foster, Calatrava…) que renuevan el lenguaje, se ha de tener en cuenta que grandes arquitectos que han destacado de entre la convencionalidad siempre los ha habido, mientras que los demás han seguido de un modo u otro sus ideas ó las ideas de los anteriores: cuando Brunelleschi construyó la cúpula de santa María de las Flores, toda Europa seguía construyendo en formas góticas, y mientras Alberti ó Miguel Ángel realzaban sus obras, grandes masas de artistas de segunda categoría les imitaban en su repertorio.

Por otro lado, cabe admitir que desde el siglo XVI hasta el XX (si exceptuamos el periodo de las vanguardias-) no ha habido ninguna corriente renovadora en la arquitectura. El renacimiento, en sus inicios no fue otra cosa que una sistematización de elementos de la antigüedad para aplicarlos a los nuevos edificios; aunque podríamos considerar el manierismo como vanguardia, el lenguaje que emplea sigue procediendo de otras referencias. El Barroco únicamente supuso una mayor distorsión del lenguaje clasicista, y del renacimiento y romanticismo ya hemos hablado. Por tanto, podemos atrevernos a afirmar la existencia de tres grandes periodos arquitectónicos en Occidente (obviamos la arquitectura anterior a Grecia y la oriental, por razones de brevedad): la arquitectura grecorromana, el gótico y las vanguardias del siglo XX. Nótese que estos últimos han surgido como reacción al lujo y extravagancia de periodos anteriores; el gótico cisterciense se opuso al románico cluniacense, y las revolucionarias vanguardias a los recargados eclecticismos. Incluso podría admitirse que todo movimiento renovador surge como reacción a periodos de excesiva ornamentación y recargo, teniendo esta tendencia reaccionaria generalmente sus bases en periodos anteriores de sobriedad ornamental.

Esto nos lleva a un debate espinoso sobre la originalidad en la arquitectura y si esta pasa por la definición de un estilo personal, gran falacia, pues hasta en el más rompedor de los arquitectos es posible encontrar una referencia a un segundo. Este debate pasa por la pregunta de hasta qué punto es lícita la imitación de otras arquitecturas, pues toda imitación, si no es racional (y el eclecticismo “neomoderno” tiene tan poco rigor como el gótico victoriano ó el neobarroco) pasa por ser un pastiche. Por tanto, ahora también construimos tartas de cumpleaños, pero con menos guirnaldas de merengue en su superficie. No es nuestro objetivo anatemizar la imitación de otros estilos, sino hacer ver que si imitar otros estilos es malo, mejor no hacer arquitectura, pues toda ella pasa por la imitación de una preexistencia.