Pieles y envolventes arquitectónicas: Alberto Campo Baeza y la Catedral de Zamora.

La piel de un edificio es un concepto muy recurrente dentro de la arquitectura contemporánea desde el momento en que Le Corbusier proclamó la liberación de la fachada respecto al dominio tiránico que para él ejercían la planta y la estructura. La consecuencia inmediata de esta emancipación fue el surgimiento de la atrevida ventana horizontal que venía a retar todas las convenciones estructurales conocidas hasta entonces gracias al ardid de retranquear la estructura y hacer creer al espectador que la fachada sostenía mágicamente al edificio gracias a las virtudes de la nueva arquitectura. Pasados los primeros experimentos, este revolucionario principio pasó a engrosar las convenciones de un Movimiento Moderno más preocupado por la especulación y la economía constructiva que en sus prístinas intenciones fundacionales. El lector sabrá reconocer los frutos de esta emancipación en la mayoría de los bloques de viviendas construidos durante el siglo XX, donde la tónica dominante es la monótona repetición de huecos sin más criterio compositivo que la comodidad para colocar el hueco donde éste resultara más conveniente sin importar su jerarquía o relación con la generalidad del edificio. 

Los cinco principios de Le Corbusier, enunciados en "Hacia una Arquitectura" en 1923, se complementan con los cuatro métodos de composición y suponen el origen de la fachada libre y los muros-cortina.

Afortunadamente la tecnología, previendo la perversión a la que pretendía someterla este degenerado Movimiento Moderno, supo adaptarse a los acontecimientos y puso orden en la anarquía en la que se convirtió la fachada libre mediante la invención del muro cortina. Capaz ahora de dar unidad al edificio, los primeros muros cortina de vidrio del movimiento moderno convivieron con otros materiales. Buscando quizá la aprobación social y otorgar a sus edificios una dignidad que la propia modernidad les había arrebatado, la piedra y el mármol pronto se convirtieron en elementos habituales de estos muros cortinas, cada vez más complejos y eficientes desde un punto de vista técnico. Con la llegada de la posmodernidad, el remordimiento se apodera de muchos arquitectos modernos y la piedra se convierte en un elemento recurrente y legitimador de los nuevos edificios de esos años, con los que se pretende reconciliar pasado y presente a través de unas finas láminas pétreas.

Ampliación del Ayuntamiento de Murcia, 1991-1998. Arq. Rafael Moneo. La disposición de los huecos y el empleo del aplacado de piedra buscan crear la sensación de que el edificio se integra con los de su entorno cuando en realidad es una excusa para imponerse a ellos. 

El renovado y progresivo interés por las formas orgánicas que promueve el deconstructivismo, unido al sorprendente desarrollo tecnológico de estos muros cortina, permiten a los arquitectos ondular los paramentos y jugar con sus formas, aislando cada vez más la “piel arquitectónica” de la estructura arquitectónica. El revestimiento de titanio con el que Frank Gehry recubrió el museo Guggenheim de Bilbao marca un hito en el desarrollo de estas pieles arquitectónicas generadas por ordenador y cuidadosamente despiezadas para su colocación. Queda pues la piel liberada no sólo de la planta y la estructura, sino incluso de la propia funcionalidad del edificio, permitiendo su sustitución o adición como forma de rehabilitar e incluso de intervenir sobre el Patrimonio o en entornos patrimoniales. 

Museo Guggenheim, Bilbao, 1992-1997. Arq: Frank. O Gehry. Además de suponer el pistoletazo de salida para los despropósitos derivados del "Efecto Bilbao", este museo supone la consolidación de las envolventes en la arquitectura española, usando en este caso un muro cortina de titanio.

Alberto Campo Baeza, en su edificio para el Consejo Consultivo de Castilla y León, situado en Zamora junto a su elegante catedral de cimborrio románico, parte de la idea del “hortus conclusus”, por otra parte muy recurrente en su obra, mediante la cual su edificio queda precintado por una piel pétrea similar a la de la catedral y con la que pretende dialogar e integrarse. En el interior de ese precinto se erige una caja de hormigón revestida de vidrio, una delicada joya dentro de un basto joyero que el arquitecto pretende hacer pasar por fina orfebrería. No nos queda claro si la intención del muro es proteger al entorno del edificio, o la de proteger ese volumen puro y moderno de las acusadoras miradas del entorno tradicional cuya propia esencia demuestra la continuidad de unas formas de las que el arquitecto reniega. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Planta y perspectiva de conjunto. El muro de piedra envuelve completamente al edificio moderno, pero deja huecos para que el observador externo contemple su impúdico interior. 

En cualquier caso la presencia de un gran muro de cerramiento sin mayor fin estructural que el sostenerse a sí mismo y cuya única función es ocultar el edificio moderno que alberga en su interior nos lleva a plantearnos si ese pudor y respeto no podría haberse conseguido de otra forma. Pues si se pretende ocultar la nueva construcción es porque el arquitecto sabe que lo que hace está moralmente mal. Y de la misma forma que los seres humanos cubrimos nuestras vergüenzas por pudor, pero a la vez usamos la ropa para resaltar u ocultar nuestros atributos, aquí se ha usado un grueso y sobrio vestido que sin embargo deja entrever con impudicia su interior a través de los huecos que abre en fachada. No es por tanto pudor, sino ironía lo que nos transmite este muro ya que la puritana cobertura pétrea, esa envolvente, está abierta para enseñar a la sociedad su auténtico y desafiante interior e intenciones modernas. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del interior. El volumen puro de vidrio es la delicada que el arquitecto esconde en un basto joyero de piedra arenisca.

La habitual excusa del diálogo se vuelve vana al comprobar que la única similitud que comparte el nuevo edificio con su entorno es el empleo de la misma arenisca dorada. Dos personas que no hablen un idioma común no se comunican más que por señas por mucho que nos empeñemos en que hay diálogo porque ambos, para expresarse, usan palabras que pueden expresar tanto pensamientos abstractos como objetos reales. La arquitectura contemporánea no puede dialogar con el patrimonio a no ser que sea mediante la imposición de su ideología, la reclusión de la historia en una venerable pero incómoda vitrina y el manido recurso del pastiche y el “falso histérico” para condenar todo lo que no sea un elogio a su impúdico y soez atrevimiento. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del exterior visto desde la Catedral. A pesar de la presunta voluntad de integración a través del simple uso de un material similar al de la Catedral, ni las proporciones ni los acabados nos dicen que estamos ante un edificio que realmente pretenda dialogar e integrarse, sino destacar sobre los demás con falsa modestia.

Una prueba de esa ausencia de diálogo la tenemos justo frente a ese edificio, en la magnífica fachada norte de la Catedral de Zamora. Deslumbrada por el elegante cimborrio y la elegante fachada sur, construidas en el siglo XII en ese románico que emulaba la Antigüedad con ciertos aires bizantinos, la fachada norte suele pasar desapercibida a ojos de historiadores más preocupados por el ornamento y la anécdota, y de arquitectos que han renegado de la historia y sólo son capaces de ver a través de los ojos formalistas de los historiadores. Fue construida entre 1592 y 1599 por Juan Ribero de Rada tras un desastroso incendio, quien envuelve la primitiva estructura románica con una piel clasicista conformada por un doble orden continuo interrumpido por un colosal pórtico corintio de columnas pareadas y rematado por un frontón con pináculos. 

Planta de la Catedral de Zamora. En rojo la "piel herreriana" que construye Juan Ribero de Rada tras el incendio de 1591.

A pesar del la injusta falta de interés que han demostrado historiadores y arquitectos hacia esta fachada que se contentan con calificar como “herreriana” o “neoclásica”, nos encontramos ante una lección sobre intervención sobre el patrimonio de la mano de uno de los arquitectos más destacados del Renacimiento español. Juan Ribero de Rada fue el primer traductor de Palladio al español y aunque su traducción nunca fuera impresa, sus copias manuscritas fueron consultadas por arquitectos de la época creando lo que se ha venido a denominar “palladianismo vallisoletano” y que vería su culmen con la edición en 1625 de los libros I y III de la Arquitectura de Andrea Palladio de la mano de Francisco de Praves. 

Fachada norte de la Catedral de Zamora, auténtica piel clasicista construida por Juan Ribero de Rada entre 1592 y 1599, que envuelve el edificio románico.

Detalle del pórtico de acceso de la fachada Norte de la Catedral de Zamora. Juan Ribero de Rada, su arquitecto, fue el primer traductor de Palladio al español y en sus contratos de obra solía hacer referencias al tratado del arquitecto vicentino.

Juan Ribero de Rada resuelve los problemas derivados del incendio de 1592 mediante una envolvente clasicista que recubre las estructuras afectadas por el incendio a la vez que las integra plenamente en el sistema estructural de la seo zamorana, con elementos góticos y románicos sin renunciar a la preeminencia que tiene el cimborrio gallonado sobre todo el edificio. Es más, Ribero de Rada sí fue capaz de integrar su intervención pues tanto la cúpula románica como la nueva envolvente clásica hablan el mismo idioma heredado de la Antigüedad, creando una relación más estrecha entre pórtico y cimborrio que la que pueda haber entre éste y la cabecera gótica, que se llega a antojar como cuerpo extraño y diferente a pesar de estar más cercanos en cuanto a cronología y haber sido por eso más valorados por historiadores todavía obsesionados en una unidad de estilo conseguida a base de momificar un momento histórico. Incluso el arquitecto se permitió innovar dentro de las inmensas posibilidades que ofrece el lenguaje clásico a la hora de articular el doble orden de la envolvente, usando un estilizado unas pilastras de orden dórico con un entablamento reducido bajo las pilastras jónicas, adelantándose 160 años a las prescripciones sobre superposición de órdenes que dictara Laugier en su “Ensayo sobre la Arquitectura” y 210 años a los consejos de Durand sobre la ausencia de pilastras en los órdenes superpuestos. 

Detalle del cuerpo superior de la Fachada Norte de la Catedral de Zamora. La "piel herreriana" proyectada por Juan Ribero de Rada dialoga perfectamente con la cúpula gallonada románica, pues ambos guardan los mismos ecos antiguos.

Al igual que las ingeniosas intervenciones de Hernán Ruiz en la Giralda de Sevilla y la Mezquita de Córdoba, donde integró perfectamente las estructuras renacentistas con sus precedentes hispanomusulmanes, Ribero de Rada nos da toda una lección sobre intervenciones en el Patrimonio a la vez que genera el concepto más puro de piel en la arquitectura española. Tal vez Campo Baeza debería haber seguido el ejemplo de su predecesor y haber integrado su nuevo edificio plenamente con el entorno empleando su mismo lenguaje, sin histerismos ni falsos históricos, pues el clasicismo es un lenguaje atemporal, para todos los pueblos, para todas las naciones.

El Castillo de Zamora y los falsos históricos

A mediados de Agosto de 2009 el periódico La Voz de Zamora (nº 88, página 8) publicó los resultados de una encuesta entre sus lectores donde se consultaba la posibilidad de reconstruir las desmochadas torres del Castillo de la ciudad ojito del Duero. Una abrumadora respuesta afirmativa (97%) era la conclusión de la misma, respaldada por la opinión del historiador y concejal zamorano Miguel Angel Mateos y el arquitecto local Francisco Somoza, quien además redactó el Plan de Rehabilitación de la fortaleza, cuyo proyecto ha sido desarrollado por el español Rafael Moneo. La opinión contraria es la sostenida por la Comisión de Patrimonio y la Jeda de la Sección de Arqueología de la Junta de Castilla y León, Hortensia Larrén, defensora de la “ortodoxia burocrática”. Pero, ¿qué es la ortodoxia burocrática?

En este caso la ortodoxia burocrática viene determinada por la Ley 12/2002, de 11 de Julio, de Patrimonio Cultural de Castilla y León. El artículo 38 establece los criterios de intervención en inmuebles:

1.- Cualquier intervención en un inmueble declarado Bien de Interés Cultural estará encaminada a su conservación y mejora, de acuerdo con los siguientes criterios:

a.- Se procurará el máximo estudio y óptimo conocimiento del bien para mejor adecuar la intervención propuesta.

b.- Se respetarán la memoria histórica y las características esenciales del bien, sin perjuicio de que pueda autorizarse el uso de elementos, técnicas y materiales actuales para la mejor adaptación del bien a su uso y para destacar determinados elementos o épocas.

c.- Se conservarán las características volumétricas y espaciales definidoras del inmueble, así como las aportaciones de distintas épocas. En caso de que excepcionalmente se autorice alguna supresión, ésta quedará debidamente documentada.

d.- Se evitarán los intentos de reconstrucción, salvo en los casos en los que la existencia de suficientes elementos originales así lo permita. No podrán realizarse reconstrucciones miméticas que falseen su autenticidad histórica. Cuando sea indispensable para la estabilidad y el mantenimiento del inmueble la adición de materiales, ésta habrá de ser reconocible y sin discordancia estética o funcional con el resto del inmueble.

2.- En lo referente al entorno de protección de un bien inmueble, al volumen, a la tipología, a la morfología y al cromatismo, las intervenciones no podrán alterar los valores arquitectónicos y paisajísticos que definan el propio bien.

Esta ley deriva a su vez de la Ley 16/1985, de 25 de Junio, del Patrimonio Histórico Español, que recoge toda al legislación patrimonial previa, la adapta a los nuevos criterios de los organismos internacionales y sirve de base para las diferentes leyes autonómicas posteriores. Su artículo 39 define genéricamente los criterios de intervención:

1.- Los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la conservación, consolidación y mejora de los bienes declarados de interés cultural así como de los bienes muebles incluidos en el Inventario general a que alude el artículo 26 de esta Ley. Los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento alguno sin autorización expresa de los organismos competentes para la ejecución de la Ley.

2.- En el caso de bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el párrafo anterior irán encaminadas a su conservación, consolidación y rehabilitación y evitarán los intentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento las adiciones deberán ser reconocibles y evitar las confusiones miméticas.

3.- Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes suprimidas quedaran debidamente documentadas.

Ambas leyes derivan de la Carta de Venecia de 1964, que pone especial empeño en la conservación del “carácter” del edificio, definido a partir de la suma de todas sus intervenciones, indisolubles al mismo, y que se reafirma en la obligación de distinguir con el “sello de nuestra época” cualquier intervención que se desarrolle dentro de un conjunto patrimonial. Esto ha dado lugar a la categoría de “falso histórico”, término multiuso empleado para definir toda actuación sobre el patrimonio que no suponga una ruptura total con la historia del mismo. Aunque la voluntad original al definir el falso histórico era la de evitar las restauraciones de estilo y la “desbarroquización” de muchas iglesias y catedrales, con el paso del tiempo se ha acabado convirtiendo en un anatema que impide el correcto cumplimiento de la propia carta de Venecia, pues al querer evitar la mimesis con el carácter del edificio y destacar a toda costa la intervención, ésta acaba desvirtuando el carácter de la pieza patrimonial.

Los miembros de INTBAU revisaron en 2007 la carta de Venecia y publicaron sus conclusiones en la Declaración de Venecia: conservación de monumentos y entornos en el siglo XXI. En ellas rompían con la idea tomada de Ruskin de que había que dejar morir los edificios, todo lo más consolidarlos, y aboga por intervenciones en los mismos destinadas tanto a la consolidación como a la recuperación de sus usos primitivos. Además, desmitifica la histeria del falso histórico admitiendo la posibilidad y la necesidad de que las intervenciones armonicen con el entorno y no destaquen ostentosamente sobre los elementos que protegen. La declaración de Venecia además aboga por el mantenimiento de la configuración tradicional de masas y colores, la unidad de composición sin recurrir a la unidad de estilo y distinción honesta entre original e intervención. Por último, acepta la adición de volúmenes siempre y cuando estén armoniosamente integrados según los tres principios anteriores, a la vez que rechaza categóricamente las actuaciones donde la parte intervenida destaca sobre el elemento patrimonial por suponer esto último un daño irreparable tanto en el equilibrio de la composición como en la relación con el entorno. El espíritu de la declaración de Venecia pone un poco de racionalidad dentro del caos en el que se ha sumido la restauración en los últimos treinta años. De esta forma, rehabilita el concepto de anastylosis y el de la reconstrucción siempre y cuando haya restos y pruebas documentales suficientes para ello. La intervención, el añadido contemporáneo, deja de ser un fin en sí mismo, una forma de aplastar la historia con el habitual comportamiento de tabula rasa de la contemporaneidad, para convertirse en un medio mediante el cual el bien patrimonial recupera su función social.

A ese respecto, el Jefe del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona, Antonio González Moreno Navarro, aporta una interesantísima opinión. Para él la autenticidad de una intervención patrimonial no radica tanto en el contraste de la antigüedad de los materiales sino en la congruencia de las técnicas empleadas. En su artículo “Restaurar es reconstruir. A propósito del nuevo monasterio de Sant Llorenç de Guardiola de Berguedà (BARCELONA)”, publicado en la Revista Electrónica de Patrimonio Histórico nº1, de diciembre de 2007, expresa una opinión que se sale de lo común dentro del panorama de la restauración patrimonial española pero que no por ser heterodoxa es más racional y tiene más sentido común que toda la amalgama de leyes autonómicas que más que proteger los bienes inmuebles, les roban la dignidad.

“Si entendemos el monumento como suma de valores de carácter documental, arquitectónico y significativo, la autenticidad debe referirse, no tanto a su materialidad, como a esos valores, o no debe de hacerse tanto en función de la materia en sí, como del papel que ésta juega en la definición de aquellos valores esenciales. En cuanto a la materia, por tanto, habrá que valorar con distinto rasero su naturaleza, su forma, su papel (constructivo, estético, etc.) y la relación de contemporaneidad entre su presencia en el monumento y el acto (creativo o técnico) que la dispuso por primera vez. [...] La autenticidad de un elemento o del monumento en su conjunto no se basa tanto en la "originalidad temporal" de la materia o de su naturaleza, como en que sea capaz de autenticar de "acreditar de ciertos" los valores del monumento: de documentar los atributos espaciales, mecánicos y formales inherentes a los sistemas constructivos y los elementos ornamentales originales (o, incluso, en ocasiones, las señales, las huellas que la historia y los avatares han dejado en unos y otros), y de permitir la funcionalidad y la significación estética y emblemática que unen el monumento a la colectividad.”

“El que la sombra que produce una moldura, las proporciones y capacidad portante de una columna, o la luz que tamiza una celosía correspondan a las previsiones de sus autores es más definitorio de la autenticidad de esos elementos que el que las materias con que están hechas la moldura, la columna o la celosía sean las originales o no. Son más auténticos un muro de carga o una bóveda que trabajen tal y como fue previsto originariamente, aunque todos sus componentes sean nuevos, que un muro o bóveda cuyos elementos hayan sido materialmente conservados pero que hayan perdido su capacidad mecánica. La autenticidad de una dovela radica más en la manera como transmite la carga que en la antigüedad de su labra. Igual ocurre con un espacio, que será más auténtico cuanto más se aproxime al concebido por el autor o al resultante de una alteración creativa posterior , al margen de que los elementos constructivos sean los originales u otros que los hayan substituido”. Por ello, me pregunto una vez más quién puede dudar de la autenticidad del Pabellón de Alemania de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, derruido en 1930 y reconstruido entre 1981 y 1986 en el mismo solar con materiales idénticos y la misma significación cultural que tuvo la primitiva obra de Mies van der Rohe.

Debería ser otro el concepto de falso histórico aplicado a los monumentos. Al contrario de como ocurre en las obras de arte, en las obras arquitectónicas deberían calificarse así las aportaciones que, renunciando a "insertarse en el ciclo creativo", intentan disimular su cronología: como esas construcciones "históricas" hechas de fábrica de ladrillo aplacada con piedra artificial con que se completan algunos monumentos o se llenan nuestros desgraciados centros históricos protegidos en aras de "mantener su autenticidad".

En el patrimonio monumental, tan preocupante o más que el falso histórico, es el falso arquitectónico. Es decir, los elementos cuya esencia constructiva o estructural ha sido gratuitamente desnaturalizada (como esos muros despojados de sus revestimientos en aras a un absurdo pintoresquismo historicista) y la mayoría de las "lagunas", las interrupciones o faltas materiales.

Efectivamente, así como en los bienes artísticos estas lagunas no parecen afectar a su autenticidad (al contrario, es la voluntad de subsanarlas la que acostumbra a generar el falso histórico), en los bienes arquitectónicos, según nuestro concepto de autenticidad, las lagunas constituyen en sí mismas un falso arquitectónico. Una arquitectura cercenada de sus atributos esenciales un edificio sin cubierta o un acueducto que no transporta agua, por ejemplo no puede ser en sí misma auténtica, por mucho que lo sean algunos o todos los elementos constructivos conservados.

González Moreno-Navarro, Antonio. Restaurar es reconstruir. A propósito del nuevo monasterio de Sant Llorenç de Guardiola de Berguedà (BARCELONA)”, Revista Electrónica de Patrimonio Histórico nº1, de diciembre de 2007.

El Castillo antes de su restauración, cuando albergaba usos docentes.

A la luz de todo lo anterior parece quedar clara la postura de quien esto escribe, favorable a la reconstrucción de las torres del castillo zamorano, y por extensión de cualquier elemento patrimonial (como la re-colmatación de la Plaza Mayor de dicha ciudad), siempre y cuando exista documentación objetiva suficiente que la justifique y dicha intervención, incluso empleando materiales y técnicas completamente acordes con la construcción a la que sirve, pueda distinguirse de su original mediante suaves matices y no los violentos contrastes a los que nos tiene habituados nuestra legislación de Patrimonio “histérico”. Al igual que el arquitecto proyecta edificios para la sociedad y no sociedades para los edificios, debe actuar sobre el patrimonio de forma reverente y respetuosa, teniendo en cuenta que la suya será una aportación armoniosa más en su largo y devenir histórico y no el vanidoso remate con el que la convierte en una venerable, pero incómoda, pieza de museo.

El Patio del Castillo tras su restauración, convertido en un simple vacío sin más uso que su mera contemplación.

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Enlace a "La voz de Zamora"

Enlace a la Revista Electrónica de Patrimonio Histórico

posicionamiento web

La re-colmatación de la Plaza Mayor de Zamora

La Plaza Mayor de Zamora sufrió en 1977 una traumática intervención que alteró su fisonomía hasta tal punto que le hizo perder su carácter de Plaza Castellana porticada para convertirse en un desolado espacio abierto. El objeto era liberar a la Iglesia de San Juan de Puerta Nueva de sus edificaciones anexas, en un celo medievalista mal entendido que buscaba, al igual que en las restauraciones de estilo, no el estado original sino el que debiera haber sido. Esta recreación de un momento inexistente pasó por alto quinientos años de historia de este espacio zamorano y una configuración urbana que había permanecido estable desde 1787.

Los primeros documentos que hacen alusión a la Plaza Mayor de Zamora datan de 1503, cuando estaban concluyendo las obras del primer Ayuntamiento o Ayuntamiento Viejo. Este edificio tiene dos niveles de cuatro arcadas flanqueadas por otras más estrechas a cada lado y rematadas por dos torres a las que con el tiempo se añadieron chapiteles y un reloj central. El espacio que existía antes era un foso limitado por los restos del primer recinto amurallado, del que partían nuevas calles del segundo recinto. La Iglesia de San Juan con su claustro (demolido en 1905) quedaba intramuros del primer recinto. La Plaza Mayor se convierte desde entonces en el centro de la vida civil de la ciudad formando un eje con la Catedral y los barrios de artesanos. El sencillo aspecto inicial fue reformado a finales del siglo XVIII para darle un aspecto más uniforme según los nuevos criterios arquitectónicos y urbanos neoclásicos.

Dos vistas aéreas de mediados del siglo XX donde se aprecia la Plaza como recinto rectangular y la Iglesia de San Juan rodeada de edificaciones.

En 1766 se construye en el lado norte de la Plaza la Casa de las Panaderas, edificio destinado a la venta del pan en sus galerías inferiores, compuestas por siete arcadas de diferente ancho, la central dando paso a una calle trasera.

La Casa de las Panaderas en la década de 1910.

En 1778 se inicia una gran operación urbana que dará a la plaza un aspecto uniforme típicamente castellano. En ese año, el lateral este de la Plaza se reconstruye formando una nueva planta alineada con soportales de piedra en planta baja a modo de pórtico alargado sobre el que se colocan dos plantas. En 1787 se hizo lo mismo con el lado oeste, albergando dependencias relacionadas con la Iglesia de San Juan. Esta Plaza Mayor no era un espacio cerrado como pudiera ser la de Salamanca, Madrid o León, sino un gran eje porticado en cuyos extremos se ubicaban el Ayuntamiento y la Casa de las Panaderas.

Planta y alzado de dos viviendas adosadas a la torre de San Juan (tramo Oeste de la Plaza) según planos de 1787.

Lado Oeste a finales del siglo XIX.

Lado Oeste a principios del siglo XX, tras la restauración de la torre de San Juan.

El Edificio del Ayuntamiento había sufrido dos incendios (en 1525 y 1720) además de varios desperfectos tras el terrible terremoto de Lisboa de 1755, por lo que fue el primer edificio objeto de una restauración en 1875. Durante la misma se eliminaron los chapiteles que flanqueaban el edificio, que debieron parecer poco góticos a unos restauradores obsesionados con la unidad de estilo, pero que sin embargo no tuvieron reparo en cerrar la galería superior para ganar espacio.

Fotografía del siglo XIX donde pueden apreciarse los chapiteles que flanqueaban el ayuntamiento, el izquierdo con la "Queda".

El Ayuntamiento en la década de 1910.

El Ayuntamiento en la actualidad.

En 1879 un gran incendio destruye cinco casas en el lateral este de la plaza; en su reconstrucción se sustituyen los soportales de piedra por arcadas (proyectadas por el arquitecto Viloria), creando una fachada continua (obra del arquitecto Ferrol). Esto generó un ambicioso plan a principios del siglo XX que pretendía ampliar la Plaza Mayor a costa de demoler la Iglesia de San Juan y su edificaciones anexas; de haberse llevado a cabo Zamora hubiera tenido una inmensa Plaza Mayor uniformemente porticada, al estilo de la de Salamanca o Madrid. Sin embargo, las protestas del obispado y una temprana conciencia Patrimonial impidieron la demolición de esta Iglesia (no así su claustro), salvaguardando esta joya románica que paradójicamente setenta años después será la causante de la demolición de media Plaza.

Vista de la Plaza a principios del siglo XX, una vez finalizadas las intervenciones en el lado Este.

Plano de alineaciones de la Plaza (1912). Se observa el ensanchamiento de la calle Nicasio Gallego tras la demolición del claustro de San Juan.

Durante la primera mitad del siglo XX la Plaza recibe arbolado, bancos y los primeros urinarios públicos subterráneos, mientras seguía sirviendo de espacio público a servicio del comercio y actos sociales. En 1950 la casa de las Panaderas se demuele para ubicar sobre ella las nuevas oficinas del Ayuntamiento.

Vistas de la Plaza en la década de 1920

El nuevo Ayuntamiento respeta la disposición del pórtico de siete arcadas pero hace desaparecer la calle central interior y ofrece un alzado más monumental en línea con la arquitectura franquista del momento; remata el conjunto un reloj y un campanario, que alberga la antigua “Queda”, la campana del Ayuntamiento Viejo que daba el toque de queda. En 1948 se cortan los árboles de la plaza y se trasladan los bancos a las aceras; la Plaza perdió a partir de entonces su función social para convertirse en un simple aparcamiento.

Vista de la Plaza en 1950, poco después de la conclusión del Ayuntamiento nuevo.

Vistas de la Plaza en la década de 1960, convertida ya en un aparcamiento al aire libre.

En 1977 se inicia la intervención más traumática en la Plaza, que elimina toda la fachada oeste para liberar la Iglesia de San Juan de todas las edificaciones anexas que impedían la correcta apreciación de su volumetría. Esta intervención, que podría calificarse como restauración en “unidad de estilo”, más que liberar a la Iglesia de construcciones que la oprimían, la desnudó y dejó a la intemperie un gran espacio urbano que había perdido toda su razón de ser y su carácter histórico, creando un falso histórico que nunca existió y que únicamente sirvió para determinar el antiguo trazado del primer recinto amurallado.

El lado Oeste de la Plaza durante su demolición.

Reconstrucción del trazado de la primera muralla.

A partir de la Carta de Venecia de 1963 el Patrimonio deja de ser un hito puntual dentro de la trama urbana para incluir la protección de su entorno, del que no se puede separar ni alterar para buscar una unidad de estilo. Por tanto esta intervención, en su celo proteccionista, contravino gravemente los principios acordados en este importante documento ya que el coste del disfrute público de los muros de esta iglesia se hizo a costa de la pérdida del espacio público castellano por antonomasia.

La Plaza Mayor de Zamora en la actualidad

A principios de agosto de 2008, el concejal Miguel Ángel Mateos reclamaba, en consonancia con su programa municipal, el cierre de la Plaza Mayor con un edificio de oficinas que completara las dependencias municipales. Mateos, historiador, apunta juiciosamente que actualmente la Iglesia de San Juan es sólo un frontón de pueblo y que las futuras actuaciones deben marcar el claustro de la Iglesia, demolido en 1905 así como encontrar una solución de cerramiento que recupere la tipología de Plaza Castellana a la vez que respete el elemento patrimonial de la Iglesia. Por último, recomienda la reconstrucción de los antiguos chapiteles que flanqueaban el Ayuntamiento como forma de recuperación del carácter de la Plaza.

La propuesta del señor Mateos llega lamentablemente con treinta y dos años de retraso, aunque no sea culpa suya. Un criterio como el suyo hubiera sido necesario para evitar la demolición del lado Oeste de la Plaza e incluso haber preservado el claustro a principios del siglo XX. Lo único deseable para la futura intervención es que sepa respetar el entorno en el que se asienta y optar por una propuesta que sea capaz de volver, al menos volumétricamente, al estado previo a 1977, una configuración estable durante los últimos doscientos años. Tendría consecuencias nefastas para el valioso conjunto histórico zamorano que volvieran a triunfar los criterios que permitieron la demolición de las Arcadas “sin interés” para insertar la anómica mole moderna que colmata la Plaza Viriato.

Las imágenes han sido extraidas de la presentación La plaza Mayor: 500 años, firmada por Santiago Fernández, de la web Zamora en la distancia.

Enlace a la noticia en La voz de Zamora (nº87, p. 5)

Enlace al blog "Zamora en verde", donde también se reclama la colmatación de la plaza.

Fachada clásica y cuerpo moderno: Las arcadas de Zamora y el Museumsite de Lovaina

La ciudad de Zamora, como tantas otras en España, vivió un tanto a destiempo las operaciones urbanas de reforma interior que tenía como objetivo ensanchar y alinear calles asó como la creación de plazas y espacios públicos que aliviaran la congestión urbana de los antiguos cascos históricos amurallados. El Ojito del Duero vive estas operaciones a patir de la aprobación del Plan General de Ordenación Urbana de 1973 que se encargó de configurar la actual Plaza Mayor a partir de la demolición de los edificios anexos a la Iglesia de S. Juan de Puerta Nueva, o la demolición del Convento de las Marinas en 1975 para dar lugar a la actual Plaza de Castilla con su tardomoderno y orwelliano edificio de la Delegación de Hacienda. Sin embargo, frente a esas demoliciones y los procesos especulativos que las siguieron, el Plan dejaba previsto el remate arquitectónico de la Plaza Viriato con un edificio en consonancia con el entorno clásico (renacentista y barroco) de la misma, y que acabó siendo popularmente conocido como “las arcadas”.

Se eligió un edificio sencillo, de una sólo crujía y dos plantas, compuesto por una arcada de seis vanos sobre columnas toscanas en planta baja y sus correspondientes huecos en el nivel superior. Dos cuerpos a cada lado decorados con relieves complementan la composición. A pesar de no se un gran alarde arquitectónico, las arcadas encajaban perfectamente en la configuración de la plaza, pero en 2007 se decide desmontarlas para la construcción de un nuevo edificio municipal que sirviera de anexo a la diputación provincial, ubicada en la misma plaza en el antiguo Hospital de la Encarnación. Los informes calificaron el edificio “sin interés”, aunque decidieron desmontarlo y almacenarlo por piezas con la intención de cederlo a algún ayuntamiento de la provincia. La decisión fue bien acogida por los zamoranos, quienes calificaban este pequeño edificio como “monumento a la desidia zamorana”.

Las arcadas antes de su demolición

Planta de la Plaza Viriato. Arriba, la izquierda, las Arcadas. Se observa cómo este edificio, a pesar de constar de sólo una crujía y dejar un solar detrás, cerraba la plaza.

Vista aérea de la plaza. A la izquierda, en segundo plano, las Arcadas

Se convocó un concurso ganado por las arquitectas María Antonia Fernández Prieto y Pilar Peña Tarancón, con una propuesta minimalista consistente en un paralelepípedo de piedra horadado que permita ser usado como balcón público a la plaza Viriato. La única vinculación con el entorno es la piedra arenisca dorada similar a la de sus vecinos. Tal vez la inclusión de “las arcadas” como acceso al edificio, o como fachada que ocultara el volumen moderno, habría estado más en consonancia con el respeto que se supone debe tenerse al intervenir en centros históricos.

Montaje fotográfico del nuevo edificio

El Museo Vander Kelen Mertes de Lovaina (Museumsite Leuven), reformado y ampliado por el arquitecto Stephen Beel en 2004 y actualmente en construcción, es un perfecto ejemplo de cómo se puede ser rabiosamente moderno en un centro histórico sin recurrir a la ruptura radical con las preexistencias ni incurrir en fachadismo a partir del vaciado de edificios históricos. El nuevo volumen del museo está precedido por un pórtico dórico hexástilo con su frontón, proveniente de un edificio anterior y que juiciosamente se ha decidido conservar para mantenerlo integrado con el entorno urbano tradicional de la ciudad Flamenca. Viendo el estado de las obras de la obra zamorana y la lovainesa, no cabe lugar a dudas de que el museo belga se adapta mejor a su entorno y es capaz de crear una vinculación con la historia de la ciudad a través de un pórtico “sin interés”.

Fotomontaje del Museumsite de Leuven tal como quedará terminado

El Museo en obras. Junio de 2009

Sobre el buen uso de las formas medievales hoy día

Al igual que cuando hablamos del mal llamado clasicismo moderno ofrecimos la alternativa lógica y de buen gusto a estos excesos, tras haber expuesto los horrores de un medievalismo mal entendido debemos hacer unos incisos en el buen uso de las formas medievales hoy día.

El medivalismo ha sido, desde el siglo XVIII, un tema recurrente en el arte, y que entronca con la tradición gótica ininterrumpida (gothic survival) de Reino Unido durante la Edad Moderna. En el siglo XVIII nace el gothic revival como complemento caprichoso a la rigidez del palladianismo británico. Este revivir del gótico tiene un marcado carácter pintoresco, como todo el prerromanticismo inglés, y está muy influenciado por las novelas góticas de la época, el equivalente georgiano de nuestras novelas de caballerías.

Strawberry Hill, proyectada en 1745 por el arquitecto John Cute para Sir Horace Walpole, es el primer ejemplo de esta nueva forma de aproximarse a la arquitectura, donde los pináculos, torrecillas y arcos ojivales sustituyen a los balaustres, cornisas y vanos adintelados del neoclasicismo. Pero este edificio carece del rigor que luego caracterizó al neogótico historicista. Es más un capricho estético, muy en la línea de las estancias al gusto oriental del rococó, que sólo pretendía recrear el efecto de las novelas góticas, sin mayor intención historicista.

Strawberry Hill. Vista general e interior de uno de los salones

Fonthill Abbey (1795-1813, demolida a partir de 1825), proyectada por James Wyatt para William Thomas Beckford, es el culmen de esta primera etapa “pintoresquista” de los historicismos. Una reconstrucción ideal de una abadía gótica rematada por una gigantesca torre y adaptada a las comodidades de la vida de principios del siglo XIX. (Enlace a una guía de arquitectura e la época donde se describe el edificio)

Su diseño nos lleva a otro capricho arquitectónico, esta vez de estética hindú: el Pabellón Real de Brighton (1815-1822), proyectado por John Nash para el rey Jorge IV.

Fonthill Abbey. Vista general y del vestíbulo.

Pabellón Real de Brighton. Fachada principal

Durante la primera mitad del siglo XIX el neogótico se asienta como movimiento y alternativa al neoclasicismo y a partir de la segunda mitad del siglo convive y se disuelve con los eclecticismos. Karl Friedrich Schinkel tiene una interesante producción neogótica que, a pesar de ser formalmente medieval, está influenciada por el neoclasicismo por su atención a la simetría y las proporciones. Además de construir monumentos (Cruz de Kreuzberg, 1818-1821) e Iglesias (Friedrich-Werdersche Kirche, 1824-1830), Schinkel se atreve con la arquitectura privada en el Castillo de Babelsberg (1833-1835, ampliado en 1849).

Monumento Nacional de la Cruz de Kreuzberg

Friedrich-Werche Kirche. Vista general e interior.

Castillo de Babelsberg según el proyecto de Schinkel

El Castillo de Babelsberg en la actualidad.

Luis II de Baviera ha pasado a la historia por las extravagantes construcciones que ordenó levantar por sus dominios bávaros. Destaca entre todas ellas el Castillo de Neuchwanstein, que ha servido de inspiración para recrear los cuentos de hadas y princesas encantadas. Poco le diferencia de humilde homólogo de Villaferga a no ser por las desmesuradas proporciones del primero: ambos son ejemplos de ostentación y mal gusto materializado en una serie de elementos decorativos de dudosa calidad.

Castillo de Neuchwanstein. Vista general e interior del dormitorio del rey

Capítulo aparte merecen la cantidad de Iglesias neogóticas construidas durante el siglo XIX y principios del XX en todo el mundo, ya que el objeto de este artículo es el medivalismo aplicado a la arquitectura doméstica.

Con la Primera Guerra Mundial y las vanguardias las experiencias medievalistas desaparecen para renacer a finales de siglo. Quinlan Terry se atrevió con ellas en su Villa Gótica (1989-1991) de Londres y en el Castillo Brecqhou (1993). La primera es un caprichoso homenaje al neogótico incipiente de John Nash cargado de referencias históricas al gótico italiano. El segundo es una gran residencia, la mayor construida en Europa en los últimos doscientos años, que se basa en la anterior villa, amplificándola a una enorme planta cuadrangular situada en un desnivel, con salas a diferentes alturas y un gran patio central con arcadas ojivales.

Villa Gótica. Fachada principal y detalle de un capitel del vestíbulo

Castillo Brecqhou. Vista desde el mar y vista aérea.

Basta hacer una comparación entre ambos modelos medievalizantes y el despropósito de Villaferga para darse cuenta de que el problema no está en el empleo de formas antiguas en nuestra tecnificada sociedad postindustrial, sino en el gusto del cliente y la formación del arquitecto. Un arquitecto correctamente formado en la historia de su disciplina, que haya aprendido a apreciarla como algo más que un conjunto de imágenes inconexas donde prima la acumulación de datos frente a la generación de conocimiento, será capaz de orientar los deseos del cliente hacia un modelo acorde con sus deseos y que sea capaz de comulgar con el lugar, su historia y sus invariantes vernáculos.