El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (II)

El caso español: del regionalismo al estilo imperial y la arquitectura del aperturismo 

El debate sobre un estilo nacional se da en España de forma tardía, incapaz de superar la fuerte influencia del clasicismo académico, siendo en cualquier caso puntual e inconexo. El resultado será la denominada arquitectura regionalista, donde cada región buscaría un estilo definitorio de la misma, que compartiría su influencia con los eclecticismos más generalistas importados de Europa. Los edificios de las Exposiciones de 1929 en Sevilla (Iberoamericana) y Barcelona (Internacional) son buenos ejemplos. 

A pesar de la tímida influencia del racionalismo y el GATEPAC en la arquitectura de los últimos años del reinado de Alfonso XIII y la Segunda República, la mayoría de los arquitectos siguió fiel a los diferentes regionalismos o a una suerte de clasicismo cada vez más depurado pero que no llegaba a asimilarse al Movimiento Moderno, fundamentalmente debido a la fuerte adscripción ideológica revolucionaria izquierdista que tenía en aquel momento. Incluso entre los arquitectos que sufrieron inhabilitación temporal (6) u optaron por el exilio había arquitectos de marcado clasicismo, como Fernando Chueca Goitia o Secundino Zuazo (inhabilitados temporalmente), o Javier Yarnoz Larrosa (exiliado a Venezuela). 

Quienes pudieron continuar con su ejercicio profesional fueron aquellos que, bien no habían tenido vinculación ideológica ni profesional con la República, bien estaban muy vinculados ideológicamente al nuevo régimen. Serán estos últimos quienes busquen un nuevo estilo para el nuevo régimen. Las arquitecturas efímeras de la Alemania Nazi serán un punto de referencia para los primeros desfiles militares y la estructuración simbólica e ideológica del régimen; pero la reconstrucción del país exigía nuevos edificios oficiales y también viviendas para albergar a una población hambrienta y creciente. Estos arquitectos poseían una dilatada formación histórica y artística y querían que la arquitectura del nuevo régimen emulara las glorias del Imperio Español en los siglos de Oro, con el alcázar de Toledo y El Escorial como referencias clave. Pero a la vez, ideológicamente, querían crear una arquitectura que superara los conflictos sociales y tuviera a la familia como núcleo integrador, siendo este el origen de los posteriores programas de vivienda pública y protegida, y de los poblados de colonización. De esta forma, la arquitectura de estos primeros años del franquismo tendrá una doble vertiente: una historicista y monumental, para las grandes actuaciones urbanas y edificios públicos; y otra rústica y vernácula, para la arquitectura doméstica y nuevos asentamientos. 

El clima de exaltación nacional que se da tras la Guerra Civil fue muy propicio para continuar ese debate sobre el estilo nacional, pues la necesaria reconstrucción de las zonas devastadas debía pasar por la definición material de los propios proyectos de reconstrucción. Son mitos aceptados como verdades que la arquitectura de la Segunda República supone el triunfo absoluto del Movimiento Moderno en arquitectura y que la del primer Franquismo su destierro temporal, pues la arquitectura clásica siguió siendo importante entre 1931 y 1936 y en los años 40 se construye arquitectura racionalista muy interesante. Pero dentro de la pervivencia del clasicismo, una serie de arquitectos sentarán las bases teóricas para la definición de lo que debiera ser ese "estilo imperial". Por un lado Fernando Chueca Goitia escribe "Invariantes castizos de la arquitectura española" (7), donde establece una serie de elementos comunes tipológicos, volumétricos y constructivos, a toda la arquitectura española; y por otro Diego de Reina de la Muela escribe "Ensayo sobre las directrices arquitectónicas de un estilo Imperial" (8) en la que tras un breve repaso a toda la arquitectura histórica española y a la mundial contemporánea concluye que es la arquitectura herreriana, con El Escorial como máximo ejemplo seguido de la arquitectura neoclásica madrileña de Juan de Villanueva, la que mejor ilustra lo que debería ser ese estilo español. 

Con la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial, España queda como el único país fascista en Europa y a pesar del aislamiento comienzas los movimientos del régimen para lograr reconocimiento internacional. Esto permitiría la entrada de publicaciones sobre arquitectura moderna en España, el retorno de algunos arquitectos exiliados y también la salida de arquitectos españoles a conocer de primera mano la experiencia del Movimiento Moderno en Europa. Por eso, cuando en 1964 se celebran los “XXV años de Paz” apenas queda rastro del clasicismo arquitectónico de esa etapa: la arquitectura sucumbió al desarrollismo y a la prístina simpleicidad del Movimiento Moderno. El balance que debe hacerse de este “clasicismo franquista” dentro de la historia de la arquitectura del régimen es, al igual que el “clasicismo estalinista” dentro de la historia de la arquitectura soviética, la de una breve etapa que a pesar de su monumentalidad e ingenio siquiera sobrevivió a sus propios creadores.

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Notas:

(6) Orden de 9 de julio de 1942, por la que se imponen las sanciones que se indican a los arquitectos que se mencionan, Boletín Oficial del Estado, nº 198, 17 de Julio de 1942, p. 5229-5230. 

La Junta de Gobierno del COAM anuló esta orden mediante el acuerdo 2003.449.J/24 

(7) Chueca Goitia, Fernando. Invariantes castizos de la arquitectura española. Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1981. 

(8) Reina de la Muela, Diego. Ensayo sobre las Directrices Arquitectónicas de un Estilo Imperial. Ed. Verdad. Madrid, 1944.

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (I)

Introducción: el clasicismo en la primera mitad del siglo XX 

En el siglo XIX hubo una pugna entre los arquitectos por averiguar tanto el estilo más adecuado para cada función como por definir un “estilo nacional” que representara lo más característico de las potencias europeas, así como una proyección hacia el presente y futuro de su época de mayor esplendor desde el punto de vista del Romanticismo. Este periodo fue asumido por muchos de sus contemporáneos como la verdadera consecución de las aspiraciones de la ilustración por crear un lenguaje universal, aunque este se basara en la posibilidad de elegir cualquier lenguaje antes que en la existencia de un vehículo de expresión común (propósito del clasicismo ilustrado). Cada tipo edificatorio tuvo un estilo predefinido en el que ser construido y decorado. Para ayudar a los arquitectos en estas tareas de construcción y decoración, se editaban monumentales diccionarios de ornamentación de todos los estilos, con todo tipo de detalles para realizar cualquier elemento. En mayoría de los casos, estos elementos eran encargados a artistas de poca categoría que acababan componiendo pastiches que eran reproducidos hasta la saciedad en las fábricas. Honore de Balzac, en su obra La Prima Bette, retrata las miserias de estos artistas y del mundo de altibajos profesionales en los que se movían (1). 

Esta situación se prolongaría hasta casi el inicio de la Primera Guerra Mundial, aun cuando previamente surgieron diferentes alternativas a esa “crisis de los eclecticismos” (2). Los horrores de la misma, unido al nuevo panorama político internacional animaron a muchos arquitectos a sumarse a manifiestos proclamados hasta entonces o a enunciar otros nuevos con la convicción de que el nuevo orden traería una nueva arquitectura. Esta nueva arquitectura no tuvo inicialmente una expresión teórica unitaria, aunque todas coincidían en la necesidad de la conjunción de esfuerzos entre arte e industria en la creación de una nueva estética al servicio de la sociedad con la ayuda de las máquinas. No será hasta 1932 cuando la Exposición “Estilo Internacional” destile sus características comunes y las proponga como vínculo común a un Movimiento Moderno considerado como unitario a partir de entonces. Sin embargo, esto no supone el triunfo absoluto de la modernidad sobre la tradición anterior y muchos arquitectos en todo el mundo continuaron apegados a las formas tradicionales, bien mediante su continuidad literal a través del lenguaje clásico o vernáculo o a partir del denominado “clasicismo depurado” (3). 

Nos encontramos aquí por tanto con dos formas de entender la arquitectura y de representar una nueva época que, si bien se consideran excluyentes desde un punto de vista teórico (una por continuar la bien continuando la experiencia anterior y otra por romper con ella), convivieron formalmente durante veinte años hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Probablemente la Exposición Internacional de París de 1937 sea uno de los mejores ejemplos de convivencia de ambas corrientes, donde tanto la modernidad como el clasicismo se usaron para representar a los países asistentes (4). 

Vista de la Exposición Internacional de París de 1937 con la Torre Eifel de fondo, y a cada lado de la exposición los pabellones de la Alemania nazi(izquierda) y de la Unión Soviética (derecha). Fuente: Wikimedia Commons.

Sin embargo, el uso que del clasicismo hicieron los diversos regímenes totalitarios del periodo de entreguerras, unido a la emigración de arquitectos de marcada tendencia moderna a los países Aliados, provocó que éste quedara no sólo relegado al olvido una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial (a excepción de la URSS hasta la muerte de Stalin) sino que además se hiciera campaña activa contra estos arquitectos y sus obras por considerarlas representativas por sí mismas de los regímenes fascistas y totalitarios que habían provocado la guerra (5). Habrá que esperar a finales del siglo XX para que la vida y obra de estos arquitectos se valore de acuerdo a su calidad profesional y no a sus convicciones políticas.

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Notas: 

(1) Balzac, Honore de. La Prima Bette. Ed. Alba. Barcelona, 1998. 

(2) Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. p. 96 y ss. 

(3) Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 25 y ss. 

(4) A modo de ejemplo, baste recordar la modernidad del Pabellón de España, proyectado por Jose Luis Sert bajo las premisas del Movimiento Moderno, o el contraste entre los Pabellones de Alemania (Albert Speer) y la Unión Soviética (Boris Iofan), ambos encuadrables dentro del clasicismo depurado. Resulta significativa su posición enfrentada dentro del recinto y cómo ambos usan formas figurativas heredadas del clasicismo para representar la esencia de su ideología: el águila prusiana y la esvástica en el caso de la Alemania Nazi (obra de Arno Breker) y la escultura del Obrero y la Koljosiana para la URSS (obra de Vera Mujina). Y a modo de contraste con ambos, la presencia del Guernica de Pablo Picasso, quien se valió del cubismo para representar los horrores de una guerra civil española que pronto asolaría también al resto de Europa. 

(5) El caso de Albert Speer es paradigmático en este sentido hasta el punto de que rara vez la valoración de su trayectoria profesional como arquitecto se hace de forma independiente a su trayectoria política. Probablemente sea la monografía de Leon Krier la única que desvincula la obra de Speer de sus convicciones políticas. Ver: Krier, Leon. Albert Speer: architecture 1932-1942. Ed. Archives d'Architecture Moderne. Bruselas,1985.

AVISO A LOS LECTORES

Este blog retomará su ritmo habitual de publicaciones a partir del 18 de Julio. 

Contraportada de la edición española de 1754 del "Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio" de Claude Perrault.