sábado, 25 de agosto de 2012

Tom Wolfe ante el arte y la arquitectura (I)


The painted Word (1975). Edición Española: La Palabra pintada. Anagrama, 1976. 
From Bauhaus to our house. (1981). Edición española: ¿Quién teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarín. Anagrama, 1982.

Introducción. 

El siglo XX fue un siglo de progreso. Los avances científicos y tecnológicos mejoraron enormemente las condiciones de vida, y su uso con fines bélicos, además de matar a millones de seres humanos, cambió fronteras y regímenes políticos. El arte no podía permanecer ajeno a todos estos cambios y desde la Primera Guerra Mundial hemos asistido a un nuevo escenario donde las convenciones (figuración en la pintura y la escultura; arquitectura clásica y tradicional en arquitectura; melodías tonales en música) se revelaron obsoletas y dieron paso a una nueva forma de expresión con la que el artista y el arquitecto mostraban su visión de este mundo nuevo. Estas nuevas formas de expresión artística sufrieron en sus inicios el rechazo de una parte de los mecenas europeos y americanos, si bien la situación cambia con el tiempo y tras la Segunda Guerra Mundial asistimos a la plena aceptación de estas manifestaciones artísticas por parte de la élite cultural pública y privada. El papel de la crítica fue fundamental como herramienta docente con la que enseñar al público las virtudes de lo que poco tiempo atrás habían sido movimientos marginales. 

Hasta ese momento, gracias a que las convenciones artísticas habían permanecido más o menos inmutables desde el Renacimiento, era posible establecer un diálogo directo entre artista y mecenas desde el momento en que se iniciaba el proceso artístico, de forma que el resultado final también tenía una comprensión directa por parte de la sociedad receptora. Cuando los artistas inician nuevos caminos de expresión, la sociedad tiene dificultades para seguirlos conforme más se alejan de las convenciones. Es ahí precisamente donde, casi a la vez que el arte de vanguardia, surge la crítica de arte de vanguardia, mediante la cual se orienta al público por estos caminos. Pero esta orientación no siempre es desinteresada por parte del crítico; en ocasiones juega un papel fundamental su gusto o sus inclinaciones artísticas. Acabará convirtiéndose en un personaje importante vinculado a movimientos artísticos en general o a artistas concretos, aliado y enemigo por igual; su opinión será en algunos casos la que diferencie el éxito del fracaso. 

Ese es el ambiente que se da en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial. El no haber sufrido directamente los estragos de la Guerra mantuvo los tejidos sociales y productivos intactos e incluso durante los años en los que Europa intentaba liberarse del yugo del nazismo, las ciudades americanas contaban con una vida cultural muy activa en la que cada vez cobraban más importancia los denominados artistas americanos de vanguardia, quienes a partir del testimonio de las vanguardias europeas siguieron caminos propios en los que superaron a sus homólogos del viejo continente. Uno de esos movimientos artísticos que pronto alcanzaría fama y renombre internacional es el denominado “expresionismo abstracto”, que debe a la crítica buena parte de su génesis como manifestación artística genuinamente norteamericana. Críticos como Clement Greenberg o Harold Rosenberg contribuyeron con sus escritos a crear toda una teoría del arte contemporáneo que sirviera para fomentar la difusión de este nuevo estilo pictórico como para sentar los parámetros base sobre los que se pudiera asentar cualquier expresión artística posterior digna de ser considerada “moderna” o “vanguardista”. 

Mientras que desde el punto de vista de la pintura y la escultura, los artistas americanos crearon su propio camino que después sería exportado a Europa, la introducción de la arquitectura moderna en Estados Unidos es un producto importado directamente del otro lado del Océano. En los años en los que la Bauhaus o los constructivistas rusos contribuían a aportar el punto de vista arquitectónico al nuevo orden socio-político surgido de la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos en particular, a excepción de algunos casos aislados como Wright, Schindler o Neutra, y América en general, continuaban con la tradición clásica en arquitectura, heredera directa de las enseñanzas de las Escuela de Bellas Artes de París. La exposición del Estilo Internacional de 1932 fue un primer y tímido intento de introducir los principios de la arquitectura moderna en Estados Unidos y durante los años posteriores, debido al ascenso de los totalitarismos en Europa, tendentes en líneas generales a perpetuar modelos artísticos convencionales, muchos arquitectos europeos de renombre a emigrarán a América. Una vez en Estados Unidos obtendrán importantes encargos y accederán a puestos docentes en las principales universidades, formando a nuevas generaciones en los principios del Movimiento Moderno. Estas generaciones, al igual que ocurría con pintores y escultores, marcarán sus propios caminos de la modernidad, en ocasiones separados pero siempre indisolubes a la estela marcada por sus maestros. 

Este es, en líneas generales, el estado del arte y la arquitectura norteamericanos entre 1940 y 1970. Durante la década de 1960 la segunda generación de artistas y arquitectos modernos empieza a cuestionar los fundamentos aprendidos de sus maestros, dando inicio a lo que se ha conocido como “crisis de la modernidad”. Esta crisis acabaría desembocando diez años más tarde en la denominada “posmodernidad”, en la cual el cuestionamiento de los principios modernos ha dado lugar a nuevos paradigmas. El sustento teórico del arte y la arquitectura de los años 40 y 50 se considera demasiado dogmático y empieza a resquebrajarse mientras se buscan nuevas alternativas, muchas de ellas basadas en las tradiciones negadas por la vanguardia.

lunes, 6 de agosto de 2012

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (V)


Conclusión: el clasicismo como generador de contenidos simbólicos. 

A través de estas propuestas podemos intuir que el clima arquitectónico de la inmediata posguerra propició una serie de debates que, no por parecernos anacrónicos, resultan menos interesantes. Es cierto que las depuraciones profesionales y los exilios privaron a España de profesionales que habían avanzado mucho en la arquitectura moderna, y que los que quedaron se plegaron a las circunstancias, desarrollando un lenguaje acorde con la retórica franquista de la autarquía. Esa propia retórica que buscaba exaltar las glorias pasadas como referencia y motor de futuro se materializó arquitectónicamente, como hemos mencionado, en obras que miraban a la arquitectura herreriana y villanovesca del pasado como referencia. El clasicismo se usa para representar los atributos del nuevo poder, pues con ello pretendía buscar legitimidad dentro de la historia española. Este uso no es ajeno a la arquitectura española y otros regímenes totalitarios, como la Alemania Nazi o la Unión Soviética de Stalin también recurrieron a las formas clásicas. De esta forma podemos decir que el estado totalitario usa a los arquitectos para que, a través del clasicismo, puedan dar forma a los edificios del nuevo régimen y así representar su poder. 

Pero además de esta visión directa esta arquitectura clásica ofrece una segunda lectura a través de la cual entendemos que esos debates y esas propuestas clásicas también intentaban dar continuidad a la tradición arquitectónica, quizá no desde el punto de vista historicista y ecléctico pero sí de una visión del clasicismo como esencia y símbolo mismo de la arquitectura occidental. 

Por tanto, el uso del clasicismo por parte de la retórica de la posguerra tiene como fin inmediato la propia representatividad del estado, a la vez que algunos arquitectos, con Luis Moya a la cabeza, vieron ahí una oportunidad de demostrar que estos valores arquitectónicos clásicos, lejos de suponer una regresión, podrían insertarse dentro de la modernidad arquitectónica y representarla tan bien como los propios principios del Movimiento Moderno.


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Bibliografía 

Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Madrid, COAM, 1982. 

Domènech, Lluis. Arquitectura de siempre. Los años 40 en España. Barcelona, Tusquets, 1978. 

Chueca Goitia, Fernando. Invariantes castizos de la arquitectura española.  Madrid, Dossat Bolsillo, 1981. 

Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Madrid, Alberti, 2009. 

Reina de la Muela, Diego. Ensayo sobre las Directrices Arquitectónicas de un Estilo Imperial. Madrid, Verdad, 1944. 

Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Madrid, COAM, 2007. 

Ureña, Gabriel. Arquitectura y urbanística civil y militar en el periodo de la autarquía. Madrid, ISTMO, 1979. 

Urrutia Núñez, Ángel. Arquitectura española s. XX. Madrid, Cátedra, 1997. 

VV.AA. Arquitectura para después de una guerra: 1939-1949. Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1977. 

VV.AA. Ideas generales sobre un plan nacional de ordenación y reconstrucción. Madrid, Servicios Técnicos de FET y de las JONS. Sección de Arquitectura, 1939.

sábado, 4 de agosto de 2012

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (IV)



El Concurso para la Cruz del Valle de los Caídos.

El Valle de los Caídos tiene su origen en un decreto fundacional (13) mediante el cual el general Francisco Franco encomienda al arquitecto pedro Muguruza la construcción del mismo en 1940. Muguruza se encarga de la construcción de la basílica subterránea, la explanada y el monasterio benedictino (14), mientras que para la erección de la cruz se convoca un concurso de anteproyectos en 1942 (15). Se trata del primer gran concurso de Arquitectura después de la Guerra Civil y cuyo propósito no iba encaminado a la mera reconstrucción sino al levantamiento del monumento más significativo del nuevo régimen. Al concurso se presentan veintiuna propuestas firmadas por los arquitectos más prestigiosos de la época, a la que habría que añadir la de Francisco de Asís Cabrero, la cual fue rechazada por no haber finalizado la tramitación de su título en el momento de presentarla (16). Sin embargo, ninguna de las propuestas se juzga adecuada (17) y se encarga nuevamente a Muguruza la elaboración diversas propuestas que son sucesivamente rechazadas por Francisco Franco, quien incluso elaboró un boceto con su propia idea de la cruz. Una vez que Muguruza abandona la dirección de las obras por enfermedad en 1949 se convoca un nuevo concurso de Anteproyectos, donde por fin se elige la propuesta del arquitecto Diego Méndez como ganadora (18). 

Mientras que el Sueño Arquitectónico surge de la iniciativa personal de Luis Moya durante la Guerra Civil, quien usa la exaltación nacional para representar los valores que justifican la continuidad de la arquitectura clásica, los proyectos para la cruz del Valle de los Caídos siguen el camino contrario. Todas las propuestas presentadas emplean el lenguaje clásico para representar la Cruz con la que se quería honrar a todos los muertos de la Guerra Civil. No obstante este clasicismo ofrece una variedad formal que nos habla de la continuidad de ese debate sobre el estilo nacional que se retomó tras la guerra, donde el clasicismo juega un papel definitorio. Las propuestas oscilan entre las que siguen el ideal propuesto por Moya de dar continuidad a la tradición hispánica (19) y las que optan por un clasicismo más depurado (20) y que podrían relacionarse con la arquitectura alemana e italiana de la época, cuyas publicaciones eran las únicas accesibles en una España aislada internacionalmente. De todas las propuestas, la única que sí parece tener una influencia directa con la arquitectura del racionalismo italiano es la de Francisco de Asís Cabrero, quien realizó un viaje a Italia en 1941 y pudo observar de forma directa la arquitectura que allí se hacía, como el Palacio de la Civilización Italiana (Giovanni Guerrini, Ernesto La Padula y Mario Romano, 1938-1943) además de haber mantenido contactos con artistas como Giorgio De Chirico dada la afición del arquitecto por la pintura (21). Además de esa influencia directa de las experiencias italianas, Cabrero, al igual que Moya, pretende entroncar su propuesta con el pasado arquitectónico de España, al vincular la superposición de arcadas de su propuesta con el Acueducto de Segovia (22).

Diferentes propuestas para la Cruz del Valle de los Caídos: 1.- Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas (Primer Premio). 2.- Juan del Corro, Fco. Bellosillo y Federico Faci Iribarren (Segundo Premio). 3.- Javier Barroso y Sánchez Guerra (áccesit). 4.- Manuel Muñoz Monasterio y Manuel Herrero Palacios (áccesit). 5.- Luis Martínez Feduchi y Eduardo Rodríguez Arial (áccesit). 6.- Javier García Lomas, Carlos Roa y Fco. González Quijano. 7.- Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo. 8.- Boceto de Francisco Franco. 9.- Pedro Muguruza Otaño (primer anteproyecto). 10- Pedro Muguruza Otaño (segundo anteproyecto). 11.- Antonio de Mesa y Ruiz Mateos (Anteproyecto de 1949). 12.- Diego Méndez (Anteproyecto de 1949). 

Fuente de las imágenes: 
1-6 y 8-12. Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. 
7. Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Ed. COAM. Madrid, 2007 p. 19.

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Notas

(13) Decreto de 1 de abril de 1940, disponiendo se alcen Basílica, Monasterio y Cuartel de , Juventudes, en la finca situada en las vertientes de la Sierra del Guadarrama (El Escorial), conocida por Cuelgamuros, para perpetuar la memoria de los caídos en nuestra Gloriosa Cruzada. Boletín Oficial del Estado nº 93, 2 de Abril de 1940, p. 2240.

(14) Muguruza Otaño, Pedro; Muñoz Salvador, Antonio; Oyarzabal, Francisco Javier. Monumento Nacional a los Caídos. Revista Nacional de Arquitectura nº 10-11 (1942), p. 55-63.

(15) Dirección General de Arquitectura.- Anuncio de concurso de anteproyectos para una gran Cruz Monumental, convocado por el Patronato del Monumento Nacional a los Caídos con arreglo a las bases que se indican. Boletín Oficial del Estado nº 37, 6 de Febrero de 1942, p. 930. 

(16) No obstante, su propuesta se expuso el la Sala Macarrón de Madrid en 1943 junto con otras obras suyas. Ver: Notas Gráficas de Actualidad. ABC, 23 de Junio de 1943.

(17) Acta del Jurado del Concurso de Anteproyectos para una gran Cruz Monumental, convocado por el Patronato del Monumento Nacional a los Caídos. Publicado en Revista Nacional de Arquitectura nº 18-19 (1943). p. 23-24.

(18) Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. p. 23 y p.39

(19) La propia propuesta de Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas (Primer premio), D. Javier Barroso y Sánchez Guerra (áccesit), Manuel Muñoz Monasterio y Manuel Herrero Palacios (áccesit), el boceto de Francisco Franco, los dos Anteproyectos de Pedro Muguruza y la propuesta de Antonio de Mesa y Ruiz Mateos para el concurso de 1949. Méndez, Diego. Ibid. p. 24-43. 

La Revista Nacional de Arquitectura dedicó un número monográfico a las propuestas ganadoras, con abundante documentación gráfica. Ver: Revista Nacional de Arquitectura nº 18-19 (1943).

(20) Propuestas de Juan del Corro, Fco. Bellosillo y Federico Faci Iribarren (Segundo Premio), Luis Martínez Feduchi y Eduardo Rodríguez Arial (áccesit), Javier García Lomas, Carlos Roa y Fco. González Quijano (áccesit), además de la de Franciso de Asís Cabrero. 

(21) Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Ed. COAM. Madrid, 2007 p. 19.

(22) Ruiz Cabrero, Gabriel. Ibid. p. 20.

jueves, 2 de agosto de 2012

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (III)




Antes de que se sentaran las bases teóricas para la arquitectura del nuevo régimen franquista, el arquitecto Luis Moya Blanco planteó un conjunto urbano con el que pretendía plasmar sus ideales arquitectónicos más allá de su adscripción política al nuevo régimen, o la utilidad de su proyecto dentro del mismo. Iniciado a finales de 1936 junto con el escultor Manuel Álvarez Laviada; en febero de 1937 se incorpora el Teniente de Caballería Gonzalo Serrano y Fernández de Vilavicencio, Vizconde de Uzqueta. Tituló a este conjunto urbano como “sueño arquitectónico” tanto por la imposibilidad de su materialización como por la carga idealista que éste contiene. La imposibilidad de materializar el proyecto no fue reñida con su viabilidad constructiva y Luis Moya determinó tanto el emplazamiento (ubicado entre el Hospital Clínico y en antiguo cementerio de San Martín, actual Estadio Vallehermoso, y cuyos cipreses reutiliza) como la configuración constructiva de todos sus elementos, prestando cuidado incluso a sus detalles. El conjunto se organiza a partir de dos ejes sobre los que destacan dos elementos principales: un arco triunfal y una pirámide hueca en torno a los cuales se estructuran varias plazas con edificios militares y administrativos. 

Esta obra admite una lectura simbólica a dos niveles no excluyentes: el primero, obtenido del clima bélico y de la posterior victoria del bando nacional, nos muestra un edificio destinado a celebrar ese triunfo. Las propias ideas usadas como punto de partida por los autores: “exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, contra la disciplina ambiente” (10), muestran sus inclinaciones políticas favorables al bando sublevado así como a la incertidumbre que en el Madrid republicano podría causar esa adscripción. Es por ello que el texto con el que Moya presenta su Sueño en 1940 tiene un cierto tono sombrío del que a duras penas sale a relucir alguna esperanza. En esta primera lectura el Sueño simboliza una victoria lejana y con la que por tanto se sueña; y al soñar con ella el arquitecto se permite la erección de esa fantasía. Una vez finalizada la guerra y presentado el conjunto a la sociedad, éste cobra un nuevo significado como representación del orden que trae el nuevo régimen, de ahí que en ocasiones se le haya vinculado con la posterior construcción del Valle de los Caídos, auténtico monumento a la exaltación de las víctimas de la Guerra Civil. Pero bajo esa primera lectura al calor de las circunstancias políticas del momento subyace una segunda ligada a la trayectoria del arquitecto y en coherencia con su defensa tanto teórica como profesional del clasicismo como modelo proyectual válido en el mundo moderno. De esta forma el sueño se convierte en la recreación onírica de la continuidad clasicista de una arquitectura española que pudo ser y también que podría ser. Moya desdeña tanto la influencia de la arquitectura francesa como los diferentes regionalismos y la arquitectura posterior a 1850 y mira hacia la arquitectura italiana y española consideradas en su totalidad, sin separaciones por periodos ni estilos para plantear una arquitectura nueva que de continuidad a la tradición española a la vez que responde a las nuevas necesidades (11). 

El arco triunfal y la pirámide, como elementos claves del conjunto, admiten ambas lecturas si se los considera de forma independiente. El Arco del triunfo representaría en la primera lectura la historia de España estructurada a modo de retablo presidido por Santiago Apóstol y en el que la victoria franquista se coloca a modo de coronación de las grandes proezas nacionales. Pero con la propia forma del arco del triunfo, Moya pretende entroncar con las arquitecturas efímeras barrocas y darles continuidad con una forma permanente que ahora puede ser tal gracias a los avances técnicos, de los que no reniega y emplea activamente. 

La pirámide se elige deliberadamente para representar la exaltación fúnebre y en su interior contiene un monumento que emerge de una cripta como si tratase de materializar la Resurrección de Cristo a la vez que contiene estatuas de los Caídos en la Guerra y un sepulcro al “Héroe único” (probablemente Jose Antonio Primo de Rivera) que es contrapuesto al habitual Soldado Desconocido. Esta es otra de las razones por las que se considera al Sueño Arquitectónico un antecedente del Valle de los Caídos, pues éste también alberga la tumba de Jose Antonio Primo de Rivera en un lugar preeminente. A su vez, Moya considera la pirámide un elemento habitual en la arquitectura española a través de los pináculos herrerianos y otros monumentos funerarios y conmemorativos de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, por lo que su forma queda justificada en su propósito continuativo (12).

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Notas:

(9) Moya Blanco, Luis. Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional. Publicado en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977. 


(10) Moya Blanco, Luis. Ibid. p. 7 

(11) Nótese la diferencia de planteamiento con el Arco de la Victoria (Modesto López Otero, 1950-56), que sigue el esquema convencional de arco del triunfo romano. 

(12) Antón Capitel relaciona además esta pirámide con la arquitectura de Ledoux. Ver: Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Madrid, COAM, 1982. p. 55 y ss.














Moya Blanco, Luis. Sueño Arquitectónico para una exaltación Nacional. Vista de la cripta bajo la Pirámide, Vistas frontal y trasera del Arco del triunfo, Vistas de la Pirámide, Alzado, Planta y Secciones de la Pirámide, Axonometría Seccionada de la pirámide, Planta general.
Fuente de las imágenes:
Vistas y planta general: Archivo Luis Moya Blanco. Colección Digital Politénica.
Axonometría seccionada: Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Ed. COAM. Madrid, 1982. p. 70.