lunes, 25 de noviembre de 2013

Un Ferrari frente a una casa Georgiana


Michael Taylor (Arquitecto moderno): "La gente se beneficia de coches, aviones y otras tecnologías modernas, así que considerar la apariencia y las fachadas de su arquitectura como un elemento independiente que cite la historia de forma tan clara y literal parece inconsistente. Pienso que la gente está contra contra eso"

Robert Adam (Arquitecto tradicionalista): "Pienso que sólo los arquitectos están contra eso. La mayoría de la gente no tiene problemas con un Ferrari aparcado frente a una casa Georgiana"

viernes, 8 de noviembre de 2013

Seminario Internacional Arquitectura en la Era de la Austeridad (IX): José Luis García Grinda


Conferencia de José Luis García Grinda en el Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

jueves, 7 de noviembre de 2013

Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad (VIII) Ettore Mazzola


Conferencia de Ettore Mazzola en el Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

miércoles, 6 de noviembre de 2013

Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad (VII): Ricardo Arosemena



Conferencia de Ricardo Arosemena en el Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

martes, 5 de noviembre de 2013

Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad (VI): Presentación por Samir Younés



Presentación por parte de Samir Younés de sus dos últimos libros: The Imperfect City: On Architectural Judgement y Architects & Mimetic Rivalry en el Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

lunes, 4 de noviembre de 2013

Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad (V): La Arquitectura de la Comunidad



Presentación de La Arquitectura de la Comunidad, publicado por la Editorial Reverté, por parte de su autor, Leon Krier, en el Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

domingo, 3 de noviembre de 2013

Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad (IV): Presentación...



Conferencia de Javier Cenicacelaya y Pablo Álvarez Funes en el Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad, donde presentaron la recién creada INTBAU España. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

sábado, 2 de noviembre de 2013

Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad (III): Michael Lyko...



Conferencia de Michael Lykoudis en el Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad presentando el modelo de enseñanza desarrollado por él en la School of Architecture of the University of Notre Dame. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

viernes, 1 de noviembre de 2013

Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad (II): Leon Krier


Conferencia de Leon Krier en el Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

jueves, 31 de octubre de 2013

Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad (I): Presentación por Rafael Manzano



Presentación del Seminario Internacional La Arquitectura en la Era de la Austeridad por Rafael Manzano Martos. Seminario organizado por el Premio Rafael Manzano Martos con la colaboración de la School of Architecture of the University of Notre Dame y la Universidad Politécnica de Madrid y el apoyo de INTBAU España y el Centro de Investigación de la Arquitectura Tradicional (CIAT) y celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid del 18 al 20 de junio de 2013

martes, 29 de octubre de 2013

Santiago Calatrava o la penitencia en el pecado


Pocos arquitectos actuales levantan tantas pasiones encontradas como Santiago Calatrava. Odiado hasta la saciedad por unos y encumbrado hasta la embriaguez por otros, el señor Calatrava no deja indiferente a nadie. Probablemente quienes le admiran y encargan sus obras lo hagan pensando en las hipotéticas virtudes de una arquitectura que ha sido símbolo de una época de excesos y con la que muchas ciudades han buscado generar un icono impactante obviando sus verdaderas virtudes y esencias.

Quienes le detestan suelen argumentar que no es propiamente arquitecto, sino ingeniero, como si todos los alardes de la arquitectura del siglo XX no hubieran tenido, directa o indirectamente, un ingeniero detrás con cuyos cálculos se optimizara y estilizara el diseño. Nadie critica al ingeniero Eduardo Torroja y tanto el Mercado de Abastos de Algeciras como las tribunas del Hipódromo de la Zarzuela se consideran obras maestras de la arquitectura del siglo XX. Continúan quienes critican las obras de Calatrava que su utilidad es dudosa y sus costes, difusos. Pero éste es un problema extensible a toda la arquitectura de formas grandilocuentes propia de los últimos años. Todo el mundo conoce los sobrecostes de la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, las “Setas” de la Plaza de la Encarnación en Sevilla, y no por ello se oye al pueblo clamar por esa ley efesia que enunciara Vitruvio según la cual el arquitecto cuya obra superara el presupuesto no sólo debía sufragar esos gastos, sino que además quedaba sumido en la más despreciable ignominia.

Sin embargo, a juzgar por las opiniones que se vierten sobre el señor Calatrava, pareciera que es el único arquitecto merecedor de condena, y que los errores de base de otros arquitectos estrella se deben a la ignorancia, o a la codicia, de políticos y banqueros, quienes pretendían cubrirse de gloria a expensas del erario público. Este discurso, tan en boga últimamente, era desoído en los años de bonanza, cuando aquellos barros pretendían colocar cualquier pueblo en el punto de mira arquitectónico, sin tener en cuenta que han acabado degenerando en un ponzoñoso lodazal que al final ha destruido más que creado, pues difícilmente podrá Sevilla recuperar su perfil urbano presidido por la Giralda o podrá Santiago de Compostela resarcirse de esa inmensa colina artificial proyectada por Peter Eisenmann.

Quizá habría que pensar que Calatrava se ha convertido en un chivo expiatorio que la modernidad utiliza para redimirse de sí misma. Poco sentido tiene despreciar a Calatrava y admirar a quienes obran igual, pues los famosos edificios-puente de Zaha Hadid o los “hortus conclusus”de Alberto Campo Baeza también tienen usos dudosos y costes difusos. Y sin embargo se hace con toda la tranquilidad del doblepensar orwelliano, pues la modernidad trastocada en intransigente academicismo no es capaz ni de admitir la posibilidad de una alternativa digna a sus propios vicios, ni de admitir que la penitencia que reclaman para Calatrava también es penitencia que debieran aplicarse a sus propios pecados.

domingo, 27 de octubre de 2013

Contra Clement Greenberg: Vanguardia y Kitsch

Clement Greenberg (1909-1994). Fuente: Wikipedia.

En 1939 Clement Greenberg publica un artículo que le catapulta a la fama y acabaría siendo considerado como uno de los textos clave del arte u ña crítica artística del siglo XX. Vanguardia y Kitsch es un texto fundamental para entender cómo se desarrolló el arte con posterioridad a las Vanguardias y cómo Greenberg actuó en clave de árbitro del gusto en los ambientes norteamericanos de mediados de siglo, controlando el panorama de la crítica y pretendiendo “domesticar” la bestia desbocada que él mismo había contribuido a crear. La incisiva pluma de Tom Wolfe retrata con comicidad y elocuencia las vicisitudes de artistas y críticos durante aquellos años y cómo la generación de críticos de Greenberg, que había encumbrado al expresionismo abstracto, sucumbió ante sus propios principios cuando fue desplazado por el arte pop y la posmodernidad. Sin embargo, la huella de Greenberg sigue siendo patente en nuestra consideración de lo que es Arte Contemporáneo, de lo que es el kitsch o pastiche, e incluso de nuestra apreciación de lo antiguo para justificar lo moderno.

Pues Greenberg es un escritor sutil y astuto, que define los términos en su justa medida para que éstos puedan considerarse tanto de forma genérica como concreta. Cuando Greenberg habla de Vanguardia no habla de una vanguardia concreta, sino de cómo debe desarrollarse un movimiento artístico para ser considerado como tal, y qué criterios debe cumplir un objeto para ser considerado Kitsch. Greenberg rara vez hablará de aspectos concretos del arte, sino que diluirá sus definiciones de forma que éstas parezcan principios lógicos a aplicar por cualquiera que pretenda considerarse artista.

Estas consideraciones, que parecen lógicas y objetivas, esconden tas de sí una consecuencia nefasta. Para definir lo que es vanguardia Greenberg necesita destruir todo atisbo de dignidad en el Arte Occidental, y prácticamente reducirlo en su totalidad a un kitsch figurativo del que únicamente se libran las obras cuyo reconocimiento es tan universal que resultaría ridículo considerarla como tal pastiche. A ese respecto, la reflexión que hace este autor sobre el campesino ruso que debiera sentir más atracción hacia Picasso que hacia Repin, pues la obra del primero guarda más analogía con el lenguaje pictórico de los iconos, es muy significativo de su concepción del arte. A lo largo de sus escritos, Greenberg considerará el arte anterior a las vanguardias como una superposición de planos y formas de color que accidentalmente tienen un resultado figurativo. No importan las cuestiones iconográficas o representativas, y su análisis crítico valora por igual una obra de Velázquez y una de Pollock, no en términos de calidad artística, sino de aplicación de los mismos principios a ambas obras. Este igualitarismo tiene por doble objetivo elevar la categoría artística del moderno y por otro familiarizar al ojo no iniciado con la obra moderna a partir de su comprensión igualitaria con el antiguo, de forma que la diferencia sea más difusa. Este propósito, que podría ser loable si estuviéramos hablando de la vinculación con la Antigüedad pagana que consigue el Arte del Renacimiento, cobra aquí un precio muy alto que implica la destrucción del Arte y la imposibilidad de recuperar su legado. Esta imposibilidad viene determinada por la acelerada potencia que Greenberg imprime al concepto de Vanguardia, siempre combatiente, siempre cambiante, y cuestionando todo lo anterior como un amplio kitsch. De esta forma, durante más de veinte años se pudo dinamitar con total tranquilidad los principios que regían el Arte, reducir lo que no convenía a la categoría de kitsch, y alterar el resto para definir y justificar el expresionismo abstracto y su licitud, no ya como continuador, sino como sustituto permanente de lo antiguo.

Pero la teoría de Greenberg implicaba que toda vanguardia tenía una fecha de caducidad, y él mismo calificó en varias ocasiones de kitsch la producción artística que se salía de esa ortodoxia no enunciada que había contribuido a crear. Cuando el Arte Pop entra en escena Greenberg no duda en calificarlo de kitsch, sin embargo obvió que era un kitsch contra una vanguardia transmutada en academicismo que no toleraba cambios. Y puesto que con ello no era en la forma donde se hallaba la esencia de la vanguardia, ésta debería mudarse del contenido al concepto.


Pero el arte conceptual escapa del propósito de este escrito, que no es otro que mostrar los peligros de un texto tan importante para entender el arte del siglo XX, pero a la vez tan peligroso. Casi setenta y cinco años después de la publicación de “Vanguardia y Kitsch” ya no es necesario señalar con inquisidora moralidad los defectos de un kitsch que sigue teniendo una labor redentora frente al esnobismo académico de la vanguardia. Y es hora de valorar el arte en su justa medida y en función de los valores que genera por sí mismos. Sólo así la modernidad podrá liberarse de la tiranía de la dudosa huida hacia delante en la que la sumió la vanguardia, y la tradición continua la senda que nunca debió abandonar sin que el dedo acusador la califique como kitsch.  

jueves, 26 de septiembre de 2013

La modernidad como academicismo

El Arquitecto en casa: antes y ahora. Fuente: The Telegraph

Existen flores cuya belleza supera el fruto que las sucede. Del mismo modo, existen situaciones en las que el proceso resulta más apasionante y constructivo que el resultado mismo. A efectos arquitectónicos, podemos considerar la Ilustración como una hermosa y exuberante flore cuyo fruto, picado por los gusanos, no podría resultar más contrario e inadecuado a sus principios. Baste comparar la sencilla elegancia de la arquitectura georgiana con la recargada pomposidad del eclecticismo victoriano. O la elocuencia con la que Ortiz y Sanz o Durand dieron una expresión racional al clasicismo, con el erial de erudición ornamentalista en el que acabó convirtiéndose la Historia de la Arquitectura.

Los frutos de la arquitectura ilustrada maduraron al calor del Romanticismo, y el torrente creativo de la arquitectura parlante de un Ledoux fue encauzado y domesticado para el beneficio de las artes por un Shinckel. Sin embargo, la poda secó al árbol y lo que perduró hasta la llegada de la modernidad no fue otra cosa que un moribundo academicismo, estéril, incapaz de procrear, sino únicamente de imitar. Los que fueron ejemplos de excelencia se convirtieron en moldes y los textos que codificaban y racionalizaban la tratadística clásica, en una estéril retórica memorizada y repetida hasta la saciedad.

A pesar de que la degeneración a la que había sometido los principios de la Arquitectura Ilustrada privó al Academicismo de lo esencial de la génesis creativa del clasicismo, éste fue capaz de progresar, si bien no por generación, sino por repetición. El Academicismo de la arquitectura decinomónica fue capaz así de dar respuesta a muchos de los nuevos planteamientos surgidos tras la Revolución Industrial, pero no fue mediante la reflexión conjunta de Viruvio y la Antigüedad, como era el propósito ilustrado.

En Artes Plásticas puede observarse una evolución similar; se produjo una mejora en el grado de realismo pictórico en detrimento del idealismo de las artes plásticas anteriores. La pintura y la escultura, aunque técnicamente precisas e impecables, perdieron la virtud de representar simbólicamente la realidad a través de la idealización. La Naturaleza deja de ser modelo de inspiración y el canon de belleza pasa de ser una aspiración de representación ideal d la realidad a ser una normativa dogmática a la que la copia servil de la realidad debe remitirse.

Esta progresiva decadencia y degeneración acabaría dando origen a una reacción contrario al asentado Academicismo, el cual, enrocado en la repetición mal entendida de los cánones ilustrados, no era capaz de tolerar cambios ni variaciones en su anquilosada ortodoxia. Todo asomo de creatividad había sido ahogado por unos cánones que en su momento surgieron precisamente para lo contrario de lo que se usaban.

Así pues, las Vanguardias en las Artes Plásticas y también en la Arquitectura, canalizaron la reacción ante la Academia, mostrando un torrente creativo similar al que mostrara la Ilustración doscientos años antes. El ímpetu de las Vanguardias, unido a su idoneidad tras la Primera Guerra Mundial por representar un arte nuevo para un mundo nuevo, acabaría desplazando al propio academicismo y ocupando definitivamente su lugar tras la Segunda Guerra Mundial, cuando las opciones artísticas clásicas y figurativas quedarían desacreditadas debido a su uso por regímenes totalitarios.

Sin embargo, la modernidad así establecida acabó padeciendo el mismo mal academicista que la arquitectura ilustrada, y se rodeó de una suerte de nueva ortodoxia que, no por oponerse a la anterior, no dejaba de ser dogmática e intransigente. Y de la misma forma que la flor ilustrada se marchitó y dio lugar a un fruto ecléctico que copiaba servilmente, también la flor moderna maduró en un fruto que se copiaba a sí mismo bajo las premisas de la abstracción y el denominado estilo internacional. Ni siquiera las reacciones surgidas en contra del estancamiento de la modernidad fueron capaces de salir de su espiral de dudosa huida hacia delante que ha desembocado en la situación actual del arte y la arquitectura, confundiendo originalidad con extravagancia y mostrándose intolerante ante todo aquello que no emane de su propia ortodoxia.


Las causas de la cristalización de la otrora libre vanguardia en un academicismo más intransigente aún que el anterior (pues ése al menos acabó cediendo su sitio) quedaron retratadas, entre otros, por Tom Wolfe en “La PalabraPintada” y “¿Quién teme al Bauhaus feroz?”: un triunfo conjunto de la vanidad y el desprecio a la historia, unido a la acción sutil y oportunista de quienes se erigieron en árbitros de ese nuevo gusto, a veces sin entenderlo. Es por ello que la vuelta a la senda de la tradición arquitectónica, tomando del progreso lo que éste tenga de bueno, deba considerarse seriamente como una posibilidad frente a la modernidad transmutada en académica y dogmática ortodoxia. 

El nuevo Academicismo Moderno. Fuente: Architecture MMXII

martes, 24 de septiembre de 2013

La lección práctica de la Historia

Vignola contemporáneo. Fuente: Architectural Orders

Tradicionalmente los arquitectos, a la hora de proyectar un edificio, recurrían a referencias anteriores de las que pudieran extraer alguna inspiración o un principio que emular de acuerdo a la naturaleza del edificio. Con la ruptura que supusieron las vanguardias esta tradición de buscar ejemplos de excelencia con los que emular ese ideal de vida armónica al que hacíamos referencia se rompe y los edificios pierden ese valor simbólico en pos de otros valores que buscan ensalzar el alarde tecnológico o meramente mecanicista de la arquitectura. 

La tratadística del Renacimiento establece una serie de tipologías edificatorias (el templo, la basílica, las termas, el teatro...) y elementos espaciales tipo (la sala, el pórtico, la arquería, la escalera), fundamentados en las ruinas de la Antigüedad y que podían usarse a la hora de construir nuevos edificios. A su vez, los órdenes clásicos, que representaban determinadas virtudes de los dioses grecorromanos, podían extrapolarse a las virtudes de los Santos del Cristianismo (Ver: Órdenes de arquitectura y personalidad).

Por tanto, a la hora de construir una iglesia, un arquitecto clasicista sabe, en función de su advocación, qué orden usar y cómo organizar el espacio en virtud a experiencias anteriores. De la misma forma, al construir un determinado edificio, podemos extraer una lección práctica de las tipologías edificatorias y elementos espaciales tipo con los que realizar la composición espacial del edificio.

Además estas analogías trascienden los límites formales de la arquitectura grecorromana para buscar referencias en la arquitectura vernácula, es decir la arquitectura propia de cada región, construida con los materiales disponibles en el entorno y perfectamente adaptada al clima tras siglos de experiencia. Por tanto, a la hora de construir una vivienda, por ejemplo en Segovia, un arquietcto verdaderamente consciente del valor de la tradición intentará vincularse al máximo con la historia y tradiciones constructivas de la región. De éstas tomará lo que pudieren tener de ventajoso de cara a una construcción sostenible con el entorno. Por ejemplo, una característica de la arquitectura moderna son los grandes espacios diáfanos y los grandes ventanales de vidrio, que en el Norte de Europa resultan ventajosos para dar la mayor cantidad posible de luz al interior, pero que en el Sur son completamente insostenibles ya que permiten la entrada de muchísimo calor a la vivienda, que debe compensarse con el uso de máquinas de aire acondicionado. 

Este punto de vista busca la adaptación al medio a través de la adaptación a las tradiciones locales, que en el caso de España bebe por un lado de una serie de elementos vernáculos de "bajo coste" obtenidos de los recursos naturales inmediatos, recubiertos de una pátina de clasicismo con el que dichas construcciones intentan emular el pasado glorioso y armónico que en aquella época se asociaba con la Antigüedad y, en el caso de las Iglesias, dar mayor gloria a Dios con la que consideraban era la mejor y más bella arquitectura producida por la mano del hombre.

Extendido a las artes plásticas (pintura y escultura), la lección práctica implica una doble lectura. A día de hoy cuando se va a un museo, podemos saber toda la historia del encargo de una determinada obra artística, quién fue el modelo, y cuánto cobró el artista, así como los pormenores de dicha pieza hasta acabar en el museo, pasando por una breve descripción iconográfica encaminada a admirar la obra únicamente por su belleza material y no por lo que ésta representa. Un artista que quiera obtener una lección práctica del arte antiguo deberá mirarlo desde la perspectiva de la técnica que como artista posee y a la vez con lo que quiere simbolizar con la obra en cuestión: una escultura de Hércules, por ejemplo, no sólo muestra un cuerpo musculoso con determinados atributos, no es sólo un desnudo. Hércules representa una serie de valores que se plasman a través de una determinada técnica escultórica y una simbología, de forma que quien contemple esa escultura no vea sólo algo bello, sino un modelo a imitar, siembre bajo la óptica de idealización de la Antigüedad y no su lectura rigorista. Y lo mismo por ejemplo con una Magdalena penitente; a día de hoy muchos historiadores se regodean recordando que era una prostituta y si las modelos que sirvieron de inspiración a los artistas también lo eran, la mayor parte de las veces buscando el aspecto sórdido de todo el asunto, cuando en realidad la Magdalena Penitente representa el arrepentimiento y la voluntad de iniciar una vida mejor. El arte por el arte, por el mero placer estético, es una invención de los románticos post-ilustrados del siglo XIX. Con anterioridad el arte y la arquitectura tenían una potente carga simbólica que trasciende el estricto estudio constructivo, ornamental o cronológico.

domingo, 22 de septiembre de 2013

Premio Rafael Manzano Martos 2013



El jurado del Premio de Arquitectura Clásica y Restauración de Monumentos Rafael Manzano Martos ha decidido otorgar el galardón del año 2013 al equipo formado por el arquitecto Luis Fernando Gómez-Stern y el diseñador e inspirador de la restauración integral de la antigua judería de Sevilla, Ignacio Medina y Fernández de Córdoba, Duque de Segorbe.

El trabajo seleccionado supone una iniciativa singularmente loable, ya que es resultado del empeño personal de sus autores, quienes con constancia y determinación fueron año tras año insuflando nueva vida a todo un barrio entonces muy degradado y amenazado de demolición del centro histórico de Sevilla. Un barrio que, como todo conjunto urbano tradicional, incluía no sólo monumentos singulares, sino también edificaciones populares más modestas que son con frecuencia minusvaloradas u olvidadas, pero sin las cuales perdería su sentido.

En su restauración y rehabilitación se dio prioridad al uso del lenguaje y las técnicas constructivas tradicionales que proporcionaban al conjunto la identidad que le es propia.

Esta es la segunda edición del premio de Arquitectura Clásica y Restauración de Monumentos Rafael Manzano Martos, dirigido a profesionales dedicados al campo de la arquitectura cuya obra encarne los principios de la arquitectura y el urbanismo tradicionales en elmundo contemporáneo. Su objetivo es poner en valor la labor de aquéllos que estén no sólo trabajando en la preservación y rehabilitación delpatrimonio arquitectónico y urbano tradicional español, sino también contribuyendo a la continuidad de las tradiciones constructivas yarquitectónicas que lo configuran y, con ello, trabajando por la creación y el mantenimiento de entornos más humanos y sostenibles.

Convocado por The Richard H. Driehaus Charitable Lead Trust y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame (Indiana, Estados Unidos), el premio está dotado con 50.000 euros y una medalla conmemorativa y será entregado 15 de octubre en un acto solemne en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. FUNDACIÓN MAPFRE y la Real Academia de San Fernando colaboran en la gestión de este galardón.

Como defensor de los mencionados valores, Rafael Manzano Martos fue ganador del Octavo Premio The Richard H. Driehaus Prize de Arquitectura Clásica concedido en Chicago en el año 2010. Este premio internacional, instituido por el gran mecenas norteamericano Richard H. Driehaus y promovido a través de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame de Indianápolis, está considerado como uno de los reconocimientos más importantes del mundo a una trayectoria profesional vinculada a la arquitectura tradicional y a la restauración. Tras concederle este galardón Richard H. Driehaus anunció la creación en nuestro país de un nuevo premio con el nombre de Rafael Manzano, en este caso destinado a honrar aquellos que estén protegiendo y enriqueciendo el legado arquitectónico español.


Para más información sobre el trabajo premiado y sus autores:

Premio Rafael Manzano: Luis Fernando Gómez-Stern e Ignacio Medina, Duque de Segorbe.
Página oficial del Premio en Facebook. 



sábado, 13 de julio de 2013

Todo lo que no es tradición es plagio

Todo lo que no es tradición es plagio (Eugenio D'Ors)

Sentencia grabada en una de las paredes del Casón del Buen Retiro. 
Fuente de la fotografía: La habitación del Hipnal

domingo, 26 de mayo de 2013

Seminario Internacional "La Arquitectura en la Era de la Austeridad"



El Seminario Internacional "La Arquitectura en la Era de la Austeridad", organizado por la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame y el Premio Rafael Manzano Martos con la participación de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM) y el apoyo de INTBAU España y del Centro de Investigación de Arquitectura Tradicional (CIAT) de la UPM se celebrará en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en junio de este año. 

Los miembros de INTBAU España disfrutarán de una matrícula reducida de tan solo 15€.

Se presentarán en él una amplia diversidad de propuestas que, tomando como referencia la construcción, la arquitectura y el urbanismo tradicionales, busquen mejorar la práctica contemporánea en estos campos, haciéndola más responsable, más sostenible y más comprometida con la preservación de nuestro patrimonio en su sentido más amplio. 

Programa: 

18 June 
9.30-10.00 Presentación
Rafael Manzano Martos

A) First Session 
Theory and Didactics

10.00-10.40 The architectural tuning of settlements
Leon Krier 

10.40-11.20 Teaching traditional architecture and urbanism in Notre Dame University
Michael Lykoudis 

11.20-11.40 Coffee break

11.40-12.20 The Intellectual History of Traditional Architecture and Urbanism
Samir Younés

12.20-13.00 La International Network for Traditional Building Architecture and Urbanism (INTBAU) y la creación de INTBAU España
Javier Cenicacelaya y Pablo Álvarez Funes

B) Second Session 
Designs & Projects

16.00-16.40 Projects in Central America
Marie Andreé Soundy y Ricardo Arosemena

16.40-17.20 Urban Regeneration of the Slums: The Corviale in Rome and the Zen in Palermo
Ettore Mazzola

17.20-17.40 Coffee break

17.40-18.20 La preservación de la arquitectura tradicional en España
José Luis García Grinda 

18.20 Debate


19 June 

A) First Session 
Theory and Didactics

9.20-10.00 Reclaiming Urbanism through the street and the block
Stefanos Polyzoides 

10.00-10.40 A Phenomenology of New Traditional Architecture and Urbanism
Lucien Steil

10.40-11.20 Aprendiendo de la tradición. La experiencia de Terrachidia en el Sur de Marruecos
Alejandro García Hermida y Oriol Domínguez Martínez

11.20-11.40 Coffee break

11.40-12.20 From Town to Suburb: The Loss of Urban Form in the American Suburb
Selena Anders

12.20-13.00 Construcción Tradicional y Paisaje. Algunas experiencias del Centro de Investigación de Arquitectura 
Tradicional
Fernando Vela Cossío

B) Second Session 
Designs & Projects

16.00-16.40 Cayalá, una nueva ciudad en Guatamala
María Sánchez y Pedro Godoy

16.40-17.20 New Traditional Building in Portugal
Jose Cornelio da Silva

17.20-17.40 Coffee break

17.40-18.20 Roncesvalles. Restaurar la tradición
Leopoldo Gil Cornet 

18.20 Debate


20 June 

Guided Tour 
David Rivera y Jaime de Hoz 

Plazas limitadas 

Inscripción: premiorafaelmanzano@gmail.com 

Matrícula: Incluye documentación y certificado de asistencia. 
Becas para estudiantes de arquitectura y miembros de INTBAU España 

Solicitados 2 créditos de libre elección para alumnos UPM

lunes, 11 de marzo de 2013

Pieles y envolventes arquitectónicas (II): Un muro cortina en el Londres isabelino. La casa de Paul Pindar.



El concepto de piel o de envolvente aplicada a la arquitectura se ha convertido en uno de los pilares básicos del proyectos moderno. Con la proclamación de los cinco puntos de la nueva arquitectura, Le Corbusier sanciona la separación compositiva entre planta y alzado, que se verá reforzada con el desarrollo tecnológico de los muros cortina. De esta forma la fachada pierde su función portante y se subordina a una superestructura mayor a la que se ancla o de la que cuelga.

Los cinco principios de Le Corbusier, enunciados en "Hacia una Arquitectura" en 1923, se complementan con los cuatro métodos de composición y suponen el origen de la fachada libre y los muros-cortina.

Además de la libertad compositiva, el muro cortina también permitió un abaratamiento de costes, al recurrir a elementos prefabricados que se ensamblan en obra. El muro cortina permite el paso de una construcción cuasi artesanal (el ladrillo se coloca uno a uno) a un montaje mecanizado que regulariza la composición. Aunque el vidrio es el material que se asocia inmediatamente a este tipo constructivo, también hay muros cortina de otros materiales, como piedra o acero, si bien estos últimos suelen usarse más como última capa del cerramiento que como muro propiamente dicho.

En “¿Quién teme al Bauhaus feroz? El arquitecto como mandarín” (Anagrama, 1982. Original inglés: From Bauhaus to our house) Tom Wolfe se mofaba de esos grandes muros de vidrio de los rascacielos de Nueva York que prácticamente impedían cualquier distribución mobiliaria y acababan revestidos interiormente de cortinas y composiciones clásicas. Para Wolfe esto supone un irónico contraste entre la alta tecnología requerida para la construcción del edificio y la atemporalidad que el decorador le concedía al dotarlo de un entorno clásico. De hecho, parece como si Wofe sintiera añoranza por las artesanías y la construcción artesanal (y que no pueden competir con la tremenda rebaja de costes que supone la arquitectura moderna), cuando en realidad es posible encontrar ejemplos históricos tecnológicamente similares al muro cortina y que aportan una respuesta compositivamente clásica al problema de una fachada independiente de la estructura. Estos ejemplos son anteriores a las soluciones planteadas por los arquitectos de la Escuela de Chicago (antecedente directo de esta tipología constructiva) y se vinculan con las construcciones de entramado de madera del norte de Europa. La fachada de la casa de Paul Pindar, conservada en el Mmuseo Victoria y Alberto de Londres, es un ejemplo magnífico de cómo desde la tradición se puede conseguir dar respuesta a un requisito aparentemente capitalizado por la Modernidad.

La vivienda fue construida a finales del siglo XVI para Paul Pindar (1656-1650), un próspero comerciante de la época que llegó a ser embajador en el Imperio Otomano. Pindar adquirió varias viviendas en Bishopgate extramuros, un sector al este de la ciudad amurallada, y las adaptó para crear un gran complejo residencial de tres plantas en cuyo centro se levantaba una imponente estructura de madera a modo de mirador de planta mixtilínea, de dos niveles superpuestos que sobresalen de la fachada. El cuerpo curvo central del mirador entronca con la tradición de residencia aristocrática inglesa y confiere majestuosidad al conjunto.

Tras la muerte de Paul Pindar, su vivienda fue subdivida y arrendada a terceros durante casi tres siglos, hasta que en 1890 la propiedad fue demolida para dejar espacio a la nueva estación de la Calle Liverpool. La singularidad de la fachada, considerada una rareza arquitectónica, motivó su conservación y traslado al Museo Victoria y Alberto, donde permanece desde entonces.

La fachada en su emplazamiento original, h. 1880. Fuente: Wikimedia Commons.

Uno de los propósitos fundacionales del Museo Victoria y Alberto era el de recopilar y exponer ejemplos de las mejores manufacturas y tecnologías con el fin de formar el gusto del público y los futuros profesionales. Las secciones de arquitectura fueron muy populares en sus primeros años, pero su importancia fue decayendo a medida que el museo mutaba su interés didáctico al meramente expositivo de artes decorativas. Si observamos la fachada de la casa de Paul Pindar desde esta doble óptica, no sólo nos encontramos ante un objeto maravilloso que satisface nuestra curiosidad, sino ante una lección práctica de arquitectura de la cual los arquitectos podemos sacar provecho como proyectistas, pues España cuenta con una amplia tradición de construcciones con entramado de madera que ha demostrado gran eficiencia y adaptabilidad a los condicionantes materiales del entorno. Estas construcciones son muy similares en cuanto a tectónica a las estructuras británicas tradicionales con dicho material.

Levantamiento de la fachada. Fuente: Museo Victoria y Alberto. 

En un momento en que las estructuras de madera vuelven a tener interés bajo la luz de la sostenibilidad, el procedimiento empleado en la construcción de esta fachada cobra nueva actualidad: las piezas que la componen fueron realizadas en un taller de carpintería para ser ensambladas in situ, siguiendo un proceso muy similar al que siguen hoy las compañías especializadas. La única diferencia es la progresiva mecanización que reduce el esfuerzo necesario, pero los parámetros de diseño podrían seguir perfectamente vigentes toda vez que las formas resultantes provienen de las necesidades constructivas del proceso de ensamblaje así como la propia naturaleza del material. A diferencia del orden dórico, que surge de las primitivas construcciones en madera, la composición de esta fachada hace el camino inverso y supone una vuelta del clasicismo a su material primigenio.

La casa de Paul Pindar nos demuestra que es posible llegar a resultados exactamente iguales a los obtenidos por la modernidad con los muros cortina, empleando un material y un diseño proyectual basado en uno de los conceptos más sostenibles: la tradición y su adaptabilidad al medio.


 La fachada antes y después de la restauración. Aunque ahora es posible apreciar mejor las uniones de las diferentes piezas que la componen, el estado anterior permitía una mejor comprensión volumétrica del elemento. Fuente: Museo Victoria y Alberto. 

Para saber más:




jueves, 14 de febrero de 2013

Mayor seguridad requiere mejor espacio público.



El profesor Martín Marcos nos envía el siguiente artículo de opinión:

¿Es posible sumar desde otra mirada disciplinar a un problema tan complejo y urgente? ¿Un buen espacio público puede inducir comportamientos sociales y hacer más segura una ciudad? Algunos sostienen que reparar rápido las “ventanas rotas” y volver a pensar la calle son la mejor política preventiva. 

En 1969 Philip Zimbardo, profesor de la Universidad de Stanford, realizo un experimento en el marco de sus investigaciones sobre psicología social. Estacionó un automóvil sin patente con el capot levantado en una calle del descuidado Bronx de Nueva York; y otro similar en una calle del rico barrio de Palo Alto, California. El automóvil del Bronx fue atacado en menos de diez minutos. Su  aparente estado de abandono habilitó el saqueo. El automóvil de Palo Alto no fue tocado por más de una semana. Luego Zimbardo dio un paso más, rompió una ventana con un martillo. De inmediato los transeúntes comenzaron a llevarse cosas. En pocas horas, el auto había sido totalmente deteriorado. En ambos casos muchos de los saqueadores no parecían ser gente peligrosa. La experiencia, que derribó más de un prejuicio, habilitó que los profesores de Harvard George Kelling y James Wilson desarrollaran en 1982 la Teoría de las Ventanas Rotas: “Si una ventana rota se deja sin reparar, la gente sacará la conclusión que a nadie le importa y que el lugar no tiene quien lo cuide. Pronto se romperán más ventanas, y la sensación de descontrol se contagiará del edificio a la calle, enviando la señal de que todo vale y que allí no hay autoridad”. 

A raíz de ello Kelling fue contratado –mucho antes de Rudolph Giuliani y sus controvertidas políticas de “tolerancia cero”– como asesor del subte de Nueva York, donde reinaban la inseguridad y el delito. Su primer desafío fue convencer al progresista alcalde de la ciudad, el demócrata Ed Koch, que la solución no era poner más policía y hacer más arrestos, como la mayoría reclamaba, sino limpiar e impedir sistemáticamente los graffitis en los vagones, hacer que todo el mundo pague su boleto, y erradicar el vagabundeo en el subte. Pese a la lluvia de críticas, la transformación del Metro de Nueva York comenzó mediante símbolos y detalles concretos, pero muy visibles, que restablecían el orden y la autoridad. Hasta el afamado diseñador Massimo Vignelli, autor de la señalización, resolvió invertir los colores de sus carteles a tipografía blanca sobre fondo negro para desalentar a los graffiteros. Hoy es un modelo de espacio público seguro y eficiente; y un emblema que los neoyorquinos no están dispuestos a volver a poner en riesgo. 

La idea es sencilla pero poderosa: Las malas costumbres se contagian rápido; pero las buenas, con esfuerzo y continuidad, pueden desplazarlas. ¿Cuantas cosas a nuestro alrededor están en estado crítico por nuestra indiferencia ante el primer síntoma de que algo no estaba bien? ¿Cuántas ventanas rotas vemos por día? Se trata de marcar los límites y evidenciar malas prácticas y hábitos con estrategias situacionales y preventivas que involucren tanto a las autoridades como a la comunidad en una resolución participativa de los problemas. Pero también reivindicar el rol del Estado en la regulación y control de un ámbito donde siempre debe privilegiarse el interés general por sobre cualquier apropiación particular –pequeña o grande- por mas justificada que sea. A diferencia de lo que muchos sostienen desde una errónea perspectiva libertaria, la convivencia democrática en el espacio público exige restringir la libertad individual para maximizar su buen uso y el disfrute colectivo.
Algunas de las ciudades más exitosas en esta materia han salido de sus espirales de deterioro conjugado la planificación proactiva con alta calidad de diseño, materiales y construcción;  sumado a la instalación de una cultura de la higiene urbana y el mantenimiento constante; o como le gusta decir al ex-alcalde de Curitiba, Jaime Lerner: “Obsesión por la acupuntura urbana”. 
Una de las primeras en señalar estas cuestiones fue Jane Jacobs, famosa y polémica militante por los derechos civiles en Nueva York. Inicialmente ridiculizada por los tecnócratas del urbanismo moderno, hoy es reivindicada y citada hasta por el propio presidente Obama. En su libro “Muerte y vida de las grandes ciudades” (1962) va a rescatar las ricas preexistencias de la ciudad multifuncional, compacta y densa donde la calle, el barrio y la comunidad son vitales en la cultura urbana. “Mantener la seguridad de la ciudad es tarea principal de las calles y las veredas”. Para ella una calle segura es la que propone una clara delimitación entre el espacio público y el privado, con gente y movimiento constantes, manzanas no muy grandes que generen numerosas esquinas y cruces de calles; donde los edificios miren hacia la acera para que muchos ojos la custodien. 

Como plantea la ONU: “El futuro de la humanidad y del planeta depende de tener mejores ciudades”. Sabemos que replegarnos al espacio privado, o huir al insustentable urbanismo difuso de las periferias no es solución y agrava el problema. Nuestra “calidad de vida” no puede depender de ghettos custodiados por murallas, alarmas y ejércitos privados. Por eso reducir la inseguridad y los niveles de temor es tan prioritario como hacerlas más eficientes, integradas y creativas. Debemos volver a mirar el espacio público como el corazón de la vida moderna; su diseño, su uso, su gestión y nuevas funciones. Invertir nuestra habitual lógica proyectual y definir los sólidos solo a partir de una clara toma de partido sobre que vacíos queremos. Desde allí repensar la calle, la plaza, el parque; el arbolado y el paisaje urbano, aquello que nos permite construir identidad y experimentar el encuentro, el intercambio y la diferencia. “Un sitio se hace lugar solo cuando nos apropiamos culturalmente de él”, diría Heidegger. 

Recientes investigaciones demuestran que estas correspondencias entre diseño urbano, comunidad y espacio público son complementos ideales para la implementación de una política de seguridad consistente. Bill Hillier, Profesor de la Universidad de Londres, desde su Laboratorio de Sintaxis Espacial investiga y mapea los flujos entre delito, lugares y población. Millones de datos relevados y años de análisis le han permitido concluir, igual que Jacobs, que la ciudad compacta y densa es más segura que los barrios residenciales de baja densidad. Las zonas especializadas o mono-funcionales con poca presencia de viviendas -que pierden vitalidad y peatones a cierta hora- tampoco son recomendables. La calle vuelve a ser clave y recomienda anchos acotados -no sobredimensionarla- y tejido compacto mediante edificios que conformen una grilla con buena densidad poblacional. Las torres exentas con rejas o paredones hacia la calle y los shoppings endogámicos que se aíslan del espacio público, no ayudan. Lo ideal: Manzanas con comercios en planta baja y  edificios de departamentos en los pisos superiores, conformando calles y barrios animados y heterogéneos que mezclen distintos tipos de gente y actividades; desde educativas, culturales, e institucionales, hasta comerciales, turísticas y productivas ambientalmente compatibles. 

La problemática de la seguridad debe ser parte de la normativa urbanística y de los retos iniciales del proyecto, la arquitectura y la obra pública. Las angustias e imposibilidades actuales nos desafían a exigir e innovar desde otras lógicas, con mayor participación y menos especulación. Tal vez desterrar lo que Luis Fernández Galiano denomina “arquitectura urbicida” -aquella que responde más al ego y/o a una oportunidad de negocio que a hacer mejor ciudad- sea un buen comienzo.



Martín Marcos. Arquitecto y urbanista. Profesor Titular de la Facultad de arquitectura, diseño y urbanismo, Universidad de Buenos Aires (FADU UBA).

martes, 12 de febrero de 2013

El “pocero” de Pímlico


Dos formas muy diferentes de reconocer la labor de los promotores de un barrio:
Izquierda: Acceso al Residencial Francisco Hernando en Seseña. Fuente: The Global Mail. El propio promotor da nombre al conjunto urbano que construye.
Derecha: Monumento a Thomas Cubitt (1788-1855) en el barrio de Pimlico, Londres. Fuente: Wikimedia Commons. La ciudad levanta un monumento al promotor del barrio 140 años después de su muerte.

Durante los años boyantes de la burbuja inmobiliaria en España se gestaron una serie de modelos urbanísticos que, tras el pinchazo de la misma, empiezan a revelar su ineficiencia. Estos modelos podrían resumirse en dos casos bien conocidos en la meseta castellana: Seseña y el Plan de Actuación Urbanística (PAU) del barrio de Vallecas en Madrid. Si bien ambos obedecen a un patrón básico de edificios de varias alturas sobre una planta en damero, y con los servicios propios de una “ciudad dormitorio”, desde el estamento arquitectónico se ha demonizado Seseña como símbolo de todos los vicios de la especulación, y encumbrado PAU Vallecas (así como PAU Sanchinarro) como cúmulo de virtudes de una nueva arquitectura española concienciada en lo social a la vez que abierta a la experimentación y la sostenibilidad. Pero transcurridos los años prósperos, ambos ensanches urbanos languidecen ante la falta de ocupación y la carencia de servicios. Su supuesta sostenibilidad altamente dependiente de la tecnología los convierte en edificios caros de mantener. Teniendo en cuenta que muchas de esas viviendas son de protección social, es de suponer que con el paso de los años sus propietarios no puedan costear el mantenimiento de tan costosa génesis proyectual y el complejo acabe decayendo hasta convertirse en un foco de marginalidad al estilo de Pruitt Iggoe, cuya demolición en 1972 marca simbólicamente el fin del Movimiento Moderno.

Ante ese panorama, ni el vicio de la especulación ni la virtud de la misma disfrazada de modernidad y sostenibilidad se revelan capaces de dar una respuesta viable al reto que supone cualquier ampliación de la ciudad. Las opciones que buscan una nueva utopía urbana y social mediante revoluciones y asamblearismos tampoco nos parecen bien encaminadas, toda vez que en la mayoría de ocasiones se limitan a revisar los postulados de la modernidad y a actualizar su estética. Habría por tanto que buscar un ejemplo histórico que hubiera sido capaz de crear una trama urbana y una arquitectura con la suficiente potencia y coherencia como para haber superado las vicisitudes de los tiempos y llegar a nuestros días como ejemplo a seguir.

Aunque en España tenemos ejemplos de hermosos ensanches decimonónicos y sea muy reseñable la labor de la Dirección General de Regiones Devastadas tras la Guerra Civil, en esta ocasión queremos mostrar un caso foráneo en el que trama urbana y arquitectura generan un entorno habitable y socialmente sostenible. Nos referimos al barrio de Pímlico en Londres, construido en los años centrales del siglo XIX siguiendo un patrón arquitectónico común.

La urbanización de Pímlico, junto con la del vecino barrio de Belgravia, se debe a los deseos de Richard Grosvenor, Segundo marqués de Westminster (1795-1869), propietario de los terrenos con cuya promoción obtuvo pingues beneficios que lo convirtieron en una de las personas más ricas de su tiempo. El marqués encargó el proyecto a Thomas Cubbit (1788-1855), miembro de una familia de arquitectos y constructores entre los que estaba su hermano Lewis (1799-1883), arquitecto de la estación de King Cross (1851).

Antes de su desarrollo, Pímlico era una zona de huertas sobre la que Cubbitt dispuso una malla que se adapta al contorno del Támesis y a caminos existentes. Dos grandes plazas ajardinadas de uso semiprivado (Eccleston Square y Warqick Square) y tres iglesias (Santiago el Menor, S. Gabriel y S. Salvador) completan los equipamientos necesarios para la época, que con el tiempo se irían ampliando. Sobre las parcelas resultantes se edificarán viviendas de dos y tres alturas con patio inglés (sótano rehundido) que siguen un patrón compositivo uniforme y eficaz.

 Pimlico en 1827. Fuente: Wikimedia Commons.

 Pimlico hacia 1863, concluido según los diseños de Cubitt. Fuente: Hobhouse, Hermione. Thomas Cubitt, Master Builder. Londres, 1995.

Fotografía aérea de Pimlico en la actualidad. Fuente: Flickr.

 Pimlico en la actualidad. El tejido urbano apenas se ha visto alterado, con excepción de los solares resultantes de los bombardeos alemanes en la Segunda Guerra Mundial. Fuente: English Heritage

Las parcelas suelen ser estrechas, con dos huecos al exterior y un pórtico de orden toscano que precede la entrada. Las molduras que rodean los huecos se van haciendo más sencillas a medida que subimos de nivel y la última planta suele ser un bajo cubierta con mansarda más o menos elaboradas. Lejos de parecer un conjunto monótono, pequeñas variaciones en columnas, entablamentos y molduras dan variedad al conjunto urbano, que se conforma así como diverso en la unidad. Esto era algo por lo que se clamaba desde la teoría arquitectónica francesa de la Ilustración, tipificada perfectamente en los escritos de Durand y Laugier sobre los conjuntos urbanos. Además, tanto las calles principales (St. George's Drive y Belgrave Road) como las parcelas que rodean las plazas, muestran un desarrollo compositivo más elaborado al ir destinadas a propietarios más pudientes.

 Alzado tipo de las calles de Pimlico. Fuente: Guía de diseño de Pimlico

 Alderney Street, Pimlico, Londres. Fuente: Flickr

 Eccleston Square,  Pimlico, Londres. Fuente: Flickr.

 Gloucester Street,  Pimlico, Londres. Fuente: Flickr.

 St. George's Drive,  Pimlico, Londres. Fuente: Flickr.

 Warwick Square,  Pimlico, Londres. Fuente: Flickr. 

Winchester Street,  Pimlico, Londres. Fuente: Flickr.

De hecho, los mapas de la pobreza de Londres siempre mostraron Pímlico como un barrio de clase media, a diferencia del vecino barrio de Belgravia, habitado por la alta burguesía del momento y a día de hoy una de las zonas más exclusivas de la ciudad. Belgravia también fue construida por Cubitt, si bien su carácter más lujoso se sale de nuestro propósito de mostrar un desarrollo urbano proyectable dentro del clasicismo y que resulte eficiente y asequible.

Mapa de la pobreza de Londres de 1889, por Charles Booth. Fuente: Charles Booth's 1889 Descriptive Map of London Poverty. En el barrio predominan los colores rojo y rosa, pertenecientes a la clase media. 

De esta eficiencia es muestra el fuerte carácter del barrio (referido en ocasiones como "Pimlico grid", la "malla de Pímlico"), que fue objeto incluso de la comedia de "Pasaporte a Pimlico" (1949), en la que sus habitantes se declaran borgoñones y se independizan de Reino Unido.

Cartel de la película "Pasaporte a Pimlico" (1949). Fuente: Wikimedia Commons.

Como recuerdo a su promotor, la ciudad agradecida levantó monumentos tanto a Lord Gorsvenor como a Thomas Cubitt, mostrando al primero con el plano de los barrios que promovió y al segundo con objetos propios de su doble oficio como arquitecto y constructor. Toda una lección de la historia que habría que comparar con los monumentos que adornan las calles de Seseña y PAU Vallecas.

 Esculturas a Thomas Cubitt en Pimlico (Escultor: William Fawke, 1995) y Lord Grosvenor en Belgravia (Escultor: Jonathan Wilder, 1998). Fuente: Wikimedia Commons.

"Árboles artificiales" en el Eco Bulevar de Vallecas. Fuente: Wikiarquitectura.

Frente a las pretensiones de promotores y arquitectos modernos, unos movidos por la obtención del máximo lucro, otros movidos por unas utopías sociales y estéticas que hacen tabula rasa con la historia y la tradición para emprender una dudosa huida hacia delante, el carácter sosegado de la arquitectura y el urbanismo de Pimlico nos muestra cómo es posible crear variedad desde la unidad del clasicismo así como un entrono urbano agradable y fuertemente vinculado a sus habitantes.

Para saber más: