Proporción de puertas en la arquitectura clásica (II): Palladio (II).

Continuamos con la petición del usuario Efrén sobre las proporciones de las puertas en la arquitectura clásica. Reproducimos ahora el capítulo XXVI del tratado de Andrea Palladio (1508-1580), extraído de la edición española de 1797, con notas de D. Jose Francisco de Ortiz y Sanz (*).

Capítulo XXVI

De los ornatos de puertas y ventanas.

Cómo deban hacerse los ornatos de las puertas principales de los edificios se puede fácilmente deducir de lo que nos enseña Vitruvio en el Cap. 6 del Lib. IV, añadiendo aquel tanto que en este lugar dice y demuestra por diseño el Reverendísimo Barbaro (1), y de lo que yo dejo diseñado arriba en los cinco Órdenes. Así, omitiéndolo ahora, pondré sólo algunos perfiles de los ornatos de puertas y ventanas en las piezas, según que puedan ejecutarse variamente; y enseñará a cortar graciosos lo miembros en particular con sus debidas proyecturas. Los ornatos que se dan a las puertas y ventanas son el arquitrabe, el friso y la cornisa. El arquitrabe gira todo alrededor de la luz y debe ser ancho lo misma que las jambas, las cuales, como llevo dicho, no serán menores de un sexto del ancho de la luz ni mayores de un quinto. De aquí toman su grueso el friso y la cornisa.

De las dos invenciones que doy en la lám. XXVII la primera tiene las dimensiones siguientes: se divide el arquitrabe A (que está aparte) en cuatro partes, y se dan tres a la altura del friso S, y cinco de las mismas a la cornisa B. Vuélvase a dividir el arquitrabe en diez partes: tres se dan a la primera faja Q, y cuatro a la segunda J; las tres restantes se dividen en cinco, dos se dan a la reglita o cimacio R, y las otras tres a la gola inversa P. Su proyectura es tanta como su altura. La referida gola se corta así: se tira una línea recta que termine en los extremos del cimacio y sobre la segunda faja: esta línea se divide por medio, y se hace que cada mitad de estas sea base de un triángulo isósceles. Entones en el ángulo opuesto a la base se dan el corte de la gola. El friso es tres cuartos del arquitrabe y se corta en porción de círculo menor que el semicírculo. Su hinchazón vuela tanto como el cimacio K del arquitrabe (2).

Las cinco partes que se dan a la cornisa B se distribuyen en sus miembros en esta forma: una se da a la escocia I con su cimacio, el cual es la quinta parte de ella. La proyectura de esta escocia es dos tercios de su altura. Para cortarla se describe un triángulo isósceles, y en su ángulo G se hace centro; de modo que la escocia viene a ser la base del triángulo. Otra de las cinco partes se da al óvolo o equino; y su proyectura es dos tercios de su altura. Su corte se describe formando un triángulo isósceles, y se hace centro en el punto H. Las tres partes que restan de la cornisa se subdividen en diez y siete: ocho de ellas se dan a la corona L y su cimacio que es una de estas ocho partes. El fondo del esgucio es un sexto del óvolo. Las otras nueve partes hasta las diez y siete se dan a la gola derecha N incluso el cimacio O que es un tercio de la misma gola. Para que el corte de esta gola sea hermoso, se tira la línea recta AB fig. I, y se divide por medio en C; una de estas mitades se dividirá en siete partes, y se toman seis de ellas desde B a D; luego se construyen los dos triángulos AEC y CBF, y poniendo la punta fija del compás en los puntos E y F se describen las porciones de círculo AC y CB que forman la gola.

El arquitrabe Z en el método segundo fig. II se divide también en cuatro partes, tres de las cuales se dan a la altura del friso O, y cinco de las mismas a la de la cornisa. Luego el mismo arquitrabe se divide en tres partes: dos de ellas se subdividen en siete, cuyas tres se dan a la primera faja T, y cuatro a la segunda V. La otra tercera parte se divide en nueve, y de dos se hace el bocel R: las otras siete juntas se reducen a cinco, tres de las cuales se dan a la gola X, y dos a su cimacio Q.

La altura de la cornisa R se divide en cinco partes y tres cuartos: una de ellas se subdivide en seis, de las cuales cinco son para la gola A que va sobre el friso, y una para su cimacio B. Esta gola tiene de proyectura cuanto su altura misma, y lo propio con su cimacio. Otra de las cinco partes se da al óvolo C, cuya proyectura es tres cuartos de su altura. El esgucio o gradita que va sobre el óvolo es un sexto del óvolo mismo, y su vuelo cuanto su altura. Las otras tres partes se dividen en diez y siete, ocho de las cuales se dan a la corona D cuyo vuelo es cuatro partes de las que tiene su altura. Las otras nueve se dividen en cuatro, tres se dan a la gola G y una al cimacio H Los tres cuartos restantes se dividen en cinco partes y media: de una se hace el listelo F y de las otras cuatro y media su gola E Esta cornisa tiene el mismo vuelo que altura.

Lámina XXVII

Miembros de la cornisa de la primera invención, fig. I.

I. Escocia.

K. Óvolo.

L. Gocciolator o corona.

N. Gola

O. Cimacio de esta.

Miembros del arquitrabe A.

P. Gola inversa.

Q. Faja primera.

J. Faja segunda.

R. Cimacio de la gola.

En las dos invenciones de la Lam XXVIII el arquitrabe de la primera, que se indica por la letra F, se divide también en cuatro partes; tres y un cuarto se dan a la altura del friso y cinco a la de la cornisa. El arquitrabe se divide en ocho partes; cinco son para el llano y tres para el cimacio. Este se divide también en ocho partes; tres se dan a la gola, tres a la escocia y dos al cimacio.

La altura de la cornisa A se divide en seis partes; de dos de ellas se hace la gola derecha con su cimacio, y de una la gola inversa o cimacio de la corona (3). Dicha gola derecha se subdivide en nueve partes, de ocho de las cuales se hace la corona con su gradita (4). El astrágalo sobre el friso es un tercio de una de dichas seis partes, y lo que resta entre el astrágalo y la corona queda para la escocia.

En la última invención G el arquitrabe notado con H se divide en cuatro partes; tres y media de ellas se dan al friso y cinco a la cornisa. El arquitrabe se vuelve a dividir en ocho partes; cinco se dan al llano y tres al cimacio. Este se divide en siete partes, y de una se hace al astrágalo; lo restante se vuelve a dividir en ocho partes; se dan tres a la gola inversa, tres a la escocia y dos al cimacio. La altura de la cornisa se divide en seis partes y tres cuartos; de tres de ellas se hace su gola reversa (o cimacio del friso), el dentículo y el óvolo. Dicha gola vuela tanto cuanto es alta: el dentículo vuela dos tercios de su altura, y el óvolo sus tres cuartos. De las tres cuartas partes se hace la otra gola inversa entre la corona y la gola derecha: y las últimas tres partes se subdividen en diez y siete; nueve de las cuales son para la gola recta y su cimacio, y ocho para la corona.

También esta cornisa viene a tener el vuelo cuanto es alta, como las antecedentes (5).

(1) Monseñor Daniel Barbaro, veneciano, último patriarca de Aquileya. Fue muy amigo de Palladio, el cual dibujó las figuras que aquí nombra, y las demás puso en sus comentarios a Vitruvio.

(2) Sobre esta hinchazón o combadura dije mi sentir en la nota 31: No comprendo por qué razón ha de ser bombeado como Paladio lo dibuja aquí, y usó en muchos de sus edificios. Los griegos seguramente no lo usaron; ni aun los romanos amigos de variar sus invenciones, bombearon los frisos en el mejor tiempo de la arquitectura. En roma solo he visto tres de estos frisos, que son el del templo de Antonino, descrito por Palladio en el cap. 15 del Lib. IV, el del Baptisterio de Constantino Magno, y el de Santa Constancia, que también trae Palladio en los cap. 16 y 21 de dicho Libro. Yo soy de parecer que ningún arquitecto debe imitar esta forma y hechura de frisos, como contraria a la naturaleza y oficio de este miembro del cornisón.

(3) Palladio lo llama intravolto, como que representa la tablazón de un tejado esta gola inversa; pues la recta es cierto representa el canalón o lima que recibe las aguas.

(4) Entiéndase por gradita la excavación o canal abierta en el sofito de la corona, para que las aguas caigan de allí perpendicularmente, y no se escurran por los miembros inferiores hasta el suelo. Llamase también esgucio y gociolator, voces italianas que significan el oficio de dicha gradita. Nuestros autores suelen dar también este nombre a toda la corona, tomando el todo por la parte. Los franceses la llaman larmier, por desprenderse de allí las gotas de la lluvia a manera de lágrimas. Por falta de gociolator se cala en agua en las lluvias toda la fachada de la fábrica de hebillas junto al prado, en lo demás bastante arreglada.

(5) No deja de haber confusión de especies y falta de claridad en estas invenciones de puertas, parte principalísima de los edificios. Hubiera Palladio procedido mejor dibujando un ángulo de cada una de ellas con sus miembros juntos y sombreados, como hace en algunas láminas del Libro IV, y yo en mi Vitruvio Español lam. XXXVIII. A propósito de esto, no puedo menos que maravillarme de que nuestros arquitectos construyan cada día en Madrid puertas de consideración, magnitud y coste, y sin embargo tan pobres secas y mezquinas que es menester apartar la vista de ellas. La causa creo no puede ser otra que la vanidad de querer inventar o producir cosas nuevas, sin el caudal, gusto y extraordinario fondo que para esto necesita. Tengo por un capricho, por no darle otro nombre, la rutina de no hacer en los marcos de puertas y ventanas más que dos fajas, quitándolas así gran parte de la majestad y robustez que vemos en las antiguas y aun modernas del mejor tiempo. No hay cosa que más perjudique a la Arquitectura que el concepto errado en que viven muchos de sus profesores, que saben demasiado, y son libres en inventar y ejecutar cuanto se les antoje, sin atenerse ni ceñirse a las leyes que por tantos siglos han establecido la elección y buen gusto desde los griegos y romanos. Por esta manía vino a corromper esta bella arte Francisco Borromini, inventando y poniendo en ejecución monstruosidades sin número, que aun son en Roma el escarnio y la burla de los inteligentes. Ni su contagio se ha podido sanar en más de un siglo, propagado por su escuela, todavía más desatinada que su fundador, por haber sido sus discípulos menos diestros en el dibujo, y no más que unos mezquinos copiantes de los desvaríos del maestro.

(*) Palladio, Andrea. Los cuatro libros de arquitectura de Andrés Palladio, vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Jose Francisco Ortiz y Sanz, presbítero. Imprenta real. Madrid, 1797.

Proporción de puertas en la arquitectura clásica (I): Palladio (I).

A través del minichat habilitado en la columna derecha de esta página nos llega una petición del usuario Efrén quien desearía conocer las proporciones de las puertas en la arquitectura clásica.

Aunque Vitruvio (s. I a. C.) ya dejó indicadas las proporciones de las puertas de los templos según el orden arquitectónico en que fueren concebidos, fue Andrea Palladio (1508-1580) el primero en ofrecer unas pautas genéricas para el trazado de cualquier puerta en el libro I, capítulo XXV “de las proporciones de puertas y ventanas”, que se ve complementado con el capítulo XXVI “de los ornatos de puertas y ventanas” y las láminas XXVII y XVIII. Reproducimos a continuación el texto del capítulo XXV, extraído de la edición española de 1797, con notas de D. Jose Francisco de Ortiz y Sanz (*).

Capítulo XXV

De las proporciones de puertas y ventanas.

No podemos dar regla cierta y determinada acerca de las alturas y anchuras de las puertas principales de los edificios, ni de las puertas y ventanas de los aposentos y demás piezas. Así, para construir las primeras debe el arquitecto acomodarse a la magnitud de la fábrica, a las calidades de su dueño, y a las cosas que deben entrar y salir por tales puertas. Mi sentir es que para la altura de la puerta se divida la de la pared desde el suelo hasta el primer alto en tres partes y media, como dice Vitruvio Lib. IV, Cap. 6, y dar dos de estas partes a la altura de la luz, y una a la anchura menos un dozavo de la altura.

Los antiguos acostumbraron a hacer sus puertas menos anchas de arriba que de abajo, acaso para más fortaleza, como vemos en un templo que hay en Tívoli, y lo enseña Vitruvio. Para las puertas principales de las casas se debe escoger un paraje a donde libre y fácilmente se pueda ir de todo el edificio. Las de los aposentos no se harán más anchas de tres pies, y altas seis y medio: ni menos anchas de dos y altas cinco. Los claros de las ventanas deben ser iguales en tomar luz, y no estar más distantes ó próximas entre sí que lo que la necesidad exija: por tanto se debe tener atención a la magnitud de los aposentos que deben alumbrarse por ellas, necesitando más luz la pieza más grande que la más pequeña. Si las ventanas fueren más chicas y están más raras de lo conveniente, los aposentos serán obscuros: y si demasiado grandes, los harán casi inhabitables por el frío y el calor en sus respectivas estaciones, caso que los aspectos del cielo a donde miren no les den algún alivio. Por lo cual no deben abrirse ventanas más anchas que un cuarto de la anchura de los aposentos, ni más estrechas que un quinto: su altura será de dos cuadrados y un sexto de su anchura (1). Y por cuanto en las casas se hacen piezas grandes, medianas y chicas, y no obstante las ventanas deben ser todas iguales en su orden y propio cuarto, me parecen muy aptas para proporcionar el ventanaje las piezas cuya longitud es dos tercios más que su anchura. Por ejemplo, si la anchura es 18 pies, sea 30 la longitud, y entonces para proporcionar las ventanas divido la anchura en cuatro partes y media: de una de estas hago la anchura de la luz de las ventanas, y de dos con un sexto más la altura. Según esta proporción hago todas las ventanas de las otras piezas. Las de cuarto segundo deben ser un sexto menos altas de luz que las del principal; y si hubiere más cuartos, se disminuirán siempre un sexto de las inmediatas interiores. Las ventanas de mano derecha deben corresponder a las de mano izquierda, y las de arriba caer a plomo sobre las de abajo. Lo mismo digo de las puertas; y la razón es para que el hueco en las paredes esté sobre el hueco, y el macizo sobre el macizo. Además, que así estarán todas las puertas unas enfrente de otras, y desde un lado de la casa descubrirá por ellas hasta el otro: lo cual no deja de causar hermosura, fresco en los tiempos calurosos y aún otras comodidades. Para mayor seguridad de los dinteles de puertas y ventanas, y que no sean oprimidos del peso, se suelen hacer encima arcos rebajados, los cuales son muy útiles para la duración de los edificios. Las ventanas no deben estar cerca de los ángulos o esquinas de la fábrica, según arriba dijimos, pues aquella porción que debe tenerla coligada y bien a plomo no de debilitarse con aberturas. Las jambas de puertas y ventanas no serán menos anchas de un sexto de la anchura de la luz, ni más de un quinto. Réstanos ahora tratar de sus ornatos.

(1) Es decir: si tiene 6 pies de ancho, tendrá 13 de alto, y así a proporción las de otras anchuras.

(*) Palladio, Andrea. Los cuatro libros de arquitectura de Andrés Palladio, vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Jose Francisco Ortiz y Sanz, presbítero. Imprenta real. Madrid, 1797. Puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento.

El capitel jónico vitruviano en la teoría arquitectónica del Padre José Ortiz y Sanz (II): Edición del Palladio de 1797.

En el Tratado de Palladio de 1797, el padre Ortiz vuelve a sorprendernos con una magnífica traducción al castellano, así como con un cuerpo de notas extenso donde no sólo se limita a indicar aclaraciones al texto palladiano, sino que nos revela su pensamiento arquitectónico. En ambas ediciones, vitruviana y palladiana, las notas podrían conformar un tratado de arquitectura por sí mismas, dada su consistencia y precisión. Estas mismas notas son las que en 1819 empleará en la redacción de sus “Instituciones de Arquitectura Civil”. Aquí además cobra especial importancia el dibujo de las villas palladianas y los elementos de arquitectura enunciados por el arquitecto veronés, pues la propia naturaleza de Los cuatro libros es mucho más gráfica que el texto vitruviano, tanto por la componente explicativa del trazado de los órdenes, como la de muestrario de las propias creaciones palladianas (villas y palacios, ya que los dos últimos libros nunca llegaron a editarse).

A la hora de describir el capitel jónico palladiano, perfectamente trazable según el método del arquitecto veronés, Ortiz y Sanz vuelve a insistir en la pureza de su voluta y, aunque hace referencia a los comentarios de la edición de 1787, desarrolla su idea de forma más extensa que la primera vez.

“La voluta Jónica que describen por vitruviana los autores modernos de todas las naciones seguramente no lo es, como demostré en mis Comentarios a dicho autor pág. 74, nota 30 y Lámina XXXI. Así, para las personas que no los tengan a mano, pondré aquí lo sustancial de lo que allá dice.”

“No me acabo de admirar que los tratadistas modernos de Arquitectura volutas Serlio, Philandro, Palladio, Vignola, Salviati, Goldman, Caramuel, Perrault, Bibiana, Galiani yotros innumerables nos hayan dado una voluta Jónica tan diferente de esta, queriéndonos persuadir que no sólo es antigua, sino aún la que describe Vitruvio. Que en mi sentir no es la Vitruviana lo demostré bastante en mis Comentarios a este autor, página y notas citadas arriba; pero de que no es la antigua será la prueba más firme no hallarse un capitel Jónico con tal voluta en ningún edificio Griego ni Romano. El primer moderno pues que puso en sus escritos Arquitectónicos la voluta Jónica común, seguramente no la copió de lo antiguo, sino que se la ideó a su gusto y capricho, y dio lugar a que los que vinieron después cayesen en la falta misma, siendo más fácil copiar de los libros que de los monumentos. No me acuerdo de haber puesto en cosa alguna de Vitruvio más atención y cuidado que en esta, viendo que copiando todos la descripción de este autor sacábamos todos volutas tan diferentes. Tuve pues por necesario examinar el mayor número de capiteles Jónicos antiguos que pudiesen hallarse en Roma (donde está la fuente de lo Antiguo, y donde yo escribía mis Comentarios), y concluí decidiría la duda la mayor proporción de volutas que se hallasen uniformes. Casi todo el año de 1781 empleé en este examen; al cabo del cual resultó a favor de mi voluta el sufragio de todos los capiteles Jónicos que en Roma merecen ser vistos y estimados. La voluta común según la describen los modernos, no se halla en Roma, singularmente respecto a disminuir la costilla o arista desde su principio hasta el ojo. En uno u otro capitel Jónico he visto la canal un poco más ancha que la arista, aunque igual en todo su giro por serlo la arista misma; pero es en los que llevan algunos vástagos de relieve en la canal misma. Debió de hacerlo así el Arquitecto para dar alguna mayor dignidad y tamaño a la escultura. No viéndose pues en el Antiguo capitel Jónico, cuya voluta no tenga la costilla y canal iguales en anchura desde su principio hasta el ojo, ¿a qué propósito trabajar y fatigarse tanto para disminuir geométricamente dicha costilla, y asegurarnos que así la hicieron los antiguos? Exceptúo siempre las del Teatro de Marcelo, y las del anfiteatro de Vespasiano, las cuales no pueden llamarse volutas, sino unas desgraciadas cartelas, cuya espira apenas da una vuelta entera, y malísimamente talladas. Como estas y aún peores se podrán acaso hallar en las excavaciones, y efectivamente ví una de muy mal escoplo en la Iglesia de San Sabá en Roma, en compañía del Académico Arquitecto Don Manuel Martín y Rodríguez. Pero ¿quién no sabe que también en los mejores siglos de las artes hubo siempre artistas chapuceros? Los inteligentes y de gusto depurado deben imitar lo que esté más lejos de los defectos, y vean más canonizado por los sabios Arquitectos Antiguos.”

“Para que nadie crea hablamos de gracia, citaré aquí los parajes de Roma donde se hallan cerca de doscientos capiteles Jónicos que observé y examiné con cuidado en la demora de más de Seis años que en Roma hice. En el Rion o cuartel llamado La Regola, caminando desde la pequeña Iglesia de San Bartolomé de Vaccinari para el puente Sixto, y en las callejuelas adyacentes orillas del Tiber, hay más de cincuenta de estos capiteles con las mismas dimensiones y volutas que doy en mi diseño (…). Hay también algunos dentro de las mismas casas de curtir las pieles. Cuatro se ven en la isleta de casas entre Il Gesù y Plaza Venecia. Doce en las paredes del Convento e Iglesia de las Monjas de Tor-di-Specchi y calles vecinas. Dos en la calle que de Marcel de Corvi conduce a la cárcel Mamertita hacia lo alto de la cuesta. Otros dos en la puerta de la Iglesia del Colegio Calasanzio. Cuatro en la pared de enfrente de la tabla de carne del hospital de Peregrinos. Dos en la callejuela detrás del Palacio Gottifredi. Catorce en la Iglesia de Santa María in Transtiberim, los cuales están excelentemente trabajados y con muchos adornos. Seis en la Iglesia de San Juan y San Pablo. Otros seis en la Iglesia de San Jorge in Velabro. Veinte y tres en la Iglesia de San Esteban Redondo. Veinte y cuatro en Santa Constancia, los cuales, aunque Jónico-Compuestos, la voluta es como la mía. Doce en los callejones inmediatos al río como vamos de Ponte Cestio a Ponto Rotto en Trastiberim. Cuatro hay en la parte posterior del teatro de Marcelo sobre la misma puerta de la hostería de la Campana. Veinte y seis en el pórtico e Iglesia de San Lorenzo fuera de los muros. Cinco en la de los Santos Cuatro Coronados, con otros muchos que omito por no ser molesto. Todos se hallan expuestos a la pública vista y examen de cualquiera, y todos son de la figura y hechura misma que doy en mi lámina XV.”

“Siendo pues esto cosa de hecho y fuera de toda disputa, ¿quién no se admirará de ver en los autores voluta jónica tan diversa, difícil y complicada, y no verla en ningún edificio antiguo? Aún el célebre Grabador Juan Piranesi copió tan diferentes de lo que son las de Santa María Egipciaca, las del Teatro de Marcelo y algunas otras, que no las conocerá quien las coteje. De la voluta Jónica hice un tratadito en Roma, y tengo intención de publicarlo cuanto antes pueda. El modo con que hallé la construcción o delineación de esta voluta en el capitel mismo, especialmente para hallar los cuatro puntos de que se describen las espiras, veáse en el lugar arriba citado de Vitruvio" (1).

Capitel jónico vitruviano (2).

Capitel jónico palladiano (3).

El tratadito al que hace referencia en sus notas probablemente se extravió con la venta de la biblioteca del presbítero tras su muerte en 1822 para pagar unas deudas por impuestos (y que le habían sido condonadas por las Cortes de Cádiz en virtud a sus méritos) y que Fernando VII volvió a hacer efectivas. En cualquier caso, a partir de las notas mostradas y las láminas adjuntas es posible tanto trazar la voluta como seguir el rastro dejado por él mismo para identificar los capiteles empleados.

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(1) Palladio, Andrea. Los Cuatro Libros de Arquitectura de AndreaPalladio, Vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Joseph Francisco Ortiz ySanz, Presbíero. Imprenta Real. Madrid, 1797. Página 24-Notas a la lámina XV

(2) Id. Lámina XV.

(3) Id. Lámina XVI.

El capitel jónico vitruviano en la teoría arquitectónica del Padre José Ortiz y Sanz (I): Edición del Vitruvio de 1787.

La edición de “Los diez libros de Arquitectura de Vitruvio” traducidos del latín y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz, presbítero, (Imprenta Real. Madrid, 1787) es una de las más brillantes aportaciones a la tratadística española y la base del neoclasicismo hispano así como del método científico aplicado a la arqueología. Sus aportaciones a la teoría de la arquitectura en general como el vitruvianismo en particular son innumerables.

La necesidad de esta obra surge en el ambiente arquitectónico de las Reales Academias fundadas por los Borbones españoles a lo largo del siglo XVIII y que toman como modelo las francesas fundadas por Luis XIV a finales del siglo XVII. La función de las academias era docente e investigadora, germen de las actuales universidades. Por tanto, en el caso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y su sección de Arquitectura, debían cobrar especial importancia las ediciones de tratados de arquitectura y construcción que analizaran fielmente las fuentes disponibles a la vez que las técnicas constructivas.

La edición de Ortiz y Sanz iba encaminada a dotar de una correcta traducción del texto vitruviano a nuestro idioma. Para ello se vale de cuantas ediciones manuscritas o impresas pudo consultar en su estancia en Roma, y de investigaciones arqueológicas con las que comprobar la validez de lo dicho por Vitruvio. Esto último es un aspecto novedoso para la tratadística en general, pues hasta el momento los tratados de arquitectura, a la hora de ser ilustrados, se valían de colecciones de dibujos repetidas invariablemente desde el Renacimiento y que adolecían de ciertos errores de datación y representación. A la luz de los nuevos descubrimientos arqueológicos así como del interés en convertir la arqueología en disciplina científica, estos análisis perfectamente documentados a través de las numerosas notas del Tratado, constituyen el primer ejemplo de arqueología moderna española, pues el padre Ortiz emplearía el mismo método años después en su viaje arquitectónico-anticuario.

Antes de entrar de lleno en la cuestión que nos interesa, cabe añadir además que la edición de Vitruvio de 1787, y sobre todo la de Palladio de 1797 son de las primeras en incluir los métodos modernos de representación en planta, alzado y secciones perfectamente delineados y sin perderse en efectistas juegos de sombras, muy en la línea de lo que por esas mismas fechas empezaba a enseñar Jean Nicole Louis Durand en París. En la nota 11 del Sexto libro, capítulo 1, Ortiz clama contra aquellos que “se tienen por hábiles en esta difícil Arte cuando saben trazar los cinco órdenes de Vignola, todo muy curioso, muy bien tocadito de aguadas y engalanado de adornos a las mil maravillas” (1). Muy similar a lo que dice Durand en la Introducción a sus “Lecciones de Arquitectura” (1819): “Lejos de añadir cualquier cosa al efecto o a la comprensión de estos dibujos no hace más que añadir oscuridad y equívoco" (2).

Dentro del Tratado de Vitruvio, una de las muestras más curiosas del rigor con el que Ortiz y Sanz unió textos, imágenes e investigación arqueológica es su comentario y propuesta de trazado de la voluta jónica vitruviana. Al no haberse conservado las ilustraciones originales del tratado, los primeros comentaristas se encontraron, a la hora de definir el capitel jónico, con un texto de difícil comprensión que no sabían como interpretar comparándolo con los restos que tenían a su disposición (en su mayoría correspondientes a edificios bajoimperiales o recuperada de estructuras anteriores). El trazado de la voluta resultante era muy complejo y añadía una característica no indicada por Vitruvio como era la disminución progresiva de la costilla y el cojín (elementos interior y exterior de la voluta), complicando aún más tanto el trazado del capitel como su posterior ejecución por el cantero.

Es en la nota 30 del Libro Tercero, capítulo tres, donde por primera vez se plantea este nuevo trazado de voluta, demuestra la incongruencia del trazado de la voluta de anteriores tratadistas, deja someras indicaciones de la ubicación de los capiteles estudiados y menciona por primera vez la redacción de un tratado aparte destinado exclusivamente al capitel jónico (3):

Trazado de la voluta jónica según Perrault. Perrault, Claudio. Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio.Traducidos al CAstellano por Don Joseph Castañeda. Imprenta de D. Gabriel Ramirez. Madrid, 1751. Lámina VIII - Proporciones del capitel Jónico.

Trazado de la voluta jónica según Ortiz y Sanz. Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Lámina XXXI.

“Confieso no haber podido comprender de dónde sacaron sus volutas Serlio, Philandro, Palladio, Vignola, Salviati, Goldman, Caramuel, Perrault, Bibiana, Galiani y tantos otros escritores de Arquitectura, que diferente de esta la enseñaron, cuando la de Vitruvio es tan simple y la de ellos tan enredosa, impropia y buscada. Es impropia porque representando lo sobrante arrollado de un cojín o colchoncillo, no es natural que el hueco representado por la canal sea más ancho que el lleno, representado por la costilla: ni esta más delgada hacia los extremos, sino toda de un espesor mismo. Es cierto que se hallan en Roma algunos capiteles Jónicos, cuya canal es algo más ancha que la costilla; pero es para dar mayor cuerpo y majestad a las hojas, vástagos, etc. que se hallan esculpidos en ella: pero la costilla es igualmente ancha desde su principio hasta el ojo.”

“Ciento treinta capiteles Jónicos todos uniformes he examinado prolijamente, para poder asegurarme de cuanto escribo; y en ninguna cosa de Vitruvio he puesto mayor cuidado que en restablecer su voluta.”

“Esta es sin duda la voluta Vitruviana que tantos pretendieron haber hallado, dándonos volutas tan diversas; y la única que se halla en el Antiguo, en cuanto a igualdad de la costilla. Ni fue necesario que Vitruvio se difundiera en la descripción de la espira siendo tan simple y fácil; cuando en la de los modernos era fuerza una explicación más prolija. La necesidad de restablecer esta voluta para reducir el capitel Jónico a su simplicidad antigua, me movió a escribir un tratado de ella en lengua Italiana, citando positivamente los parajes de Roma en que actualmente se hallan los capiteles que he examinado; pero su publicación se ha preservado para otro tiempo.”

“Uno de estos (capiteles) observé en el Foro Romano en poder de un marmolista, en compañía de D. Jayme Folc y D. Joseph Guerra, escultores pensionistas de la Real Academia de San Fernando, el día 16 de Julio de 1781 (…). Semejantes a éstos los hay en Tívoli, en un templo antiguo ahora dedicado a San Jorge. Así son también los del templo de la Fortuna Viril en Roma, hoy Santa María Egipciaca, aunque maltratados por el tiempo.”

“Como estos son los del Templo de la Concordia a la falda del Capitolio. Cuatro hay en el pórtico de la Iglesia de Santa Cecilia; uno en el claustro de San Clemente junto al anfiteatro de Vespasiano; otro junto a la puerta de S. Cesario, sobre la mano izquierda; otro en el portal de la hostería de la campana detrás del Teatro de Marcelo; y otros muchos esparcidos por las calles de Roma, y en poder de los marmolistas y varios particulares.”

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(1) Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Libro VI, Capítulo 3, nota 11, p. 139 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento).

(2) Durand, Jean Nicole Louis. Compendio de lecciones de Arquitectura. Ed. Pronaos; Madrid, 1981. Introducción p. 23. Puede consultarse la edición francesa de 1840 en google libros (enlace).

(3) Op. Cit. (1) Libro III, Capítulo 3, nota 30, p. 74.

Glosario de molduras

Las molduras son el elemento básico de la arquitectura clásica. Vitruvio (arquitecto romano, s. I a. C.) sitúa su origen en las primitivas construcciones de madera “de las cuales, y de todo el enmaderamiento ya trabajado, tomaron imitación los arquitectos en los templos de piedra y mármol, ejecutándolo todo de estos materiales, con las mismas disposiciones, juzgándolo digno de propagación” (1). Augustin-Charles d’Aviler (arquitecto francés, 1653-1701) dice en su “Curso de Arquitectura que contiene los órdenes de Vignola” (París, 1691) que las molduras son como las letras dentro de una frase. Jean Nicole Louis Durand (arquitecto francés, 1760-1834) consideraba su mérito “al hábito que nos hemos hecho de ellas, razón por la cual nos hemos guardado mucho de imaginar otras nuevas” (2); recomienda además que “para adquirir el arte de perfilar – dibujar un conjunto de molduras – debemos comparar entre ellos los perfiles de los griegos y romanos (…) y dibujar a continuación un gran número de perfiles” (3). Y Quinlan Terry, uno de los mejores arquitectos clásicos contemporáneos opina al respecto: “Podemos preguntarnos por la razón para una secuencia de molduras. La respuesta es que éstas se han desarrollado por causas diversas como el clima, tradición constructiva, precedentes históricos y otras influencias. Pero probablemente la más importante sea la esciografía, o el arte de proyectar sombras sobre un plano o superficie” (4).

Por tanto, sin las molduras los órdenes serían simples prismas apilados carentes de cualquier sentido de proporción; cada elemento de un orden arquitectónico se articula a sí mismo y entre los demás mediante molduras, de ahí la importancia de su conocimiento y estudio a la hora de aprender a proyectar desde el clasicismo. Como primer paso es necesario conocer sus nombres y proporciones para poder dibujarlas y compararlas entre sí. A continuación exponemos un glosario con las molduras empleadas en la arquitectura clásica (5).

Apófige: moldura cóncava en forma de cuadrante que arranca tangente a una superficie determinada, se curva hacia arriba y termine perpendicularmente a un filete paralelo a aquella superficie.

Astrágalo: moldura convexa pequeña que generalmente tiene sección semicircular.

Baquetón: saliente con aspecto de tallo con que se subrayan las líneas arquitectónicas, también aplicada al encuadramiento de un vano.

Billete: cada una de las formas cilíndricas repetitivas, situadas una junto a otra, que adornan una moldura acanalada o una cornisa.

Bocel, bordón: moldura convexa de sección semicircular y superficie lisa.

Caveto, esgucio, media caña: moldura cóncava cuyo perfil es aproximadamente un cuarto de círculo.

Cimacio, talón: moldura cuyo perfil está constituido por dos arcos de circunferencia dispuestos formando una S, de manera que el arco inferior es cóncavo y el superior convexo. Esto hace que la parte alta de la moldura sea más ancha que la baja, por lo que se usa para enlazar dos superficies de las que la superior sobresale con respecto a la inferior.

Cimacio dórico: cimacio en el cual la parte cóncava sobresale de la parte convexa.

Cuarto bocel: moldura convexa cuya sección transversal recta es un cuarto de círculo.

Escocia, nacela: moldura cóncava profunda, situada generalmente entre dos toros, cuyo perfil está formado por dos arcos de circunferencia de diferente radio que concurren en un punto común de tangencia. Es más ancha por la parte inferior que por la superior, por lo que se utiliza para enlazar dos superficies de las que la superior está retranqueada con respecto a la inferior.

Filete, listel, listón: superficie plana y estrecha en resalto o rehundida, que sirve para separar dos molduras o superficies mayores.

Gola: cimacio cuyo perfil muestra más anchura que altura.

Junquillo: pequeña moldura convexa redonda.

Óvolo: moldura convexa cuya sección transversal recta es aproximadamente un cuarto de círculo o elipse.

Talón: cimacio en el cual la parte convexa sobresale de la parte cóncava.

Toro: moldura semicircular convexa de que rodea la basa de una columna, situada generalmente sobre el plinto de la basa.

Tondino: moldura convexa similar al astrágalo pero aún más pequeña.

(1) Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Libro IV, Capítulo 3, p.87 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento).

(2) y (3) Durand, Jean Nicole Louis. Compendio de lecciones de Arquitectura. Ed. Pronaos; Madrid, 1981. Primera Parte, Tercera Sección p. 36. Puede consultarse la edición original francesa en google libros (enlace).

(4) Terry, Quinlan. “Siete malentendidos sobre la arquitectura clásica” (en línea). Disponible en inglés en la página web del estudio, sección de ensayos (enlace). Traducido al español en Reflexiones sobre un clasicismo contemporáneo.

(5) Ching, Francis D. K. Diccionario visual de la arquitectura. Ed. Gustavo Gili; Barcelona, 1997.