Lectura recomendada: El lenguaje Clásico de la Arquitectura, de John Summerson

Cuando una persona pide consejo para iniciarse en la lectura se tiene el prejuicio de recomendarle que empiece por el principio, por los grandes hitos de la literatura universal; el inocente lector sigue el consejo y se encuentra ante los densos poemas de la Ilíada y la Odisea, o ante el amplísimo Quijote. Abrumado por la complejidad del texto, lo abandona al poco tiempo muchas veces para no volver a tocar un libro a no ser que sea por obligación.

Con el estudio del clasicismo ocurre igual: la primera lectura que se recomienda es la de Vitruvio, seguida por la de los tratadistas clásicos de la Edad Moderna. El texto de Vitruvio es bastante oscuro y complejo, y requiere de ediciones cuidadosamente anotadas e ilustradas que además de escasas son caras, por lo que el lector deberá conformarse con traducciones del texto con pocas y mediocres ilustraciones y sin apenas comentarios aclaratorios. Independientemente del interés inicial, el lector acabará desistiendo de su empresa y recurrirá a manuales de historia del arte que se limitan a clasificar el clasicismo en base a parámetros puramente estéticos y ornamentales.

Ante este panorama, resulta cuanto menos desalentador introducirse en el estudio del clasicismo. Sin embargo, al igual que se suele recomendar a Bruno Zevi (Saber ver la Arquitectura) para iniciarse en la Arquitectura, el referente para iniciarse en el clasicismo es Sir John Summerson (1904-1992) y su libro El lenguaje clásico de la Arquitectura. Esta obra es un resumido pero intenso análisis de los orígenes y evolución de la arquitectura clásica, nacidos a partir de unas populares conferencias radiofónicas emitidas entre mayo y julio de 1963.

Summerson en su introducción dedica su libro a “el estudiante no profesional que se siente atraído por la historia de la arquitectura, y quizá se acerca a ella como parte de un curso de historia del arte, pero que nunca ha captado plenamente esa disciplina gramatical que es el nervio de toda arquitectura clásica y cuya comprensión ayuda a iluminar la mayoría de las restantes arquitecturas. Este libro está dedicado a él (o a ella) y a cualquiera que aprecie la arquitectura lo bastante como para dedicarle una reflexión, en lugar de limitarse a un rápido vistazo”.

El libro se estructura en seis capítulos que, partiendo de una introducción general a la arquitectura clásica, hace un repaso de la historia de la misma desde la Antigüedad a nuestros días:

1.- Lo esencial del Clasicismo.
2.- La gramática de la Antigüedad.
3.- La lingüística del siglo XVI.
4.- La retórica del Barroco.
5.- La luz de la razón… y la arqueología.
6.- Lo clásico en lo moderno.

A lo largo de sus páginas Summerson extrae una serie de invariantes que constituyen la esencia del clasicismo hasta su anulación por parte la Modernidad. Si bien su análisis de la Modernidad es bastante negativo (comulga con la posmodernidad al considerarla fría y aburrida), se muestra optimista ante las posibilidades del clasicismo en el nuevo orden arquitectónico que se vislumbraba en la década de 1980.

En definitiva, un libro para todos los públicos escrito por un arquitecto que rehuye de los convecionales análisis formales y de ornamento que invaden las librerías de los aficionados a la arquitectura. A su modo, una forma de reivindicar la Historia de la Arquitectura para los Arquitectos.

Sobre el buen uso del Clasicismo Contemporáneo

La entrada del pasado 9 de octubre quedaría incompleta si no hiciésemos también referencia a los buenos usos que se hacen del clasicismo dentro de los tejidos urbanos destinados a uso residencial. La vivienda es quizá el tipo edificatorio que más fricciones ha provocado con el texto vitruviano desde el Renacimiento. Como ya hemos comentado anteriormente, desde el redescubrimiento de la obra de Vitruvio hubo muchos arquitectos y humanistas que se lanzaron a interpretarlo a la luz de las ruinas de la Antigüedad y las nuevas necesidades sociales. En el primer caso, los esfuerzos iban encaminados a tipificar y definir el lenguaje clásico arquitectónico, y en el segundo, su aplicación.

Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio contienen una información muy detallada acerca de los edificios tipo de la Antigüedad: la basílica (donde describe su única obra documentada: la Basílica de Fanum), los diferentes tipos de templos, los teatros griego y romano, y las viviendas griega y romana, además de describir los distintos tipos de atrios y salas. A excepción del teatro, que evolucionó directamente a partir de los ejemplos vitruvianos, las demás tipologías habían quedado obsoletas como tales en el Renacimiento y se usarán por analogía en las nuevas obras.

Es cierto que hubo intentos de retomar la idea de la vivienda antigua para la nueva sociedad del renacimiento, como el caso de la Villa Madama de Rafael, que organizaba todas las actividades en torno a un atrio circular, o la villa Giulia de Roma, que a pesar de ser plenamente manierista estructura sus patios de acuerdo a los dictados vitruvianos. Pero no se fue más allá, las viviendas romana y griega se volcaban hacia dentro buscando la intimidad y huyendo del bullicio de las calles, estableciendo una dualidad entre vida social, desde el atrio hacia fuera, y vida familiar, del atrio hacia dentro. La villa renacentista (ya sea urbana, suburbana o rústica), es heredera de las viviendas fortificadas medievales, y será por tanto a partir de la reforma de éstas de dónde surjan los nuevos tipos de vivienda clásica. Y la manera que tendrán los arquitectos desde el Renacimiento de afrontar los nuevos programas de vivienda parten de la concepción de los mismos que aplican en Florencia Filipo Brunelleschi en el Palacio Pitti, y Leon Battista Alberti en el Palacio Rucellai. Ambos emplean el método de trasponer tipologías antiguas a los nuevos usos, pero el resultado es diferente: en el Palacio Pitti se emplea la superposición de niveles a partir de arcadas en aparejo rústico (como en los acueductos), mientras que Alberti usa la superposición de órdenes para indicar cada planta principal del edificio. De la evolución de éstos dos tipos de palacio nace el Palacio Romano, con su planta baja en almohadillado rústico y las superiores con órdenes superpuestos, un orden gigante, o fachada lisa, rematada siempre por un entablamento completo que variará en función del orden empleado o de las características del edificio. Será Andrea Palladio, con sus Cuatro Libros de Arquitectura, quien tipifique a partir de sus propias obras este tipo de residencia urbana. Palladio además fue el primero en emplear el frente de templo clásico como forma de “divinizar” el edificio.

La extraordinaria divulgación de la obra de Palladio durante los siglos XVII y XVIII hace que sea éste quien se convierta en el referente práctico para las viviendas urbanas, quedando el tratado de Vitruvio para los debates teóricos sobre la Arquitectura. De esta forma la vivienda urbana neoclásica se estructura fundamentalmente a través de los principios palladianos y neopalladianos definidos por los ingleses durante la época de difusión del tratado, y que acabarán siendo conocidos desde el siglo XIX como “estilo georgiano” (por la sucesión de reyes llamados Jorge que reinaron durante ese periodo, equiparable en el resto de Europa al ocaso del Barroco, Rococó y Neoclasicismo).

El neopalladianismo extendió por Europa y sentó las bases del edificio de viviendas decimonónico. Será la arquitectura doméstica urbana de John Nash la que se erija en referente: Cumberland Terraces (1), Carlton House Terrace (2) y muestran una arquitectura sencilla, con huecos regulares y énfasis en la horizontalidad con el empleo de arquitrabes para separar las plantas, y donde la presencia de los órdenes indica sólo los accesos principales o las partes más nobles del edificio.

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Este modelo permanecerá invariable en su composición general e irá incluyendo los avances tecnológicos e higiénicos que se dan durante el siglo XIX, como los ascensores, agua corriente, calefacción centralizada o cuartos de baño. El sistema inicial de dos o tres crujías y patio trasero se adaptará a las diferentes necesidades locales (estratificación vertical en parís, horizontal en Berlín) y gracias a las nuevas estructuras de acero u hormigón armado, aumentaron en altura y permitieron una mejor ocupación de los solares.

Sin embargo, la modernidad rechazará categóricamente este modo de hacer ciudad, sustituyéndolo por los cándidos rascacielos cartesianos de Le Corbusier, o por las eficientes pastillas-colmena de la Colonia Weissenhof; con el tiempo ambas posibilidades acabaron degenerando en los bloques impersonales que pueblan nuestras periferias y albergan una sociedad alienada, monstruoso sueño de la modernidad. Y la posmodernidad, como ya comentamos en el artículo anterior, tampoco fue capaz de enmendar la situación con su lenguaje a base de clichés comercializados. Con esto no queremos decir que la modernidad no fuera capaz de dar respuesta a las necesidades planteadas tras las dos guerras mundiales, sino indicar que sus inocentes ideales fueron desvirtuados y puestos al servicio de la especulación con los resultados que todos conocemos.

Uno de los logros de la posmodernidad fue precisamente colocar al clasicismo contemporáneo en igualdad de condiciones frente a otras opciones arquitectónicas, mostrando que sus formas son perfectamente válidas para dar respuesta a las necesidades arquitectónicas de hoy día. Y como muestra de ello traemos en esta ocasión un proyecto del estudio Robert Adam Architects, los números 51 y 53 de Malborough Place en Londres, un edificio de cuatro viviendas de lujo en uno de los barrios más deseables de la capital británica. Este barrio se estructura a partir de viviendas aisladas y adosadas, con jardines traseros y entradas porticadas. El solar de los números 51 y 53 estaba ocupado por un conglomerado de edificios de la primera mitad del siglo XX subdivididos en 16 apartamentos con un patio trasero destinado a garaje.

Por el contrario el nuevo edificio se diseña como una continuidad de la trama histórica. Las viviendas se agrupan en un bloque unificado hacia la calle, que restaura el volumen, escala y detalle de los edificios circundantes, a la vez que emplea los mismos materiales y composición. El cuerpo central está formado por un volumen blanco de estuco que contiene dos viviendas, cada una de ellas con acceso porticado; esta composición se enfatiza con un basamento y eje central en rústico. La disposición de los elementos arquitectónicos refleja la distribución interior. Por último, se le añaden dos volúmenes de ladrillo a cada lado del cuerpo central para completar las cuatro viviendas.

La planta baja de cada una de las viviendas contiene un garaje hacia la calle y un invernadero hacia el jardín trasero, con el que se espera restaurar el paisaje urbano. El proyecto resultó ganador en el concurso planteado por las autoridades, quienes describieron la propuesta como “un edificio de calidad excepcional, que debería tener el mismo grado de catalogación que sus vecinos”.

Contrariamente a lo que ocurre con el mal llamado clasicismo moderno, este tipo de propuestas contribuyen a afianzar entre el público las ventajas del clasicismo, y al compararla tanto con su “análogo moderno”, como con las propuestas minimalistas o deconstructivistas, tenemos la sincera impresión de que es el clasicismo contemporáneo quien sale ganando por resolver, además de las necesidades funcionales e higiénicas, las relaciones sociales al configurar un entorno agradable para el desarrollo de las mismas.

Edificios: Enfermería Margaret Thatcher. Hospital Real de Chelsea, Reino Unido.

Quinlan Terry: Enfermería Margaret Thatcher. Hospital Real de Chelsea, Reino Unido, 2006-2008.

El pasado 14 de Febrero Margaret Thatcher inauguró la nueva enfermería que lleva su nombre en el Hospital Real de Chelsea en Londres, que estará en pleno funcionamiento a principios de 2009. Este hecho, aparentemente rutinario en la agenda de una persona como la Dama de Hierro, reviste especial importancia para el clasicismo contemporáneo, no sólo porque con él Quinlan Terry ha demostrado que la arquitectura clásica también es válida para tipologías tradicionalmente apropiadas por la modernidad, sino también pro haber salido triunfante en una querella entablada por Richard Rogers, que aprovechó su amistad con el viceprimer ministro británico para paralizar el proyecto y sustituirlo por una propuesta personal contemporánea.

Cuando se hace referencia al Clasicismo Contemporáneo, se tiene la impresión de que éste sólo es capaz de dar respuesta a tipologías “clásicas” (viviendas, templos, teatros, museos, bibliotecas…), a la vez que se le suele tildar de incompatible con las tipologías “modernas” (edificios de oficinas, hospitales, estaciones de autobús o ferrocarril, terminales de aeropuerto…). Este prejuicio viene de la idea de que el éxito de la modernidad deriva de su facilidad para crear, con su estética racional y mínima, espacios funcionales para la vida moderna. Sin embargo, en la mayoría de los casos las soluciones que aporta no son sino versiones simplificadas de las planteadas por el clasicismo hasta bien entrado el siglo XX.

El edificio que vamos a comentar a continuación es un ejemplo que contradice esta opinión, generalizada incluso entre algunos defensores del Clasicismo Contemporáneo. El Señor Quinlan Terry ha defendido en numerosas ocasiones la vigencia del Clasicismo para dar respuesta a los problemas arquitectónicos que plantea la sociedad moderna (nos remitimos a su texto: “Siete malentendidos sobre la Arquitectura Clásica”, traducidos en este blog). Demostró con su edificio en Tottenham Court que los edificios de oficinas pueden proyectarse desde el clasicismo, y con la ampliación del Hospital Real de Chelsea ha hecho lo mismo.

El Hospital Real de Chelsea es una residencia para veteranos de Guerra, conocidos popularmente como los “pensionistas de Chelsea”. El Hospital fue fundado por Carlos II de Inglaterra en 1681 y su arquitecto fue Christopher Wren, quien se basó para el proyecto en el Hospital de los Inválidos de París, de Jules Hardouin-Mansart. El cuerpo principal estaba terminado en 1685, y en 1686 Wren amplía el proyecto original añadiendo dos alas al este y oeste del patio central. Estos trabajos terminaron en 1692 y se admitieron los primeros 476 pensionistas. En 1694 se creó el Hospital de Greenwich como su equivalente para los marineros de la Armada Real Inglesa.

En 1809 Sir John Soane proyecta un nuevo edificio junto al ala oeste del Hospital, que fue seriamente dañado durante la Segunda Guerra Mundial y posteriormente demolido para dar paso al actual edificio moderno del Museo Nacional del Ejército. En esa época se construyeron nuevas alas habitacionales en la misma línea del Movimiento Moderno Británico de la época. Ante el progresivo deterioro de esta ampliación y su evidente incoherencia con el conjunto barroco al que sirve, en 2005 el Departamento de Planeamiento Municipal de Londres encargó a Quinlan Terry la sustitución del edificio moderno y la construcción de una nueva enfermería más adecuada con el entorno.

El proyecto del Sr. Terry es de planta cuadrada con patio central cuyo exterior se configura a partir de un pórtico toscano, el orden más sencillo, en señal de deferencia hacia Wren, cuyo edificio principal del Hospital Real es de orden dórico, más noble. Asimismo, en lugar del ladrillo rojo del edificio de Wren, Terry prefirió el típico ladrillo londinense empleado por Sir John Soane en la ampliación del ala oeste entre 1809 y 1817. El interior fue diseñado por el arquitecto Steffian Bradley, quien también demostró que se puede aunar los requerimientos de un hospital moderno con el diseño clásico.

Como era de esperar, el estamento arquitectónico moderno se resistió a admitir la validez de la propuesta de Quinlan Terry, e incluso el arquitecto londinense Richard Rogers hizo uso de su influencia como amigo del viceprimer ministro John Prescott. Rogers envió un correo personal al viceprimer ministro acusando a la propuesta de Terry de “plagio arquitectónico” y de no guardar relación con el diseño de Wren; además solicitaba a la administración londinense la paralización de los trámites del proyecto y la convocatoria de un concurso público.

Al conocer la noticia, Quinlan Terry mostró sorpresa ante lo que consideraba un claro abuso de influencias además de considerar improcedente la convocatoria de un concurso para un edificio moderno que las autoridades del Hospital de Chelsea no querían. Aunque Rogers logró inicialmente paralizar el proyecto, la necesidad de dar una nueva residencia a los pensionistas así como el apoyo por parte de las autoridades a la propuesta de Terry (que al fin y al cabo armonizaba más con el conjunto que cualquier otra propuesta moderna), permitieron la construcción del proyecto, que se espera completamente finalizado en los primeros meses de 2009.

Los propios pensionistas ayudaron tanto a la demolición de los antiguos barracones como a la construcción del nuevo edificio, simbolizando el apoyo de gran parte de la sociedad británica hacia el nuevo clasicismo.

FELIZ NAVIDAD

Los diez edificios más feos según virtual tourist

El pasado 14 de Noviembre la página web virtualtourist publicó una lista con los diez edificios y monumentos más feos del mundo, de acuerdo a los resultados obtenidos en una encuesta realizada entre sus editores y lectores. Aunque este tipo de encuestas suele carecer del adecuado asesoramiento (como ocurrió con las Nuevas Siete Maravillas del Mundo), pueden servirnos para establecer qué considera el gran público como mala arquitectura. Generalmente la percepción del público en general de lo que es y no es buena arquitectura difiere mucho de lo que es considerada o no como tal por la crítica arquitectónica. Sin embargo, puede resultar interesante indagar en las causas que han llevado a los lectores de virtualtourist a elegir dichos edificios y no otros y de esta forma intentar comprender la mala imagen que tiene la Arquitectura Moderna y Contemporánea en los círculos extraacadémicos.

La lista en cuestión es la siguiente (en cursiva los comentarios realizados por Belinda Goldsmith, autora del artículo):

1.- Ayuntamiento de Boston. Massachussets, EEUU.

Aunque fue un hito en su momento, esta estructura de hormigón es criticada constantemente lúgubre fachada e incongruencia con el resto de la arquitectura de la arquitectura de época colonial que lo rodea. Afortunadamente está cerca de otras atracciones visualmente más atractivas.

En 1962 los profesores de la Universidad de Columbia Gehrard M. Kollmann, Noel M. McKinnell y Edward F. Knowells ganaron el concurso nacional para la construcción del Ayuntamiento de Boston. Inspirado en el monasterio de la Tourette y en los palacios renacentistas italianos, este edificio de hormigón visto se divide en tres cuerpos: el inferior de ladrillo y los dos superiores de hormigón visto con un remate en voladizo a modo de cornisamento. Ejemplo de la corriente brutalista de mediados del siglo XX, la poca aceptación por parte de los bostonianos ha llevado a plantear en varias ocasiones su demolición (cosa que no ha ocurrido hasta ahora debido a las presiones de arquitectos para su conservación y al elevado gasto que supondría un nuevo edificio.

2.- Torre Montparnase. París, Francia.

Está universalmente admitido que este ominoso poste deteriora enormemente el paisaje de la Ciudad de la Luz. Curiosamente sus detractores tienen una buena razón para visitar este edificio: es el único sitio de París desde donde no se ve.

Este típico bloque de oficinas del Movimiento Moderno (al estilo del edificio Seagram de Mies van der Rohe), fue construido entre 1969 y 1972 por los arquitectos jean Saubot, Beaudorin, Cassau y de Marien. Es un prisma puro con piel de vidrio pero a pesar de ello muchas oficinas no tienen ventilación al exterior (producto de sucesivas divisiones y reformas para cobrar más por las oficinas con vistas); desde 2007 está en proceso de limpieza por la presencia de amianto en sus instalaciones. Sobre este edificio habría que decir que fue tan grande la oposición de los parisinos al mismo, que dos años después se prohibido la construcción en la ciudad.

3.- Monumento a la herradura de la suerte. Tuuri, Finlandia.

Debería estar el primero, pero hay algo que decir acerca de esta gigantesca herradura dorada que corona el segundo centro comercial más grande de Finlandia. La herradura, y de hecho todo el pueblo donde está ubicada, está puesta ahí para traer buena suerte.

En verano de 2000 el Ayuntamiento del pueblecito de Tuuri en Finlandia construyó esta enorme herradura como reclamo turístico, haciendo eco de una leyenda local según la cual un unicornio perdió una herradura que, encontrada por un aldeano en el bosque, trajo prosperidad a la villa. Coincidimos con la autora del artículo en que este monstruosa horterada debería estar en el primer lugar de la lista.

4.- Catedral Metropolitana de Liverpool, Reino Unido.

El obispo y los feligreses de esta Catedral deben estar aburridos de las bromas que la comparan con una cápsula espacial. Pero incluso los que encuentran el exterior del edificio un poco “espacial” deben admitir que el interior es bastante espectacular.

El proyecto de Frederick Gibberd de 1960 para la Catedral Católica de Liverpool venía a sustituir a los anteriores de Edward Webley Pugin (1853, neogótico) Edwin Lutyens (1930, neoclásico) y Adrian Gilbert Scott (1953, neoclásico). Concebida según los nuevos planteamientos de la Iglesia Católica tras el Concilio Vaticano II, su forma circular está inspirada en la Catedral de Brasilia y su cubierta de hormigón armado es la mayor del mundo de su tipo. Los graves problemas de humedades y filtraciones de la estructura, unido a que por su forma troncocónica sea conocida popularmente como “el tipi” o “la cápsula espacial”, la han llevado a este puesto en el ranking.

5.- Terminal de Autobuses de la Autoridad Portuaria de Nueva York, Estados Unidos.

Los que pasan cerca de este monstruo metálico quizá se sientan tentados a preguntar cuándo terminan las obras pero, sorpresa, este es el producto final.

Fue construida en 1950 para unificar en una sola todas las estaciones de autobuses de la ciudad. Se proyectó en la línea más ortodoxa del estilo internacional, definitivamente triunfante sobre el clasicismo tras la Segunda Guerra Mundial, empleándose mármoles y materiales nobles en los revestimientos buscando dar monumentalidad al espacio. Con los años fue ampliándose para poder prestar más servicios. La ampliación más destacable es la realizada en 1963 cuando se añaden tres plantas de aparcamiento gracias a la superposición de una enorme celosía metálica que ahora ha sido una de las causas para su inclusión en la lista.

6.- Torres Colón. Madrid, España

Como un par de gigantescos saleros, estas torres a juego sobresalen del perfil de la ciudad para el disgusto de los madrileños. Estas torres también son conocidas como “el Enchufe” por la estructura común que las remata.

El arquitecto Antonio Lamela proyectó este edificio en 1976 como una estructura suspendida de la cubierta que todavía hoy se cita como ejemplo. Sin embargo, sus fachadas de vidrio granate y el “enchufe” de bronce que lo remata no le hacen mucha justicia y ha sido foco de muchas críticas por no casar con el entorno madrileño castizo (y por consiguiente neoclásico) en el que se inserta.

7.- Museo de Bellas Artes de Liechtenstein. Vaduz, Liechtenstein.

Hay quien piensa que el diseño de esta caja minimalista es un triunfo; hay quien sin embargo opina que es una monstruosidad.

Los arquitectos Meinrad Morder, Heinrich Degelo y Christian Kerez proyectaron este museo en 2000. Se compone de una caja exterior de hormigón coloreado y basalto negro que hace referencia al valle del Rhin y conecta interior y exterior a través de un dilatado hueco longitudinal. El interior es un cubo blanco con seis salas de exposiciones distribuidas en torno a una escalera. La crítica hacia este edificio es la común al minimalismo: la pureza espacial puede resultar fría y opresora.

8.- Parlamento de Escocia. Glasgow, Reino Unido.

Piedra, roble y bambú son parte del maquillaje del Parlamento escocés, un edificio sujeto a una intensa polémica.

Enric Miralles fue el ganador del concurso convocado en 1998 para la sede del recién creado Parlamento de Escocia; la sencilla y esquemática propuesta cautivó al jurado que prácticamente dio carta blanca al arquitecto para el desarrollo de un proyecto que se demoró hasta 2004. El Parlamento Escocés es un conjunto de edificios de forma foliácea con un ala cubierta por vegetación que se funde con el parque adyacente y que aprovecha muros de contención de edificaciones anteriores. Su interior se organiza a partir de motivos geométricos que hacen referencia al cuadro de Henry Raeburn “”El Reverendo patinando”, un auténtico icono del arte escocés. El desproporcionado tamaño del edificio, su excesivo coste (el presupuesto de 1997 eran 40 millones de libras y el coste final estimado en 2004 fue de 414 millones de libras, algo más de 516 millones de euros o casi 86000 millones de las antiguas pesetas), además de problemas estructurales, parecen haber sido los factores que han hecho aparecer el edificio en esta lista, a pesar de comentarios elogiosos como los de Charles Jencks, quien elogia el carácter icónico de un edificio capaz de crear una compleja unión entre naturaleza y cultura que abre las puertas a un nuevo nacionalismo romántico.

9.- Biblioteca central de Birmingham, Reino Unido.

Tras echar un vistazo a este edificio y es fácil entender por qué este tipo de arquitectura se denomina “Brutalismo”. No debe sorprender que la posibilidad de su demolición se lleve considerando desde hace años.

Esta biblioteca sustituye un edificio de 1882 proyectado por John Henry Chamberlain, demolido en 1974 para dar paso al actual edificio brutalista de John Madin. Éste tiene la forma de un zigurat invertido basado en el diseño del Ayuntamiento de Boston. Para amortizar el presupuesto fue necesario anexarle un centro comercial.

Este es el típico edificio británico que venía a sustituir innecesariamente a una edificación histórica anterior y que se hizo bajo el espíritu rector de una modernidad amante de la “damnatio memoriae”. De él ha dicho el Príncipe Carlos que “parece más un sitio para quemar libros que para guardarlos”.

10.- Monumento a Pedro el Grande. Moscú, Rusia.

De unos quince pisos de alto, este monumento más largo que la vida misma es un diseño de Zurab K. Tsereteli, cuya estatua de Cristóbal Colón ha sido rechazada repetidamente en los Estados Unidos.

Con sus 94 metros de alto es la sexta escultura más alta del mundo. Su autor, Zurab Tsereteli es un artista polifacético conocido por sus descomunales esculturas al más puro estilo ecléctico-monumentalista. Concretamente de esta se dice que era en un principio un monumento a Cristóbal Colón para la Expo´92 de Sevilla (aunque al final fuera la escultura del Huevo de Colón la elegida). Sin embargo, se olvida su inestimable labor de recuperación del pasado ruso pre-soviético, con obras tales como la restauración de la Catedral de Cristo Salvador de Moscú.

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Esta lista se ha elaborado por una especie de votación popular realizada a través de una página web dedicada al turismo. Es de suponer además que los votantes pertenezcan en su mayoría al ámbito anglosajón y tampoco iríamos mal encaminados si afirmamos que una gran mayoría de los votantes son estadounidenses.

Fijémonos en varios aspectos:

- El más votado es un edificio en Estados Unidos.

- A excepción del más votado todos los edificios están en Europa, que generalmente a ojos del turista norteamericano se le antoja ubicada una especie de edad Media al más puro estilo romántico donde la flamante arquitectura moderna está fuera de lugar por no decir que ellos la consideran inexistente (una de las muchas incongruencias de esa nación).

- Las opiniones no van más allá de meras apreciaciones visuales y no parecen ahondar mucho en cómo interpreta el público local esas obras (que por otro lado están muy rodeadas de polémica).

En conjunto esta lista es una muestra de lo que el público en general opina de la arquitectura moderna, y que no hace sino ahondar más en la brecha que existe entre la arquitectura ensimismada en la instauración de una nueva estética y las necesidades no sólo funcionales, sino también estéticas de la población. No olvidemos que al final los usuarios de nuestros edificios son los individuos de la sociedad, que proyectamos edificios para la sociedad y no sociedades para los edificios.

Declaración de Venecia de INTBAU: conservación de monumentos y entornos en el siglo XXI.

La Carta de Atenas sobre el Patrimonio de 1931 supuso una importante contribución para el desarrollo de un amplio movimiento internacional para la conservación de nuestra herencia común para futuras generaciones. La Carta de Venecia de 1964, consciente de que los problemas se habían vuelto más complejos y variados, reexaminó la carta de Atenas, revisó rigurosamente los principios en los que se fundamentaba, y amplió su alcance con un nuevo documento.

Más de medio siglo después somos testigos de nuevos y complejos problemas. El más importante es el desafío para mantener ambientes urbanos coherentes y sostenibles, dentro de los cuales los monumentos históricos están plenamente integrados y son depositarios de un conocimiento útil e importante. También se constató que la Carta de Venecia no dirigió sus desafíos más allá de Europa y los Estados Unidos, además de pasar por alto el papel vital que la artesanía sigue jugando dentro de la construcción tradicional. Finalmente, se han hecho evidentes ciertas contradicciones lógicas ya sea a través de la Carta en sí misma, o a través de su interpretación literal.

En consecuencia un grupo de expertos internacionales en restauración, arquitectura, urbanismo y planificación ambiental, se reunieron en Venecia en noviembre de 2006, y acordaron que había llegado el momento de disipar dudas sobre  la Carta de Venecia y su interpretación, en concreto sobre las siguientes cuestiones:

- El PREÁMBULO hace eco de nuestra responsabilidad común de salvaguardar monumentos antiguos para futuras generaciones " y transmitirlos con toda riqueza de su autenticidad". Hoy día se considera, sin embargo, que cualquier acto de conservación o restauración es inevitablemente un acto de alteración basado en un conocimiento históricamente parcial. Por consiguiente la búsqueda de la autenticidad, del estado original, no debe ser interpretada como la búsqueda del un momento congelado del tiempo. Sí debe reflejar los complejos patrones de cambios y reapariciones a través de la historia, incluyendo el presente. Y para ello hay que establecer tanto unos criterios de elección de materiales como unas técnicas adecuadas de conservación.

- Artículo 1: Incluye sabiamente los parámetros urbanos y rurales a tener en cuenta para la definición de un monumento histórico. Creemos que esto también puede incluir un modelo de asentamiento históricamente singular o una estructura organizativa dentro del paisaje (paisaje antrópico), que pueden suponer valiosos referentes para futuros asentamientos.

- Artículo 2: Recurre a todas las ciencias y técnicas que puedan contribuir al estudio y salvaguarda de la herencia arquitectónica. Acentuamos la importancia de la investigación científica, particularmente con el fin de obtener información que pueda resultar imprevisiblemente relevante para nuestros desafíos presentes y futuros. La participación popular en cambios científicos, políticos y educativos sobre estos asuntos es vital.

- Artículo 4: Pide el mantenimiento permanente de los monumentos. Consideramos que el mantenimiento de dichos edificios a partir de nuevos elementos no es un “falso historicismo” siempre que estos nuevos elementos puedan ser fácilmente distinguidos por expertos, o con la ayuda de materiales interpretativos.

- Artículo 5: prohíbe explícitamente los cambios en el diseño de un edificio aun cuando dichos cambios tengan un fin socialmente útil. Pero tales cambios deben permitirse cuando esté en peligro la supervivencia del edificio, allí donde estén integrados tal como pide el artículo 6, y donde quede constancia de los cambios realizados. En la medida de lo posible dichos cambios deberían incorporar las características espaciales y estructurales del edificio original.

- Artículo 9: pide que las intervenciones sean “distintos de la composición global y lleven un sello contemporáneo”. Pero este objetivo debe estar dinámicamente equilibrado con otras necesidades, incluyendo la necesidad de espacios coherentes y duraderos. De esta forma las intervenciones pueden ser diferentes de la composición original pero a su vez armonizar con la misma. El carácter contemporáneo puede proporcionarse de muchas formas, incluyendo la información interpretativa o la diferenciación visual directa entre los elementos originales y la intervención. No es necesario crear una ruptura entre ambas partes que pueda obviar la voluntad de mantener la configuración tradicional de masas y colores (artículo 6, artículo 13).

- Artículo 11: establece que “deben respetarse todas las aportaciones que definen la configuración actual de un monumento, no importa a qué época pertenezcan, dado que la unidad de estilo no es el fin de la restauración”. En rigor, empero, no podemos establecer para cada estilo un origen temporal y espacial único, ya que éstos pueden reaparecer dentro de contextos y periodos diferentes. Por tanto las variaciones de estilo pueden y deben ser toleradas y aceptadas en cualquier periodo, incluyendo el presente. E igualmente se puede mantener la unidad de composición sin recurrir a la unidad de estilo.

- Artículo 12: establece que “los elementos destinados a reemplazar las partes que falten deben integrarse armoniosamente en el conjunto, pero distinguiéndose a su vez de las partes originales, a fin de que la restauración no falsifique el monumento, tanto en su aspecto artístico como histórico”. Sin embargo, esto no debe entenderse como una prohibición para el reemplazo o colocación de piezas en estilos compatibles. Simplemente se requiere una distinción honesta entre original e intervención, que se puede identificar a través de la información interpretativa.

- Artículo 13: Prohíbe las adiciones que “no respeten todas las partes que afectan al edificio, su ambiente tradicional, el equilibrio de su conjunto y sus relaciones con el ambiente circundante”. Junto con otros artículos esto debe ser interpretado como que son aceptables las intervenciones contemporáneas que añadan volumen a la edificación existente y se integren armoniosamente en la composición general (considerando los “revivals”, si procede, como adecuados para la intervención). Las adiciones que producen una ruptura deliberada, discordante, o relegan a un segundo plano los elementos originales, no deben permitirse por dañar tanto el equilibrio de la composición como la relación con el entorno.

Firmaron esto los autores a 8 de enero de 2007:

Por orden alfabético:

Robert Adam - Reino Unido

Claudio d'Amato - Italia

Ethan Anthony – Estados Unidos

Irena Bakule - Letonia

John Bliss - Estados Unidos

Ben Bolgar - Reino Unido

Youcef Chennaoui - Argelia

Vikas Dilawari - India

Matthew Hardy – Australia / Reino Unido

Meisha Hunter - Estados Unidos

Ian Lochhead - Nueva Zelanda

Paolo Marconi - Italia

Michael Mehaffy - Estados Unidos

A. G. K. Menon - India

W. Brown Morton III - Estados Unidos

Nicholas Patricios - Grecia

Navin Piplani - India

Savita Raje - India

Bob Rose - Australia

Steven Semes - Estados Unidos

Krupali Uplekar – India / Estados Unidos

Pance Velkov - Macedonia

Firmantes adicionales por orden de llegada:

Jhilmil Kishore – India / Reino Unido

SEstados Unidosn Parham – Australia / Reino Unido

Hacer Basarir – República Turca del Norte de Chipre / Reino Unido

Anne Fairfax - Estados Unidos

Alessandra Scarano - Italia

Giuseppe Amoruso - Italia

Iuliana Ciotoiu - Rumanía

Tamara Rogic - Reino de los Países Bajos

Mohammed Al-Shabander - Iraq

John Smylie - Irlanda del Norte

Mahshid Sehizadeh - Irán

Mohammadsaeid Izadi - Irán

Ettore Maria Mazzola - Italia

Neil Galway – Irlanda del Norte

Francesco Defilippis - Italia

Daniela Catalano - Italia

Christian Nitti - Italia

George Azariah-Moreno - Venezuela

John Devlin - Canadá

Zuzanna Low - Estados Unidos

Edmond Binjaku - Canadá

Peter Drijver - Reino de los Países Bajos

Audun Engh - Noruega

Yazid Sahnoun - Argelia

Linda Wellner - Estados Unidos

Duncan Stroik - Estados Unidos

Chimdi Ekenna - Nigeria

Sanda Savu - Rumanía

Mihaela Iliescu - Rumanía

Subhendu Pratihari - India

Robert Rhodes - Reino Unido

Marie Soundy - Panamá

Peter Kellow - Francia

Lara Allen - Estados Unidos

Dorin Boila - Rumanía

Robert Keast - Canada

Kiran Kalamdani - India

Madjid Eizadpanah - Irán

Paul Nemes - Rumanía

Kelly Miller - Estados Unidos

Mark Greaves - Reino Unido

Maria Rita Campa - Italia

Pedro Paulo Palazzo - Brasil

Steve Mouzon - Estados Unidos

Michael L. Waller - Estados Unidos

John Cluver - Estados Unidos

Christopher Miller - Estados Unidos

Todd Furgason - Estados Unidos

Francisco Moncada - Portugal

Lucy Rowland - Estados Unidos

Aaron Cook - Estados Unidos

Abigail Dowd - Estados Unidos

Elizabeth McNicholas - Estados Unidos

Eileen Tumlin - Estados Unidos

George Pepe - Vanuatu

Javier Cenicacelaya - España

Mari DeRuntz - Estados Unidos

Joachim Langhein - Alemania

Margaret Moore - Estados Unidos

Sheryl Davis - Estados Unidos

Dominic Kelly - Australia

Matthew Fitzgerald - Estados Unidos

Paul Ranogajec - Estados Unidos

Ellen McFarland - Estados Unidos

Chadrick Cooper - Estados Unidos

Sebnem Onal Hoskara - Turquía

Ricardo J. McCormack - Estados Unidos

Roberto Raccanello - Italia

Katharina von Stietencron - Italia

Lisa Kennan-Meyer - Estados Unidos

Madison Spencer - Estados Unidos

Rajeev Maini - Australia

Håkon Wium Lie - Noruega

Martin Horáček – República Checa

Christine G. H. Franck - Estados Unidos

Ines Kargel - Austria

Fabian Neuhaus - Austria

Enobong Equere - Nigeria

Wilfred Ferwerda - Canadá

Willo Göpel - Alemania

Naciye Doratli - Chipre

Aura Neag - Reino Unido

Duncan McCallum McRoberts - Estados Unidos

Allan Strus - Estonia

Hugh O'Beirne - Estados Unidos

Michael Dixon - Estados Unidos

Derya Oktay - Turquía

Kathryn Langstaff - Estados Unidos

Alireza Sagharchi - Reino Unido

LReino Unidoe Moloney - Zimbabwe

Gillian Ferguson - Reino Unido

Nicola Giacomo A.G. Linza - Estados Unidos

Shaho Keshavarzi - Irán

Peter Robinson - Australia

Chaolee Kuo - Taiwán

Kamuran Sami - Turquía

José Cornélio da Silva - Portugal

Dan Oprea - Rumanía

Jurate Markeviciene - Lituania

Atanasie Popescu - Estados Unidos

Robert Patzschke - Alemania

Christopher Mare - Estados Unidos

Pablo Álvarez Funes - España

Arie Sivan - Israel

Kinyanjui Karanja - Kenya

Charles Cobble - Estados Unidos

Philippa Stockley - Reino Unido

Brian Hamilton - Irlanda

Mugwima Njuguna - Kenya

Mohammed J. Mugheiry - Tanzania

Mark Alan Hewitt - Estados Unidos

Gil Peled – Israel / Reino Unido

Jean-François Lejeune - Estados Unidos

Selcen Yalcin - Turquía

Carta de Venecia de 1964

Las obras monumentales de los pueblos, portadoras de un mensaje espiritual del pasado, representan en la vida actual el testimonio vivo de sus tradiciones seculares. La humanidad, que cada día toma conciencia de los valores humanos, las considera patrimonio común reconociéndose responsable de su salvaguardia frente a las generaciones futuras. Estima que es su deber transmitirlas en su completa autenticidad.

Es esencial que los principios encaminados a la conservación y restauración de los monumentos sean preestablecidos y formulados a nivel internacional, dejando, sin embargo, que cada país los aplique teniendo en cuenta su propia cultura y sus propias tradiciones.

Al definir por primera vez estos principios fundamentales, la Carta de Atenas de 1931 ha contribuido al desarrollo de un amplio movimiento internacional, que se ha concretado especialmente en documentos nacionales, en la actividad del ICOM y de la UNESCO y en la creación, como obra de la propia UNESCO, del Centro Internacional de Estudio para la Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Sensibilidad y espíritu crítico se han dirigido hacia problemas cada vez más complejos y variados; ha llegado, pues, el momento de volver a examinar los principios de la Carta con el fin de profundizar en ellos y de ampliar su operatividad en un nuevo documento.

En consecuencia, el Segundo Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos, reunido en Venecia del 25 al 31 de mayo de 1964, ha aprobado el siguiente texto:

Definiciones

Artículo 1.- La noción de monumento histórico comprende tanto la creación arquitectónica aislada, como el ambiente urbano o paisajístico que constituya el testimonio de una civilización particular, de una evolución significativa o de un acontecimiento histórico. Esta noción se aplica no sólo a las grandes obras, sino también a las obras modestas que con el tiempo hayan adquirido un significado cultural.

Artículo 2.- La conservación y restauración de los monumentos constituyen una disciplina que se sirve de todas las ciencias y técnicas que puedan contribuir al estudio y a la salvaguardia del patrimonio monumental.

Finalidad

Artículo 3.- La conservación y restauración de los monumentos tiene como finalidad salvaguardar tanto la obra de arte como el testimonio histórico.

Conservación

Artículo 4.- La conservación de los monumentos impone ante todo un mantenimiento sistemático.

Artículo 5.- La conservación de los monumentos se ve siempre favorecida por su utilización en funciones útiles a la sociedad: tal finalidad es deseable, pero no debe alterar la distribución y el aspecto del edificio. Las adaptaciones realizadas en función de la evolución de los usos y costumbres deben, pues, contenerse dentro de estos límites.

Artículo 6.- La conservación de un monumento implica la de sus condiciones ambientales. Cuando subsista un ambiente tradicional, éste será conservado; por el contrario, deberá rechazarse cualquier nueva construcción, destrucción y utilización que pueda alterar las relaciones de los volúmenes y los colores.

Artículo 7.- El monumento no puede ser separado de la historia de la que es testimonio, ni del ambiente en el que se encuentra. Por lo tanto, el cambio de una parte o de todo el monumento no puede ser tolerado más que cuando la salvaguardia de un monumento lo exija, o cuando esté justificado por causas de relevante interés nacional o internacional.

Artículo 8.- Los elementos de escultura, pintura o decoración que son parte integrante del monumento no pueden ser separados de él más que cuando ésta sea la única forma adecuada para asegurar su conservación.

Restauración

Artículo 9.- La restauración es un proceso que debe tener un carácter excepcional. Su finalidad es la de conservar y poner de relieve los valores formales e históricos del monumento y se fundamenta en el respeto a los elementos antiguos y a las partes auténticas. La restauración debe detenerse allí donde comienzan las hipótesis: cualquier trabajo encaminado a completar, considerado como indispensable por razones estéticas y teóricas, debe distinguirse del conjunto arquitectónico y deberá llevar el sello de nuestra época. La restauración estará siempre precedida y acompañada de un estudio arqueológico e histórico del monumento.

Artículo 10.- Cuando las técnicas tradicionales se manifiesten inadecuadas, la consolidación de un monumento puede ser asegurada mediante el auxilio de todos los medios más modernos de construcción y de conservación, cuya eficacia haya sido demostrada por datos científicos y garantizada por la experiencia.

Artículo 11.- En la restauración de un monumento deben respetarse todas las aportaciones que definen la configuración actual de un monumento, no importa a qué época pertenezcan, dado que la unidad de estilo no es el fin de la restauración. Cuando un edificio ofrezca varias estructuras superpuestas, la supresión de una de estas etapas subyacentes sólo se justifica excepcionalmente y a condición de que los elementos eliminados ofrezcan poco interés, que la composición arquitectónica recuperada constituya un testimonio de gran valor histórico, arqueológico o estético y que se considere suficiente su estado de conservación. El juicio sobre el valor de los elementos en cuestión y la decisión sobre las eliminaciones que se deban llevar a cabo, no puede depender tan sólo del autor del proyecto.

Artículo 12.- Los elementos destinados a reemplazar las partes que falten deben integrarse armoniosamente en el conjunto, pero distinguiéndose a su vez de las partes originales, a fin de que la restauración no falsifique el monumento, tanto en su aspecto artístico como histórico.

Artículo 13.- Las adiciones no pueden ser toleradas si no respetan todas las partes que afectan al edificio, su ambiente tradicional, el equilibrio de su conjunto y sus relaciones con el ambiente circundante.

Ambientes monumentales

Artículo 14.- Los ambientes monumentales deben ser objeto de cuidados especiales a fin de salvaguardar su integridad y asegurar su saneamiento, su utilización y su valoración. Los

trabajos de conservación y restauración, que se efectúen en ellos, deben inspirarse en los principios enunciados en los artículos precedentes.

Excavaciones

Artículo 15.- Los trabajos de excavación deben efectuarse de acuerdo con normas científicas y con la "Recomendación que define los principios internacionales que deben ser aplicados en materia de excavaciones arqueológicas", adoptada por la UNESCO en 1956.

La utilización de las ruinas y las medidas necesarias para la conservación y protección permanente de los elementos arquitectónicos y de los objetos descubiertos deberán ser aseguradas. Además, deberán tomarse todas las iniciativas que puedan facilitar la comprensión del monumento descubierto, sin desnaturalizar nunca su significado.

Deberá excluirse a priori cualquier trabajo de reconstrucción, considerando aceptable tan sólo la anastilosis o recomposición de las partes existentes, pero desmembradas. Los elementos de integración deberán ser siempre reconocibles y representarán el mínimo necesario para asegurar las condiciones de conservación del monumento y restablecer la continuidad de sus formas.

Documentación y publicación

Artículo 16.- Los trabajos de conservación, de restauración y de excavación estarán siempre acompañados por una documentación precisa, constituida por informes analíticos y críticos ilustrados con dibujos y fotografías. Todas las fases de los trabajos de liberación, consolidación, recomposición e integración, así como los elementos técnicos y formales identificados a lo largo de los trabajos, deberán ser consignados. Esta documentación se depositará en los archivos de un organismo público y estará a disposición de los investigadores; se recomienda igualmente su publicación.