¿Por qué no podemos emular la Edad Media?

Fuente: Emulation

Traducción: Pablo Álvarez Funes

La emulación se distingue de la imitación en que requiere cierto conocimiento sobre el modelo para ser emulado en una operación intelectual –no se trata de una simple copia, sino de “trabajar a la manera de”, lo cual implica no sólo corresponderse con lo que alguien hizo, sino además con cómo lo hizo (para superarlo). Los arquitectos romanos emularon a los griegos pues no sólo copiaron formalmente sus edificios sino que los superaron en riqueza, lógica, organización y escala. Pudieron hacer eso porque sabían lo suficiente (véase Vitruvio), o pensaban que sabían suficiente, acerca de lo que hacía los griegos, y lo sabían porque todavía hablaban su mismo idioma. Del mismo modo, el Renacimiento emula la Antigüedad no sólo copiando edificios antiguos, sino además adaptándolos a nuevas necesidades mientras abraza su lógica y refinamiento –una vez más, gracias a Vitruvio, pueden “hablar su lenguaje”. Y gracias a Alberti y otros teóricos del Renacimiento, por no hablar de historiadores contemporáneos que han recuperado el contexto intelectual de la época, podemos emular el Renacimiento –es un lenguaje que podemos hablar de nuevo si así lo deseamos.

No ocurre así con la Edad Media. No hay un Vitruvio o un Alberti para el arte y la arquitectura medievales. Aparte del Abad Suger –cuyos escritos de arquitectura (Sobre Saint Deins) podrían perfectamente describir una Iglesia del Barroco Romano como si fuese medieval- no tenemos escritos relevantes del periodo que describe cómo los arquitectos medievales llegaron hasta donde llegaron. Hay tratados bajomedievales de pintura como los del discípulo de Giotto Cenino Cenini, pero se trata de manuales técnicos que profundizan poco en lo que importaba en la pintura medieval; y existen informes de los gremios de constructores de las catedrales bajomedievales que dicen algo sobre la proporción, pero no son composición. No hay codificado ningún canon medieval sobre la figura humana o las columnas en arquitectura. En efecto, no existe un “lenguaje” medieval del arte o la arquitectura, sino más bien un hábito cultural coherente en la evolución de las decisiones formales. En otras palabras, no es que durante la Edad Media no escribieran sobre lo que hacían, sino que no estaban haciendo nada coordinado o internamente coherente como el Renacimiento o las antiguas Grecia y Roma. Lo que quiere decir que aquellos que quieren trabajar hoy día al modo medieval deben recurrir a una copia, o a un collage, pues no es creíble que puedan llegar a pensar como un artista o arquitecto medieval.

Si esto es cierto para el arte y la arquitectura, ¿cuánto más lo será en el diseño urbano? No hay un diseño urbano medieval del que podamos partir, en el sentido de un esfuerzo orquestado que organice grandes áreas de suelo urbano en función de un ideal artístico, como Sixto V o Alejandro VII hicieron en Roma. Cuando las comunas medievales ampliaron sus ciudades, como Siena o Florencia, crearon tramas que nos dicen muy poco de la forma de Siena o Florencia durante la Edad Media. Todo esto hace que el interés actual del Nuevo Urbanismo por el diseño urbano neomedieval sea algo extraño y artificial.

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A través de este texto el señor David Mayernik nos da las claves para entender por qué existen despropósitos como el de Villaferga o por qué el neogótico resulta tan insulso. Es imposible captar la esencia artística de la Edad Media no tanto por la lejanía temporal sino por la ausencia de una base teórica que nos permita comprender ese arte a priori de la misma forma que somos capaces de captar la esencia del clasicismo y recuperarlo.

Podemos entender el arte medieval y enumerar sus invariantes, pero no podemos recrearlo. Esto es intrínseco a su propia naturaleza; al no estar elevado a la categoría de artes liberales y depender de gremios artesanos para su realización, carece de normas unitarias. Cada gremio, cada maestro artesano, plantea sus propias pautas que por muy unitarias que resulten en un análisis estilístico a posteriori, presentan las suficientes variaciones entre ellas como para carecer del patrón común que luego posea el arte a partir del Renacimiento.

No hay mucha diferencia entre el maestro medieval y el artesano cofrade. Las creaciones de ambos, aun siendo hermosas, carecen de esa armonía de proporciones, de esa belleza albertiana que le impide mostrar una esencia común. Y es precisamente esa esencia común inherente al clasicismo la que permite su emulación.

Ya hemos hablado en esta página sobre el medievalismo y las consecuencias del mal gusto y el desconocimiento de la historia. Strawberry Hill es un costoso capricho inglés tan delicado e irrepetible como Fonthill Abbey. El Castillo de Neuschwanstein, referente por desgracia de estas tentativas de emulación medieval, no deja de ser un delirio ecléctico que demuestra, a pesar de su exhuberancia, la imposibilidad de emular una Edad Media de vida privada incómoda e insalubre. Únicamente el neogótico racionalista iniciado por Schinkel es capaz de ofrecer un medievalismo lógico y aprehensible pero que precisamente por su clasicidad se aparta de ese ideal de emulación estricta y se asemeja a los caprichos del neogótico del siglo XVIII, cuya idea también recupera Quinlan Terry en Fort Breqhou y la Villa Gótica de Londres.

Aunque el propósito general del artículo es advertir sobre la imposibilidad de crear un urbanismo que emule la aparente aleatoriedad del urbanismo medieval (y que una vez estudiado a fondo demuestra no ser tan caótico como románticamente se piensa), debería servir de recordatorio a quienes, como los “góticos”, piensan que la Edad Media se reduce a un conglomerado artesano de ojivas, esqueletos y negrura. Pero también a quienes, admirando la espiritualidad del medioevo, piensan que sólo podrán alcanzar la rectitud a través de la imitación servil de la religiosidad de ese periodo.

ABC entrevista a Rafael Manzano Martos (II)

Fuente: ABC de Sevilla, 21 de Marzo de 2010

Un clásico contumaz

El catedrático Rafael Manzano, maestro moderno de la arquitectura clásica, vive en una preciosa casa del siglo XVI de Sevilla, rodeado de capiteles, sillerías, piezas de artesonados, portalones... arrumbados aquí y allá, dando un aspecto decadente, pero delicioso a un vivienda amenizada por los gorjeos de gorriones, como si se tratara de una isla en medio de una ciudad. A sus 73 años, este gaditano, conservador del Real Alcázar de Sevilla durante 21 años, confiesa que recibirá el premio Richard H. Driehaus con la satisfacción de estar en el camino correcto después de andar durante años en un desierto en el que la arquitectura moderna parecía ser el único referente mundial.

—Recibe el premio Richard H. Driehaus en un momento muy especial de su vida, cuando su mujer acaba de fallecer.

—Mi mujer conoció la nominación, pero no la concesión del premio porque falleció el 10 de octubre y me comunicaron el premio el 10 de noviembre de 2009. En este momento se mezclan sentimientos muy contradictorios. He llorado la muerte de mi mujer y he llorado también el premio. Ahora lloro más porque el hombre, cuando envejece, se hace más niño y más sensible.

—Imagino que a estas alturas de su vida ya aparcó la vanidad, pero supongo que este premio le reconforta después de tantas críticas por su clasicismo.

—Este premio me ha dejado asombrado y enormemente agradecido porque me ha producido una íntima satisfacción. Hasta ahora, lo que yo he hecho como arquitecto en España no sólo no ha sido estimado, sino que ha sido reprobado. Algunas construcciones que he intentando hacer las rechazó la Comisión de Patrimonio de la Junta porque decía que tenía que cambiar de lenguaje, que no era admisible un lenguaje clásico porque es mimético, porque podía falsificar la ciudad... Eso me hizo sentir «pecador» (sonrisa) y para mí ha sido una gran satisfacción enorme que en un sitio como Chicago, tan lejano, me «absuelvan» porque veo que hay una parte de la sociedad que le interesa lo que hago. Este premio me ha alegrado el ego porque creía que estaba haciendo algo reprobable, que era el único creyente de una religión que practicaba yo solo y ahora veo que hay un cristianismo que aplaude lo que yo hago, lo cual me ha reconfortado. Al final, no estaba tan lejos de la verdad como creía.

—Parece que este premio le ha situado entre los grandes de la arquitectura mundial.

—Bueno, yo soy un arquitecto muy modesto, no soy un arquitecto importantísimo.Soy un arquitecto que tiene una educación clásica. He sido un estudioso de la arquitectura, a la que he dedicado toda mi vida. Tengo un acervo de formas arquitectónicas que me afloran y que las amo profundamente. La intuición del arquitecto es saber elegir las formas más idóneas para cada caso y para mí están dentro del contexto cultural, de su ambiente y también de las constantes de la arquitectura vernácula.

—En definitiva, es un clásico.

—Bueno, yo diría que todos somos modernos a nuestra manera, incluso yo, que soy el menos moderno de los modernos. La sociedad actual nos impone unas exigencias debidas, unas distribuciones, unos materiales... Lo normal es que seamos modernos, en mayor o menor grado. Podemos interpretar el clasicismo desde la modernidad.

—¿Que ventajas tiene la arquitectura clásica frente a la arquitectura moderna?

—El clasicismo tenía unas reglas, pero la arquitectura moderna no. La colección de grabados de los órdenes arquitectónicos de Vignola era el compendio de todas las reglas del saber clásico y para el profesor era muy fácil corregir al incipiente estudiante de arquitectura. En cambio, hoy nos tenemos que dejar llevar por nuestra “genialidad” e intuición pero las intuiciones no son transmisibles por el profesor. El otro problema de la arquitectura moderna es que no tiene un lenguaje universal y cada casa tiene un lenguaje diferente, por lo que estamos en una torre de Babel de la arquitectura. Cada arquitecto habla su propia lengua y eso es malísimo porque la ciudad es un bodrio, un caos.

—Usted es un erudito, un arabista, especializado en arquitectura hispanomusulmana. ¿Se ve más como un hombre del siglo XIX que como uno del siglo XXI?

—No, yo soy un hombre del siglo XXI, pero que ha heredado del XIX muchas cosas a través de mis grandes maestros. El primero fue Manuel Estévez Guerrero, un arqueólogo, un historiador del arte jerezano. Cuando llegué a Madrid, mi maestro fue Leopoldo Torres Balbás, a quien admiraba y leía antes de conocerle. Este me presentó a Fernando Chueca, que ha sido el maestro que más me ha durado por ser el más joven, lo que nos permitió hacer muchas cosas juntos. Mi último maestro fue el más viejo de todos, Manuel Gómez Moreno, que sí era un hombre del siglo pasado.

—¿Ha creado usted escuela?

—No, simplemente creo que he conseguido crear intereses coincidentes con los míos en muchas personas, a los que considero discípulos, pero cada uno ha tirado para su barrio, como Alfonso Jiménez, Ramón Queiro, Pedro Rodríguez... He sido su impulsor, pero ellos han buscado sus caminos independientes, no se han dedicado a hacer lo mismo que yo.

—Usted no usa reloj, parece despistado, los libros y objetos antiguos se amontonan en su estudio... parece un poco caótico.

—Es verdad que soy un poco bohemio. El artista debe serlo. El arquitecto debe ser un poeta de la arquitectura y nunca he visto a un poeta que haga poesía de 10 a 12. La poesía sale cuando uno está inspirado y relajado. A mí se me ocurren cosas cuando estoy bañándome plácidamente o cuando estoy en el sofá y saco una servilletita y dibujo lo que sea, algo que a lo mejor no me sale cuando estaba frente a un tablero.

—Presumo que le gustó más la arquitectura de la Expo del 29 que la del 92.

—La arquitectura de la Expo del 29 no fue buena, pero aunque con errores y mucha ingenuidad arquitectónica, tenía coherencia lingüística y armonía por la correlación. La Expo del 92 fue un caos, el horror, una sima muy profunda. Menos mal que los edificios no estaban bien construidos y están siendo sustituidos.

—¿Cree usted que la sociedad demanda arquitectura clásica?

—Hay demanda de clasicismo por gente que no está muy bien educada en el clasicismo, lo que da lugar a chapuzas lamentables. Hasta el arquitecto más moderno, si le encargan un palacete clásico, lo hace, aunque con cierta repugnancia. Lo hace mal, por supuesto, porque de ésto también hay que saber. Todos estos arquitectos muy modernos que llegan a triunfar en el mundo y a tener una fama tremenda, siempre terminan comprándose un viejo convento y yéndose a vivir a él. A lo mejor, en el fondo el arquitecto es el primero que demanda clasicismo pero se avergüenza de hacerlo.

—¿Reniega usted de la arquitectura moderna?

—Yo creo y gozo con la arquitectura contemporánea cuando es de buena calidad. El Seminario es uno de los edificios modernos de Sevilla que me gustan. En cambio, la nueva Comisaría de Policía de la Alameda me hace daño a la vista.

—¿Qué obra le gustaría hacer en Sevilla?

—Sigo con la obsesión de hacer una plaza frente a San Luis, apoyándome en la calle Duque Cornejo. Esa plaza nos permitiría gozar de la iglesia de San Luis. Es una obra que podría ser tan lucida y de tan poco costo... Sería una plaza con un discretísimo clasicismo porque para hacer algo moderno, mejor quedarnos como estamos. En la medianera opuesta a San Luis siempre había previsto un fontanone.

—Usted es un virtuoso del perfeccionismo ¿se arrepiente de alguna obra suya?

—Como Curro Romero, todo el mundo tiene tardes buenas y tardes malas. Yo he cometido algún error arquitectónico evidente, pero en conjunto he logrado perfeccionar fragmentos de cosas, como el propio Alcázar de Sevilla.

—En varias ocasiones le he escuchado quejarse de no haber sido bien recibido en Sevilla. ¿No cree que su ironía y mordacidad le han pasado factura?

—Don Santiago Montoto decía que en Sevilla hay que tener paciencia y prudencia, verbal continencia, no exhibir excesiva ciencia, que puede haber sido otro error mío. Yo tenía un amigo, Sebastián García Díaz, que me decía: ¡Cuantas veces te tengo que recordar que Dios ha puesto frenillo sólo a dos órganos de la naturaleza humana!. Pues el frenillo de la lengua hubiera sido mejor tenerlo mejor atado, pero bueno... Se puede pecar y pedir perdón. Hay gente que me dice que yo tenía un inmenso poder y me hace gracia que me lo diga quien lleva instalado en la Junta de Andalucía desde que ésta se constituyó. Yo he podido tener una cierta autoridad moral en algunos temas de arquitectura clásica y restauración, pero no poder.

—¿Siente usted que despertó antipatías en la ciudad?

—En parte sí, pero no lo sé. Es muy difícil venir a Sevilla, establecerse en ella y ser de fuera. Al sevillano que es hipersensible le puede saber mal que venga alguien de fuera. Posiblemente yo no era un buen psicólogo para entender la ciudad. Yo creía que trabajando y haciendo las cosas lo mejor posible era suficiente.

—Por un asunto de peritaciones de cuadros estuvo en la cárcel, aunque después fue absuelto. ¿Está olvidado aquello?

—Fueron sólo dos o tres peritaciones que hice para una amiga mía y no me arrepiento de haberlas hecho porque las hice correctísimamente. No me siento culpable porque además salí absuelto, aunque me tuvieron siete años sub judice. Fue una situación incómoda y dolorosa para mí. Estuve dos o tres días en prisión y después tenía que ir al juzgado a firmar cada día, domingos inclusive, lo cual es bastante pintoresco porque hasta los más criminales lo tienen que hacer una o dos veces al mes. No se me aplicaron los más elementos derechos y me tuve que aguantar. Se me impidió salir de España durante siete años, con los consiguientes daños profesionales y personales

El Mundo entrevista a Rafael Manzano

Fuente: El Mundo 21 de Febrero de 2010.

Es uno de esos días en los que un maravilloso patio del centro de Se­villa, lleno de plantas, algo decaden­te, bien regado por una lluvia muy sonora, podría parecer Macondo o cualquier paraje tropical de monzón y arquitectura colonial. Arriba, Ra­fael Manzano, pie en alto por un ac­cidente en Madrid, intenta guardar reposo para estar en forma cuando tenga que ir a Chicago a recoger el premio más importante del mundo a la arquitectura clásica.

Pregunta.- Siempre se acuerda de sus maestros...

Respuesta.- Es que yo he tenido mucha suerte, más que nadie en el mundo, en cuanto a mis maestros. He sido alumno de los grandes de una época, la del regeneracionismo histórico, aquella gente entre la ge­neración del 98 y la del 27, cuando España fue más grande que nunca.

P.- Todo muy efímero y triste, co­mo lo cuenta Muñoz Molina en su última novela, con un arquitecto que sabe de arquitectura popular de protagonista...

R.- No crea, todavía vivimos de aquello. Aquella fue una generación fantástica, de pintores, de escritores, arquitectos, médicos y los discípulos nos hemos beneficiado de ellos. Yo, en Madrid, tuve la suerte de apren­der de tres generaciones sucesivas de grandes maestros, de aquel en­torno de la escuela de Arquitectura o de la Institución Libre de Ense­ñanza. El primero fue Leopoldo To­rres Balbás, el gran restaurador de la Alhambra, de la imagen que hoy tenemos, porque cuando él se hizo cargo estaba bastante destruida, ha­bitada incluso. Hizo una síntesis ge­nial, recogiendo alguna de tas res­tauraciones no científicas. Fue un maestro cercano a la Institución. Es­tudió muy bien la arquitectura po­pular española, gran investigador de la hispanomusulmana, del arte cisterciense y del gótico. Era un perso­naje extraordinario. Recuerdo hacer excursiones con él solo a Alcalá la Vieja, llevaba sus cartillas de la so­ciedad española de excursiones, e Íbamos levantando un plano de la ciudad musulmana. Nos recibía en el Instituto Valencia de Don Juan, de cuya fundación ahora soy patrono, y para mi aquello es un santuario. Un día entró un anciano venerable que resultó ser don Manuel Gómez Moreno, que fue el que inventó la historia de la arquitectura española. Él fue todo, hay un antes y un des­pués de él en el estudio del arte mo­zárabe. A Fernando Chueca Goitia lo conocí porque era lector suyo. Había asistido a alguna clase, era adjunto de Torres Balbás y recuerdo un día que dio él la clase porque, di­jo, don Leopoldo le estaba pagando su anual tributo a la gripe. Coincidí con él en el examen, porque Torres Balbás dejaba preguntar a sus ayu­dantes. Un día, además, buscando las piezas de una portada gótico-mudéjar, desmontada por los alma­cenes municipales, di con ella y es­taba debajo de unas ruedas neumá­ticas. Torres Balbás me dijo que contactara con Chueca. Desde entonces, fuimos maestro y discípulo. Maestro en la vida cotidiana, porque convivíamos diariamente. Continuábamos la lección peripatética por Recoletos, Cibeles, hasta Alfonso XII, donde vivía; a veces parábamos en alguna librería. Era nuestra vida. Trabajé en La Almudena con él.

P.- ¿Llegó a ver las pinturas de Kiko Arguello?

R.- No le gustaron, pero eso fue una decisión de Rouco. Del que tengo que decir, por otra parte, que tiene el mérito de haberle dado vi­da catedralicia a la Almudena. Allí celebra sus misas, está abierta y muy vivida.

P.- ¿De qué le vino a usted su afi­ción por la arquitectura? De familiares...

R.- Mi vocación se la debo a Cádiz, donde nací, y a Jerez, donde me crié. Son ciudades complementa­rias, Cádiz es barroca, clasicista y Jerez es renacentista. Mi padre era muy piadoso. Entonces se hacía el Santo Jubileo circular, cada día el Santísimo estaba expuesto en una iglesia, y así es como yo conocí to­das las iglesias de Jerez. Mi padre rezaba y yo miraba las bóvedas. Mi padre me regaló la guía histórico-artística de Jerez de don Manuel Esteve y me lo presentó. También iba a Jerez Francisco Alonso Martes, pri­mo de mi madre, un arquitecto que sabía mucho de cálculo de estructu­ras. Las intuiciones estructurales que tengo se las debo a él, con el que trabajé luego en Madrid. Fui buen dibujante porque mi madre, que era pintora aficionada, copista, me enseñó.

P.- Pues le enseñó muy bien, por­que dicen que había profesores que no se atrevían a borrar los dibujos a tiza que dejaba usted en la pizarra de la Escuela de Arquitectura...

R.- Es que yo entiendo la pedago­gía dibujada, destinada al arquitec­to, ya que su forma de expresión es el dibujo. Ser buen dibujante es una condición necesaria, no creo en un gran arquitecto que no sepa expresar su proyecto en un dibujo.

P.- ¿No se está perdiendo eso con el ordenador?

R.- No, porque el ordenador no di­buja solo. El buen dibujo de ordena­dor es tan bueno como el hecho con tiralíneas: Se está perdiendo desde que se le dio un nombre tan rim­bombante como “análisis de formas arquitectónicas”. Con el dibujo se aprehenden las formas, se fijan en la retina y eso es el material que lue­go se utiliza en la arquitectura.

P.- Decía lo del ordenador porque por Andalucía es fácil ver casi el mismo bloque de casas de algunas promotoras repetido y repetido...

R.- El arquitecto quiere una vida fácil. En la época en la que ha habido tanto trabajo es que no tenían tiem­po ni de pensar. Los más premiados, los que pasan por ser los máximos exponentes de la profesión tienen tal acumulación de encargos que di­fícilmente pueden hacer obras maestras. No me explico cómo pue­den con ese volumen de trabajo. Al final, la obra es de los ayudantes. Se ha perdido el sentido artesanal de la arquitectura. Antes se mimaban las obras y ahora es distinto, pero yo voy a morir con el plan antiguo.

P.- Lo malo es que ahora el título se ha devaluado un poco, desde que usted se licenció, ¿no?

R.- Es que cada día se da con me­nos conocimiento y, además, el ar­quitecto se hace haciendo arquitec­tura, más que en la escuela y, ahora, a lo mejor se mueren sin aprender mucho más que en la carrera. La primera premisa debiera ser que la escuela estuviera en un edificio dig­no para ser de Arquitectura. Eso pa­sa con el de Madrid, pero no con el de Sevilla.

P.- Usted se pudo volver a la Es­cuela de Madrid y no quiso...

R.-He podido volver a Madrid en varias ocasiones pero es verdad que los alumnos me empujaban a que­darme. Al final, me arreglé esta ca­sa y ya no me moví. No sé si estoy arrepentido, creo que en Madrid hu­biera tenido más clientes pero estoy contento en Sevilla, tengo amigos por toda Andalucía. Mi familia es de la Axarquia, para mí Alhama de Granada es un sitio mágico porque allí conocí a .mi mujer, que era prima segunda mía, y fue mi primera no­via. El premio me lo han dado en unos momentos dramáticos para mí porque se acababa de morir. Creo que es un acto de amistad de León Krier, al que admiraba yo desde ha­ce tiempo. Y él a mi por lo visto tam­bién. Vino en septiembre a visitar­me. Había fotografiado obras mías porque él va por el mundo buscan­do obras clasicistas. Lo que se hace siguiendo el orden clásico. En Chi­cago, la familia Pritzkter decidió dar un premio a lo mejor que se hace en arquitectura moderna y los Dreihaus lo hacen con lo mejor de la arquitectura que sigue los cáno­nes clásicos. En España, el Pritzkter es conocido desde que se lo dieron a Moneo, pero éste que me han da­do a mí no lo es.

P.- Es un premio que sólo pueden dar los americanos, porque aquí esa arquitectura no gusta, según dice usted mismo...

R.- Sí, es curioso que ambos se den en Chicago y que sean dos familias. Una que ama la modernidad por en­cima de todo y otra que aprecia la que tiene un fondo de pasado, que sea capaz de evocar la arquitectura eterna, donde tengan peso los eter­nos cánones de la proporción. Eso es el clasicismo. Y cada familia ha creado su premio y no los hay mejo­res en la arquitectura. En América cabe todo y es la grandeza que tie­ne. Una amiga mía americana dice que ellos hacen de sus hobbies una dedicación de toda la vida, casi una obligación. Los Driehaus le dedican su propia fortuna a la arquitectura clásica, que es su pasión. León Krier fue el primer premiado.

P.- Que asesoró al Príncipe de Ga­les en sus asuntos arquitectónicos...

R.-El Príncipe Carlos ha sido muy valiente denunciando los destrozos que ha hecho la arquitectura con­temporánea en los cascos históricos. Quiere salvar la ciudad histórica. Como León Krier o como yo; Tiene una sensibilidad especial, es acuare­lista, conservacionista...

P.- Muy británico en eso. Pero aquí no surge una figura como él que de­nuncie esos destrozos que también se han hecho también, ¿no?

R.- Claro. Verdaderos desaguisa­dos. Pero el arquitecto actual tiene una seguridad de lo que hace por encima de la herencia, que no le im­porta. Hay un cierto orgullo de casta, piensa que lo que dibuja está lle­no de creatividad.

P.- Le Corbusier era partidario de ti­rar parte de Estocolmo...

R.- Pero es que tampoco estamos llevando a cabo sus ideas, porque él creía en la arquitectura como pro­ducto industrial y ahora no estamos haciendo unas viviendas prefabrica­das de precios fantásticos, asequi­bles y cómodas. Al final, estamos construyendo de manera tradicio­nal, bastante mal hecho casi todo, sin aportar valores arquitectónicos nuevos. Se puede copiar bien, por­que copiando también puedes reinventar, pero es que el arquitecto ahora está copiando lo peor del mo­vimiento moderno. O del clasicismo, con la balaustrada de escayola y los frontispicios. Arquitectura hay bue­na o mala. Sólo de vez en cuando se hace alguna genialidad y, entonces, los políticos empiezan a encargarle todo y es cuando le hunden, porque no se pueden hacer genialidades to­do el rato. Porque Dios nos ha dado a todos limitaciones, hasta a los ar­quitectos más creadores. Pasa lo mismo con los urbanistas: conocer una ciudad puede llevarte toda una vida, así que no entiendo cómo los hay que pueden planificar 90 ciuda­des a la vez.

P.- Dicen que no hay mala arquitec­tura que no pueda arreglar unas plantas trepadoras y unos árboles...

R.-Hemos perdido el orden bioló­gico de la arquitectura clásica, que tiene la naturalidad de lo espontá­neo. Antes, un edificio crecía como una planta, de manera distinta de­pendiendo del clima. Crecía con una especie de orden natural interno. Las plantas siguen manteniendo ese ritmo biológico y por eso creo que pueden salvar a las ciudades. Con ellas, con los árboles, la arquitectu­ra queda camuflada por un ambiente. Por las sombras y las luces de la naturaleza. Ahora observo con ho­rror que no sabemos cómo plantar árboles en las ciudades. Nos ten­dríamos que dedicar más a la jardi­nería... La sostenibilidad de la arqui­tectura clásica es evidente, el arte mudéjar es el más sostenible, está hecho con materiales humildes, el mortero de cal no transmite calor, incluso cuando se destruye vuelve a la tierra, como el ser humano. El cristal es el material más inadecua­do en España.

P.- No sé si quiere hablar de la ex­periencia que supuso pasar cuatro días por la cárcel y luego salir absuelto de aquel caso de falsificacio­nes de cuadros...

R.- La vida no es lineal, tiene sus al­tibajos. Aquello fue una desgracia que no he querido atribuir a nadie. En aquel momento caía mal, hubo como una conjura contra mi, falseda­des y una situación muy triste, pero finalmente fui absuelto. Pero desde la detención a la absolución fueron ocho anos muy duros. No podía ha­cer previsiones y resulta que aquello se solucionó en media hora. La fiscal me exoneró de todo. Sufrí mucho, pero bueno está. Ahora estoy conten­to con el premio. En realidad, en Es­paña yo me he quedado como el últi­mo de Filipinas- Tengo discípulos, historiadores, arqueólogos queme tienen cariño porque decían que mis clases eran muy amenas pero en rea­lidad siempre han tenido distancia respecto a mi obra arquitectónica.

P.- Pero usted sigue disfrutando...

R.-Estoy haciendo una residencia en el Golfo, simplificando el lengua­je hispano-árabe. Y estoy muy con­tento de cómo ha quedado una casa en Tarancón, dórica, neogriega. Sus propietarios están encantados y yo también porque la arquitectura no es para atormentar a quien la vive.

El País almuerza con Rafael Manzano Martos

Rafael Manzano durmió los tres primeros años de escuela con un Moneo. Compartían el mismo nombre. Los dos estudiaban para ser arquitectos. Vivían en una habitación de una pensión de la calle de Zorrilla de Madrid, donde ahora está el Instituto de Crédito Oficial (ICO). Uno hablaba de transgredir las normas. El otro, de asentar los principios de volumen, espacio y superficie. "Él prefería lo moderno, y yo lo clásico".

Una amistad forjada a golpe de diferencias. Después de 50 años, Rafael Moneo tiene un Pritzker, el conocido galardón de arquitectura contemporánea. Y su antiguo compañero de cuarto está a punto de recibir el Richard H. Driehaus, el más prestigioso premio al clasicismo, que concede la Universidad de Notre Dame (Indiana, EE UU). "Soy un arquitecto menor para un premio mayor", dice sonrojado este gaditano de 74 años, catedrático de la Universidad de Sevilla.

Manzano camina lento y su voz es temblorosa. Pero su memoria se mantiene fresca y su cabeza exigente. Elige el restaurante Sabina, en el centro de la capital hispalense. Le resulta acogedor. Techos altos, finas vigas de madera, paredes repletas de fotos de famosos. "Es el único que está bien diseñado", sentencia. Erudito y parlanchín, decide el menú sin dudar. Platos que ya ha probado: setas a la plancha y lubina a la espalda. Como en su profesión, recela de la intuición. "Muchas obras contemporáneas son inexpresivas, muy agresivas con el entorno, pero la arquitectura clásica es universal".

Su fijación como restaurador es el arte de la conquista musulmana. "Me gusta la perfección, mejorar lo que ya estaba bien hecho". Durante una década reconstruyó la antigua ciudad califal de Medina Azahara (Córdoba). La considera su gran obra. Pero en su memoria quedan sobre todo los 20 años que pasó como director de los Reales Alcázares de Sevilla. Vivió allí, como conservador del conjunto monumental, uno de los más visitados de Sevilla. Mordisqueando picos de pan, se confiesa. "Era el guardián. Conviví con el monumento, descubrí sus secretos".

Cree que los 250.000 dólares (178.900 euros) del Driehaus son un dineral por consagrar su vida al arte islámico. Pero le da que pensar: "El estilo mudéjar sigue vivo". Vivo en los muchos estudios que se realizan sobre el arte hispano musulmán. En la calle es otra cosa. La tradición arquitectónica se ha perdido. Sin embargo, se muestra determinante: "La sociedad demanda clasicismo".

Por coincidencia, en la mesa contigua comen cuatro ex alumnos. Le saludan. Le felicitan. No han seguido su corriente. Encarnan los nuevos tiempos del arte. "Los arquitectos están obsesionados con la modernidad, se guían por la imaginación, pero siempre se puede volver al código clásico", reclama ante un plato en el que 10 minutos antes había una lubina. Le importan los principios. "El ego me da miedo, es el gran drama de nuestro tiempo". Ya tiene decidido el discurso que dará cuando a finales de marzo le den el premio: "Un periodista le dijo al gran Juan Belmonte: 'Maestro, se comenta que su toreo es demasiado clásico', a lo que él respondió: '¿Eso dicen de mí? Pues me alegro, porque lo clásico siempre está de moda".

ABC entrevista a Rafael Manzano Martos (I)

Fuente: ABC, 29 de Enero de 2010

-«Inspiración, habilidad, ideales clásicos, respeto al pasado, legado al futuro». Así habló «Zaratustra»/el jurado sobre usted.

-Me emociona, pero no sé si lo he hecho con tanto rigor. Agradezco que hayan visto en mi obra una labor coherente, de aplicación de la arquitectura clásica a una contemporánea. He querido dar armonía a lo que en la arquitectura monumental es heredado.

-Es la primera vez que el Driehaus [que premia la excelencia en la arquitectura clásica] lo gana un español y le acuchillan hablando de «fascismo». ¡Paísss!

-Es importante que España, que tuvo un Pritzker con Moneo, tenga el Driehaus. No es antitético. Premia otra opción que tiene la arquitectura y desgraciadamente hoy muy olvidada y descuidada en Occidente. El lengujaje clásico tiene mucho que decir, crear y resolver sobre problemas arquitectónicos que están ahí, flotando en los conjuntos monumentales, con garantía.

-¿Por qué dice que ahora que está usted demodé le premian?

-Cuando te dan muchos premios, malo. De joven los recibía. Ahora suelen ser casi póstumos porque te ven al otro lado de la pantalla.

-A usted no le va lo de brujulear entre las estrellotas...

-¡Uno ya está muy de vuelta de todo! Cuando el camino de la arquitectura se agota vuelve al clasicismo: un camino nuevo, que la arquitectura necesita, añora, busca y quizás aún los arquitectos colectivamente no hayamos caído en el feliz encuentro con el clasicismo que puede ser el futuro.

-¿Por qué se le ha perseguido con saña, injustamente, para removerlo como conservador de los Reales Alcázares de Sevilla?

-Seguramente porque yo daba la imagen de un restaurador de monumentos de una etapa anterior, caída, perdida y olvidada en parte. Hubo cosas positivas que siguen siendo eternamente válidas. He podido caer en desgracia porque he durado mucho. Sigo vivo, coleando y trabajando en lo que he podido, me han dejado y no me han dejado.

-Las persecuciones terminaron en detenciones y se probó que todo era falso. Pero usted jamás se humilló ante la injusticia.

-Felizmente. Es la Providencia. Quisieron quitarme de en medio de una forma cruel. Si me dicen ¡vete! yo me hubiera ido. Y me fui. Irritaba mi presencia en el Alcázar.

-¿Irritaba al PSOE?

-¡Y algunos eran de mi misma... nunca sabe uno! Es una cosa tan olvidada que no me ha dejado trauma alguno.

-¿Clásico o moderno?

-Vivimos en el clasicismo del siglo XXI.

-¿Cómo ve el Prado de Moneo?

-A ustedes sólo les gusta lo polémico. El Prado de Rafael Moneo, al que quiero, respeto y admiro, a mí personalmente no me gusta. ¿Por qué? Porque entre otras cosas yo también he hecho mis proyectos del Prado y tenía un criterio radicalmente distinto. Y hay cosas que a un clasicista no le pueden gustar. Y yo no quiero echar leña a ningún fuego.

-¿Urbanismo tradicional o estilo mudéjar?

-El mudejarismo es una forma de ser muy hispánica, que yo admiro y quiero. Me siento muy cerca del islam español.

-¿Qué es lo que más añora?

-Medina Azahara.

-¡Según se trabaja hoy...!

-Van muy despacio, sí. En muy corto tiempo creo que hice una labor muy buena de la que no me arrepiento. Internacionalmente nadie lo criticó.

-¿Calatrava o Foster?

-Son dos grandes arquitectos. A Calatrava le tengo un cariño, un respeto, es compañero de Academia de Bellas Artes como Moneo, les quiero mucho; y no estoy tampoco de acuerdo con la obra de Foster. Quizás en algunos aspectos sea más arquitecto Foster y más ingenieril la de Calatrava. No puedo elegir entre dos.

Diario de Cádiz entrevista a D. Rafael Manzano Martos

Fuente: Diario de Cádiz

Nació en la calle Veedor y se bautizó en San Lorenzo. Así se presenta, gaditano y cercano, el prestigioso arquitecto afincado en Sevilla Rafael Manzano, nada más comenzar la entrevista con Diario de Cádiz. De su ciudad natal, a la que ama profundamente, dice haber aprendido los principios básicos de la arquitectura clásica. Su inspiración y habilidad para aplicarla a la arquitectura vernácula le ha valido el prestigioso premio Driehaus, que recogerá el 27 de marzo, "en pleno sábado de pasión". Le tocará perderse la Semana Santa, de la que se confiesa gran seguidor.

-Ante todo enhorabuena por su premio. El premio de arquitectura clásica más prestigioso del mundo. Pero, ¿qué es el clasicismo en la arquitectura?

-Yo creo en el clasicismo. Nací en Cádiz y mi arquitectura es la que aprendí en mi ciudad natal y en Jerez, donde también viví muchos años de mi niñez. He amado tanto las ciudades en las que he vivido, heredadas del mundo antiguo, que me duele enormemente destruirlas e impactarlas con una arquitectura que no coordine con el lenguaje que nos han legado.

-¿Qué opina entonces de las intervenciones inspiradas en la arquitectura moderna? ¿Se cometen muchas aberraciones?

-La verdad es que sí. Soy un amante de la arquitectura y creo que cuando hay que complementarla con una obra moderna se perfecciona con una arquitectura inspirada en la propia arquitectura local. Hoy se practica una arquitectura que nace en el movimiento moderno y yo también la he practicado donde creía que podía hacerlo. Pero hay arquitectos muy fieles a la modernidad como primer principio y aunque creo en ella y en sus grandes aciertos, pienso que no siempre son actuaciones adecuadas al lugar.

-¿De esto versará su discurso en la recogida del premio?

-Fundamentalmente, porque por esto me han concedido esta distinción. Pero hay que tener en cuenta que aunque hablemos de arquitectura clásica, también es actual, porque toda arquitectura es del tiempo en que se hace, aunque no haya perdido sus raíces clásicas.

-Todos podemos entender que lo patrimonial es arquitectura clásica, pero en la actualidad, ¿se debe o se puede construir con la estética y la técnica de la arquitectura clásica o el clasicismo queda relegado a la rehabilitación del patrimonio?

-Parece que ya nadie quiere la arquitectura clasicista, pero esto no es cierto. El mundo gusta del clasicismo. Todos esos grandes arquitectos que ganan el Pritzker, premio totalmente opuesto al que yo he recibido, se compran una casona antigua y emplean su modernidad para vivir en un edificio clásico. Hay mucha gente que todavía tiene el sentimiento de nostalgia del mundo antiguo. A los que más les gusta la modernidad son a los arquitectos, pero el resto de la humanidad no está tan enloquecida.

-¿Y de qué siente usted esa nostalgia?

-Pues siempre me acuerdo de la casa que tenía mi abuela en Puerto Real. Era una preciosidad y vivo con la nostalgia de aquel ambiente, de esa luz y alegría.

-¿Viene usted mucho por Cádiz?

-Voy mucho porque amo Cádiz. Me parece una ciudad maravillosa, tal vez, la más ciudad de todas en la península. Y digo esto porque no tiene campo, que es lo contrario a la ciudad. Es la más antigua de Occidente, comercial, una ciudad que, desde sus orígenes, tuvo todas las características de la gran ciudad y gran emporio que fue. Y siempre ha quedado ese pozo.

-Y cuando pasea por aquí. ¿Qué edificio le gustaría rehabilitar o qué le gustaría proyectar?

-En Cádiz sólo he realizado una restauración en la Santa Cueva, que fue mejorada con el tiempo. Muy poco, desgraciadamente para mí, ya que me gustaría hacer muchas cosas. Pero pequeñas. Cuando paseo por allí me digo: esto podría resolver este rincón, este ambiente o este espacio. Sufrí mucho cuando se edificó, por ejemplo, el barrio de San Carlos, junto a la plaza de España, ya que se ha colmatado tremendamente con un foco de arquitectura de mala calidad y excesivamente voluminosa.

-¿Cree que ha sido acertada la decisión de dejar en pie el edificio de la Nueva Aduana?

-Soy conservador y este edificio no es de lo mejor de Cádiz, ni mucho menos, pero tiene una cierta dignidad y me parece bien que se conserve.

-¿Qué opina de este momento de crisis? ¿Qué mensaje le das a las nuevas generaciones de arquitectos?

-He pasado muchos valles de lágrimas, como yo les llamo, pero nunca como éste. Hay que reconocer que es más profundo, que está afectando más y que hay más arquitectos. No veo clara la solución, pero tenemos que ingeniárnosla para hallarla. Supongo que pasará por trabajar más y cobrar menos. Creo que por ahí va la modesta aportación que podríamos hacer.

Edificio de la Nueva Aduana de Cádiz

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D. Rafael Manzano ha sabido mantener la tradición clásica en Andalucía (con sus inigualables matices) y que con este premio está contribuyendo a regenerar la imagen del clasicismo, a la vez que está abriendo un debate sobre el adecuado uso de sus formas. Es muy importante tener en cuenta que es el primer arquitecto no anglosajón a quien le dan el premio, lo cual indica por un lado que quienes lo otorgan están empezando a mirar más allá del selecto club del Nuevo Clasicismo británico y norteamericano, para mirar cómo otros países, a pesar de los prejuicios endofóbicos, también recuperan la esencia de sus arquitecturas.

Sobre el Significado del Movimiento Clásico en Arquitectura (III)

Autor: Noah Waldan

Fuente: The Home of American Intellectual Conservatism — First Principles, ISI Web Journal. 01/01/09

Traducción: Pablo Álvarez Funes

Noah Waldman es un graduado de la Universidad de Princeton y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame. Actualmente está terminando su formación sacerdotal en el Seminario Kenrick-Glennon en San Luis de Iluenses, Misuri (Estados Unidos).

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Lamentablemente, la fuerza de estos sentimientos y significados son fugaces y sus impulsos intangibles. Nuevamente nos encontramos en una situación similar a la de la poesía. Lo que es cognoscible por el observador es tan incompleto e incierto como cualquier producto de nuestra imaginación. Únicamente hay una aproximación por empatía pero que no llega a resultar exitosa. Los sentimientos que evoca la arquitectura ceden rápidamente a una emoción más fuerte y profunda: una maravilla que no puede ser resulta en la Arquitectura. El sentido último de la Arquitectura Clásica, con todo lo que intenta decir sobre el Hombre y su lugar en el Mundo, es el mutismo. Y su último sentimiento es la privación sentida tras la experiencia del placer. Si bien este no es el significado propio de la Arquitectura Clásica, es sin embargo muchas veces su fin. Como cualquier símbolo verdadero, la Arquitectura enlaza los significados y sentimientos de este mundo con los significados infinitos y desconocidos de un orden trascendente. El simbolismo incompleto de la Arquitectura Clásica es como una potencialidad persistente que nos pide su sublimación, su perfección. Como el virtuoso medio entre el Hombre y la Historia, la Arquitectura Clásica, con toda su belleza, no puede hablarnos de la naturaleza trascendente y del destino del Hombre; no puede hablar del final de la Historia o la consumación de todas las cosas. Y aunque la Arquitectura Clásica declara la dignidad del Hombre por el Hombre, en última instancia nos habla de la finitud humana. Por esta razón hay una tristeza que impregna toda la Arquitectura Clásica, una tristeza que falta en esas arquitecturas más alegres, como la románica o la gótica, que abrazan la trascendencia dentro de su simbolismo, el cual señala expresamente la esperanza en otro mundo.

La Arquitectura Clásica es, pues, un digno de la más profunda humildad que, en su belleza triste, expresa lo que Virgilio llama Lacrimal rerum, “las lágrimas de las cosas”. No podemos decir que esta arquitectura nace desde un sufrimiento en el alma de quien contempla su belleza como algo no correspondido en el aquí y ahora de la condición humana. Si el sufrimiento ha de ser redimido y logra su salvación en la esperanza, el alma debe recurrir a la trascendencia. Una trascendencia cuya verdadera “simbolización” va más allá del Hombre y la Historia. Por lo tanto, la apertura de esta arquitectura, incompleta como símbolo, puede ser ocasión para contemplar la vida del mundo futuro así como el posible futuro de este mundo.

Llegamos aquí al final de nuestro intento de definir el significado de la Arquitectura Clásica y el movimiento en el que participa el Nuevo Clasicismo. En su simbolización respecto al Hombre y la Historia, su significado es, irónicamente, más profundamente humano e histórico conforme comprendemos que su significado fundamental reside en su propia insuficiencia. Es más, esa insuficiencia es la razón por la que el arte mueve al alma. La privación es, al fin y al cabo, la “esencia” de la existencia humana; así la esencia de la belleza es la pérdida. El Hombre es más Hombre cuando reconoce en su corazón el profundo anhelo de una eternidad que está más allá de sus fuerzas.

Queda por ver cómo se entiende el conjunto del Nuevo Clasicismo en relación a esta laguna fundamental. Hay muchas opiniones dentro del movimiento, pero podemos predecir con claridad dos posibles escenarios. Si el Movimiento del Nuevo Clasicismo se afirma ideológicamente en un formalismo dogmático, llegará a su fin con toda seguridad. La señal de que esto haya sucedido será una servil imitación del pasado (en realidad un tímido “escape de la Historia”), una adhesión a un diseño a partir de modelos de prontuario, y la falta de innovación. Un signo saludable será ver a este nuevo movimiento abrazar pasado presente, para comenzar a abordar los problemas de nuestro tiempo con ingenio. No hay nada dentro de la media clásica que impida el progreso lingüístico a gran escala para permitir su adaptación a las culturas indígenas, nuevos entornos y nuevas tecnologías. Si esto ocurre, el nuevo movimiento continuará, porque no perderá su poder para hablar al alma de la humanidad.

Si un clasicismo tan dinámico empieza a apoderarse del paisaje visual y virtual del mundo, puede surgir una nueva esperanza. Salvo en el caso del advenimiento pacífico de una nueva Cristiandad mundial y por tanto de un renacimiento Gótico que hable expresivamente del mundo por venir, el Nuevo Clasicismo ofrece un lenguaje común para la cultura pluralista mundial que está surgiendo. La hermosa tristeza que constituye el espíritu de esta arquitectura puede convertirse en un mensaje escrito en el mundo, exhortando a todos los seres humanos del tercer milenio a recuperar y reconocer lo que perdieron al final del segundo: la necesidad humana de un significado trascendente más allá de la Historia, más allá de lo que puedan construir manos humanas, más allá del símbolo y su representación; sólo entonces veremos la propia belleza cara a cara.

Sobre el Significado del Movimiento Clásico en Arquitectura (II)

Autor: Noah Waldan

Fuente: The Home of American Intellectual Conservatism — First Principles, ISI Web Journal. 01/01/09

Traducción: Pablo Álvarez Funes

Noah Waldman es un graduado de la Universidad de Princeton y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame. Actualmente está terminando su formación sacerdotal en el Seminario Kenrick-Glennon en San Luis de Iluenses, Misuri (Estados Unidos).

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2. Arquitectura Clásica: Simbolización de una virtud.

Podemos empezar a definir el Nuevo Clasicismo contrastándolo con el impulso moderno de escapar de la Historia. Esto implicará, por supuesto, como primera aproximación, que el significado del Nuevo Clasicismo deriva de su deseo de volver a la Historia. Pero una vez afirmado, la dificultad de nuestro problema original de significado resurge como una paradoja: Una “huída de la Historia” es ajena a nuestra experiencia real y sería tan inteligible como inteligible son los sueños. A la vez, un “retorno a la Historia” sería incomprensible. El Hombre ya está en la Historia, sea consciente de ello o no, y regresar a un lugar donde ya se está es una contradicción. ¿Cómo puede el Arte aproximarnos a una realidad que ya existe?

Esta paradoja puede resolverse una vez consideradas las acciones del hombre como sujeto en el Mundo y en la Historia; aunque estas acciones se refieren al hombre, sin embargo éstas llegan a ser sólo un reflejo, por un complejo proceso de simbolización de uno mismo y lo otro. El Hombre necesita representarse a sí mismo desde sí mismo para conocerse. Su necesidad de auto-simbolización requiere una simbolización correlativa del contexto humano –Mundo, Tiempo, Historia o el nombre que queramos darle. Pero de hecho existe, en la propia conciencia humana, una tensión entre dos símbolos: el de la conciencia subjetiva del hombre y su conciencia objetiva. Y ambos requieren una simbolización final para su inteligibilidad.

Es entonces cuando se ven claras los dos polos del debate. El polo subjetivo es el hombre, no necesariamente en su naturaleza, tal y como se entiende a sí mismo. En el polo subjetivo está el hombre situado en el mundo, entendido como historia, espacio y tiempo. (Por supuesto, la conceptualización de esta situación dependerá de la propia conciencia humana, que para el hombre es la conjunción de la realidad y la posibilidad, la creatividad y la subjetividad). Y esta es la simbolización que nos interesa. Como para salvar esta interrelación simultánea y la distinción entre la conciencia que el hombre tiene de sí mismo y la faceta objetiva que es el "horizonte" histórico del Mundo, el símbolo final debe compartir los atributos de ambos, pero de una manera que trasciende sin llegar a convertirse en la absoluta trascendencia. Porque no hay resolución consumada entre el hombre y la historia –al menos no mientras el hombre permanezca en esta Historia y en este Mundo.

Este enfoque tiene una aplicación universal en la gestación de los principios fundacionales de varias ciencias, y la simbolización final de la dialéctica expresada en las cuatro divisiones principales de la ciencia humana: en el ámbito del pensamiento puro, el símbolo está a la orden de la filosofía; en el pensamiento simbólico emerge de la lógica y las matemáticas; en el campo de la acción, la moral, tanto individual como social; y al respeto de la creatividad, se resuelve gracias al arte y la representación, donde se incluye la categoría de la Arquitectura. Desde el Parménides de Platón, estas cuatro expresiones fundamentales de la dialéctica se han mantenido dentro de la tradición filosófica.

Lo que encontramos en este método es el trabajo a través de una dialéctica que no se diferencia del proceso aristotélico para definir la virtud como el justo medio entre dos extremos. La única diferencia es que en el caso de la arquitectura clásica, la “virtud” que buscamos no es la inmanencia de la noción trascendental de bondad como principio moral, sino como medio simbólico entre dos extremos, y de esta forma, la inmanencia de la categoría trascendental de belleza. Esto quiere decir que, como todas lo virtuoso, trasciende de algún modo sus extremos y su definición está perpetuamente abierta e incompleta; no se puede definir de forma positivista, pues la armonía del justo medio no debe confundirse con la media cuantitativa o cualitativa de los extremos. Un significado se diferencia más que se parece a sus extremos, y es más adecuado considerarlo una noción positiva que apoya en la intersección de dos conceptos negativos. Así, Aristóteles defina la virtud de la valentía como la media entre la temeridad y la cobardía, no porque la temeridad sea precipitada cobardía o temeridad cobarde, sino porque la valentía logra un equilibro indefinible entre la no-temeridad y la no-cobardía.

Por analogía, la arquitectura clásica no es el equivalente escultórico de una “naturaleza humana” o de un “hombre natural”. No es una representación unitaria del Hombre (no, es mucho menos realista y más abstracto que eso), ni tampoco es mera imitación o imitación de las diversas formas de la naturaleza (no, es algo más humano y menos aleatorio que eso). Su definición está abierta porque su significado es una síntesis de la representación de la búsqueda de un nuevo significado. Este lenguaje simbólico – este virtuoso medio que implica también los medios a través de los cuales el hombre comprende su presencia en un mundo tridimensional- es la procedencia de la Arquitectura Clásica.

Cómo surge y se organiza este nuevo lenguaje es algo que nadie puede explicar. La gramática de este nuevo lenguaje es una creación de la auto-reflexión y auto-representación del genio humano. Pueden encontrarse algunos precedentes en la cerámica Ática y en motivos artísticos mediterráneos. Sólo sabemos que una vez nacido este lenguaje ya poseía una sintaxis completa como Atenea surgiendo de la cabeza de Zeus: columnas y pilastras, molduras y arquitrabe, frontón y cornisa, todos dispuestos según una jerarquía simbólica (interior/exterior, público/privado, sagrado/profano).

Por supuesto, en función de la visión propia del Mundo (por ejemplo, hostiles contra benévolos, caído frente a ideal) y la visión propia del Hombre (por ejemplo, potencialmente abierto a la gracia frente a totalmente caído y siempre viles), la media entre ambos extremos oscila entre uno y otro. De hecho, podemos rastrear, y de esta forma explicar, los cambios sutiles a lo largo de la dilatada historia de la arquitectura clásica, considerando la incidencia de ambos extremos. Sin duda la visión del mundo de un romántico del siglo XIX difiere mucho de la de un católico del siglo XVI. Dependiendo de cómo se entiendan los extremos se apreciarán de forma más sutil los cambios. En el siglo XX la Naturaleza se concibió en base a las Ciencias Naturales, y el Hombre Moderno se concibe a sí mismo como la síntesis de la Historia. Así que no debería sorprender que muchas obras clásicas del siglo XX (como el Clasicismo Nórdico) revelen una frialdad y rigor que hubieran sido impensables para los griegos.

Sin embargo, la Arquitectura Clásica posee una gran fuerza que, como la tonalidad en la música occidental, es más la norma que la excepción. La música occidental incluye desde la canonicidad tonal de Bach hasta las tendencias atonales de Messiaen. Análogamente, el Templo de Apolo en Bassae de Ictino, el Panteón de Apolodoro, Il Redentore de Andrea Paladio, la Pinacoteca Dulwich de Sir John Soane y la Biblioteca Pública de Estocolmo de Eric Asplund, son obras arquitectónicamente “tonales”, aunque cada una lleva su sello característico. El templo de Ictino es exponente del nacimiento del orden Corintio. La Iglesia de Palladio en la Giudecca es una obra maestra del contrapunto corintio. Las obras de Soane y Asplund apenas tienen un rastro de columna o frontón y la obra de este último tiende a una atonalidad analógica.

Ictinos, Templo de Apolo en Basae, Grecia (s. IV a. C.)

Apolodoro de Damasco. Panteón, Roma (s. II d. C.)

Andrea Palladio. Il Redentore, Venecia (Italia), 1577

John Soane. Pinacoteca Dulwich, Londres (Reino Unido), 1817.

Erik Asplund. Biblioteca Pública de Estocolmo (Suecia), 1928

Todos estos ejemplos hablan de un cierto equilibrio. Todas son obras de la tradición clásica porque su visión del Hombre y la Historia tiene un denominador común. La singularidad de las obras de Ictino, Palladio y Asplund se debe simplemente a una diversidad de matices en los significados. La sobria arquitectura de Ictino sugiere una visión del hombre más vinculada a la tierra y el horizonte histórico que la arquitectura de múltiples capas verticales de Andrea Palladio, la cual es un contrapunto y síntesis de su Catolicismo; la Galería Dulwich es tan juguetona y extraña como una comedia pre-victoriana; y la Biblioteca de Asplund parece anunciar en su fachada una amenaza a la dignidad del hombre por el advenimiento de la Modernidad.

Podemos aplicar un análisis similar al respecto del Movimiento del Nuevo Clasicismo. Thomas Gordon Smith y Duncan Stroik, los dos arquitectos de Notre Dame considerados como los responsables de la dirección del Clasicismo Contemporáneo en Estados Unidos, son también quienes lo soportan. En nuestra pluralista sociedad occidental, es lógico que un cierto pluralismo se refleje en el Nuevo Clasicismo. Así, la serenidad que caracteriza a la obra de Stroik es un universo diferenciado de la chocante brillantez inventiva de Smith. Para Stroik, todos los elementos arquitectónicos tienden a coexistir en un delicado y exquisito equilibrio. Smith domestica la paleta moderna con su dominio magistral del lenguaje clásico y mezcla tipologías alcanzando los límites del lenguaje clásico (8). La antropología clásica propuesta por Smith es marcadamente audaz y sitúa al Hombre en la Historia, mientras que Stroik favorece una visión más restringida y sobria. A pesar de las diferencias, ambos comparten un deseo común de resolver la tensión simbólica entre el Hombre y el Mundo y el Hombre y la Historia.

Duncan Stroik. Iglesia de Todos los Santos, Corvington, Kentucky (EEUU).

Thomas Gordon Smith. Casa en Wisconsin

Obtener una sensibilidad para este lenguaje arquitectónico no es posible sin una gran familiaridad con las formas, y sin saber algo sobre la historia, la sociedad y la personalidad de los arquitectos y las épocas que las produjeron. Una vez más, no hay forma o lenguaje en el Arte cuyo significado pueda abstraerse de la Historia. Pero el simbolismo con el que la Arquitectura Clásica representa el diálogo entre Hombre y Realidad es como un lenguaje que, una vez aprendido, puede ser leído. Ciertamente, es posible (y le ha pasado a muchos amantes de la arquitectura) que tras haber pasado un tiempo familiarizándose con la métrica visual y la cadencia de la Arquitectura Clásica, los diferentes clasicismos pueden evocar sentimientos diferentes –muy fuertes en su relación con el Hombre y su lugar en el Mundo. La Arquitectura Clásica es a ese respecto como poesía –una expresión humana que pone al alma de observador en contacto con una realidad que le trasciende. Aquí reside el poder emotivo de la arquitectura clásica para hacer discernir en los sentimientos subjetivos del alma un intento de significado objetivo. Una gran obra arquitectónica puede despertar sentimientos de coraje o de cansancio, paz o ansiedad, alegría o desolación.

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8.- Ver: Smith, Thomas Gordon; “Arquitectura Clásica: Regla e Invención”. Layton: Gibbs Smith, 1988).