Influencia de Durand en la Arquitectura
El método de Durand sirvió de referencia a los estudiantes de la Escuela Politécnica de París, sirviendo de ayuda al nuevo programa arquitectónico propuesto por Napoleón. Así, las enseñanzas del maestro francés sirvieron de base al programa constructivo napoleónico, un programa mucho menos extravagantes, pero igual de grandiosos que los iluministas: con bastante rapidez se empiezan a construir menos museos y menos bibliotecas, y ningún otro cenotafio para Newton; y, en su lugar, hay un número creciente de almacenes y cuarteles perfectamente aceptables. Esta arquitectura práctica era la mejor que podía ofrecer la Francia de la Revolución y el imperio, una Francia militarizada y en continuas guerras con el resto de Europa, de ahí que este tipo de edificios sea lo mejor que se puede esperar de esta situación de crisis y decadencia. En conjunto, Bonaparte era demasiado soldadesco para ser civilizado; y, por tanto, los centros del poder político no están donde deberían.
Por ello es en los países germánicos, fundamentalmente en el Berlín de Federico Guillermo III, donde el clasicismo propugnado en el método de Durand alcanza su culminación; no en el pórtico de la Madeleine, sino en el peristilo del Altes Museum.
Este edificio es uno de los ejemplos más representativos de la vuelta al mundo clásico bajo la visión de Durand, es decir, la arquitectura neoclásica como método universal de construcción económica y no sólo como ideal de belleza. Anuncia el contenido idealista del clasicismo romántico y presenta la idea de cultura, y por tanto su primacía exige su exposición en traje de etiqueta.
En éste la influencia de Durand se revela con gran claridad, con una planta prototípica extraída del compendio y partida en dos: una transformación en la que se conservan la rotonda central, el peristilo y los patios, al tiempo que se eliminan las alas laterales. Empero, Schinkel se apartó de los métodos tipológicos y representativos de Durand para crear una articulación espacial de delicadeza y potencia extraordinarias, ya que el extenso peristilo da paso a un pórtico estrecho que contiene una escalera simétrica de acceso, lo que representa un incremento de costes que Durand rechazaría.
El museo presenta una fachada neoclásica con 18 columnas jónicas de gran escala y belleza, y dos figuras ecuestres a ambos lados de la escalinata de acceso central al vestíbulo, sin duda el espacio de mayor interés del museo. La grandeza de la obra está precisamente en la aportación que hace al urbanismo, Schinkel con la articulación en los distintos espacios de transición logra integrar el museo dentro de la ciudad de una forma clara. La gran explanada anterior al museo prepara la entrada a éste y va incorporando una visión de conjunto del museo; luego nos encontramos con la escalinata de acceso que nos introduce en el vestíbulo donde no nos encontramos con una espacio cerrado, el museo no se aísla de su entorno sino que sigue incluyéndose dentro del él con un gran espacio a media altura abierto a la ciudad, un espacio donde la relación museo-ciudad es clara y la transición entre espacio exterior-interior representa una auténtica novedad dentro de la arquitectura neoclásica, este juego entre los espacios anteriores elimina cualquier barrera entre ellos.
Sin embargo el espacio abovedado del interior no está considerado como un elemento relevante para la Historia de la Arquitectura, ya que se trata de una réplica a escala ½ del Panteón de Agripa.
Esta es la obra más relevante de este periodo anterior a la penetración de la revolución industrial en la arquitectura; prácticamente se desconocían las técnicas del hierro fundido y por tanto la arquitectura seguía las técnicas tradicionales que a lo sumo personajes como Durand se esmeraban en economizar. El lenguaje arquitectónico de la época era eminentemente neoclásico, y su aprendizaje se hacía a partir de las visitas, que todo estudiante debía hacer durante su carrera, a las ruinas grecorromanas de Italia. Pero en estos viajes el estudiante adquiría cierta información arquitectónica alternativa que le hacía asumir una cierta esencia inherente a la misma, que, prescindiendo de los fenómenos estilísticos, hubiera estado presente en todas las épocas y en todos los lugares.
Durand había dado a entender algo semejante; en la práctica, la doctrina de una esencia propia de la arquitectura parece haber llevado a dos resultados fundamentales que no deberían considerarse diametralmente opuestos. Tal doctrina tendía a fomentar la combinación de referencias estilísticas dispares dentro de un mismo edificio; y, simultáneamente, obraba para promover una preocupación racionalista de austeros orígenes estructurales. Así pues, esta doctrina tendía a inspirar cierta inventiva en lo que concierne al conjunto de las particularidades locales, y cierta reducción minimalista del detalle episódico en lo que se refiere al conjunto total. Son estos los inicios de la era de los eclecticismos, cuando, una vez reconocidos y estudiados los principales estilos de la historia, se plantea la supremacía del clasicismo sobre ellos. Comenzará por la propuesta alternativa del neogótico, y vista su aceptación por la sociedad, surgirán nuevos estilos “neos” para cubrir las diferentes tipologías, nuevas ó viejas, en un intento de crear un nuevo estilo que las defina. Así, en palabras Gaya Nuño, “en este alocado barajar de estilos, medievalista, arábigo, clasicista, etc., se llegaría a conclusiones tales como que las catedrales tenían que ser góticas; los centros de enseñanza, románicos, y los edificios destinados a ser lugares de recreo o diversión, de otras estilísticas no cristianas”.
Y en este panorama tan variopinto hay que situar las teorías de Viollet-le-Duc, que constituyen el opuesto a las de Ruskin. Éste último rechazaba toda restauración de piezas perdidas ó terminación de las incompletas, por cuanto era imposible restituir el alma del artista que la realizó. Esto último estaba muy en línea con la teorías pintoresquistas de las ruinas, que veían al belleza de lo antiguo en el paso del tiempo por las mismas. Hasta los edificios contemporáneos eran imaginados en ruinas para darle mayor romanticismo a al obra del arquitecto (como las acuarelas de John Soane con las vistas en ruinas del banco de Inglaterra).
Viollet-le-Duc, sin embargo, abogaba por la terminación y reparación de estas piezas, pero siguiendo una unidad de estilo. Esta teoría hubiera sido revolucionaria un siglo antes, cuando era normal que un edificio comenzado en la edad medias se terminara trescientos años más tarde en un estilo completamente distinto que podía atrofiar sin problemas parte de la estructura antigua para colocar la nueva y moderna; pero ahora, una vez mejorado el conocimiento de la Edad Media, se apetece terminar las obras empezadas en este periodo siguiendo una línea proyectual similar a la de la época. Así, las grandes catedrales de Europa (Colonia, Milán, Sevilla..., que durante siglos habían aparecido en los grabados como gigantescos cuerpos inconclusos) se finalizaron en el mismo estilo en el que se iniciaron, eliminando en algunos casos las añadiduras barrocas y renacentistas.
Pero además de la teoría de la unidad de estilo, Viollet-le-Duc creó la teoría del racionalismo estructural, según la cual la arquitectura moderna debía ser sobre todo utilitaria y buscar al mejor adaptación a la necesidades de sus destino, manteniendo al decoración dentro de los más discretos términos. Estos principios precursores del funcionalismo le permitieron crear soluciones muy curiosas para el empleo del hierro. Curiosamente, esta teoría que supone la culminación de sus ideas, parte de las mismas premisas de Ruskin, a saber, que ya había pasado la época de la gran arquitectura y que ya no podía construirse como antes, sólo recapitular y restaurar.
Además de este arquitecto francés, otros compatriotas suyos supieron aunar el empleo de nuevos materiales con el repertorio formal antiguo y el racionalismo estructural. Insignes ejemplos de ello son la Biblioteca de Santa Genoveva y la biblioteca Nacional de París, de Henri Labrouste, los Mercados Centrales de París, de Victor Baltard; el Palacio de Cristal de la exposición universal de Londres de 1851, de Joseph Paxton; la Torre Eiffel, de Gustave Eiffel ó la Galería de las Máquinas de la exposición universal de París de 1889, de Ferdinand Dutert.
Henri Labrouste fue Grand Prix de Roma en 1824, pasando los cinco años siguientes en al Academia Francesa de la capital italiana, dedicando gran parte de su tiempo en Italia a estudiar los templos griegos de Paestum. Fue uno de los primeros en afirmar que aquellas construcciones habían estado originariamente cubiertas de brillantes colores (teoría considerada como absurda en esta época, pues se pensaba que los edificios antiguos siempre habían sido del color de la piedra). Esto, y su insistencia en la primacía de la estructura y en que todo ornamento derivaba de la construcción, le llevó a entrar en conflicto con las autoridades tras la inauguración de su propio taller en 1830.
Labrouste construyó dos bibliotecas que suponen la renovación de dos tipologías muy antiguas, renovación que pudo conseguirse gracias a la ya generalización de las nuevas tecnologías.
En 1840 este arquitecto fue nombrado arquitecto de la biblioteca de Sta. Genoveva, que se había creado par albergar parte de las colecciones embargadas por el estado francés en 1789. Basado aparentemente en un proyecto de Boullée para una biblioteca en el palacio Mazarin, de 1785, el diseño de Labrouste consiste en un muro perimétrico de libros que encierra un espacio rectilíneo y que sostiene un techo abovedado, de estructura metálica, divido en dos mitades y apoyado además en una fila de columnas situadas en el eje central. Tiene elementos decorativos neoclásicos, aunque también se encuentran referencias góticas, observables en los elementos trenzados de la fundición.
Este racionalismo estructural fue depurado aún más en la sala central de lectura y el almacén de libros que Labrouste construyó para la Biblioteca Nacional de París entre 1860 y 1868. Este conjunto, formado por una sala central de lectura y un depósito de libros, está insertado en el patio del palacio Mazarin. La sala de lectura está cubierta por un techo de terracota con óculos de vidrio apoyados en dieciséis columnas de fundición que dan ligereza al espacio. El almacén de libros tiene varios pisos y está construido con piezas de hierro forjado y fundición; al ser una zona no visitable, abandona hasta la última traza de historicismo, diseñando un espacio como jaula iluminada cenitalmente en la que la luz se filtra hacia abajo atravesando las plataformas de hierro desde la cubierta hasta la planta inferior.
Baltard era uno de los principales colaboradores de Haussman en París. Para los mercados centrales proyecta, en 1843, un pabellón de piedra, parcialmente construido, pero que se revela inservible; Haussman ordena su demolición y obliga a Baltard a realizar otro proyecto, esta vez en hierro, abandonando cualquier preocupación estilística: “Necesito únicamente unos enormes paraguas y nada más”. Así, el arquitecto genera catorce pabellones similares conectados por una serie de avenidas cubiertas cada dos pabellones que los conectan entre sí. La estructura metálica se fragmenta para incluir los elementos de ventilación, más frágiles.
Este edificio fue un gran aglutinador social y muy apreciado por la población parisina, que lo denominaba “Exposición universal de las Vituallas”. Por ello, cuando se decide su demolición en 1973 para construir en su solar el Centro Pompidou, se provoca una gran reacción social.
A mediados de siglo, las columnas de fundición usadas junto con el acristalado modular, se habían convertido en la técnica habitual para la prefabricación y la construcción rápida de centros urbanos de distribución : mercados, bolsas y galerías comerciales y algunos edificios aislados de exposiciones, como el Cristal Palace. Construido para la exposición Universal de 1851 por el jardinero Joseph Paxton (1803-1865), el que recibió carta blanca para diseñar de acuerdo con un método para fabricación de invernaderos que él mismo había desarrollado mediante una rigurosa aplicación de los principios de las estufas.
El uso de elementos prefabricados, que permite facilidad de montaje, posible recuperación del material, los estudios que indicaban que, para facilitar su manejo, ninguna pieza debería pesar más de una tonelada y que lo más económico era usar paneles de vidrio del mayor tamaño posible aproxima a Paxton a la idea de construcción de Durand, si bien a todas características tendremos que unir los problemas climáticos sin precedentes en cuanto a su escala que presentaba. Su entramado abierto engendraba perspectivas paralelas y oblicuas cuyas líneas fugaban a una diáfana nube de luz, pero a pesar de la separación del edificio del suelo y la inclusión de un pavimento de tablas de madera, junto con lamas ajustables en las paredes, proporcionaban una ventilación satisfactoria, pero la acumulación de calor solar constituía un problema al que no se consiguió dar solución, por lo que hubo que colocar toldos en el interior del edificio.
Por tanto, prefabricación y rapidez de montaje (con la consiguiente economía constructiva), versatilidad de la estructura, y nueva sensación espacial, son los tres elementos que hicieron de este edificio la base de una nueva tipología edificatoria: la galería de Exposiciones. Los edificios de las Exposiciones Universales decimonónicas y de principios del siglo XX son clara imitación de la gran estructura de Paxton, a la vez que sentaron la base para los actuales Palacios de Congresos y Exposiciones.
A partir de 1867, el tamaño y la diversidad de los objetos producidos, junto con la gran competencia internacional, empezaron a exigir múltiples edificios de exposición. Para la Exposición Internacional de 1889 de París no se pretendió albergar las muestras en un único edificio. En esta exposición, destacaron dos de las construcciones más notables que los franceses iban a conseguir en la historia: la Galerie des Machines, de Victor Contamin, con sus 107 metros de luz y diseñada en colaboración con el arquitecto Dutert; y la torre de Eiffel, de 300 metros de altura.
La construcción de Contamin, basada en los métodos de la estática , fue una de las primeras en usar la forma del arco triarticulado para salvar grandes luces. La nave de Contamin no sólo exhibía máquinas: era ella misma una “máquina de exhibir” en la que unas plataformas móviles que se desplazaban sobre vías elevadas pasaban por encima del espacio de exposición a ambos lados del eje central, proporcionando a los visitantes una visión rápida y completa de toda la muestra. Estos puentes móviles configuraron el conjunto como un espacio dinámico.
La torre Eiffel es considerada una de las más grandes aportaciones al mundo de la ingeniería de todos los tiempos. Será una de las primeras estructuras en las que se calcularán los fenómenos de empuje de viento, destacando las cuatro costillas que definen la base. Su valor no reside tanto en su estética sino en su valor simbólico, pues a logrado definir por sí misma no sólo a una ciudad, incluso a un país, sino a un continente.
El éxito de Durand no radica tanto en el hecho de que algunos arquitectos utilizasen sus dibujos como patrones cuanto en la aceptación que sus ideas tuvieron, pues, puede efectivamente decirse que durante todo el siglo XIX el proyecto de arquitectura se entendió como el fruto que daba la disciplina que Durand enseñaba en su tratado, la composición de elementos.
Tras de haber ido incluso más allá de quienes habían roto con tanta decisión como violencia los principios de la arquitectura clásica, Durand no pudo, sin embargo, desprenderse de los elementos que aquella había convertido en canónicos y tal vez ello fue el motivo que permitió tan amplio entendimiento de su obra al permitir que la radical fractura quedase un tanto enmascarada en la fronda de columnas, pilastras, cornisas, arquitrabes, frontones, cúpulas, bóvedas, etc. que seguirán siendo en sus propuestas los elaborados por la arquitectura antigua.
Cuando cien años más tarde, en el primer tercio del siglo XX, tales elementos se disuelven, por mor de la técnica o por el influjo de la nueva imaginería, la composición pierde sentido y la arquitectura rechaza en busca de otros criterios formales, el principio de agrupación y combinación de elementos sobre tramas geométricas simples que Durand predicaba; la arquitectura de Beaux-Arts, heredera directa de las enseñanzas de Durand, fue, en consecuencia, enérgicamente condenada y el Durand quedó relegado.
Pero esta condena era sólo formal; Durand queda relegado en cuanto defensor de un clasicismo, pero pronto se olvida decir que este clasicismo está depurado, y que algunas de las ideas básicas de Durand quedan reminiscentes en la mente de los grandes maestros, aun cuando éstos no lo reconozcan ó incluso no lo sepan. Entre ellas destacan al racionalidad de la estructura y la consiguiente composición a través de cuadrículas, y el empleo de los materiales como elementos decorativos puros. Mies van der Rohe (1886-1969) presenta claros ejemplos de ello; nos centraremos en una de sus obras (el pabellón de Barcelona) por considerarla representativa de esto que acabamos de enunciar.
Con el Pabellón Alemán de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, Mies culmina la primera etapa de su carrera y alcanza la madurez como arquitecto.
Encontramos aquí una arquitectura que articula la idea de planta libre además de la continuidad espacial entre los distintos espacios interiores y el exterior.
Se accede a través de una plataforma de travertino, donde nos recibe una lámina de agua.
La planta se divide en dos ámbitos que se corresponden a los servicios y la recepción; los ligeros muros se convierten en mamparas (de mármol ó de vidrio), que articulan los diferentes espacios. Las funciones se reparten entre el área de recepción y otra más reservada.
La parte izquierda se corresponde con los aseos, donde la tensión estará marcada por el travertino. Se aprecia ligereza en la cubierta de los aseos, constituido por un pequeño forjado que confunde la expresión de los tres planos. Las estancias de la derecha están rematadas en su parte trasera por una lámina de agua, cubierta por un plano, y el vidrio de la parte delantera como mampara, generando al transición entre los dos espacios.
Los muros se acompañan de ocho pilares cruciformes, inevitables para completar la construcción del espacio con los muros.
Sus dimensiones son múltiplos de 1´09 (56´68 x 48´58), que constituye el módulo que articula la planta.
Uno de los temas fundamentales en esta obra es el uso de los materiales. Aquí la abundancia de medios le permite hacer uso de materiales preciosos como el mármol, el ónix, el cristal coloreado: así, ningún obstáculo se opone al acabado perfecto y a la integridad del resultado arquitectónico. Mies ofrece, además, un especie de demostración teórica del método moderno de composición arquitectónica. Descomponiendo la construcción en sus elementos primarios se borran todos los ecos y sedimentos de las antiguas costumbres edificatorias y el espacio recobra nuevamente un aspecto limpio, uniforme, indiferente; en él, los simples prismas geométricos y los materiales genuinos adquieren una resonancia extraordinaria: los sillares de mármol, los pilares brillantes, al cubierta como una lámina exenta, se insertan con absoluta firmeza en el ambiente continuo, lo califican con nitidez y discreción y no lo cierran nunca, siguiendo el campo ilimitado de sus posibles desarrollos.
Aun cuando se niegue la validez del método de Durand hoy día, con lo que hemos dicho hasta ahora podemos apreciar que el valor de los materiales como forma de decoración y la racionalidad de la estructura, son dos reminiscencias heredadas de Durand, y que filtradas por el movimiento moderno, forman parte de las bases del complejo panorama arquitectónico actual.
