Proyectos: chimenea en casa familiar. Tarifa, Cádiz.

Diseño: Pablo Álvarez Funes, Arquitecto.

Ejecución: Juan Castro Trujillo, Cantero.

Este es el podría considerar mi primer proyecto, realizado en 2005 cuando todavía estaba estudiando arquitectura. Se trata de la Chimenea de la casa que mi familia tiene en Betijuelos, Tarifa. Está realizada en piedra caliza extraída en la propia finca y tallada a mano por el cantero Juan castro Trujillo, un vecino de la zona.

El diseño toma como referencia una chimenea del libro cuarto del tratado de Sebastián Serlio (1475-1554); en el capítulo del ornamento rústico, el arquitecto dice, a propósito de las chimeneas:

Aunque en lo escrito y mostrado por Vitruvio no se halle ninguna manera de cómo ni dónde los antiguos hicieren fuego para calentarse en los lugares principales de las casas con son salas, o cuadras u otros apartamientos, ni tampoco se ve ni se halla en ningún edificio antiguo ningún vestigio o forma de chimeneas por donde saliese el humo. Ni ningún arquitecto por de gran experiencia y habilidad que haya sido, jamás por él se ha podido comprender, el cómo ni dónde en los tales lugares lo hacían: pero no por eso de infinitos años acá debe dejar de ser acostumbrado de hacer fuego en las salas y cuadras y en otras piezas para la conservación y provecho de los hombres. Para lo cual hacían en las tales piezas diversas maneras de ornamentos para ellos, y porque tratando yo en este libro de todos los compartimientos y ornamentos que por la mayor parte al arquitecto le podrán acontecer en las obras que hiciere, no dejaré de mostrar algunas formas de chimeneas: las cuales serán conjuntas y del mismo origen de la obra Toscaza, para cuando se le ofrezca de hacer cosas semejantes en los tales edificios. La una será hecha de obra Toscana delicada y fuera del grueso de la pared, y la otra de obra rústica metida en el grueso de la pared. El autor no pone medida ninguna de cómo se hayan de hacer estas chimeneas: pero en las que muestra en las órdenes de adelante lo pone y en ellas se podrá ver, y de allí el prudente arquitecto podrá con buen juicio darles su proporción.

Más adelante, al hablar del orden dórico, ofrece más indicaciones para la traza y proporciones de las chimeneas:

Y por tanto digo, que si de obra Dorica se quisieren hacer algunas chimeneas, que determinada la abertura que ha de tener según como en la pieza fuere grande o pequeña, sea necesaria, que esto será como al arquitecto le pareciere. Ha de ser partido el ancho en cuatro partes y media: una de las cuales sea la frente de la Pilastra o jamba. Y el Arquitrabe por la mitad de la Jamba; y el filete que anta en todo alrededor de la jamba y el Dintel sea por la séptima parte del Arquitrabe. Y así todos los otros filetes que andan en las Jambas y Dintel sean del mismo grueso (…). También se podrá hacer esta chimenea de otra medida menor: pero si la obra es grande o mediana, de esta medida estará muy bien. Mas si hubiere de ser de pequeña forma, por ser la estancia o pieza chica se harán las Pilastras que tengan de ancho por la frente la séptima parte del alto de la abertura o hueco de la chimenea, y así todos los miembros proporcionados a ello con la regla dada arriba.
(Serlio, Sebastián. Libro Cuarto de Arquitectura. Toledo, 1552)

A continuación incluyo el alzado de la chimenea tal como se proyectó, con sus trazas y módulos, y las imágenes del resultado final. La diferencia entre uno y otros radica en el diseño de las molduras, simplificados para ahorrar trabajo al cantero. El diseño proyectado intenta en la medida de lo posible amoldarse a lo planteado por Serlio en su tratado.

El arquitecto ante la historia de la arquitectura.

Hoy día la historia está al alcance de cualquiera que muestre interés por ella. Gracias a publicaciones de todo tipo, desde densas monografías hasta amenas revistas, además de reportajes televisivos, el conocimiento histórico se ha convertido en un bien más de consumo y en una demanda cultural. Por un módico precio cualquiera puede comprar un libro o una revista de historia, arte o arqueología, o ver un programa monográfico sentado cómodamente en el sillón de su casa. Sin embargo, a pesar de todas las facilidades existentes, nunca antes el arquitecto había estado más alejado no tanto de la información histórica como del conocimiento histórico y su puesta en valor. No confundamos aquí información con conocimiento, pues mientras el primero hace referencia a la mera acumulación de datos, el segundo implica una reflexión acerca de los datos recopilados con el ejercicio de juicio crítico que dicha actividad conlleva. En este caso, nos encontramos con que los arquitectos y estudiantes de arquitectura estamos saturados de información y pensamos que ésta, por mera memorización o acumulación en el cerebro, se convierte en conocimiento. Podríamos incluso calificar este fenómeno como alienación; efectivamente el arquitecto de hoy día se encuentra alienado con respecto a la historia de la arquitectura: es consciente de la existencia de ciertas preexistencias arquitectónicas, sin embargo no las comprende y rara vez será capaz de considerarlas algo más que un palimpsesto sobre el que intervenir (término curioso que se ha convertido en el punto de apoyo para la palanca del “todo vale” en actuaciones sobre el Patrimonio).

Este proceso de alienación surgió a mediados del siglo XIX, se asienta durante la primera mitad del XX y desde entonces se ha implantado tanto en la teoría como práctica arquitectónica.

El primer paso hacia esta progresiva alienación ocurrió en el siglo XIX con los eclecticismos y su posterior crisis. Hasta el siglo XIX el hombre hacía historia, hacía arte. Un principio rector, que después se vino a llamar estilo, unificaba y resumía las diferentes tendencias artísticas tanto en el contenido como en la forma. Se avanzaba en una única dirección y las referencias al pasado se consideraban en función de su excelencia como modelo a imitar o en el que inspirarse (de una forma más o menos similar a cómo hoy día arquitectos y estudiantes aprehenden la arquitectura contemporánea como base para sus proyectos). A partir del Romanticismo, y motivados por el afán enciclopedista de la Ilustración, el hombre mira hacia el pasado con nuevos ojos, viéndolo no ya como un modelo lejano de excelencia, sino como un camino que se puede volver a recorrer y no sólo en una dirección, sino en múltiples direcciones. Empezando por la rivalidad entre el decadente neoclasicismo del segundo cuarto del s. XIX y el naciente neogótico de inspiración romántica, la arquitectura se lanza en todas las direcciones buscando cualquier vestigio del pasado susceptible de ser reproducido en nuevas construcciones. Sin embargo, esta multiplicidad de caminos y recorridos no llevaba a ninguna parte y a principios del siglo XX se habían agotado las posibilidades de esa reproducción indiscriminada del pasado.

El cambio que supuso la primera guerra mundial constituye el segundo paso en el camino alienante que estaba siguiendo la arquitectura. Ansiosas de un mundo nuevo en el que dirimir los errores del pasado, las vanguardias optaron por mirar hacia delante y, como diría Antonio Machado, volver la vista atrás para ver la senda que nunca más se ha de pisar. La implantación del Movimiento Moderno hace que progresivamente deje de mirarse a la historia y la arquitectura se plantee desde las bases de las necesidades estrictamente técnicas o funcionales. Si exceptuamos las aberrantes propuestas de Le Corbusier para el centro de París, o las desafortunadas reconstrucciones de ciudades europeas tras la posguerra, la modernidad prácticamente huye de la historia y cuando tiene que acercarse a ella lo hace con fastidio y sin diálogo, imponiendo sus nuevos criterios a cualquier precio. De esta forma, la historia de la arquitectura sufre una escisión: todo lo anterior a las vanguardias se considerará arte, artesanía, todo lo más expresión primitiva de la misma arquitectura, que solo se convierte en Arquitectura (con mayúscula) a partir de que los maestros del Movimiento Moderno sentaran las bases para la redefinición del mundo en términos de hormigón, vidrio y acero. El estudio de la historia de la arquitectura queda, de este modo, incluido en el estudio general de la historia del arte y convertido más en especialidad de historiadores, arqueólogos y artistas que de los propios arquitectos. Esta aproximación a la historia de la arquitectura desde la historia del arte fomenta el estudio de los aspectos estéticos y visuales frente a los espaciales y estructurales, contribuyendo aún más a mantener la diferenciación entre las dos épocas de la arquitectura a base de enfatizar la riqueza y calidad de los ornamentos pictóricos y escultóricos como criterio para definir la arquitectura, y la ausencia de los mismos y la pureza de las formas para definir la Arquitectura (con mayúscula).

Esta forma de ignorar la historia y partir de cero dio resultados medianamente aceptables siempre y cuando se actuara sobre terreno virgen; resultaba muy fácil aplicar los principios de la modernidad sobre un solar nivelado, sin preexistencias, donde todo pudiera modelarse a gusto del arquitecto. Pero a la hora de actuar en entornos urbanos o rurales, donde las preexistencias y la tradición tenían un peso considerable, la nueva forma de hacer arquitectura sencillamente se reveló ineficaz. La posmodernidad constituye la tercera y última alienación que sufre el arquitecto hacia la historia de la arquitectura. Si bien ésta surge como reacción a los brutales principios de tabula rasa de la modernidad, la forma que tiene de plantarle cara, mediante guiños, ironías, juegos icónicos… no resultó tampoco la más adecuada para aproximarse nuevamente a la historia de la arquitectura. Este último enfoque, totalmente distorsionado por la ausencia de una bibliografía arquitectónica adecuada sobre la propia historia de la arquitectura, únicamente considera la historia como un catálogo de símbolos e iconos cuyo uso únicamente está justificado en la medida que se mofan de la modernidad.

Actuaciones como la desafortunada restauración analógica del Teatro Romano de Sagunto pusieron en evidencia que muchos arquitectos no estaban en condiciones de actuar seriamente sobre el patrimonio. La ignorancia hacia la historia, unidas al afán de tabula rasa y el deseo del arquitecto de implantar su propio lenguaje dieron lugar a propuestas donde el respeto hacia las preexistencias pasaba por que éstas simplemente acataran los dictados del proyecto. De esta forma, el proyecto respetuoso o que dialoga con el entorno, se ha convertido en muchas ocasiones en un término vacío de contenido, como también lo es la sostenibilidad, que únicamente sirve para justificar la idea más descabellada.

Hoy día, el arquitecto, consciente de que la historia es algo más que un mero soporte para el proyecto, debe también reconocer que Arquitectura (con mayúscula) también puede ser la anterior a las Vanguardias, y como tal, digna de todo respeto a la hora de intervenir sobre ella. Y deben ser los mismos arquitectos quienes, igual que han hecho con la historia de la Modernidad y también de la Contemporaneidad, se vuelquen hacia la historia de la Arquitectura para darle una definición propia y alejarla de las categorías estéticas en las que la tiene encasillada la historia del arte. En definitiva, seguir la senda que abrió Bruno Zevi para saber ver la arquitectura como Arquitectura (con mayúsculas).

Quinlan Terry: nuestro mejor arquitecto clásico contemporáneo

Artículo de Roger Scuton Publicado en The Spectator el 8 de Abril de 2006. Información proporcionada por ProQuest Information and Learning Company.

Desde inicios del siglo XX la sociedad occidental ha entrado en una dinámica de negación, rechazando una a una las instituciones, oficios, tradiciones y logros del pasado, a la vez que se ha generado poco más que un vacío sentimental con el que reemplazar dicho pasado. El máximo exponente de este vacío sentimental es la arquitectura moderna. Durante tres mil años los constructores volvieron la vista atrás hacia sus predecesores, respetando la arquitectura de los tempos antiguos, refinando su lenguaje y adaptándolo al paisaje Europeo mediante variaciones sutiles, memorables y por encima de todo humanas. Entonces Le Corbusier entró en escena. Su idea era demoler el norte de París desde el río Sena y meter a la población en cajas de vidrio. En lugar de desacreditar a este charlatán como el loco que realmente era, el mundo arquitectónico lo aclamó como un visionario, apoyando entusiastamente la “nueva arquitectura” que pregonaba – a pesar de no ser arquitectura sino una especie de receta para colocar láminas de vidrio y hormigón en un entramado de acero- y persuadiendo al mundo que no era necesario continuar con el aprendizaje de conocimientos arquitectónicos de antaño. De esta forma nació el Movimiento Moderno.

Los partidarios del movimiento moderno tomaron las escuelas de Arquitecrtura y su malicioso plan extinguió la luz de la tradición arquitectónica. Los estudiantes de Arquitectura dejaron de aprender las propiedades de los materiales tradicionales, la gramática de molduras y ornamentos, la disciplina de los órdenes o la naturaleza de la luz y la sombra. Dejaron de enseñarles cómo dibujar fachadas, columnas o la proyección de la luz en un arquitrabe, mucho menos el trazado de la figura humana. Tampoco les enseñaron como encajar un edificio detrás de una fachada – LeCorbu “no hacía fachadas”- mucho menos a seguir la alineación de una calle o encajar un edificio cuidadosamente entre los colindantes o en el perfil urbano. Las únicas aptitudes toleradas por la modernidad eran aquellas ejercidas en la mesa de dibujo: diseño de plantas que pudieran repetirse planta por planta en torres de entramado de acero, violando deliberadamente el tejido orgánico de la ciudad donde eran arrojados.

Y cuando los edificios modernos se asentaron en nuestras ciudades, ya que la propaganda moderna infectó también a los planificadores urbanos, desaparecieron las alineaciones, los perfiles urbanos y cualquier otra forma de armonía visual, quedando únicamente sus anónimas fachadas de vidrio que miraban las aceras con ojos cadavéricos.

Fueron odiados por todos menos por los arquitectos que los proyectaron y los diferentes megalómanos que los encargaron. Incluso éstos eligieron vivir en cualquier otro lugar menos sus obras, eligiendo generalmente algún edificio Georgiano construido de acuerdo a los principios que estaban olvidando concienzudamente. Mientras tanto la clase obrera urbana fue desalojada de sus enclaves tradiciones y apilada en bloques higienistas, de acuerdo con las ideas de Le Corbu – una brillante idea que destruyó la ciudad como hogar, asesinó el espíritu de sus moreadores y en gerenal arrojó a la población a un mundo salvaje de ira, alienación y vandalismo.

Este era el estado de las cosas cuando Quinlan Terry entró en la Architectural Asociation como estudiante en 1960. Asistió a clases que enseñaban como traducir la insana propaganda colectivista a infantiles dibujos isométricos. El dibujo real, la observación real, las reglas reales y la comprensión de la realidad moral debían aprenderse en otro lugar.

Convertido al Cristianismo, que le enseñó a cuestionarse todos los dogmas autoimpuestos en que se había formado, incluyendo los dogmas de la modernidad, Terry empezó a estudiar lo que sus profesores le prohibían, viajando para observar los grandes logros de la arquitectura occidental, dibujando los detalles de iglesias rurales, estudiando las sencillas calles de las ciudades que todavía no habían sido malogradas, y en general asimilando el conocimiento que un arquitecto necesita para adaptar su filosofía proyectual en el entorno, en lugar de destruir el entorno para enfatizar su proyecto. No es necesario decir que los proyectos de Ferry, fieles a sus principios, fueron suspendidos por sus profesores. En su lugar, y con espíritu satírico, desarrolló un proyecto a partir de cubos modernos, y fue aprobado. Se unió al estudio de Raymond Erith, cuya práctica heredó en un momento en que había pocos encargos privados y todos los proyectos públicos iban para los modernos.

El salto a la fama de Terry vino en 1984, cuando Inmobiliaria Haslemere le encargó el diseño de Richmond Riverside, el cual iba a convertirse en una de las atracciones turísticas más populares de Londres. Esta armoniosa colección de edificios clásicos sobre una colina en la rivera del Támesis contiene oficinas, restaurantes y viviendas privadas e ilustra perfectamente los principios de Ferry: encajar en el paisaje y la ciudad; uso de un lenguaje arquitectónico que pone a los edificios en relación con los inmuebles colindantes y los transeúntes; uso de materiales tradicionales y muros de carga de forma que los edificios puedan durar y aguantar las inclemencias del tiempo; respeto de los condicionantes climáticos y las necesidades humanas de luz y aire; creación de formas y espacios que expresen por sí mismas los diferentes usos que les den sus residentes y no puedan morir, como mueren los edificios modernos, con el cambio de su función inicial.

Richmond Riverside mostró que todos esos principios tradicionales podrían materializarse a una densidad y coste tales que triunfaron sobre los proyectos modernos rivales. Tal y como Terry ha apuntado varias veces, los edificios modernos usan materiales que nadie entiende del todo, con coeficientes de dilatación tan altos que las juntas desaparecen con los años, y que implican un alto coste medioambiental en su producción, gasto energético o demolición al cabo de unas décadas.

Los edificios modernos son catástrofes ecológicas y estéticas: espacios herméticos dependientes de un constante suministro de energía y susceptibles del “síndrome del edificio enfermo”, diagnosticado cuando desde dentro del edificio no pueden abrirse ventanas o dejar entrar un poco de aire fresco.

Por el contrario, la arquitectura de Terry es una bocanada de aire fresco, tal y como cualquiera puede ver en el magníficamente ilustrado nuevo estudio de David Watkin, titulado a la sazón Radical Classicism. Watkin cuenta la historia del sereno peregrinaje de Terry por un país donde la modernidad mantiene férreo control. Sus edificios apenas son mencionados por la prensa arquitectónica o se desestiman como polémica centrándose en su presunta naturaleza de “pastiche”. Este epíteto – que, considerado seriamente, podría abarcar toda la arquitectura seria desde el Partenón hasta el Parlamento de Londres- ha sido elevado a la categoría de herramienta multiuso por todos aquellos con la determinación de que no lleguen más ecos del pasado a los oídos de nuestras ciudades.

Nadie sido tan malicioso en el intento de denigrar la obra de Terry que el gran gurú de la modernidad Richard Rogers, el primero en hacer parcialmente realidad el plan de Le Corbusier para París demoliendo un precioso barrio clásico e insertando el Centro Pompidou en las ruinas. Rogers es el adalid del New Labour, cubierto de honores por sus logros, entre los que se incluye el horrendo e interminablemente costoso edificio que debería haber advertido a Names of Lloyd´s de que su dinero no estaba para nada en manos seguras. Cuando por fin Terry consiguió un encargo público en Londres – una amplicación del Hospital Real de Chelsea- y obtuvo todas las licencias, Rogers tuvo la impertinencia de escribir al Segundo Primer Ministro pidiéndole cambios en el proyecto.

Para la modernidad es un asunto de vida o muerte que el impedir el resurgimiento de la tradición clásica. Una vez que el público descubra que los edificios clásicos no son sólo más bellos, menos pretenciosos u ofensivos que sus rivales modernos, sino que además son más económicos, duraderos y susceptibles de cambio de acuerdo a las necesidades, los modernos acabarán fuera de juego.

Conversaciones en torno al Clasicismo (X)

Las ideas siempre triunfan sobre el plano, pero si no saben dialogar con el presente por hablar en un lenguaje que ya no se usa, no funcionarán. Ahí tenemos a moneo y su ampliación del Banco de España...Eso no es reinterpretar ni es nada, ahí no extraes esencia, ahí tamizas formas, pero ¿y el concepto que mueve esas formas primitivas, dónde está el tamiz de eso?

Moneo puede considerarse como uno de los ejemplo de la posmodernidad en España, y como todos los posmodernos, los resultados obtenidos a la hora de reinterpretar la tradición resultan fallidos porque todo lo tratan desde el punto de vista del guiño y de la ironía.

Por tanto, la factibilidad de las formas clásicas a través de una lectura posmoderna que las tamizara, abstrayera y las reconvirtiese en iconos de la cultura popular es, más que imposible, inviable.

Otra cosa es considerar esa factibilidad a la luz de la propia continuidad initerrumpida de la tradición clásica, sobre todo desde el mundo anglosajón, que la considera símbolo de la gloria imperial británica (en Reino Unido y la Commonwealth) o garante de las libertades democráticas (en Estados Unidos). En ese caso la respuesta es afirmativa, además de respaldada por amplios sectores de la sociedad (más que nada por cuestiones morales y políticas).

Para más dudas, me remito a la quinta conversación sobre el clasicismo.

Conversaciones en torno al clasicismo (IX)

¿A qué te refieres con: Simplemente yo empleo unas reglas prefijadas con las que poder articular mi discurso, en lugar de crear una lengua nueva cada vez que me siento a proyectar? Por lo que yo veo construyes como te da la gana y criticas porque simplemente no te gusta, como todos. No veo originalidad en ese sistema de combinaciones.

Yo no estoy diciendo que construya como me da la gana. De hecho todavia no hemos tocado el tema del uso de los materiales. Yo soy partidario del uso de materiales tradicionales frente a los novedosos, más que nada por el gasto energéico que supone la producción de esos materiales, además del que se pone en marcha durante su construcción y el empleado en su mantenimiento. 

Es decir, que prefiero construir en piedra, ladrillo, o tapial y con morteros de cal o bastardos antes que con los otros materiales. Obviamente esta construcción tiene unas limitaciones que estoy dispuesto a asumir. 

Creo que se ha tomado mi opinion por otro lado y con respecto a lo que destacas me reafirmo en lo dicho: El clasicismo no son un conjunto de reglas inmutables, como un conjunto de bloques de autocad que copias y pegas. Las reglas prefijadas a las que me refería son las que da el clasicismo, pero son como una gramática de una lengua, no un conjunto frases hechas que uno aprende de memoria y recita como un papagayo. Creo que ahi radica la diferencia entre tu concepto de clasicismo y el mio. Siento decirte que a pesar de que tienes razon en muchas de las cosas que dices (porque yo no planteo el calsicismo como algo excluyente, sino como una opción más), tu visión del clasicismo es muy negativa y demasiado constreñida a la escasa información que dan en la escuela (básicamente un "apáñatelas como puedas" con Vignola, cuya interpretación más inmediata es que el clasicismo es un "recorta y pega" lo que está en mis dibujos). 

La idea de este blog no es otra que hacer ver el clasicismo con buenos ojos, no como ese monstruo facistoide al que todos nos hemos habituado a lo largo de la docencia.

Parece que no, pero hoy dia, en nuestra era tecnológica y multimedia, sigue construyéndose así, muros de piedra con forjados de madera, techos de vigas de madera y tejas, dinteles de piedra o madera... Sí, tal vez no se hagan rascacielos así (aunque es posible, recordemos las agujas de las catedrales, la Sagrada Familia -aunque se adscriba al modernismo- o el rascacielos proyectado por Gaudí para NY, supuestamente de muros de carga).

Y si he criticado anteriormente esas obras ha sido desde la perspectiva de la tratadística clásica, concretamente desde los tratados de Durand y Ledoux.

El clasicismo se hace desde el propio clasicismo y uno tiene que apropiarse de los órdenes para constuirlo. 
Te cito a Edwin Lutiens:
He tenido la cara dura de adoptar ese orden dórico desgastado por el tiempo, algo encantador. No puedes copiarlo. Para hacerlo bien tienes que tomarlo y diseñarlo... No puedes copiar: si lo haces te encuentras cogido.
Esto significa trabajar mucho, pensar mucho cada línea en las tres dimensiones y en cada juntura y no puedes dejar de lado ni una sola piedra. Si actúas de este modo, el orden te pertecene, y cada toque, al manejarlo mentalmente, está dotado con toda la poesía y todo ela rte que Dios te ha dado. Alteras un solo rasgo (cosa que tienes que hacer siempre), y entonces has de reajustar todos los demás con cuidado e inventiva. Así que no es un juego, al menos no un juego que puedas jugarlo a la ligera.
No puedes jugar al original con los órdenes. Tienes que digerirlos tan perfectamente que al final no queda nada sino la esencia. Cuando lo haces bien son curiosamente bellos, inalterables como formas vegetales... La perfección del orden está mucho más cerca de la naturaleza que cualquier cosa producidda por impulso o sabio accidente.

Creo que este fragmento de sus escritos puede servir de idea general de mi concepto del clasicismo. Y del clasicismo contemporáneo en general. El clasicismo es una gramática, dentro de la cual se puede escribir de muchas formas, desde una cartilla para preescolar, como es Vignola (una simple introducción a los órdenes), complejas poesías como las obras de Miguel Ángel, elegantes ensayos Schinkelianos, prácticos manuales de urbanidad como Durand o los a la vez cultistas y conceptistas Berini y Borromini. Sin embargo, también es capaz de crear obras monótonas sin chispa (como la fachada a plaza nueva del Ayuntamiento de Sevilla, que aburre de su perfección neoclásica), feroces arengas contras las libertades públicas (como las obras de Speer o Iofan) y también mostruosidades lingüisticas como la Posmodernidad (el lenguaje sms del clasicismo).

No es una corriente unitaria, es algo tan complejo como la propia Modernidad. Y al igual qeu cuando queremos reducir la Modernidad al Estilo Internacional todo el mundo se rasga las vestiduras y empieza a hablar de los grandes olvidados de esa exposición que dio fama mundial a la modernidad, a nadie se le caen los anillos por pensar que el clasicismo es la combinación monótona de cinco elementos con seis posiciones diferentes. Es mucho más que eso.