Conversaciones en torno al clasicismo (XII)

Hoy en día sólo se simula el arte, el arte, como arte, ya está muerto, ¿continuamos ante la fatalidad de la banal estética o nos queda alguna salvación para el arte?¿Podemos afirmar que en arquitectura existe algún valor en el gusto de las masas por la estética o es mero capricho del “establecido concepto de calma”?
¿Podemos definir que la estética que se le brinda por parte de los arquitectos a las masas es la correcta cuando estas prefieran otra, ya sea más anticuada o no, si se parte de la base que se diseña para un público que no tiene porqué estar de acuerdo con el diseño, como le sucedió a Venturi en determinadas ocasiones o a Le Corbusier con la élite brasileña?
¿Continúa siendo la arquitectura auténtica cuando deja de ser el diseño del arquitecto, que supuestamente es el capacitado para desarrollar este campo, para ser el gusto del cliente?
De ser así, ¿por qué seguir estudiando algo que ya cualquiera puede ejercer?

Afirmar que el arte está muerto es algo tan imposible de certificar como la afirmación de "Dios ha muerto". El arte es un reflejo plástico de las inquietudes del ser humano, y mientras el ser humano tenga inquietudes habrá arte. Ahora bien, otra cosa es afirmar qué es arte y qué no es, y según ese criterio, sólo uno mismo puede establecer tal clasificación. Ante un relativismo tan extremo se hace imposible el diálogo, pues prevalece el criterio personal que convierte la opinión subjetiva en verdad objetiva irrefutable ante cualquier otra opinión que no sea la propia (ya que considera todas las opiniones ajenas como subjetivas).

¿Podemos definir que la estética que se le brinda por parte de los arquitectos a las masas es la correcta cuando estas prefieran otra, ya sea más anticuada o no, si se parte de la base que se diseña para un público que no tiene porqué estar de acuerdo con el diseño, como le sucedió a Ventury en determinadas ocasiones o a Le Corbusier con la élite brasileña?¿Continúa siendo la arquitectura auténtica cuando deja de ser el diseño del arquitecto, que supuestamente es el capacitado para desarrollar este campo, para ser el gusto del cliente?
De ser así, ¿por qué seguir estudiando algo que ya cualquiera puede ejercer?

Ni el arquitecto debe imponerse a las decisiones del cliente ni debe ser esclavo de éste.

El arquitecto, a diferencia del artista plástico independiente, no proyecta a priori, no es un ser que está en su estudio haciendo bocetos continuamente que después vende a los clientes. Es un profesional que resuelve constructiva y espacialmente los requerimientos habitacionales de un cliente.

El arquitecto es algo más que un decorador que da forma y color a los espacios; es un técnico que controla muchos aspectos que al "autodidacta" se le escapan. Podríamos decir que es un técnico con formación estética. Y con todo el cariño te invito a visitar los debates correspondientes a las atribuciones del arquitecto si lo que quieres es hablar de eso, puesto que aquí no estamos cuestionando el status del arquitecto.

Con respecto al tema de la licitud de la pervivencia o no de las formas clásicas en la Arquitectura del siglo XXI, diré que el Arquitecto debe encontrar el justo equilibrio entre su criterio y los deseos de su cliente. Personalmente, desde mi convencimiento de la conveniencia y utilidad del clasicismo hoy día veo perfectamente adecuado el empleo de dichas formas no porque sea una estética banal que ame el vulgo, sino porque nuestro inconsciente colectivo ve en el clasicismo al ideal de vida armónica que representa la Antigüedad (ojo, que digo ideal, no realidad histórica o socioeconómica, por si alguien quisiere argumentar usando la economía esclavista y otras lindezas). Es decir, Grecia como cuna de las artes y las ciencias occidentales y Roma como la Gran Madre que extiende por el mundo los ideales estéticos griegos, acompañados de un modo de vida urbano que es el germen de nuestros actuales gobiernos.

El clasicismo contemporáneo surge fundamentalmente en el ámbito anglosajón como reacción a los excesos producidos por el Movimiento Moderno Arquitectónico. De hecho, podría decirse que ha sido una de las manifestaciones más fructíferas de la posmoderindad, al haber dado resultados realmente aceptados por un público que se veía alienado dentro de los parámetros de la arquitectura moderna. A ese respecto cabría decir que es una vuelta atrás, hacia la nostalgia de un tiempo pasado que se quiere restaurar. Se mira hacia el pasado y se proyecta el clasicismo hacia el presente y hacia el futuro como forma de decir que la Modernidad no ha sido capaz, dentro de su funcionalismo y maquinismo, de responder a las necesidades de la sociedad desde el punto de vista de la convivencia social (aunque sí desde el punto de vista higienista). También es una forma de posicionarse contra el deconstructivismo, el minimalismo, y el High Tech. Pretende devolver la escala humana de las cosas, retomando los métodos arquitectónicos tradicionales a escala humana, como es el clasicismo derivado de la tratadística (con la cabaña primigenia como objeto arquitectónico original, el hombre y la mujer como prototipo de los órdenes...).

Proyectar desde el clasicismo hoy día no es otra cosa que reafirmarse en el compromiso de dar continuidad a la tradición del ideal de vida armónica que supone la Antigüedad empleando un lenguaje arquitectónico derivado de la tratadística vitruviana y la observación directa. Y a ese respecto yo lo entiendo como un organismo vivo, como un organismo coherente, capaz de hablar un idioma comprensible y aprehensible.

Conversaciones en torno al clasicismo (XI)

Intentar ser moderno o contemporáneo hoy en día es caer en una redundancia por la cuestión de que ya somos contemporáneos; lo que hagamos está saliendo de la mente de una persona que vive hasta la fecha, aunque nuestro pensamiento esté atrasado X años (si mantener aún la ideología del pasado esto significa). Es producto de reinterpretación de códigos ya existentes, o de no asimilación de los códigos más novedosos.

Partiendo de la tesis que explicaba Baudrillard: “Hoy la estética del arte lo admite todo. El objeto menos singular puede ser una obra de arte; esto ocurre por todo un proceso de desaparición y simulación”. ¿Por qué asumir la posición de no aceptar algo por un criterio estético que parte más bien de una intuición romántica propia de cualquier ser, sometida a todo un juego de seducción por el objeto, en este caso la obra arquitectónica?

¿Es válido el patrón del gusto estético en el día de hoy donde solo seguiremos dando traspiés y cayendo nuevamente ante la posibilidad de elección que modifique una y otra vez el carácter de nuestros ideales y modelos correctos de estética? ¿O aceptamos que en este campo ya no existe algo, bueno o malo, por las razones ya enunciadas?

Es evidente que en la medida que vivimos en el presente somos contemporáneos, y que nuestras obras, independientemente de hacia donde miren, también lo serán. Por eso, cuando en mi caso particular hablo de las obras arquitectónicas que hoy día siguen los cánones clásicos, siempre me refiero a ellas como "nuevo clasicismo" o "clasicismo contemporáneo", indicando que estas obras, a pesar de mirar al pasado, sirven a la sociedad de hoy día. Es más, en el caso del clasicismo contemporáneo ha habido un lapsus de más de medio siglo desde que se acabara con la tradición clásica (durante las vanguardias y primera modernidad) hasta que se restaurara (con la posmodernidad), medio siglo en el que los cambios sociales y políticos han sido tan intensos como los de los últimos doscientos años, lo cual también contribuye a aumentar la brecha entre ambas épocas y a acentuar el carácter contemporáneo de este nuevo clasicismo.

Dicho esto, partimos de la base de que no todo es arte, al menos a priori. Un simple objeto puede llegar a convertirse en una obra de arte después de un proceso teórico y reflexivo que la califique como tal. Muchas veces no es el propio artista quien establece ese proceso sino críticos que lo hacen a posteriori basándose en reflexiones análogas. Y de la misma forma es esa reflexión, ese proceso teórico, el que separa la artesanía del arte. Pero corremos el riesgo de pensar hoy día, tras tantos años de abstracción y conceptualismo mal entendidos, que sólo podemos alcanzar el arte a través de estos caminos, aparentemente más libres, que el clásico de representación de la realidad. Sin embargo, los estudiantes de bellas artes deben pasar unos años de aprendizaje de dibujo al natural durante el que acaban desarrollando un estilo propio que lleva implícito un proceso reflexivo de captación e interpretación de la realidad. Las estéticas surgidas de ese proceso serán arte, mientras que las que salgan de la mera "idea feliz" serán simple ingenio o artesanía.

Por ejemplo, en el caso de la lata de sopa Campbell, no es la lata en sí el objeto artístico, sino el hecho de que Warhol elevara la representación pictórica de una lata a la categoría de arte. Obviamente cualquier artista que hoy día se dedique a pintar latas o cualquier objeto de uso cotidiano estará recorriendo el mismo camino que ya recorrió Warhol y antes que él los pintores de bodegones, pero no por ello esas obras dejan de ser artísticas. El único momento en los últimos 100 años donde ha habido arte completamente original y libre de influencias pasadas fue en la Bauhaus. Pero aún así la Bauhaus tenía unos principios para definir el arte, que venían de criterios compositivos abstractos definidos por Kandisnky.

Todo esto como reflexión general sobre estos comentarios. Ahora las respuestas a las preguntas:

¿Por qué asumir la posición de no aceptar algo por un criterio estético que parte más bien de una intuición romántica propia de cualquier ser, sometida a todo un juego de seducción por el objeto, en este caso la obra arquitectónica?

Precisamente por ese criterio estético inherente a cualquier ser. No se trata de aceptar o no una cosa, es una cuestión de preferencias. Según el discurso clásico de justificación de la belleza, sólo el canon clásico es criterio estético válido para juzgar una obra de arte. El agotamiento de este recurso, por abuso durante el siglo XIX, dio lugar a que las vanguardias ampliaran el campo de criterios estéticos y, desde los años 60, se "dinamitara" el concepto de belleza precisamente por el agotamiento de esos mismos criterios estéticos abstractos. Por tanto, los "criterios estéticos" son una forma de conformarse un juicio crítico sobre el arte; tenerlos y asumirlos forma parte del propio proceso artístico sin los cuales no habría arte.

¿Es válido el patrón del gusto estético en el día de hoy donde solo seguiremos dando traspies y cayendo nuevamente ante la posibilidad de elección que modifique una y otra vez el carácter de nuestros ideales y modelos correctos de estética? ¿o aceptamos que en este campo ya no existe algo, bueno o malo, por las razónes ya enunciadas?

A eso respondimos antes cuando dijimos que hoy día la calidad artística de un objeto viene del proceso teórico y reflexivo que se ha desarrollado para considerarlo como tal, y no de las propias características materiales del objeto. Un montón de basura no es arte a priori, lo es sólo cuando el artista lo introduce en un proceso de reflexiones que le llevan a considerar que es capaz de tener una estética transmisora de impresiones.

¿Es posible hablar de "tendencias" para la arquitectura de 2009?

Pretender plantear a priori cómo se va a desarrollar la arquitectura es caer en el mismo juego de la moda, además de dar por sentado que la arquitectura es un "estilo" que se puede planificar y determinar a partir de la adición o no de una serie de parámetros como si de ornamentos prescindibles se tratase. Eso sólo contribuye a perpetuar el mito de la arquitectura como acumulación inconexa de ornamentos, de forma que si el edificio tiene columnas será neoclásico, si tiene pliegues será deconstructivista y si es un simple cubo será minimalista.

De todas formas, si hay algo que los arquitectos hayamos podido aprender de los últimos años de arquitectura mediática, de "efectos guggenheim", de eclosión de divos y divas que se sirven tanto o más del marketing que de su propio ingenio para triunfar, de aplaudir e imitar proyectos que cuadripliquen su presupuesto inicial... de la arquitectura del exceso en definitiva, es que ese modelo es el más insostenible de todos los modos de entender la profesión que se han enfocado hasta el momento. El seguimiento de ese modelo de desarrollo profesional (aunque no tal vez de la estética esnobista que llevan implícitos) sólo lleva a al frustración de quienes no tengan la suerte de contar con el respaldo financiero y los privilegios de los que gozan estos arquitectos. La caída del "Star System", por mucho que le duela a algunos, es inevitable, y está marcando el modo en que el cliente se acerca al arquitecto: después de unos años del arquitecto como gran genio creador que desoye al cliente para dar rienda suelta a sus fantasías deberá volver a dejarse paso al arquitecto que escucha a su cliente y junto a él, intentar hacer la mejor de las obras posibles. El cliente por tanto, volverá a tener mucho peso en las decisiones de proyecto: en primer lugar por la abundancia de arquitectos a los que acudir para que cumplan sus deseos y en segundo porque se les ha caido la venda que les cubría los ojos haciéndoles creer que todo lo que saliera del plotter del arquitecto (y que pagaban sus esforzados bolsillos) era lo que realmente les convenía.

La sociedad cada vez está más comprometida con la arquitectura y está dejando de ver al arquitecto como "deus ex machina" que baja a resolver arbitrariamente los problemas de los mortales. El arquitecto deberá bajar del pedestal en el que él mismo se ha encumbrado para dialogar con la sociedad y darle lo que realmente necesita, independientemente de la estética que ésta pueda acabar desarrollando.

Y por otra parte, el tan comentado cambio climático: independientemente de las posturas que se quieran tomar al respecto, está claro que el actual modelo de consumo desaforado de los recursos es insostenible. Los paises desarrollados deberán apretarse el cinturón a fin de que los menos desarrollados puedan despuntar y mejorar su calidad de vida. El reciclaje, las energías renovables, la industrialización real y efectiva de la construcción, la mejora de la eficiendia energética de los edificios, el ahorro de consumo... ésas serán las directrices que seguirá la arquitectura en los próximos años. 

Edificios: Galería de la Reina en el Palacio de Buckingham, Londres, Reino Unido. (III)

John Simpson: Galería de la Reina en el Palacio de Buckingham, Londres, Reino Unido. (2002).

III.- Escalera de acceso a las Galerías.

La escalera de acceso a las Galerías ofrece al visitante un techo policromado y unas columnas jónicas de scagliola verde que invitan al ascenso al nivel superior. Su diseño y disposición contrastan con la austeridad del vestíbulo. El color miel de la piedra de Ham Hill de los muros contrasta con la piedra de Portland de los peldaños y la piedra de York de los pavimentos. Las puertas a ambos lados del nivel superior dan acceso al Salón de Conferencias y al Aula y son de caoba roja pulida. La barandilla es de bronce y hierro forjado con pasamos de caoba.

El orden jónico de las columnas de escagliola está basado en el del Erechteion, lo cual enlaza con el diseño del vestíbulo, también basado en la acrópolis ateniense. La barandilla está inspirada en la del Altes Museum de Berlín de Karl Friedrich Schinkel.

Zaha Hadid y la Teoría del valor de las ruinas

Zaha Hadid proyectó en 1999 el Landscape Formation 1, una exitosa “presentación en sociedad”, hasta el punto de haber pasado en menos de diez años de simple profesora y arquitecta teórica a convertirse en un icono de la Arquitectura Contemporánea. Diez años después, el aspecto deteriorado de este edificio debería hacernos reflexionar acerca de la utilidad y fines de la arquitectura, así como la idoneidad, en determinados contextos, de las alocadas formas que el deconstructivismo ha acabado por hacer habituales en escuelas, publicaciones, sueños y pesadillas de muchos arquitectos y estudiantes.

Zaha Hadid nació en Bagdad en 1950, aunque ha pasado la mayor parte de su vida en Londres, donde se ubica su estudio. Tras graduarse en la Architectural Association School of Architecture de Londres trabajó para Rem Koolhaas, su antiguo professor en el estudio OMA, y en 1979 abre su propio estudio en Londres, que cierra en 1987 para dedicarse a la docencia. Compaginó la docencia con proyectos de concursos, aunque el marcado carácter teórico de los mismos impidieron su ejecución material. Durante esos años ganó cierto prestigio como artista plástica, pero no fue hasta finales de la década de 1990, con el avance de las nuevas tecnologías y el diseño asistido por ordenador, cuando pudieron materializarse sus proyectos, convirtiéndose desde entonces en un referente para el Deconstructivismo y recibiendo numerosos premios.

El Landscape Formation 1 fue construido para la exposición de Horticultura de 1999 en Weil am Rhein (Alemania) y albergaba un restaurante, una sala de exposición y un área administrativa. Dividido en tres cuerpos de hormigón diferenciados, este pabellón se concibió como una serie de senderos a varios niveles que se deberían integrar en los jardines circundantes.

Diez años después, un reportaje fotográfico en flickr y un video en youtube han devuelto a esta olvidada “presentación en sociedad” al debate arquitectónico actual. El pabellón, sobre el que incluso se escribió un libro, presenta hoy día manchas de humedad producto del chorreo del agua de lluvia sobre las paredes de hormigón (que carecen de goterones que, de haberse colocado, habrían evitado la patología), vegetación empezando a campar por los suelos de grava, y cierto grado de vandalismo.

En 1934, Albert Speer, como parte de los bocetos preparatorios para el Zeppelinfeld de Nuremberg, formuló la teoría del valor de las ruinas. En sus Memorias (1969), lo explica así:

“Las obras del Zeppelinfeld comenzaron inmediatamente (…) El hangar de los tranvías de Nuremberg tuvo que dar paso a la nueva tribuna. Pasé ante el amasijo que formaban los restos de hormigón armado del hangar tras su voladura; las barras de hierro asomaban por doquier y habían empezado a oxidarse. Era fácil imaginar su ulterior descomposición. Aquella desoladora imagen me llevó a una reflexión que expuse a Hitler bajo el título algo pretencioso de “teoría del valor como ruina” de una construcción. Su punto de partida era que las construcciones modernas no eran muy apropiadas para constituir el “puente de tradición” hacia futuras generaciones: resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el espíritu heroico de los monumentos del pasado. Mi “teoría” tenía por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales especiales, así como la consideración de ciertas leyes estructurales específicas, debía permitir la construcción de edificios que, cuando llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o miles de años (así calculábamos nosotros), pudieran asemejarse un poco a sus modelos romanos.

Para lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la estructura de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de los agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión del viendo cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba en función de ello.

Para ilustrar mis ideas, hice dibujar una imagen romántica del aspecto que tendría la tribuna del Zeppelinfeld después de varias generaciones de descuido: cubierta de hiedra, con los pilares derruidos y los muros rotos por aquí y allá, pero todavía claramente reconocible (…). A Hitler aquella reflexión le pareció evidente y lógica. Ordenó que, en lo sucesivo, las principales edificaciones de su Reich se construyeran de acuerdo con la “ley de las ruinas””.

La ruina como valor estético no es una aportación original de Speer y ya puede rastrearse en Ruskin, quien era partidario de no intervenir en los edificios y que éstos sucumbieran tranquilamente al paso del tiempo como testimonio de la futilidad de las cosas materiales. La mayoría de los grandilocuentes edificios proyectados por Speer y otros arquitectos alemanes, bien nunca llegaron a construirse, bien apenas sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial, siendo demolidos por los Aliados.

Sin embargo, frente a esa visión romántica que pone en valor el deterioro del edificio como algo bello, en el desolado aspecto que ofrece el LF1 no podemos encontrar nada que invite a la contemplación y admiración por los constructores, en cualquier caso un amargo sin trancsit gloria mundi que no puede justificarse como error de juventud (esta señora llevaba más de veinte años titulada), ni por mala calidad de los materiales (algo achacable tal vez a Le Corbusier o a Auguste Perret, cuyas obras siguen perfectamente en pie después de más de ochenta años), ni siquiera a un desfase entre el proyecto como obra teórica que invita a la reflexión diferenciada del proyecto construido (aspecto que por otro lado ha contribuido y mucho a menoscabar la figura del arquitecto).

Podemos también hacer analogía con las críticas de Durand (1760-1834) a la Basílica de San Pedro en Roma y la Iglesia de St Geneveive de París, ambos edificios muy caros y con graves problemas estructurales derivados de una solución proyectual (en ambos casos enormes bóbedas sobre soportes débiles: pilares de poca sección en San Pedro de Roma y columnas esbeltas y muros poco gruesos y demasiado horadados en el segundo) que no tenía en cuenta las complejidades constructivas. Los problemas son similares; Durand apuesta en ambos casos por soluciones espacialmente más "conservadoras" (la vuelta a la basílica constantiniana para san Pedro y una revisión del Panteón Romano para St. Geneveive) donde los problemas constructivos y funcionales puedan resolverse mejor.

El envejecimiento acelerado de este edificio debería hacernos reflexionar sobre el tipo de arquitectura que estamos legando a la posteridad, y sobre el papel del arquitecto en la sociedad. La crisis derivada de la burbuja inmobiliaria, el exacerbado divismo por parte de cierta elite deconstructivista, la ambición de muchos municipios por “coleccionar arquitecturas mediáticas” que no responden del todo a las necesidades sociales, ha contribuido a caricaturizar aún más la imagen del arquitecto “deux ex machina” que baja de cuando en cuando de las alturas de sus infografías para solucionar los molestos problemas de la ejecución.

Al igual que en la crisis de la Modernidad los arquitectos se plantearon si la funcional y maquinista arquitectura moderna respondía realmente a las necesidades sociales, los arquitectos de hoy día deberíamos reflexionar acerca de qué arquitectura necesita nuestra sociedad globalizada, si una serie de gestos brillantes, enormemente caros y para diversión sólo de una elite esnobista, o una planificación racional, que sepa valorar la tradición arquitectónica y fomente de verdad las relaciones sociales.

El LF1 puede ser el nuevo Pruitt-Iggoe del Deconstructivismo, el símbolo de que la Arquitectura surgida tras la “muerte de la modernidad” es un sueño que también crea monstruosas sociedades anómicas.

Anti-arquitectura y Deconstrucción

Anti-arquitectura y Deconstrucción

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Es una vasta descripción bastane crítica de lo que supone este movimiento. El autor principal es Nikos Salíngaros, con colaboraciones de Stevens Curl, James Kalb, Brian Hanson, Michael Mehaffy, Terry Mikiten, Hillel Schocken, y Lucien Steil.

El deconstructivismo surge durante los años 70 como una manifestación más de la posmodernidad. Estos primeros ejemplos partían de una interpretación bastante distorsionada de las corrientes filosóficas francesas de la década de 1960, sobre todo la obra de Derridá. De todas formas lo que actualmente se considera deconstructivismo, incluso las primeras manifestaciones ya consideradas como tales, no tienen ya influencia de estas filosofías, y su manera de actuar parte directamente de la deformación o "deconstrucción" de las formas puras de la modernidad hacia elementos más orgánicos.

Charles Jencks, que fue el primero en definir a la Posmodernidad como paradigma de la nueva arquitectura, no ha dudado en cambiar sus criterios y definir el deconstructivismo como este nuevo paradigma. para ello ha sido ayudado por el anciano Phillip Johnson, quien tampoco ha tenido reparo en fomentar la estandarización de esta corriente y su difusión por todo el mundo como una arquitectura cuyo único compromiso es un formalismo vagamente basado en evidencias científicas como los fractales o los microorganismos.

Por tanto, si nos atenemos a los textos de Johnson o Jencks el deconstructivismo es un estilo como lo fue el modernismo tipificado por el "Estilo internacional". Se trata de la variante más comercial y visible del deconstructivismo y es la forma que tienen los jóvenes (y no tan jóvenes) arquitectos, de aproximarse a él. Sin embargo, esta visión de estilo deja muchos interrogantes acerca de lo que verdaderamente es el deconstructivismo ya que es de suponer que detrás de esas formas viscosas y alocadas hay una filosofía de diseño que puede ir más allá del manejo del formalismo.

Y si nos atenemos al Sr. Salíngaros, el deconstructivismo constituye una variante más degenerada aún que la modernidad. Apoyado por la globalización y una superestructura de publicaciones que se autoalimenta de las obras que promociona, se está convirtiendo en una corriente que ahoga las tradiciones locales (incluso las creadas por la modernidad) y que en definitiva nos está legando un panorama arquitectónico amorfo, donde todos los principios de la arquitectura se supeditan al diseño exterior y a la formalidad impactante. No estamos ya en la modernidad agresiva que pretendía eliminar lo superfluo de la tradición, estamos ante un movimiento que incluso elimina lo que de necesario tenía la modernidad, que no era otra cosa que el funcionalismo, la higiene y un vago intento de eficiencia energética encaminado fundamentalmente a la búsqueda de espacios luminosos y diáfanos.

El deconstructivismo es un movimiento (ya que carece de los principios rectores de un estilo) que parte de la deformación de la realidad para crear otras realidades más acordes a los gustos del arquitecto. Precisamente por ser un movimiento, carece de un ejemplo único, y como movimiento que es, lleva muchos años evolucionando cada vez más hacia formas más amorfas. Si los primeros ejemplos eran sutiles juegos de deformación de las formas puras, muchas veces siguiendo un proceso riguroso y casi matemático, los de ahora son simplemente estética sin reflexión previa, una búsqueda de formas originales, llamativas en cualquier entorno, mostrando el más absoluto desprecio a la economía, eficiencia energética, integración con el ambiente y la tradición etc...

Edificios: Galería de la Reina en el Palacio de Buckingham, Londres, Reino Unido. (II)

John Simpson: Galería de la Reina en el Palacio de Buckingham, Londres, Reino Unido. (2002).

II.- Vestíbulo

El vestíbulo de entrada a doble altura tiene una cubierta acristalada con una celosía de barras rojas que difumina la luz del sol y cuyo diseño se basa en los trabajos de rejería romanos.

El interior da la sensación de ser un vestíbulo antiguo. Las columnas están basadas en las del templo de Hera en Paestum, uno de los tempos dóricos más antiguos que se conocen. Junto con el friso de motivos homéricos, el vestíbulo hace referencia a los orígenes del arte occidental, una analogía muy apropiada para el acceso a una galería de arte.

El vestíbulo se ordena mediante dos columnas dóricas griegas en los lados estrechos y una columna en el centro de cada lado largo. Los capiteles alternan ornamentos en forma de palma y flor de loto. La entrada se diseñó como un espacio escultórico y alberga un friso con estatuas del escultor Alexander Stoddart. El escultor escocés creó dos esculturas aladas sobre cada columna que flanquea el acceso a la galería, que representan los querubines del Arca de la Alianza y hacen referencia a la Liturgia de la Coronación en la Iglesia Anglicana.

El friso representa el reinado de Isabel II como un periodo de prosperidad dentro del contexto de la Guerra Fría mediante una alegoría de escenas la Iliada y la Odisea de Homero, concretamente el fragmento en que jóvenes sostienen antorchas en la galería del Palacio del rey Alcinoo y la Reina Arete.

Edificios: Galería de la Reina en el Palacio de Buckingham, Londres, Reino Unido. (I)

John Simpson: Galería de la Reina en el Palacio de Buckingham, Londres, Reino Unido. (2002).

I.- Pórtico de entrada

La Galería de la Reina es la intervención más relevante en el Palacio de Buckingham desde que se construyera, para la Reina Victoria, el gran salón de bailes en la década de 1830. El Palacio de Buckingham es uno de los iconos de Londres y un símbolo de la identidad nacional británica.

La nueva Galería se construyó para conmemorar el Jubileo de Oro de Su Majestad la Reina Isabel II en 2002. Se cuadruplica el espacio expositivo de la galería existente, construida en 1962, con un nuevo complejo de salas. De esta forma se crea un nuevo centro de artes visuales en el corazón de Londres, provisto de las más avanzadas tecnologías para la exposición y conservación, así como instalaciones para el desarrollo de eventos de todo tipo. Además se crea un nuevo acceso al Palacio además del de Buckingham Palace Road. Su diseño sigue la misma línea que el resto del Palacio, manteniendo así la continuidad y tradición del mismo.

La Galería fue inaugurada por su Majestad la Reina Isabel II en Mayo de 2002. El proyecto recibió varios premios, incluyendo el Premio del Royal Institute of British Architects en 2003, el premio del año de la Royal Fine Arts Commission Building en 2003, y premio al mejor edificio clásico moderno del Georgian Group en 2004.

El llamativo pórtico y su vestíbulo sustituyen a lo que había sido una entrada modesta y molesta. El pórtico abierto se dispone de forma que parece mirar en dos direcciones, con una fachada lateral hacia la Puerta del Palacio de Buckingham y una fachada principal que mira a una nueva plaza pública. La relación entre el pórtico y el ala inmediata, de mayor altura y que alberga el vestíbulo, recuerda la disposición del Erecteion en la Acrópolis de Atenas (421-425 a. C.). El Pórtico de piedra de Pórtland contrasta con la piedra de Bath del edificio principal.

Los triglifos de pizarra verde de Westmorland acentúan las molduras del frontón a la vez que sostienen el techo del pórtico. Estos triglifos de tres caras enlazan las molduras de la cara interior con las de la cara exterior del frontón abierto. Este cambio en la posición del triglifo para enlazar interior y esterior recuerda al paso de las molduras exteriores dóricas y las interiores jónicas de los Propileos de Atenas, construidos entre 437-432 a. C. por el arquitecto Mnesicles, y que constituyen el primer ejemplo de galería de arte del mundo occidental.

El portico no es solo otra entrada al palacio; además es una entrada a una Galería de Arte y como tal hace referencia a los orígenes del arte occidental. Para su diseño Simpson vuelve a las raíces mismas de la arquitectura, los templos Dóricos griegos de Paestum, del siglo VI a. C. El frontón abierto con sus sólidas vigas de roble recuerda el origen tradicional del orden Dórico, tal como lo narra Vitruvio, y el techo está decorado con pinturas, tal como estaban originalmente los Templos griegos.

Edificios: Casa de verano en Thenford, Northamptonshire, Reino Unido.

Quinlan Terry: Casa de verano en Thenford, Northamptonshire, Reino Unido (1980-1982).

Esta pequeña casa de verano es un ensayo barroco en piedra de Clipsham y Hornton, con columnas Corintias lisas adosadas y pilastras Compuestas acanaladas, remates estriados y un muro de piedra pulida y aparejo rústico. Las proporciones numéricas gobiernan el diseño, con un intercolumnio de tres diámetros en los extremos, cuatro en los laterales y cinco en el centro. Todas las proporciones se basan en el diámetro inferior de la columna en números enteros.

Edificios: Pabellón y piscina cubierta en Langton House, Hampshire, Reino Unido.

Arquitecto: George Saumarez Smith, Robert Adam Architects.

Este pabellón de nueva planta se sitúa al fondo de una propiedad calificada con el Grado II de la ley de Patrimonio de Reino Unido y continúa la larga tradición de arquitectura para jardines. Está dentro de un jardín amurallado y ocupa el lugar de una antigua orangerie del siglo XVIII que fue demolida en la década de 1930 y de la que no queda ningún resto.

El nuevo diseño parte del Orden Dórico Palladiano, adaptado y simplificado para su uso en ladrillo. También hace referencia a la obra del arquitecto renacentista Michele Sanmicheli en la aplicación tan robusta del orden, particularmente en los simplificados triglifos. Además también enlaza con los trabajos de Nicholas Hawskmoor en la Orangerie del Palacio de Kengsington.

Orangerie del palacio de Kengsington

El proyecto en su conjunto se asemeja a una gigantesca “obra maestra”, con la que los aprendices demostraban su habilidad y disposición para ascender a maestros. Es además un inusual ejemplo de aparejo en ladrillo de alta calidad empleando materiales y técnicas tradicionales.

Su extraordinaria calidad ha sido reconocida con varios premios de arquitectura. El más reciente ha sido el concedido por el Georgian Group en la categoría de “edificio de nueva planta siguiendo la tradición arquitectónica”. También ha recibido el premio RIBA Ibstock Dowland en 2006. El pabellón, cuya dirección de obras llevó el Sr. RJ Smith de Whitchuch, fue descrita por el jurado como “una deliciosa inspiración clásica, una gigantesca “obra maestra” en un entorno de Grado II que demuestra un buen criterio en el detalle y una excepcional ejecución”.

Edificios: Casa de verano en Essex

Quinlan Terry. Casa de veraneo en Essex, Reino Unido (1998-1999)

Esta casa de verano palladiana se inspira en los frontones y semifrontones de las fachadas de las iglesias venecianas de Palladio. Aunque existe un orden jónico que abarca el frontón principal y un orden menor que articula los semifrontones, las molduras de la imposta son a la vez imposta y cornisa. Está realizado en ladrillo blanco reutilizado y piedra de Portland.