La muerte de la Starchitecture

Publicado originalmente en: Newsweek: The Death of Starchitecture, 11 de Junio de 2010

Autor: Cathleen McGuigan

Traducción: Pablo Álvarez Funes

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El edificio trofeo está en decadencia. Bienvenidos a la era del diseño a dieta.

En “El efecto Bilbao”, una pequeña sátira estrenada en Broadway en Nueva York esta primavera, un arquitecto de reconocido prestigio mundial llamado Erhard Shlaminger se ve envuelto en un escándalo cuando su diseño para un edificio salvajemente rompedor supuestamente conduce a una mujer al suicidio. Shlaminger, con su extravagante pañuelo azul y su acento pretencioso, es la parodia del arquitecto-estrella. En la mejor escena se saca al escenario una maqueta del ofensivo edificio: un amasijo de metal y plástico de ángulos punzantes que uno de los personajes compara con “una tostadora con esteroides”. Pero en la comedia, como en la vida real, la oportunidad es lo que prima. La tendencia que retrata la obra, denominada “el efecto Bilbao” después del gran éxito de Frank Gehry con el Museo Guggenheim de Bilbao en 1997, está en decadencia. El fenómeno del uso de la arquitectura icónica para promocionar una ciudad, una institución o una promoción inmobiliaria fue producto de la bonanza económica iniciada a finales de la década de 1990 y que terminó con la recesión de 2008.

A medida que las economías occidentales empiezan a recuperarse, la arquitectura extravagante y vistosa está dando paso a una nueva tendencia más sutil. En Estados Unidos y Europa, los valores arquitectónicos están cambiando de diseños punteros a edificios más eficientes y funcionales. La innovación y la experimentación se dirigen cada vez más hacia la sostenibilidad y las nuevas tecnologías aplicadas a la misma. Para la nueva generación de arquitectos, “el edificio espectáculo es una especie de dinosaurio”, dice Rosalie Genevro, directora de la Liga Arquitectónica en Nueva York. Los arquitectos se están volviendo más sensibles a la hora de prestar atención al planeamiento urbano, proyectos cívicos y la creación de espacios públicos. La forma de los edificios de la próxima década no está clara todavía, pero desde la decadencia comienzan a surgir imágenes frescas. “Es como una dieta forzada”, dice Rob Rogers, socio de Rogers Marvel en Nueva York. “Hay cierta calidad cuando la profesión tiene que recortar, renacer y reimaginar lo que se supone que debemos hacer, que no es otra cosa que la solucionar problemas de forma creativa”.

Los proyectos iniciados antes de la recesión fueron los primeros en sentir el cambio. El Museo Withney de Nueva York quiso que Renzo Piano cambiara su diseño hacia un desarrollo por el downtown neoyorquino que no colonizara las riveras del río Hudson, y la Tate Modern de Londres pidió a Herzos & de Meuron que simplificaran el proyecto debido al exceso de complejas protuberancias de vidrio. Otros proyectos nuevos también están reflejando una sensibilidad “adelgazante”. El Museo de Israel en Jerusalén, cuya apertura estaba prevista para Julio, ha sido renovado y ampliado para optimizar la experiencia de los visitantes y no para sobrecargar sus sentidos. Proyectado por James Carpenter de Nueva York, el proyecto reorganiza ingeniosamente el complejo existente, con tres armoniosos pabellones de vidrio para los servicios, y un pasaje fresco y luminoso que lleva a los visitantes al jardín del renovado museo. Algunas estrellas del diseño global están optando por las mismas estrategias tranquilas. Piano esbozó un diseño para un edificio anexo al Museo de Arte Kimbell en Fort Knox, Texas: la comprensible elegancia de su estructura honra el clasicismo moderno del museo original de Louis Khan. La superestrella holandesa Rem Koolhaas de OMA, siempre tendente a interpretar el espíritu de su tiempo, está promoviendo las virtudes del cubo. Sobre el cubo que diseñó para el Teatro Wyly en Dallas, donde la experimentación no se dirigió hacia la forma del edificio, sino hacia los bordes del aparato escénico, Koolhaas dice: “nadie se siente incómodo por las formas honestas del edificio”.

Los propios mecenas están rehuyendo de la arquitectura icónica. Por ejemplo, El Museo de Arte de Cincinnati – en una ciudad que ya tiene un impresionante centro de artes de Zaha Hadid- detuvo recientemente sus planes para un proyecto de ampliación por el puntero estudio Neutelings Riedijk de Rótterdam. El Museo de Arte de Berkely en California canceló un icónico edificio del arquitecto japonés Toyo Ito tras revisar el presupuesto. En su lugar, el museo recuperará un antiguo proyecto de nueva galería. Y mientras eventos globales como las Olimpiadas han sido eventos de primer orden para la muestra de arquitectura deslumbrante, los relativamente modestos juegos de 2012 en Londres ofrece un único edificio de una estrella internacional: el Centro Acuático de Zaha Hadid, que desarrolla una fantástica cubierta que ondula como las olas del océano. Muchas de las estructuras para las Olimpiadas serán prácticas y temporales. Pero como apunta Ricky Burdett, profesor de estudios urbanos en la Escuela de Economía de Londres y asesor de diseño para el complejo olímpico, el siglo XIX fue una era parsimoniosa, pero también produjo una ingeniería asombrosa: grandes puentes y fantásticas estaciones de tren. “Es cuestión de hacer más por menos y adaptarse al propósito del edificio”, dice.

Lo brillante de los planes para los juegos de 2012 es que el gobierno británico está invirtiendo 9,3 billones de libras en el futuro, no sólo en dos semanas de espectáculo para una audiencia televisiva. Finalizados los juegos, miles de personas que habitan en una desdichada y pobre área de Londres Este podrán disfrutar de infraestructuras, un parque, equipamientos públicos y nuevos edificios de viviendas. Este tipo de renovación urbana está atrayendo ahora a muchos arquitectos relevantes. Sin las presiones de promotores que piden caprichosas torres de vidrio atestadas de apartamentos caros, los arquitectos están empezando a participar en el proceso de redacción de planes urbanos (*). El arquitecto francés Dominique Perrault ha proyectado una segunda ciudad para Sofía, Bulgaria; un nuevo distrito alrededor de la estación de tren de Locarno, Suiza; y un centro cultural en una antigua cantera en Salerno, Italia. Sí, estos planes urbanos incluyen ambiciosos proyectos arquitectónicos, pero cuando la economía se debilita, el planeamiento puede iniciar el proceso creativo mientras se pospone el coste de construcción. Sin embargo, Koolhaas, que está trabajando en varios planes, cree que los clientes se están centrando en el planeamiento urbano “no sólo por razones económicas, sino porque eso es lo que deberían hacer. El planeamiento es la forma ideal de inversión”. Es un proceso que integra factores sociales, económicos y políticos: geografía, transporte y espacio público.

La mayor conciencia hacia el entorno también motiva a los arquitectos a interesarse por un nivel superior. Mirando hacia el futuro, el Museo de Arte Moderno de Nueva York decidió apostar por arquitectos jóvenes con tiempo libre, profesionalmente hablando, y encargó a cinco equipos de diseño el diseño de planes para contener las mareas que amenazan con inundar las costas de la ciudad de Nueva York. Esos planes, ahora expuestos en el MoMA, muestran claramente que proyectar cualquier cosa mayor que una casita para pájaros se convierte en un asentamiento. La colaboración es una de las fuerzas más potentes que emergen en la cultura de diseño contemporánea, especialmente para las generaciones jóvenes; en la exposición del MoMA “Rising Currents” (nuevos en alza), equipos como ARO y dlandstudio juntaron arquitectos, paisajistas, urbanistas e ingenieros para diseñar soluciones para un Manhattan bajo el agua. “Con el difuminado de los bordes interdisciplinares, estamos reconociendo que no resolvemos los problemas mediante un objeto arquitectónico”, dice Burdett; “todo se engloba en el contexto urbano”.

Esta concepción de colectividad ataca al corazón del solitario arquitecto icónico. Cuando en marzo de 2010 se entregó el Premio Pritzker de Arquitectura a Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa del estudio SANAA de Tokio, Sejima reconoció la indispensable contribución del estudio de ingeniería Sasaki & Asociados en la materialización de sus diseños etéreos. Edificios tan extraordinarios como el Centro de Aprendizaje Rolex en Lausana, Suiza – una gran estructura de una planta con una pista interior de patinaje a modo de ondulado paisaje interior- podría ser una ilusión imposible sin un gran ingeniero. Si el Premio Pritzker todavía premia a arquitectos mediáticos, el cada vez más importante Galardón Aga Khan es el honor anti-icónico. Los proyectos finalistas de este año, algunos situados en remotos lugares del mundo islámico, incluyen una escuela en China y una factoría textil en Turquía.

La arquitectura extravagante está desapareciendo por completo. Muchas economías de Asia siguen creciendo, y China en particular tiene hambre de arquitectura espectáculo, incluso cuando la mayor estructura icónica del país, el estadio Nido de Pájaro de las Olimpiadas de Pekín 2008, sufre una crisis de identidad: su vasto espacio deportivo se ha convertido en un animado mercadillo. En Abu Dhabi y Qatar, grandes proyectos culturales con exuberantes diseños de Ghery, Hadid y Jean Nouvel han sido pospuestos por ahora. Y en la costa oeste de Estados Unidos, dos museos de arte contemporáneo –uno destinado a la colección de Eli broad en Los Ángeles y el otro una ampliación del Museo de Arte Moderno de San Francisco para acoger la colección Gap de Doris y Donald Fisher- han invitado a los habituales para competir con sus proyectos. Diller Scofidio + Renfro, Adjave Asociados, Snøhetta, y Foster & Asociados trabajan en el SFMOMA, y Diller Scofidio + Renfro lidera una lista de seis estudios para el museo de Los Ángeles. Pero ganarán los arquitectos que propongan ideas que son sensibles a su hábitat urbano, y respetuosos con el arte.

Los arquitectos icónicos más ingeniosos del mundo continuarán creando edificios espectaculares. No es fácil olvidarse de los años de prosperidad y la descarada experimentación que fomentaron. “No creo que volvamos a ver en nuestra vida otra época en la que clientes públicos y privados se interesen tanto por la innovación arquitectónica”, dice un poco ilusionado Alejando Zaera-Polo del estudio Foreing Office en Londres. Algunos de los resultados arquitectónicos, el Auditorio Disney en Los Ángeles de Ghery y la biblioteca de Seattle de Koolhaas por nombrar sólo a dos, han sido maravillosos. Pero la innovación como mero estilo no tiene mérito; nadie va a echar de menos los excesos de segundo orden de esta época. La arquitectura sin sentido ha pasado. Y podemos esperar que lo próximo serán proyectos bien meditados que reflexionarán responsablemente sobre las complejidades de la vida contemporánea.

(*) N. T.: este párrafo puede resultar recurrente para lectores españoles ya que los arquitectos de España son también urbanistas y los planes urbanos se redactan desde estudios privados en colaboración con arquitectos de las administraciones públicas, que son quienes se encargan de aplicarlo e interpretarlo. Sin embargo, esto no es lo habitual en otros países, sobre todo anglosajones y no mediterráneos, donde arquitecto y urbanista son dos profesiones separadas y que no se relacionan. En ese contexto, un arquitecto es capaz únicamente de interpretar y aplicar el planeamiento, no de crearlo; y un urbanista es un técnico que sólo maneja datos de ocupación, edificabilidad, etc. y no está capacitado para desarrollar un proyecto.

Breve historia del pastiche

Una de las acusaciones más habituales con las que nos enfrentamos quienes defendemos la validez del clasicismo para la arquitectura contemporánea y la recuperación de su tradición ininterrumpida, es la del pastiche. El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define pastiche como “Imitación o plagio que consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente”. Podríamos añadir que la creación resultante es compositivamente caótica; los elementos copiados no se relacionan entre sí y aparecen apilados con la única intención de parecer ser algo que nunca fue y que pretende hacerse pasar por original.

El término pastiche es un galicismo que a su vez proviene del italiano pasticcio, un término musical surgido del latín post-clásico pasticium (s. XIII) y que significa empanada (que no es otra cosa sino un revoltijo de alimentos contenidos dentro de una masa de pan). De ahí el término vino a designar durante el siglo XVIII a aquellas óperas que empleaban fragmentos musicales de otras obras (ya fueran óperas o composiciones instrumentales) para sus arias. Haendel, Vivaldi o incluso Mozart usaron el pasticcio en sus óperas, siendo algo común en una época en la que no existían grabaciones sonoras y que se entendían como guiños hacia otras composiciones más populares. Al pasar al francés y al inglés vino a identificar también las obras literarias donde se acumulaban textos de diversa procedencia que se hacían pasar por original, algo también común en la época.

Con la Revolución Industrial surgieron procedimientos para fabricar objetos en serie que irremediablemente hundieron la calidad de los mismos, pero permitieron a la incipiente burguesía hacer uso de ellos para ostentar sus nuevos privilegios (en Alemania surge el término kitsch para designarlos). En arquitectura, durante los eclecticismos, aparecieron publicaciones que recogían lo más destacado de la producción artística a lo largo de la historia, con tal grado de detalle que podían ser perfectamente reproducidos por cualquier artista en cualquier latitud, lo que a su vez permitió el desarrollo de una peculiar filosofía proyectual según la cual cada edificio debía hacerse en el estilo histórico que mejor se correspondiese con su función (de ahí por ejemplo, la profusión de iglesias neogóticas por todo el mundo, ya que se pensaba que la una iglesia gótica captaba mejor la espiritualidad del cristianismo que otra que no lo era) o que respondiera a un estereotipo pintoresco (como las plazas de toros neomudéjares) donde los elementos imitados se acumulan sin más criterio que el de una composición estética o la simple ostentación.

Ya en la Exposición Universal de 1851 numerosos artistas se quejaban de la baja calidad de muchos de los productos industriales exhibidos, que a pesar de emplear nuevos materiales y procesos industriales, estaban luego tratados para parecer antiguos o artesanales. A pesar de los numerosos intentos posteriores de devolver la dignidad a la artesanía a la vez que a la producción industrial, y a pesar de los intentos de la modernidad de acabar con toda forma decorativa, el mal gusto de estos objetos se acabó extendiendo. Y sin un mecenazgo formado en el clasicismo y la tradición que pudiera efectuar de contrapeso, los deseos de ostentación de un mercado burgués carente de la profunda formación estética de los anteriores llegaron a extremos más que criticables.

Estos excesos fueron objeto de críticas con el fin de depurar las artes y la arquitectura y devolverles tanto su dignidad como su esencia. Y a modo despectivo, se empezó a aplicar el término “pastiche” haciendo referencia a esa mezcla muchas veces ilógica. Las vanguardias hicieron de estos pastiches su principal antítesis y durante la implantación del Movimiento Moderno se convirtió en un enemigo a perseguir. A partir de ahora, cualquier vestigio de la historia debía ser eliminado de la metodología proyectual que buscaba un mundo nuevo para la civilización de las máquinas. La arquitectura anterior a la Revolución Industrial se considerará arte, artesanía, todo lo más expresión primitiva de la misma arquitectura, que solo se convierte en Arquitectura (con mayúscula) a partir de que los maestros del Movimiento Moderno sentaran las bases para la redefinición del mundo en términos de hormigón, vidrio y acero; los eclecticismos quedan relegados al desprecio bajo la categoría de pastiche, que también abarcará a diversas técnicas de restauración bajo el apelativo de “falso histórico”.

A pesar de los esfuerzos de la modernidad por edificar máquinas de habitar para su modelo de sociedad industrial, la sociedad real siguió haciendo uso de los kitsch ya no como medio de ostentación sino como forma de enlazar con una tradición cada vez más lejana. Los prismas puros de las urbanizaciones de viviendas de hormigón armado con sus calles suspendidas y sus fachadas libres pronto se vieron pobladas por una pléyade de arriates de flores, cierros, toldos y otros elementos decorativos con los que sus moradores pretendían hacer más llevaderas sus vidas. Y fue precisamente a partir del éxito social de la acumulación de estos kitsch como el pastiche fue elevado a categoría arquitectónica por la posmodernidad. El pato y la caja decorada de Venturi se convirtieron en paradigmas de una nueva forma de entender la arquitectura, que valoraba la espontánea ironía de la pulcra modernidad felizmente adornada por los elementos que infructuosamente intentó eliminar. Quedaba patente el fracaso de la modernidad a la hora de crear una sociedad para su arquitectura de tabula rasa, y la demolición del complejo de viviendas Pruitt Iggoe en 1972 fue visto por muchos arquitectos como el fin del Movimiento Moderno.

Los principios del Movimiento Moderno acabarían sometidos a una profunda autocrítica que dio lugar a las diversas corrientes de la arquitectura actual, ya sea optando por el purismo (minimalismo y high tech) o por una suerte de manierismo (deconstructivismo y parametricismo). Las provocaciones del clasicismo irónico pronto dieron paso a un clasicismo que retoma la tradición allí donde los excesos eclécticos y las vanguardias la abandonaron. Pero a ojos de los partidarios de la modernidad establecida ya como nueva e inamovible tradición ese clasicismo es un elemento a combatir, y contra él usarán el término pastiche tal y como hacían cuando atacaban la ópera de París de Charles Garnier hace ochenta años, además de meter en el mismo saco a edificios de nuevos clasicistas consagrados y esperpentos ostentosos de nuevo rico.

Y precisamente esos edificios más cercanos a la ostentación kitsch que a los pintorescos edificios del eclecticismo, son los que merecen el verdadero apelativo de pastiche, pues a la mala calidad de los acabados se une la de los materiales, generalmente polímeros que imitan piedra o madera o moldes de hormigón tratados para parecer piedra, y que además se acumulan más que combinan con pésimo gusto, como en la imagen de cabecera, donde un entablamento dórico “griego” (por tener los triglifos en las esquinas) se superpone a una columna jónica de fabricación estandarizada.

Una encuesta significativa

En octubre de 2009 se publicaron los resultados de una encuesta realizada por la empresa YouGov y encargada por Robert Adam. YouGov pidió a 1042 británicos de todas las edades que eligieran entre cuatro edificios bajo la siguiente pregunta:

Por favor imagine que se planea construir un edificio cerca de su lugar de residencia. Se proponen cuatro proyectos. Por favor observe los proyectos de abajo. ¿Cuál preferiría que se construyera cerca de donde vive?

Las ilustraciones muestran cuatro edificios de nueva planta de similar volumetría y orientación. Dos de ellos muestran proyectos modernos y los otros dos siguen una línea tradicional. El 12% de los encuestados rehusó elegir, pero de quienes lo hicieron, un 77% eligió los edificios 2 y 3 y sólo un 23% prefirió los edificios 1 y 4. Apenas hubo diferencias por grupos de edad, ingresos o región.

Los resultados fueron publicados unos días antes de la concesión del premio Stirling a Lord Richard Rogers, un adalid de la arquitectura rabiosamente contemporánea que ya protagonizó una polémica cuando usó sus contactos en el gobierno para paralizar el proyecto de ampliación del Hospital de Chelsea del arquitecto clasicista Quinlan Terry.

Las reacciones de la élite arquitectónica no se dejaron esperar. La presidenta del Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA), Ruth Reed, dijo que los edificios tradicionales “son frecuentemente más caros y suelen emplear materiales insostenibles”. Sus declaraciones fueron seguidas por una serie de comentarios online que iban desde “una encuesta pública no implica que los arquitectos deban seguir las demandas del público” a “sería estúpido construir edificios que no hablan de nuestro tiempo”. Lord Rogers, tras recibir el premio lamentó que “muchos británicos son más felices viviendo el ayer que viviendo ayer que viviendo hoy”.

Unos meses antes (mayo de 2009), coincidiendo con la polémica por la reforma de Chelsea Barracks, Su Alteza el Príncipe de Gales dio una conferencia en el RIBA que reavivó el debate entre clásicos y modernos. Entre otras cosas, el Príncipe dijo que “muchas personas ‘ahí fuera’ que no son arquitectos, planificadores, promotores o ingenieros de carreteras piensan sobre estos asuntos de forma diferente a la élite profesional. Cuando les das una visión alternativa basada en las cualidades de una tradición viva… la gente tiende a votar con sus pies. Pero el problema es que nueve de cada diez veces se les niega una alternativa y son forzados a formar parte de un experimento viviente”.

Robert Adam, comentó acerca de los resultados y sus reacciones: “No sé en qué planeta vive Ruth Reed si piensa que el vidrio, acero y hormigón preferidos por los arquitectos modernos, son más sostenibles o baratos que materiales naturales como el ladrillo, piedra o estuco usados por los tradicionalistas, pero esta reacción por parte de la élite arquitectónica era de esperar. Apenas hay arquitectos tradicionalistas hoy ya que sido garantía de suspenso en las escuelas de arquitectura desde hace cincuenta años. Ser tradicionalista no es vivir en el pasado; es asegurarse de que presente y pasado están conectados. Los arquitectos no están interesados en diseñar para el público y sólo se preocupan por lo que piensen sus seguidores arquitectos; recordemos que son los arquitectos quienes deciden los premios de arquitectura. La encuesta revela lo lejos que están las ideas de los arquitectos de la sociedad a la que se supone que sirven”.

“Los arquitectos se han visto forzados a aceptar que la mayoría del público prefiere viviendas de diseño tradicional porque se ha demostrado una y otra vez en las encuestas. Pero nadie había preguntado por edificios no residenciales. Ahora sabemos que la sociedad prefiere oficinas y edificios públicos proyectados según criterios tradicionales. No creo que esto cambie la metodología proyectual de la mayoría de los arquitectos, pero al menos sabrán que saben lo que hacen ante el rechazo público. Con encuestas de este tipo, los tradicionalistas sabrán que no están solos. Los arquitectos deberían proyectar para la sociedad que debe convivir con sus edificios, así que esperemos que tomen nota. Ser tradicional no impide ser original y moderno”.

Esta encuesta revela que la sociedad sigue prefiriendo la arquitectura clásica y tradicional antes que la moderna. Es significativa la reacción de la presidenta del RIBA, quien identifica a priori la arquitectura tradicional con insostenible, tal vez pensando románticamente en la explotación de canteras y bosques. Sin embargo, la producción de materiales modernos como el acero y el hormigón sigue los patrones desarrollistas de la revolución industrial y basta comprar el entorno de una cantera y el de una hormigonera para comprobar cuál de las dos es más insostenible, por no hablar del gasto energético y la inercia térmica de edificios tradicionales y modernos. La arquitectura moderna nos dio espacios diáfanos y luminosos, pero sus estructuras tienen problemas de dilatación y los edificios con grandes muros-cortina de vidrio requieren un alto consumo energético en forma de instalaciones de climatización. (Véase Diseñando un futuro sostenible, de Quinlan Terry – traducido aquí).

Además este tipo de encuestas públicas supone un baño en la realidad de arquitectos y escuelas de arquitectura que viven en un limbo a caballo entre la burbuja inmobiliaria y el efecto Guggenheim, a la vez que muestra a la sociedad la posibilidad de la alternativa arquitectónica anhelada por el Príncipe de Gales. Cabría preguntarse qué resultados mostraría esa encuesta si se realizase en España; no sería descabellado pensar que serían muy similares a los de Reino Unido.

Ben Pentreath: Sobre la Modernidad.

Como arquitecto tradicionalista, muchas veces me preguntan cómo puedo trabajar con un ordenador, volar en un avión o escuchar música en un iPod a la vez que sigo dibujando ventanas de guillotina, cubiertas inclinadas y muros de aparejo flamenco.

Mi respuesta podría ser que todos hacen bien su cometido: ser mejor que sus alternativas. Me gusta usar la tecnología y agradezco los avances de la medicina moderna, pero creo que tecnología y arquitectura trabajan a marchas diferentes.

En mi estudio tenemos que cambiar los ordenadores cada pocos años, pero el edificio en que trabajamos fue construido en 1720 y apenas ha cambiado. Cumple perfectamente con su propósito y ha sobrevivido a usos y modas mientras las tecnologías se van quedando obsoletas. Mi intención es proyectar edificios hermosos y duraderos, adaptados a su clima y entorno. Eso es lo que me ha llevado a elegir la ventana de guillotina y la cubierta inclinada, y materiales tradicionales que se adaptan al clima y envejecen bien.

Sigo dibujando a mano, sobre un tablero de dibujo, porque creo que es el mejor método para considerar un edificio en su escala apropiada, desde su concepción inicial a los detalles.

Aunque uso un lenguaje arquitectónico concreto, de un modo personal, creo que eso no es suficiente para definir por completo mi existencia o mis creencias. Mantuve hace poco un debate con un arquitecto, muy conocido por sus opiniones sobre la sostenibilidad, que defendía que diseñando edificios “georgianos” estaba definitivamente limitando a la población a las condiciones del siglo XVIII (y lo que es peor, a un sistema político que dependía de la mano de obra semiesclava de los inicios de la revolución industrial para funcionar). Siempre he sospechado de las relaciones entre política y estilos arquitectónicos y suelo obviar esos debates, pero eso me ha enseñado que la ira, la moralidad y el absurdo suelen ser compañeros de la denominada “guerra de estilos”.

Mis elecciones como profesional no me obligan a jurar lealtad a ningún bando de la guerra de estilos arquitectónicos. Baste decir que prefiero Mies van der Rohe al estilo Beaux Arts, Henry Moore a la escultura figurativa contemporánea, Hockney a Alma Cadena, o las pacíficas democracias europeas a las dictaduras imperialistas. Como sugirió Alan Powers en su comparación entre la arquitectura de Charles Morris y Jonatahn Ellis-Porter, “finalmente, hemos llegado a creer que para que uno tenga razón, el otro no puede estar equivocado”.

Como suele ocurrir, creo que las lecciones de la tradición tienen mucho que ofrecernos a la hora de tratar de resolver los problemas del mundo moderno. Pero eso no significa que odie el mundo moderno, y espero que el mundo moderno no odie lo que hago.

George Saumarez Smith: Sobre la escala.

Todo tiene una escala correcta, y la escala sólo puede juzgarse correctamente en su esencia.

La escala es probablemente la propiedad de más compleja aprehensión de la arquitectura clásica, pues los órdenes clásicos se presentan generalmente sin una escala definida. Esto es intencional, pues los órdenes están destinados a ser aplicados a cualquier cosa desde un pie de lámpara a un templo.

Hoy día los arquitectos apenas consideran la escala, con el resultado de que muchos edificios sufren de problemas de tamaño inadecuado. El espacio se desperdicia o es insuficiente; los edificios parecen ignorar la escala humana y son demasiado grandes, o están infla-escalados y parecen casas de muñecas.

La respuesta a este problema es clara: antes de diseñar algo debemos medir otras cosas. Debemos medir aquellas cosas que nos rodean y que nos hacen sentir bien, ya sea la pata de una silla o una plaza pública. Debemos ir a las calles con nuestra cinta métrica, medidores láser y nuestras reglas.

Cuando medimos es esencial dibujar a escala siempre que sea posible; la precisión es importante, porque la innovación no sería nada sin la precisión. Con el tiempo se volverá habitual medir cuanto nos rodea: un tarro en un restaurante; una inscripción en una lápida; una madreselva en flor.

Aunque nuestros dibujos permanezcan olvidados durante años en las páginas de un cuaderno, permanecerán en nuestras mentes. Incluso si nos acusan de copiar, falta de imaginación, o el riesgo expulsado de nuestras casas de campo por guardias de seguridad, arrestado por la policía de nuestros edificios públicos, o prohibido en los vestíbulos de los museos nacionales, habremos conseguido la más compleja de las cualidades: la escala adecuada.

Francis Terry: Sobre el clasicismo

Publicado originalmente en: Three Classicists. Drawings & work by Ben Pentreath, George Saumarez Smith & Francis Terry.

Autor: Francis Terry.

Traducción: Pablo Álvarez Funes.

Los arquitectos a ambos lados de la división estilística entre clasicismo y modernidad intentan justificar sus gustos personales mediante consideraciones ideológicas, pero este no es mi caso. Se trata de un intento infructuoso, como podemos apreciar si leemos a arquitectos modernos desde Ruskin a Le Corbusier.

Para mí, el placer que se obtiene viendo cómo incide la luz en las superficies de un edificio clásico es razón suficiente para justificar el clasicismo. Cornisas, impostas, pilastras y swags se conciben para ser bellas (en el sentido albertiano) y su función es secundaria. Así que no debería sorprendernos que la mayoría de los arquitectos del Renacimiento y barroco hayan empezado su vida profesional como pintores o escultores. Estos artistas pensaban en la arquitectura como una rama de la escultura, donde el concepto primario era el juego de luces y sombras y las proporciones.

Además del placer estético, también está la emoción del trabajar con un lenguaje con varios milenios de antigüedad. La potencia sutil de estas obras, ya sea el Panteón o los fragmentos de la colosal escultura del Emperador Constanino, tiene una magia que ha inspirado a generaciones desde Brunelleschi a Byron. Disfruto cuando trabajo con esta tradición tan noble y antigua, y se observa una sabiduría acumulada a la hora de aprehender la lección de incontables artesanos a través de los años. Esto hace que el clasicismo sea un placer para el detalle y el diseño. La arquitectura minimalista puede elogiarse a su modo, pero nunca le veré atractivo. Hacer el detalle de un hueco sombrío puede ser muy digno, pero para mí sería una tarea aburrida.

También es emocionante ver a los artesanos que producen los elementos clásicos, ya sea un cantero esculpiendo las piezas de una chimenea de mármol, o un estuquista modelando un panel decorativo. Cada uno interpretará los elementos de forma sutilmente diferente y con ello aportarán su visión personal de la arquitectura.

La arquitectura, al igual que la música, no se disfruta en la teoría sino con el corazón; si la arquitectura clásica se reduce a su nivel más básico, desaparece por completo, pero si triunfa será un placer para generaciones.

El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas. Johann Heinrich Füssli, 1779.

Francis Terry es un arquitecto británico hijo del también arquitecto Quinlan Terry. En mayo de 2010 se celebró una exposición de su trabajo y de otros dos jóvenes arquitectos bajo el título “Tres Clasicistas” en el Real Instituto de Arquitectos Británicos en Londres.

Proporción de puertas en la arquitectura clásica (II): Palladio (II).

Continuamos con la petición del usuario Efrén sobre las proporciones de las puertas en la arquitectura clásica. Reproducimos ahora el capítulo XXVI del tratado de Andrea Palladio (1508-1580), extraído de la edición española de 1797, con notas de D. Jose Francisco de Ortiz y Sanz (*).

Capítulo XXVI

De los ornatos de puertas y ventanas.

Cómo deban hacerse los ornatos de las puertas principales de los edificios se puede fácilmente deducir de lo que nos enseña Vitruvio en el Cap. 6 del Lib. IV, añadiendo aquel tanto que en este lugar dice y demuestra por diseño el Reverendísimo Barbaro (1), y de lo que yo dejo diseñado arriba en los cinco Órdenes. Así, omitiéndolo ahora, pondré sólo algunos perfiles de los ornatos de puertas y ventanas en las piezas, según que puedan ejecutarse variamente; y enseñará a cortar graciosos lo miembros en particular con sus debidas proyecturas. Los ornatos que se dan a las puertas y ventanas son el arquitrabe, el friso y la cornisa. El arquitrabe gira todo alrededor de la luz y debe ser ancho lo misma que las jambas, las cuales, como llevo dicho, no serán menores de un sexto del ancho de la luz ni mayores de un quinto. De aquí toman su grueso el friso y la cornisa.

De las dos invenciones que doy en la lám. XXVII la primera tiene las dimensiones siguientes: se divide el arquitrabe A (que está aparte) en cuatro partes, y se dan tres a la altura del friso S, y cinco de las mismas a la cornisa B. Vuélvase a dividir el arquitrabe en diez partes: tres se dan a la primera faja Q, y cuatro a la segunda J; las tres restantes se dividen en cinco, dos se dan a la reglita o cimacio R, y las otras tres a la gola inversa P. Su proyectura es tanta como su altura. La referida gola se corta así: se tira una línea recta que termine en los extremos del cimacio y sobre la segunda faja: esta línea se divide por medio, y se hace que cada mitad de estas sea base de un triángulo isósceles. Entones en el ángulo opuesto a la base se dan el corte de la gola. El friso es tres cuartos del arquitrabe y se corta en porción de círculo menor que el semicírculo. Su hinchazón vuela tanto como el cimacio K del arquitrabe (2).

Las cinco partes que se dan a la cornisa B se distribuyen en sus miembros en esta forma: una se da a la escocia I con su cimacio, el cual es la quinta parte de ella. La proyectura de esta escocia es dos tercios de su altura. Para cortarla se describe un triángulo isósceles, y en su ángulo G se hace centro; de modo que la escocia viene a ser la base del triángulo. Otra de las cinco partes se da al óvolo o equino; y su proyectura es dos tercios de su altura. Su corte se describe formando un triángulo isósceles, y se hace centro en el punto H. Las tres partes que restan de la cornisa se subdividen en diez y siete: ocho de ellas se dan a la corona L y su cimacio que es una de estas ocho partes. El fondo del esgucio es un sexto del óvolo. Las otras nueve partes hasta las diez y siete se dan a la gola derecha N incluso el cimacio O que es un tercio de la misma gola. Para que el corte de esta gola sea hermoso, se tira la línea recta AB fig. I, y se divide por medio en C; una de estas mitades se dividirá en siete partes, y se toman seis de ellas desde B a D; luego se construyen los dos triángulos AEC y CBF, y poniendo la punta fija del compás en los puntos E y F se describen las porciones de círculo AC y CB que forman la gola.

El arquitrabe Z en el método segundo fig. II se divide también en cuatro partes, tres de las cuales se dan a la altura del friso O, y cinco de las mismas a la de la cornisa. Luego el mismo arquitrabe se divide en tres partes: dos de ellas se subdividen en siete, cuyas tres se dan a la primera faja T, y cuatro a la segunda V. La otra tercera parte se divide en nueve, y de dos se hace el bocel R: las otras siete juntas se reducen a cinco, tres de las cuales se dan a la gola X, y dos a su cimacio Q.

La altura de la cornisa R se divide en cinco partes y tres cuartos: una de ellas se subdivide en seis, de las cuales cinco son para la gola A que va sobre el friso, y una para su cimacio B. Esta gola tiene de proyectura cuanto su altura misma, y lo propio con su cimacio. Otra de las cinco partes se da al óvolo C, cuya proyectura es tres cuartos de su altura. El esgucio o gradita que va sobre el óvolo es un sexto del óvolo mismo, y su vuelo cuanto su altura. Las otras tres partes se dividen en diez y siete, ocho de las cuales se dan a la corona D cuyo vuelo es cuatro partes de las que tiene su altura. Las otras nueve se dividen en cuatro, tres se dan a la gola G y una al cimacio H Los tres cuartos restantes se dividen en cinco partes y media: de una se hace el listelo F y de las otras cuatro y media su gola E Esta cornisa tiene el mismo vuelo que altura.

Lámina XXVII

Miembros de la cornisa de la primera invención, fig. I.

I. Escocia.

K. Óvolo.

L. Gocciolator o corona.

N. Gola

O. Cimacio de esta.

Miembros del arquitrabe A.

P. Gola inversa.

Q. Faja primera.

J. Faja segunda.

R. Cimacio de la gola.

En las dos invenciones de la Lam XXVIII el arquitrabe de la primera, que se indica por la letra F, se divide también en cuatro partes; tres y un cuarto se dan a la altura del friso y cinco a la de la cornisa. El arquitrabe se divide en ocho partes; cinco son para el llano y tres para el cimacio. Este se divide también en ocho partes; tres se dan a la gola, tres a la escocia y dos al cimacio.

La altura de la cornisa A se divide en seis partes; de dos de ellas se hace la gola derecha con su cimacio, y de una la gola inversa o cimacio de la corona (3). Dicha gola derecha se subdivide en nueve partes, de ocho de las cuales se hace la corona con su gradita (4). El astrágalo sobre el friso es un tercio de una de dichas seis partes, y lo que resta entre el astrágalo y la corona queda para la escocia.

En la última invención G el arquitrabe notado con H se divide en cuatro partes; tres y media de ellas se dan al friso y cinco a la cornisa. El arquitrabe se vuelve a dividir en ocho partes; cinco se dan al llano y tres al cimacio. Este se divide en siete partes, y de una se hace al astrágalo; lo restante se vuelve a dividir en ocho partes; se dan tres a la gola inversa, tres a la escocia y dos al cimacio. La altura de la cornisa se divide en seis partes y tres cuartos; de tres de ellas se hace su gola reversa (o cimacio del friso), el dentículo y el óvolo. Dicha gola vuela tanto cuanto es alta: el dentículo vuela dos tercios de su altura, y el óvolo sus tres cuartos. De las tres cuartas partes se hace la otra gola inversa entre la corona y la gola derecha: y las últimas tres partes se subdividen en diez y siete; nueve de las cuales son para la gola recta y su cimacio, y ocho para la corona.

También esta cornisa viene a tener el vuelo cuanto es alta, como las antecedentes (5).

(1) Monseñor Daniel Barbaro, veneciano, último patriarca de Aquileya. Fue muy amigo de Palladio, el cual dibujó las figuras que aquí nombra, y las demás puso en sus comentarios a Vitruvio.

(2) Sobre esta hinchazón o combadura dije mi sentir en la nota 31: No comprendo por qué razón ha de ser bombeado como Paladio lo dibuja aquí, y usó en muchos de sus edificios. Los griegos seguramente no lo usaron; ni aun los romanos amigos de variar sus invenciones, bombearon los frisos en el mejor tiempo de la arquitectura. En roma solo he visto tres de estos frisos, que son el del templo de Antonino, descrito por Palladio en el cap. 15 del Lib. IV, el del Baptisterio de Constantino Magno, y el de Santa Constancia, que también trae Palladio en los cap. 16 y 21 de dicho Libro. Yo soy de parecer que ningún arquitecto debe imitar esta forma y hechura de frisos, como contraria a la naturaleza y oficio de este miembro del cornisón.

(3) Palladio lo llama intravolto, como que representa la tablazón de un tejado esta gola inversa; pues la recta es cierto representa el canalón o lima que recibe las aguas.

(4) Entiéndase por gradita la excavación o canal abierta en el sofito de la corona, para que las aguas caigan de allí perpendicularmente, y no se escurran por los miembros inferiores hasta el suelo. Llamase también esgucio y gociolator, voces italianas que significan el oficio de dicha gradita. Nuestros autores suelen dar también este nombre a toda la corona, tomando el todo por la parte. Los franceses la llaman larmier, por desprenderse de allí las gotas de la lluvia a manera de lágrimas. Por falta de gociolator se cala en agua en las lluvias toda la fachada de la fábrica de hebillas junto al prado, en lo demás bastante arreglada.

(5) No deja de haber confusión de especies y falta de claridad en estas invenciones de puertas, parte principalísima de los edificios. Hubiera Palladio procedido mejor dibujando un ángulo de cada una de ellas con sus miembros juntos y sombreados, como hace en algunas láminas del Libro IV, y yo en mi Vitruvio Español lam. XXXVIII. A propósito de esto, no puedo menos que maravillarme de que nuestros arquitectos construyan cada día en Madrid puertas de consideración, magnitud y coste, y sin embargo tan pobres secas y mezquinas que es menester apartar la vista de ellas. La causa creo no puede ser otra que la vanidad de querer inventar o producir cosas nuevas, sin el caudal, gusto y extraordinario fondo que para esto necesita. Tengo por un capricho, por no darle otro nombre, la rutina de no hacer en los marcos de puertas y ventanas más que dos fajas, quitándolas así gran parte de la majestad y robustez que vemos en las antiguas y aun modernas del mejor tiempo. No hay cosa que más perjudique a la Arquitectura que el concepto errado en que viven muchos de sus profesores, que saben demasiado, y son libres en inventar y ejecutar cuanto se les antoje, sin atenerse ni ceñirse a las leyes que por tantos siglos han establecido la elección y buen gusto desde los griegos y romanos. Por esta manía vino a corromper esta bella arte Francisco Borromini, inventando y poniendo en ejecución monstruosidades sin número, que aun son en Roma el escarnio y la burla de los inteligentes. Ni su contagio se ha podido sanar en más de un siglo, propagado por su escuela, todavía más desatinada que su fundador, por haber sido sus discípulos menos diestros en el dibujo, y no más que unos mezquinos copiantes de los desvaríos del maestro.

(*) Palladio, Andrea. Los cuatro libros de arquitectura de Andrés Palladio, vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Jose Francisco Ortiz y Sanz, presbítero. Imprenta real. Madrid, 1797.

Proporción de puertas en la arquitectura clásica (I): Palladio (I).

A través del minichat habilitado en la columna derecha de esta página nos llega una petición del usuario Efrén quien desearía conocer las proporciones de las puertas en la arquitectura clásica.

Aunque Vitruvio (s. I a. C.) ya dejó indicadas las proporciones de las puertas de los templos según el orden arquitectónico en que fueren concebidos, fue Andrea Palladio (1508-1580) el primero en ofrecer unas pautas genéricas para el trazado de cualquier puerta en el libro I, capítulo XXV “de las proporciones de puertas y ventanas”, que se ve complementado con el capítulo XXVI “de los ornatos de puertas y ventanas” y las láminas XXVII y XVIII. Reproducimos a continuación el texto del capítulo XXV, extraído de la edición española de 1797, con notas de D. Jose Francisco de Ortiz y Sanz (*).

Capítulo XXV

De las proporciones de puertas y ventanas.

No podemos dar regla cierta y determinada acerca de las alturas y anchuras de las puertas principales de los edificios, ni de las puertas y ventanas de los aposentos y demás piezas. Así, para construir las primeras debe el arquitecto acomodarse a la magnitud de la fábrica, a las calidades de su dueño, y a las cosas que deben entrar y salir por tales puertas. Mi sentir es que para la altura de la puerta se divida la de la pared desde el suelo hasta el primer alto en tres partes y media, como dice Vitruvio Lib. IV, Cap. 6, y dar dos de estas partes a la altura de la luz, y una a la anchura menos un dozavo de la altura.

Los antiguos acostumbraron a hacer sus puertas menos anchas de arriba que de abajo, acaso para más fortaleza, como vemos en un templo que hay en Tívoli, y lo enseña Vitruvio. Para las puertas principales de las casas se debe escoger un paraje a donde libre y fácilmente se pueda ir de todo el edificio. Las de los aposentos no se harán más anchas de tres pies, y altas seis y medio: ni menos anchas de dos y altas cinco. Los claros de las ventanas deben ser iguales en tomar luz, y no estar más distantes ó próximas entre sí que lo que la necesidad exija: por tanto se debe tener atención a la magnitud de los aposentos que deben alumbrarse por ellas, necesitando más luz la pieza más grande que la más pequeña. Si las ventanas fueren más chicas y están más raras de lo conveniente, los aposentos serán obscuros: y si demasiado grandes, los harán casi inhabitables por el frío y el calor en sus respectivas estaciones, caso que los aspectos del cielo a donde miren no les den algún alivio. Por lo cual no deben abrirse ventanas más anchas que un cuarto de la anchura de los aposentos, ni más estrechas que un quinto: su altura será de dos cuadrados y un sexto de su anchura (1). Y por cuanto en las casas se hacen piezas grandes, medianas y chicas, y no obstante las ventanas deben ser todas iguales en su orden y propio cuarto, me parecen muy aptas para proporcionar el ventanaje las piezas cuya longitud es dos tercios más que su anchura. Por ejemplo, si la anchura es 18 pies, sea 30 la longitud, y entonces para proporcionar las ventanas divido la anchura en cuatro partes y media: de una de estas hago la anchura de la luz de las ventanas, y de dos con un sexto más la altura. Según esta proporción hago todas las ventanas de las otras piezas. Las de cuarto segundo deben ser un sexto menos altas de luz que las del principal; y si hubiere más cuartos, se disminuirán siempre un sexto de las inmediatas interiores. Las ventanas de mano derecha deben corresponder a las de mano izquierda, y las de arriba caer a plomo sobre las de abajo. Lo mismo digo de las puertas; y la razón es para que el hueco en las paredes esté sobre el hueco, y el macizo sobre el macizo. Además, que así estarán todas las puertas unas enfrente de otras, y desde un lado de la casa descubrirá por ellas hasta el otro: lo cual no deja de causar hermosura, fresco en los tiempos calurosos y aún otras comodidades. Para mayor seguridad de los dinteles de puertas y ventanas, y que no sean oprimidos del peso, se suelen hacer encima arcos rebajados, los cuales son muy útiles para la duración de los edificios. Las ventanas no deben estar cerca de los ángulos o esquinas de la fábrica, según arriba dijimos, pues aquella porción que debe tenerla coligada y bien a plomo no de debilitarse con aberturas. Las jambas de puertas y ventanas no serán menos anchas de un sexto de la anchura de la luz, ni más de un quinto. Réstanos ahora tratar de sus ornatos.

(1) Es decir: si tiene 6 pies de ancho, tendrá 13 de alto, y así a proporción las de otras anchuras.

(*) Palladio, Andrea. Los cuatro libros de arquitectura de Andrés Palladio, vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Jose Francisco Ortiz y Sanz, presbítero. Imprenta real. Madrid, 1797. Puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento.

El capitel jónico vitruviano en la teoría arquitectónica del Padre José Ortiz y Sanz (II): Edición del Palladio de 1797.

En el Tratado de Palladio de 1797, el padre Ortiz vuelve a sorprendernos con una magnífica traducción al castellano, así como con un cuerpo de notas extenso donde no sólo se limita a indicar aclaraciones al texto palladiano, sino que nos revela su pensamiento arquitectónico. En ambas ediciones, vitruviana y palladiana, las notas podrían conformar un tratado de arquitectura por sí mismas, dada su consistencia y precisión. Estas mismas notas son las que en 1819 empleará en la redacción de sus “Instituciones de Arquitectura Civil”. Aquí además cobra especial importancia el dibujo de las villas palladianas y los elementos de arquitectura enunciados por el arquitecto veronés, pues la propia naturaleza de Los cuatro libros es mucho más gráfica que el texto vitruviano, tanto por la componente explicativa del trazado de los órdenes, como la de muestrario de las propias creaciones palladianas (villas y palacios, ya que los dos últimos libros nunca llegaron a editarse).

A la hora de describir el capitel jónico palladiano, perfectamente trazable según el método del arquitecto veronés, Ortiz y Sanz vuelve a insistir en la pureza de su voluta y, aunque hace referencia a los comentarios de la edición de 1787, desarrolla su idea de forma más extensa que la primera vez.

“La voluta Jónica que describen por vitruviana los autores modernos de todas las naciones seguramente no lo es, como demostré en mis Comentarios a dicho autor pág. 74, nota 30 y Lámina XXXI. Así, para las personas que no los tengan a mano, pondré aquí lo sustancial de lo que allá dice.”

“No me acabo de admirar que los tratadistas modernos de Arquitectura volutas Serlio, Philandro, Palladio, Vignola, Salviati, Goldman, Caramuel, Perrault, Bibiana, Galiani yotros innumerables nos hayan dado una voluta Jónica tan diferente de esta, queriéndonos persuadir que no sólo es antigua, sino aún la que describe Vitruvio. Que en mi sentir no es la Vitruviana lo demostré bastante en mis Comentarios a este autor, página y notas citadas arriba; pero de que no es la antigua será la prueba más firme no hallarse un capitel Jónico con tal voluta en ningún edificio Griego ni Romano. El primer moderno pues que puso en sus escritos Arquitectónicos la voluta Jónica común, seguramente no la copió de lo antiguo, sino que se la ideó a su gusto y capricho, y dio lugar a que los que vinieron después cayesen en la falta misma, siendo más fácil copiar de los libros que de los monumentos. No me acuerdo de haber puesto en cosa alguna de Vitruvio más atención y cuidado que en esta, viendo que copiando todos la descripción de este autor sacábamos todos volutas tan diferentes. Tuve pues por necesario examinar el mayor número de capiteles Jónicos antiguos que pudiesen hallarse en Roma (donde está la fuente de lo Antiguo, y donde yo escribía mis Comentarios), y concluí decidiría la duda la mayor proporción de volutas que se hallasen uniformes. Casi todo el año de 1781 empleé en este examen; al cabo del cual resultó a favor de mi voluta el sufragio de todos los capiteles Jónicos que en Roma merecen ser vistos y estimados. La voluta común según la describen los modernos, no se halla en Roma, singularmente respecto a disminuir la costilla o arista desde su principio hasta el ojo. En uno u otro capitel Jónico he visto la canal un poco más ancha que la arista, aunque igual en todo su giro por serlo la arista misma; pero es en los que llevan algunos vástagos de relieve en la canal misma. Debió de hacerlo así el Arquitecto para dar alguna mayor dignidad y tamaño a la escultura. No viéndose pues en el Antiguo capitel Jónico, cuya voluta no tenga la costilla y canal iguales en anchura desde su principio hasta el ojo, ¿a qué propósito trabajar y fatigarse tanto para disminuir geométricamente dicha costilla, y asegurarnos que así la hicieron los antiguos? Exceptúo siempre las del Teatro de Marcelo, y las del anfiteatro de Vespasiano, las cuales no pueden llamarse volutas, sino unas desgraciadas cartelas, cuya espira apenas da una vuelta entera, y malísimamente talladas. Como estas y aún peores se podrán acaso hallar en las excavaciones, y efectivamente ví una de muy mal escoplo en la Iglesia de San Sabá en Roma, en compañía del Académico Arquitecto Don Manuel Martín y Rodríguez. Pero ¿quién no sabe que también en los mejores siglos de las artes hubo siempre artistas chapuceros? Los inteligentes y de gusto depurado deben imitar lo que esté más lejos de los defectos, y vean más canonizado por los sabios Arquitectos Antiguos.”

“Para que nadie crea hablamos de gracia, citaré aquí los parajes de Roma donde se hallan cerca de doscientos capiteles Jónicos que observé y examiné con cuidado en la demora de más de Seis años que en Roma hice. En el Rion o cuartel llamado La Regola, caminando desde la pequeña Iglesia de San Bartolomé de Vaccinari para el puente Sixto, y en las callejuelas adyacentes orillas del Tiber, hay más de cincuenta de estos capiteles con las mismas dimensiones y volutas que doy en mi diseño (…). Hay también algunos dentro de las mismas casas de curtir las pieles. Cuatro se ven en la isleta de casas entre Il Gesù y Plaza Venecia. Doce en las paredes del Convento e Iglesia de las Monjas de Tor-di-Specchi y calles vecinas. Dos en la calle que de Marcel de Corvi conduce a la cárcel Mamertita hacia lo alto de la cuesta. Otros dos en la puerta de la Iglesia del Colegio Calasanzio. Cuatro en la pared de enfrente de la tabla de carne del hospital de Peregrinos. Dos en la callejuela detrás del Palacio Gottifredi. Catorce en la Iglesia de Santa María in Transtiberim, los cuales están excelentemente trabajados y con muchos adornos. Seis en la Iglesia de San Juan y San Pablo. Otros seis en la Iglesia de San Jorge in Velabro. Veinte y tres en la Iglesia de San Esteban Redondo. Veinte y cuatro en Santa Constancia, los cuales, aunque Jónico-Compuestos, la voluta es como la mía. Doce en los callejones inmediatos al río como vamos de Ponte Cestio a Ponto Rotto en Trastiberim. Cuatro hay en la parte posterior del teatro de Marcelo sobre la misma puerta de la hostería de la Campana. Veinte y seis en el pórtico e Iglesia de San Lorenzo fuera de los muros. Cinco en la de los Santos Cuatro Coronados, con otros muchos que omito por no ser molesto. Todos se hallan expuestos a la pública vista y examen de cualquiera, y todos son de la figura y hechura misma que doy en mi lámina XV.”

“Siendo pues esto cosa de hecho y fuera de toda disputa, ¿quién no se admirará de ver en los autores voluta jónica tan diversa, difícil y complicada, y no verla en ningún edificio antiguo? Aún el célebre Grabador Juan Piranesi copió tan diferentes de lo que son las de Santa María Egipciaca, las del Teatro de Marcelo y algunas otras, que no las conocerá quien las coteje. De la voluta Jónica hice un tratadito en Roma, y tengo intención de publicarlo cuanto antes pueda. El modo con que hallé la construcción o delineación de esta voluta en el capitel mismo, especialmente para hallar los cuatro puntos de que se describen las espiras, veáse en el lugar arriba citado de Vitruvio" (1).

Capitel jónico vitruviano (2).

Capitel jónico palladiano (3).

El tratadito al que hace referencia en sus notas probablemente se extravió con la venta de la biblioteca del presbítero tras su muerte en 1822 para pagar unas deudas por impuestos (y que le habían sido condonadas por las Cortes de Cádiz en virtud a sus méritos) y que Fernando VII volvió a hacer efectivas. En cualquier caso, a partir de las notas mostradas y las láminas adjuntas es posible tanto trazar la voluta como seguir el rastro dejado por él mismo para identificar los capiteles empleados.

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(1) Palladio, Andrea. Los Cuatro Libros de Arquitectura de AndreaPalladio, Vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Joseph Francisco Ortiz ySanz, Presbíero. Imprenta Real. Madrid, 1797. Página 24-Notas a la lámina XV

(2) Id. Lámina XV.

(3) Id. Lámina XVI.

El capitel jónico vitruviano en la teoría arquitectónica del Padre José Ortiz y Sanz (I): Edición del Vitruvio de 1787.

La edición de “Los diez libros de Arquitectura de Vitruvio” traducidos del latín y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz, presbítero, (Imprenta Real. Madrid, 1787) es una de las más brillantes aportaciones a la tratadística española y la base del neoclasicismo hispano así como del método científico aplicado a la arqueología. Sus aportaciones a la teoría de la arquitectura en general como el vitruvianismo en particular son innumerables.

La necesidad de esta obra surge en el ambiente arquitectónico de las Reales Academias fundadas por los Borbones españoles a lo largo del siglo XVIII y que toman como modelo las francesas fundadas por Luis XIV a finales del siglo XVII. La función de las academias era docente e investigadora, germen de las actuales universidades. Por tanto, en el caso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y su sección de Arquitectura, debían cobrar especial importancia las ediciones de tratados de arquitectura y construcción que analizaran fielmente las fuentes disponibles a la vez que las técnicas constructivas.

La edición de Ortiz y Sanz iba encaminada a dotar de una correcta traducción del texto vitruviano a nuestro idioma. Para ello se vale de cuantas ediciones manuscritas o impresas pudo consultar en su estancia en Roma, y de investigaciones arqueológicas con las que comprobar la validez de lo dicho por Vitruvio. Esto último es un aspecto novedoso para la tratadística en general, pues hasta el momento los tratados de arquitectura, a la hora de ser ilustrados, se valían de colecciones de dibujos repetidas invariablemente desde el Renacimiento y que adolecían de ciertos errores de datación y representación. A la luz de los nuevos descubrimientos arqueológicos así como del interés en convertir la arqueología en disciplina científica, estos análisis perfectamente documentados a través de las numerosas notas del Tratado, constituyen el primer ejemplo de arqueología moderna española, pues el padre Ortiz emplearía el mismo método años después en su viaje arquitectónico-anticuario.

Antes de entrar de lleno en la cuestión que nos interesa, cabe añadir además que la edición de Vitruvio de 1787, y sobre todo la de Palladio de 1797 son de las primeras en incluir los métodos modernos de representación en planta, alzado y secciones perfectamente delineados y sin perderse en efectistas juegos de sombras, muy en la línea de lo que por esas mismas fechas empezaba a enseñar Jean Nicole Louis Durand en París. En la nota 11 del Sexto libro, capítulo 1, Ortiz clama contra aquellos que “se tienen por hábiles en esta difícil Arte cuando saben trazar los cinco órdenes de Vignola, todo muy curioso, muy bien tocadito de aguadas y engalanado de adornos a las mil maravillas” (1). Muy similar a lo que dice Durand en la Introducción a sus “Lecciones de Arquitectura” (1819): “Lejos de añadir cualquier cosa al efecto o a la comprensión de estos dibujos no hace más que añadir oscuridad y equívoco" (2).

Dentro del Tratado de Vitruvio, una de las muestras más curiosas del rigor con el que Ortiz y Sanz unió textos, imágenes e investigación arqueológica es su comentario y propuesta de trazado de la voluta jónica vitruviana. Al no haberse conservado las ilustraciones originales del tratado, los primeros comentaristas se encontraron, a la hora de definir el capitel jónico, con un texto de difícil comprensión que no sabían como interpretar comparándolo con los restos que tenían a su disposición (en su mayoría correspondientes a edificios bajoimperiales o recuperada de estructuras anteriores). El trazado de la voluta resultante era muy complejo y añadía una característica no indicada por Vitruvio como era la disminución progresiva de la costilla y el cojín (elementos interior y exterior de la voluta), complicando aún más tanto el trazado del capitel como su posterior ejecución por el cantero.

Es en la nota 30 del Libro Tercero, capítulo tres, donde por primera vez se plantea este nuevo trazado de voluta, demuestra la incongruencia del trazado de la voluta de anteriores tratadistas, deja someras indicaciones de la ubicación de los capiteles estudiados y menciona por primera vez la redacción de un tratado aparte destinado exclusivamente al capitel jónico (3):

Trazado de la voluta jónica según Perrault. Perrault, Claudio. Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio.Traducidos al CAstellano por Don Joseph Castañeda. Imprenta de D. Gabriel Ramirez. Madrid, 1751. Lámina VIII - Proporciones del capitel Jónico.

Trazado de la voluta jónica según Ortiz y Sanz. Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Lámina XXXI.

“Confieso no haber podido comprender de dónde sacaron sus volutas Serlio, Philandro, Palladio, Vignola, Salviati, Goldman, Caramuel, Perrault, Bibiana, Galiani y tantos otros escritores de Arquitectura, que diferente de esta la enseñaron, cuando la de Vitruvio es tan simple y la de ellos tan enredosa, impropia y buscada. Es impropia porque representando lo sobrante arrollado de un cojín o colchoncillo, no es natural que el hueco representado por la canal sea más ancho que el lleno, representado por la costilla: ni esta más delgada hacia los extremos, sino toda de un espesor mismo. Es cierto que se hallan en Roma algunos capiteles Jónicos, cuya canal es algo más ancha que la costilla; pero es para dar mayor cuerpo y majestad a las hojas, vástagos, etc. que se hallan esculpidos en ella: pero la costilla es igualmente ancha desde su principio hasta el ojo.”

“Ciento treinta capiteles Jónicos todos uniformes he examinado prolijamente, para poder asegurarme de cuanto escribo; y en ninguna cosa de Vitruvio he puesto mayor cuidado que en restablecer su voluta.”

“Esta es sin duda la voluta Vitruviana que tantos pretendieron haber hallado, dándonos volutas tan diversas; y la única que se halla en el Antiguo, en cuanto a igualdad de la costilla. Ni fue necesario que Vitruvio se difundiera en la descripción de la espira siendo tan simple y fácil; cuando en la de los modernos era fuerza una explicación más prolija. La necesidad de restablecer esta voluta para reducir el capitel Jónico a su simplicidad antigua, me movió a escribir un tratado de ella en lengua Italiana, citando positivamente los parajes de Roma en que actualmente se hallan los capiteles que he examinado; pero su publicación se ha preservado para otro tiempo.”

“Uno de estos (capiteles) observé en el Foro Romano en poder de un marmolista, en compañía de D. Jayme Folc y D. Joseph Guerra, escultores pensionistas de la Real Academia de San Fernando, el día 16 de Julio de 1781 (…). Semejantes a éstos los hay en Tívoli, en un templo antiguo ahora dedicado a San Jorge. Así son también los del templo de la Fortuna Viril en Roma, hoy Santa María Egipciaca, aunque maltratados por el tiempo.”

“Como estos son los del Templo de la Concordia a la falda del Capitolio. Cuatro hay en el pórtico de la Iglesia de Santa Cecilia; uno en el claustro de San Clemente junto al anfiteatro de Vespasiano; otro junto a la puerta de S. Cesario, sobre la mano izquierda; otro en el portal de la hostería de la campana detrás del Teatro de Marcelo; y otros muchos esparcidos por las calles de Roma, y en poder de los marmolistas y varios particulares.”

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(1) Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Libro VI, Capítulo 3, nota 11, p. 139 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento).

(2) Durand, Jean Nicole Louis. Compendio de lecciones de Arquitectura. Ed. Pronaos; Madrid, 1981. Introducción p. 23. Puede consultarse la edición francesa de 1840 en google libros (enlace).

(3) Op. Cit. (1) Libro III, Capítulo 3, nota 30, p. 74.