Discurso de SAR el Príncipe de Gales en el 150º aniversario del Real Instituto de Arquitectos Británicos (1984)

Fuente: Página oficial del príncipe de Gales

Autor: SAR Príncipe Carlos

Traducción: Pablo Álvarez Funes

Discurso de SAR el Príncipe de Gales en el 150º aniversario del Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA), Real Noche de Gala en el Palacio de Hampton Court. 30 de mayo 1984

Señoras y señores, parece totalmente apropiado para este año de aniversario que el Real Instituto de Arquitectos Británicos nombrara a D. Charles Correa a la Reina para recibir la Real Medalla de Oro de Arquitectura. He oído que es un genial arquitecto moderno, responsable de una arquitectura moderna espléndidamente brillante y sensible, invariablemente de bajo costo. Pero es su imaginativa preocupación para aquellos que sufren el impedimento de la pobreza en Bombay, y el tercer mundo en general, lo que le ha hecho justamente famoso. Es por ello, así como por su suprema capacidad como arquitecto, que se le está homenajeando noche.

Parece que los sesquicentenarios vienen seguidos en nuestro tiempo. El año pasado fui invitado a ser Presidente de la Asociación Médica Británica por su 150 aniversario y disfruté gratamente con esa función. Estoy enormemente agradecido, debo decir, por que no me hayan pedido que sea Presidente de la RIBA este año porque si bien es relativamente fácil ser un hipocondríaco es probable que sea mucho más difícil llegar a ser su equivalente arquitectónico. Por otra parte, el padre de mi tatarabuelo, El príncipe Consorte, se complacía con una especie de hipocondría arquitectónica tan a menudo como podía.

Osborne y Balmoral son, por supuesto, los ejemplos más evidentes de su compromiso personal con el diseño de los edificios pero también se ocupó del diseño de edificios agrícolas e interiores domésticos. Ningún detalle era demasiado pequeño como para escapar a su atención y, como resultado, nos dejó una serie de edificios que no dejan de fascinar y que muestran gran individualidad (aunque siempre originalmente inspirados en algún estilo arquitectónico anterior). Por lo que el príncipe Alberto se refería, el embellecimiento parece haber sido un ingrediente vital para cualquier edificio y lo mejor a más simbólico.

A veces no puedo dejar de preguntarme si alguno de sus diseños obtendría permiso de construcción en estos días. En la actualidad, con la reacción al movimiento moderno que parece estar teniendo lugar en nuestra sociedad, sería posible. Al fin el público está empezando a ver que es posible, e importante en términos humanos, respetar edificios antiguos, tramas urbanas y escalas tradicionales y, al mismo tiempo, no sentirse culpable por una preferencia para las fachadas, ornamentos y materiales blandos. Por fin, después de presenciar la total destrucción de la vivienda victoriana y georgiana en la mayoría de nuestras ciudades, el público ha empezado a darse cuenta de que es posible restaurar edificios antiguos y, lo que es más, que hay arquitectos dispuestos a emprender tales proyectos.

Me parece que, durante demasiado tiempo, algunos urbanistas y arquitectos han ignorado los sentimientos y los deseos de la masa de la gente común en este país. Tal vez, cuando se piensa sobre ello, no es de extrañar cómo los arquitectos tienden se han capacitado para diseñar edificios desde cero, a derribar y reconstruir. Salvo en los cursos de Diseño del Interior, a los estudiantes no se les enseña a rehabilitar, ni nunca se reúnen con los usuarios finales de los edificios durante su formación – de hecho, a menudo pueden pasar por toda su carrera sin hacerlo. Por consiguiente, un gran número de nosotros hemos desarrollado un sentimiento de que los arquitectos tienden a diseñar casas para la aprobación de sus colegas arquitectos y los críticos, no para sus propietarios. Los mismos sentimientos, por cierto, han sido compartidos por personas con discapacidad que consideran que con un poco más de pensamiento, consulta y planificación, su vida ya de por sí difícil podría hacerse mucho menos complicada. Dicho esto, me han dicho que el Departamento de Medio Ambiente está preparando una enmienda al Reglamento de Construcciones lo que permitirá en un futuro que los edificios tengan que ser proyectados de forma que sean accesibles, lo que a su vez será más fácil para los arquitectos que trabajan para sus clientes. Esta es una excelente noticia y, finalmente, podría transformar la vida de más de dos millones de personas en todo el país.

Quiero aprovechar esta oportunidad también para expresar mi gratitud al Presidente de la RIBA por su disposición a unirse a un grupo de arquitectos, planificadores, funcionarios gubernamentales, periodistas y personas discapacitadas que vinieron a almorzar conmigo en marzo para discutir este gran problema. También me gustaría decir lo impresionado que estoy de ver cómo la RIBA ha superado la dificultad de acceso a su sede en Londres por medio de una ingeniosa combinación de escaleras y rampas. Sé que muchos arquitectos son ahora plenamente conscientes de las necesidades de las personas con discapacidad y de su comprensible deseo de vivir lo más cerca de una vida “normal” como sea posible. Debido a esta toma de conciencia cada vez mayor por parte de arquitectos y planificadores, estoy seguro de que habrá un progreso considerable en este campo. Pero hay un problema particular a superar y ése es la normativa contra incendios que se aplican a todos los edificios públicos. Selwyn Goldsmith escribió sobre esto en su “Diseño para las Personas con Discapacidad”, a cuya redacción contribuyó la RIBA en 1961. En referencia a los riesgos que para las personas con discapacidad tienen los edificios y las exigencias existentes para un control estricto, dice: “Para aquellos que administran la normativa contra incendios el camino más fácil siempre es decir, ‘sí, tenemos que imponer más controles porque se preocupan de personas que mueren’. La alternativa más difícil es decir ‘no, no deberíamos, porque estamos preocupados por las personas que viven’”.

Estar preocupado por la forma en que viven las personas; por el medio ambiente que habitan y el tipo de comunidad que se crea ese ambiente sin duda debe ser uno de los requisitos principales de un buen arquitecto. Ha sido muy alentador ver el desarrollo de la arquitectura de comunidades como una reacción natural a la política de desplazar a la gente a nuevas ciudades y urbanizaciones hacinadas donde el se destruyeron las redes de apoyo de la familia extendida y se perdió la vida comunitaria. Ahora, además, estamos asistiendo a la expansión gradual de las cooperativas de vivienda, particularmente en las áreas interiores del centro de la ciudad de Liverpool, donde los inquilinos son capaces de trabajar con su propio arquitecto, quien escucha sus comentarios e ideas y trata de diseñar el tipo de entorno que desean, en lugar del arquitecto que tiende a imponerse sobre ellos sin ninguna capacidad de elección. Este tipo de desarrollo, en cuya vanguardia están personas como el Vicepresidente de la RIBA, Rod Hackney, y Ted Cullinan – un hombre tras mi propio corazón, pues cree firmemente que el arquitecto debe producir algo que sea visualmente hermoso así como socialmente útil- ofrece algo muy prometedor en términos de renovación del centro urbano y la vivienda urbana, por no mencionar el diseño del jardín comunitario.

Estoy seguro de que el tipo de desarrollo que deberíamos examinar más de cerca consiste en invitar a la comunidad de clientes a participar en el proceso detallado de proyección en lugar de exclusivamente la autoridad local. Aparte de esto, tenemos la suposición de que si las personas han desempeñado un papel en la creación de algo probablemente la tratarán como su propia posesión y cuidarán de ella, reduciendo así el problema del vandalismo. Lo que creo que es importante acerca de la arquitectura de comunidades es que se ha mostrado a la gente “normal” que sus opiniones son relevantes; que los arquitectos y los planificadores no tienen necesariamente el monopolio del gusto, el estilo y la planificación; que no necesitan sentirse culpables o ignorantes si su preferencia natural es para los más diseños “tradicionales” – para un jardín pequeño, patios, arcos y pórticos; y que hay un número creciente de arquitectos dispuestos a escuchar y ofrecer ideas imaginativas.

En ese sentido, no puedo evitar pensar en lo mucho más valioso que habría resultado un enfoque comunitario sobre el proyecto de Mansion House Square. Sería una tragedia si el carácter y el perfil urbano de nuestra capital siguiera en ruinas y San Pablo fuera eclipsada por otro enorme muñón de vidrio, más propio del centro de Chicago que de la ciudad de Londres.

Es difícil imaginar que Londres antes de la última guerra debía tener uno de los perfiles urbanos más bellos, si creemos a quienes lo recuerdan. Quienes lo hacemos, decimos que la afinidad entre los edificios y la tierra, a pesar de inmenso tamaño de la ciudad, era tan estrecha y orgánica de las casas parecían casi haber surgido de la tierra y impuesto sobre ella - surgidas por otra parte, de tal manera que el menor número de árboles fueran arrojados del camino.

Quienes lo sabían entonces y la amaban, como muchos británicos aman Venecia sin muñones de hormigón y torres de vidrio, y quienes puede imaginar cómo era, deben asociarlo con los sentimientos expresados en una de las primeras y más exitosas novelas de Aldous Huxley, Antic Hay , donde el personaje principal, un arquitecto fracasado, descubre una maqueta de Londres tan como Christopher Wren la quería reconstruir después del Gran Incendio, y describe cómo Wren estaba obsesionado con la oportunidad que el fuego dio a la ciudad para reconstruirla con una visión mayor y más gloriosa.

Entonces, ¿qué estamos haciendo a nuestra ciudad capital ahora? ¿Qué le hemos hecho desde los bombardeos durante la guerra? ¿Qué vamos a hacer en breve a una de sus zonas más famosas, Trafalgar Square? En lugar de proyectar una ampliación de la elegante fachada de la Galería Nacional, que complemente y siga el concepto de las columnas y las cúpulas, parece como si estuviéramos delante de una especie de estación de bomberos municipal, rematada por la torre que contiene la sirena. Entendería mejor este tipo de enfoque de alta tecnología si demolieran la totalidad de Trafalgar Square y se proyectara de nuevo con un solo arquitecto responsable del proyecto completo, pero lo que se propone es como un monstruoso furúnculo en la cara de un amigo muy querido y elegante.

Además, me supera por qué alguien que desee mostrar los cuadros del Renacimiento temprano pertenecientes a la galería deberían hacerlo en una nueva galería tan manifiestamente en desacuerdo con todo el espíritu de esa época de divina proporción. ¿Por qué no podemos tener esas curvas y arcos que expresan sensibilidad en el diseño? ¿Qué pasa con ellos? ¿Por qué todo tiene que ser vertical, recta, inflexible, sólo en ángulo recto - y funcional?

Como si la extensión de la Galería Nacional no fuera suficiente ahora al parecer se está planificando la ampliación del gran edificio ovalado del siglo 19, conocido como el Gran Hotel, que se levanta en la esquina suroeste de Trafalgar Square y que se salvó de la demolición en 1974 después de una campaña para rescatarlo. Al igual que con la Galería Nacional, creo que el plan es convocar un concurso para esta reforma, en cuyo caso sólo podemos criticar a los jueces y no a los arquitectos, pues sospecho que habrá algunas entradas representante de la actual escuela de pragmatismo romántico, y que podría ofrecer al menos una alternativa.

Goethe dijo una vez: "no hay nada más terrible que la imaginación sin gusto". En este año del 150 aniversario, que ofrece una oportunidad para una mirada fresca a la trayectoria a seguir y teniendo en cuenta que probablemente se estén ahora arrepintiendo de haberme pedido que participara, me permito expresar la sincera esperanza de que los próximos 150 años verán una nueva armonía entre imaginación y gusto y en las relaciones entre los arquitectos y las gentes de este país.

El "monstruoso furúnculo" del estudio Ahrends, Burton & Koralek. Propuesta ganadora del concurso de ampliación de la Galería Nacional de Londres (1982).

El "Ala Sainsbury" de la Galería Nacional, tal como fue consturida por Robert Venturi (tras un nuevo concurso convocado en 1984).

Fachada del "Ala Sainsbury" de la Galería Nacional. Arq: Robert Venturi.

Maqueta del "Ala Sainsbury" de la Galería Nacional. Arq: Robert Venturi.

¿Cómo puede el urbanismo sostenible mitigar la dispersión urbana?

El urbanismo sostenible apuesta, entre otros factores, por un modo de vida basado en la ciudad tradicional, mientras que la dispersión urbana está basada en el modelo de crecimiento del New Deal estadounidense. La dispersión urbana requiere un uso intensivo del automóvil debido a que las actividades sociales están marcadamente separadas: trabajo, ocio y vivienda se ubican en puntos remotos. Sin embargo, el diseño urbano sostenible de la ciudad tradicional aporta la compacidad de los usos urbanos, combinando múltiples actividades en un solo edificio. De esta forma los edificios pueden usarse como tiendas y oficinas en planta baja y las siguientes como viviendas. El modelo de la ciudad histórica europea, con su concentración de viviendas, comercios y entretenimiento en la misma área, reduce el uso del automóvil, el cual es el elemento más insostenible de la dispersión urbana.

Así pues, en una ciudad compacta el uso del automóvil y el consecuente gasto energético serán menores. A la vez que se concentran las actividades aumenta la altura del edificio, pero un incremento desproporcionado en la altura implicará un gasto extra de materiales e instalaciones cuyo uso y producción son altamente contaminantes. Es por ello que las tipologías urbanas sostenibles deberían basarse en una densidad media que no sature la ciudad. Una vez más, debemos mirar hacia la ciudad tradicional y sus edificios de cuatro o cinco plantas y estructuras de muros de carga como el modelo ideal. Es más, las estructuras de muros de carga tienen más capacidad aislante y el uso de técnicas tradicionales mitiga el impacto ambiental.

En el modelo de dispersión urbana la densidad de edificación es muy baja y los espacios verdes amplios, pero son de titularidad privada. De esta forma cada propietario tiene una pequeña parcela ajardinada (que puede elegir pavimentar) pero no puede disfrutar de grandes parques. Por contra, el modelo compacto del urbanismo sostenible puede disfrutar de más áreas verdes. En primer lugar, la densidad media de los edificios de viviendas permitiría patios semiprivados que sirven a cada comunidad de vecinos. Este modelo ha sido ampliamente usado a lo largo de la historia y podemos encontrar ejemplos en los edificios proyectados por Ildefonso Cerdá para el Ensanche de Barcelona en 1859 o los antiguos corrales de vecinos en Sevilla o Madrid, sólo por mencionar dos ejemplos españoles. Un segundo nivel está representado por las plazas, herederas directas del foro romano. Las plazas, porticadas o no, organizan la ciudad en torno a un hito histórico: iglesia, palacio, teatro… permitiendo el desarrollo de una vida social en torno a ellos, ya que los edificios circundantes también contienen viviendas. Una plaza peatonal es fundamental para el libre desarrollo de actividades sin el temor al tráfico rodado o a su concentración cuando se usan como aparcamiento. Este concepto de plaza justifica una sostenibilidad urbana que busca la concentración de actividades y permite la existencia de grandes parques urbanos. Estos parques tienen su origen en los jardines palaciegos que ocasionalmente se abrían al público: una gran área verde para uso y disfrute de ciudadanos quienes pueden encuentran allí actividades que no pueden realizar en los pequeños jardines privados de un modelo de dispersión urbana. Estas islas ajardinadas dentro de la ciudad compacta permiten un contacto con la naturaleza sin la necesidad del uso del coche. De esta forma se evitan viajes innecesarios concentrando actividades en un área más pequeña.

Otro problema de la dispersión urbana es que para su crecimiento necesita ocupar una gran cantidad de tierra que son generalmente bosques, huertos o granjas. Su transformación en áreas urbanas implica la pérdida de tierra fértil y espacios naturales que podrían ser explotados de forma sostenible contribuyendo al propio desarrollo de la comunidad.

En conclusión, un diseño urbano sostenible puede afrontar la dispersión urbana implementando una serie de principios comunes al urbanismo tradicional europeo, densificación moderada, plazas públicas y parques públicos. En una ciudad compacta que combine varios usos bajo un mismo techo y que tome como guía los principios de la arquitectura vernácula de cada lugar, se necesita menos tiempo para desplazarse de un punto a otro y además permite un crecimiento que devora menos tierra y por tanto mitiga la dispersión urbana.

Los edificios verdes NO salvarán el planeta

Fuente: CNN, 17 de Agosto de 2010

Autor: Joshua Prince-Ramus, Randolph Croxton, y Tuomas Toivonen

Traducción: Pablo Álvarez Funes

Nota del editor: TED es una organización sin ánimo de lucro dedicada a las “Ideas que merece la pena difundir”, disponibles mediante conferencias publicadas en su página web. Joshu Prince-Ramus es el jefe de REX, un estudio de arquitectura responsable del Centro Dee de Artes Escénicas de la AT&T, el Teatro Charles Wyly en Dallas, Texas, y Museum Plaza, un rascacielos de uso mixto de 62 plantas que contiene viviendas y un centro de arte contemporáneo en Louisville, Kentucky. Randolph R. Croxton es presidente de Croxton Arquitectos Asociados PC., que ha recibido el Premio de Liderazgo Nacional de Consejo del Edificio Verde de Estados Unidos. Tuomas Toivonen es un arquitecto de Helsinki y fundador de NOW, un estudio de arquitectura, y un artista que interpreta y graba música y produce instalaciones de arte y performances.

(CNN) Estados Unidos tiene la tercera mayor huella ecológica per cápita, sólo detrás de los Emiratos Árabes Unidos y Arabia Saudita. Nos enfrentamos a un extraordinario desafío para superar nuestro déficit ambiental.

Desafortunadamente, la visión de la comunidad americana proyectual y de promoción sobre la sostenibilidad está miopemente centrada en aumentar la eficiencia energética y la reducción de las emisiones de carbono de los edificios individuales. Los denominados edificios “verdes” son simplemente insostenibles si, por ejemplo:

Lamentablemente, la visión de la comunidad americana de construcción de trazado de la sostenibilidad es miope se centró en aumentar la eficiencia energética y la reducción del carbono incorporado de los edificios individuales. Los llamados edificios "verdes" son simplemente no es sostenible si, por ejemplo:

- Sus ocupantes conducen largas distancias cada día.

- La energía que consumen proviene de una explotación intensiva del carbón.

- Su tecnología es demasiado compleja de usar o demasiado difícil de mantener.

- Su impacto se detiene en los límites de la propiedad.

- Niegan el uso de infraestructuras preexistentes o la estructura del edificio.

- Están concebidas de forma aislada de los grandes cambios ambientales sistémicos.

Una estrategia verdaderamente sostenible no puede obviar cualquier factor. Un edificio energéticamente eficiente ubicado en el extrarradio que esté fuera de la red eléctrica tiene de hecho una alta huella de emisiones de carbono si consideramos el estilo de vida auto-dependiente que fomenta. Si reducimos en seis millas los desplazamientos diarios de una persona media ahorra tanto carbono como una reducción del 50% en el consumo energético para la calefacción residencial.

TED.com: 17 palabras de inspiración arquitectónica de Daniel Libeskind.

Los edificios “verdes” por sí mismo no son suficientes para desviar nuestro peligroso rumbo. Es necesaria una visión más amplia de la sostenibilidad para afrontar este reto.

Debemos decidir si estamos dispuestos a cambar nuestra conducta: migrar hacia ciudades más pobladas, más diversas, más sostenibles. Los Estados Unidos podrán alcanzar el equilibrio ecológico sólo mediante un cambio de actitud, particularmente la dispersión urbana y el consiguiente estilo de vida de consumo intensivo de carbono.

Las bases de cualquier definición de sostenibilidad deben ser las estrategias para maximizar la potencia vital y las infraestructuras de nuestros núcleos urbanos existentes.

En resumen, debemos aprovechar al máximo lo que ya tenemos. Debemos superar la creciente percepción de que nuestra salvación viene de la mano de lo nuevo “verde”. Por analogía, el híbrido eléctrico Toyota Prius es un coche energéticamente eficiente. Sin embargo, al contabilizar la energía empleada en la fabricación de un nuevo Prius, realmente ahorraremos más energía si seguimos usando un Geo Metro de mediados de los 90.

TED.com: Los cohetes de Bjarke Ingels a través de sus llamativos eco-diseños.

Podemos aplicar la misma lógica a nuestro entorno construido. Mientras los edificios de nueva planta deben proyectarse de acuerdo a los estándares medioambientales más elevados, reformar o rehabilitar edificios existentes cercanos a las infraestructuras construidas durante los últimos cien años es a menudo mucho más sostenible que la construcción de edificios “verdes” de nueva planta en el extrarradio o incluso el centro.

Por tanto un futuro sostenible exige que la población se dirija de nuevo a los centros urbanos, con fácil acceso a la infraestructura existente y servicios tales como escuelas, bibliotecas, centros recreativos, teatros, restaurantes y pequeños comercios, que ya han pagado su deuda de emisiones de carbono. En última instancia, la vida urbana es en sí misma la encarnación de la sostenibilidad.

TED.com: David Byrne en cómo la música ayudó a evolucionar la música.

Las siguientes estrategias puede efectivamente incentivar el crecimiento y la migración hacia ciudades más densas y diversas, a la vez que se enriquecen los recursos naturales:

Las siguientes estrategias pueden efectivamente incentivar el crecimiento de EE.UU. y la migración de avanzar hacia ciudades más denso y diverso, al mismo tiempo enriquecer los recursos naturales:

- Establecer límites de crecimiento entre la ciudad y la naturaleza que permitan a ambos alcanzar su pleno potencial. Las ciudades se harán cada vez más densas, diversas y eficientes mientras que la naturaleza y las tierras agrícolas están protegidas contra la dispersión urbana. Aunque parezca radical, los límites de crecimiento no son una idea nueva en Estados Unidos. Por ejemplo, los Límites de Crecimiento Urbano establecidos por el estado de Oregón en 1973 han permitido más de 30 años de desarrollo inteligente y sostenible en ciudades como Pórtland.

- Crear mercados regionales y nacionales que permitan a los propietarios rurales y suburbanos fuera de los límites de crecimiento transferir sus derechos de edificación a las zonas donde sea necesario el crecimiento urbano. Una vez más, aunque el principio parece radical, esta estrategia se ha venido aplicando desde 1980 en el Condado de Lancaster, Pennsylvania, para frenar la destrucción de tierras agrícolas y patrimonio amish.

- Desarrollar un plan nacional de equilibrio ecológico que dirija el desarrollo a la escala de los edificios, infraestructuras y servicios de los ecosistemas a través de un marco comprensivo de orientaciones e indicadores.

- Elaborar un indicador cuantitativo que analice y coordina la densidad de población, la diversidad programática y los desplazamientos con bajas emisiones de carbono. Esta medida se proporcionará a políticos, planificadores, promotores y ciudadanos con un entendimiento común de los patrones subyacentes que dan forma a la huella de carbono de su comunidad, e informar una acción sistemática consensuada, como el trazado de límites de crecimiento.

- Desarrollar nuevos tipos de estructuras urbanas que, por diseño, puedan adaptarse a una rica variedad de usos no previstos y adaptarse a las nuevas tecnologías de la construcción a medida que estas avancen. Esta nueva clase de estructuras podría engendrar la revolución orgánica y heterogénea que dio forma en un principio a las ciudades de Estados Unidos.

Si bien la mayoría es estas estrategias quedan fuera del ámbito convencional de la comunidad proyectual y de promoción, quizás es igualmente imperativa una visión más amplia del proyecto, donde arquitectos e ingenieros reclamen su papel en el cambio positivo del comportamiento humano y no sólo en los avances de la tecnología de la construcción.

Regreso al Futuro: El Arte Eclesiástico tras la Posmodernidad.

Fuente: Archivos de Arquitectura Sacra Volumen 17.

Autor: Dr. Janet Rutherford.

Traducción: Pablo Álvarez Funes.

“El viejo arte Cristiano debería renacer: en su espiritualidad, no en sus formas” – Peter Lenz, La estética de Beuron.

¿Existe un futuro para el arte eclesiástico que continúa con las tradiciones del pasado, sin ser meramente imitativo: reciclando antiguos modelos y estilos? Me gustaría pensar que sí, pero sólo redescubriendo los principios en los que se basaba el arte del pasado tendrán los artistas la comprensión necesaria para crear el arte del futuro. Por supuesto, la arquitectura occidental está basada en principios físicos y geométricos conocidos desde la Antigüedad. Por esta razón los arquitectos que continúan la tradición gótica o clásica son capaces de hacerlo de forma tan creativa, sin reducirla a la simple copia de edificios existentes. Por contraste, las artes decorativas están en crisis. Los árbitros de la moda artística han omitido deliberadamente los principios de la estética occidental de la docencia artística, del mismo modo que nunca se enseñó a deletrear o puntuar a muchos niños de la década de 1960. A menos que los artistas occidentales recuperen los principios estéticos del clasicismo, nos espera el gran vacío blanco del minimalismo, como se puede apreciar en el “renovado” monasterio de Novy Dvur en la República Checa, legado a la posteridad por John Pawson.

Estética y simbolismo Sacramental en los Padres de la Iglesia.

Pero para crear un arte eclesiástico no es suficiente el conocimiento de principios estéticos y compositivos. En un contexto teológico y litúrgico la estética no es un asunto aislado. Como los Pitagóricos y Platónicos de la Antigüedad, los Padres de la Iglesia consideraron la estética como clave de toda la estructura doctrinal y simbólica de la teología – inseparable, por ejemplo, de la teología moral y sacramental, o del simbolismo de la liturgia. Por esta razón, formar un arte eclesiástico para el futuro sólo es en parte cuestión de enseñar a los artistas principios de composición clásica. Fundamentalmente comprende un acuerdo entre las partes implicadas en decisiones sobre decoración de iglesias, de teología litúrgica y sacramental de la cual la estética Cristiana es una parte. Una parte vital de lo que los Padres tienen que enseñarnos surgió de la primera gran controversia iconoclasta en los siglos VIII y IX. Aunque la crisis afectó principalmente a las Iglesias Orientales, permitió el desarrollo de una teología estética alrededor del Séptimo Concilio Ecuménico y constituye de hecho un buen punto de inicio.

La nueva capilla monasterio de Novy Dvur en la República Checa. Fotografía: Monasterio de Novy Dvur.

La importancia doctrinal de la imaginería.

El principio iconográfico principal que se deriva de los eventos en torno al Séptimo Concilio Ecuménico (787) es que la imaginería de la Iglesias Cristianas no sólo es permisible, sino necesaria. Creando imágenes de Cristo y los Santos afirmamos la unidad de la Persona de Cristo y la completa realidad de su naturaleza humana Encarnada. Hoy día le restamos relevancia a este importante principio. De hecho, la capilla del monasterio de Novy Dvur podría haber contado con la completa aprobación de los emperadores inconoclastas del siglo VIII, quienes sostenían que los únicos elementos materiales que tienen carácter sacramental eran los Eucratísticos, y el único símbolo Cristiano permitido era la cruz. Los únicos objetos sagrados en esta capilla son la Hostia en el Sagrario y la cruz en el altar. La necesidad doctrinal de representar a Cristo y a los Santos en las Iglesias es parte de la ortodoxia Cristiana, y sobre estas bases debemos construir.

La Unidad Esencial entre Arquitectura, Arte y Liturgia.

Otro importante principio que surge de la crisis iconoclasta Oriental era que debía haber una unidad esencial entre el edificio de la iglesia, su arte interior y el simbolismo sacramental del rito que santifican. En las iglesias Ortodoxas esta unidad se representa en parte por la imagen individual que ocupa un determinado lugar en el esquema general del interior de la iglesia, de la misma forma que cada santo y ser celestial ocupa su lugar particular en el Reino de los Cielos. Pero no estoy sugiriendo que el esquema de las iglesias Ortodoxas debiera ser impuesto a las iglesias Occidentales. Un esquema organizativo proporciona una narración que se extiende según el ojo se mueve por la iglesia. La planta centralizada de las iglesias Ortodoxas (derivadas del antiguo martyria), con su planta cuadrangular combinada con una cúpula central, mueve el ojo por un camino diferente al de la planta cruciforme de muchas iglesias Occidentales. Existen en efecto iglesias centralizadas neoclásicas en las que el patrón hierático de la iconografía bizantina siempre ha sido apropiado, dirigiendo el ojo alrededor y hacia la cúpula. Pero incluso aquí, debido la ausencia del iconostasio, con la consecuente invisibilidad del altar en las iglesias Ortodoxas, hace que la adopción exacta de este esquema sea inadecuada. En una iglesia cruciforme el ojo se dirige al fondo de la nave, hacia el altar, y en última instancia hacia cualquier elemento del muro occidental; y la organización de la imaginería debería respetar este recorrido. El principio de integridad iconográfica no es por tanto cuestión de imponer un esquema concreto en todas las iglesias, sino que en integra la comprensión del simbolismo subyacente a la liturgia y el edificio eclesiástico.

Lo importante aquí es que el arte y arquitectura de una iglesia debería afirmar la completa unidad de la naturaleza humana y divina de Cristo, igual que es santificada en la liturgia Eucarística. La iconografía Ortodoxa lo consigue con imágenes bidimensionales (relativas a la naturaleza divina de la resurrección de la carne), pero usando el lenguaje simbólico de los iconos para enseñar la naturaleza humana de Cristo y la vulnerabilidad de su verdadera encarnación. Afirmar ambas naturalezas de Cristo también es inherente en las dos comprensiones simbólicas complementaras que sobre la liturgia tiene la Ortodoxia. Por un lado somos llamados a la anamnesis de la vida temprana, ministerio, sacrificio y Resurrección de Cristo. Pero también se nos llama a ver el lugar que ocupan la Encarnación y Resurrección de Cristo en la historia de la salvación, desde la Creación al banquete escatológico. Estos dos simbolismos Eucarísticos complementarios deberían, según el principio de integridad, informar de la organización simbólica y la forma de la imaginería interior de una iglesia.

Entonces, con este principio podemos decidir la organización de la imaginería bajo las bases de un tipo arquitectónico de iglesia determinado. El contenido de esa imaginería está abierto a un amplio campo de elección y estará inevitablemente relacionado por la dedicación de la iglesia. Lo esencial es que todas las imágenes deberían coexistir en un simbolismo unificado que hiciera referencia a una de estas dos (o a ambas) narrativas simbólicas: la de la vida de Cristo (y sus santos) y la historia de la salvación como un todo. Si se adoptan estos principios, lo único a prescribir es que, en cualquier narrativa, el altar simbolice la Pasión, ya sea en la historia de la vida de Cristo o en la totalidad de la historia de la salvación. Las imágenes de la Resurrección, Ascensión, Cristo entronado en su gloria, el banquete escatológico, etc., deberían ser las más apropiadas para los lugares hacia donde se dirige la vista: el muro oriental o el techo (si no en ambos).

Nuestra Señora, Asiento de de Sabiduría en el santuario de la Iglesia de la Anunciación en Praga-Smíchov, en la Escuela de Beuron.

Forma y estilo de la representación artística.

Derivado de la necesidad de tener un arte integrado con la arquitectura y hacer justicia a la naturaleza humana y divina de Cristo, podemos preguntar: ¿Qué forma o estilo de representación arquitectónica y artística es apropiada para una iglesia concreta? Desde el principio de integridad simbólica, me gustaría derivar el principio de complementariedad estilística. Habiendo afirmado la unidad de las naturalezas humana y divina de Cristo en el simbolismo del esquema organizativo de la imaginería, necesitamos crear espacios litúrgicos en los que honrar a Dios como personas enteramente íntegras, es decir, con nuestras facultades de razón e intuición, o pensamientos y sentimientos. Del mismo modo que afirmamos la integridad de Cristo como una Persona, humana y divina, para ser conformados a su imagen, necesitamos acercarnos a Dios como seres humanos íntegros, cuyos pensamientos son informados por sus sentimientos y cuyos sentimientos son razonables. Aquí podemos recurrir a la enseñanza del asceta del siglo V, Diadocos de Fótice. Él creía que como resultado de la caída de Adán y Eva, nuestros sentimientos estaban desconectados de nuestra razón; y que sólo la Encarnación y Resurrección de Cristo posibilitaría a los seres humanos la recuperación de su integridad. Esto me resulta muy similar al pensamiento de Benedicto XVI sobre la necesaria integridad de pensamiento y sentimiento. Adorar a dios con sólo con nuestra mente nos reduciría al estado de los iconoclastas, a dividirnos en dos y al mismo tiempo renunciar a la Unidad de la naturaleza humana y divina de Cristo. Por otro lado, confiar sólo en nuestras emociones no nos lleva a ninguna parte, pues no seremos capaces de emitir juicios críticos sobre la bondad o maldad innata que nos traen nuestros sentimientos. La forma arquitectónica del edificio, por tanto, junto con el esquema y tupo de su imaginería, debe, como unidad simbólica, arrastrarnos en su conjunto e integrar a las personas de forma que centren su atención sobre lo que pasa en la liturgia.

Creo que visto de esta forma, el estilo arquitectónico y artístico de una iglesia deben tratar de ser complementarios antes que idénticos, ayudando a unir, como pueblo, nuestras naturalezas racional e intuitiva en una atención integrada a Dios. Una forma de hacer esto podría ser combinar arte realista y emotivo con una arquitectura ordenada y simétrica, y en ese sentido “racional”. La arquitectura neoclásica se combinaba con arte altamente representativo, como atestiguan muchas iglesias del Alto Renacimiento.

La arquitectura gótica por otro lado siempre ha intentado elevar la imaginación y el espíritu a niveles de contemplación inaccesibles al razonamiento verbal. Siguiendo el principio de complementariedad, sostengo que en las iglesias neogóticas el arte más apropiado es aquel que es figurativo pero no representativo, como el arte idealizado y abstracto de la Edad Media.

Pero ¿podemos quedarnos simplemente con la opción de replicar los estilos medieval y renacentista? Precisamente por tener una compresión de los principios de integridad y complementariedad, el diseñador puede liberarse y explorar una amplia variedad de expresiones artísticas para crear un espacio litúrgico apropiado: un espacio que incorpore el simbolismo de la vida de Cristo y la Historia de la Salvación, e integre para lograrlo un arte representativo aplicado a una arquitectura austera y simétrica. El problema más urgente es saber cómo crear un arte moderno idealizado que se complemente con una arquitectura emotivamente edificante. Lo que necesitamos es un arte occidental que consagre los mismos principios que los que se encuentran en la iconografía oriental a la vez que permanecen en la tradición artística occidental. Así, no estoy sugiriendo la adopción servil de los principios compositivos de la iconografía Ortodoxa. Esta iconografía – literalmente “escritura de iconos”- necesita ser interpretada por aquellos formados en la tradición Ortodoxa. No podemos sacarla de su contexto y colocarlo en otra cultura eclesiológica (particularmente porque el arte tiene un significado sacramental en la Ortodoxia que no se tiene en Occidente).

El uso de composiciones en perspectivas sencillas, por ejemplo, es típicamente Occidental, y creo que debería seguir siendo normativo. Pero hay principios compositivos comunes al arte idealizado de Oriente y Occidente, y sobre esa base se puede crear arte nuevo. En aras de la conveniencia voy a denominar a este nuevo arte geométrico adecuado para las iglesias góticas no “bizantino” o incluso “medieval”, sino “platónico”, ya que estará compuesto de principios ecuclidianos/platónicos en combinación con el uso de la perspectiva sencilla. Pero, al igual que el arte bizantino y medieval, no debería tener mucho relieve sino parecer relativamente “plano” (o en el caso de la escultura, “rígido”). Entonces, ¿dónde deberíamos comenzar nuestro camino hacia un arte eclesiástico platónicamente moderno?

La Madre de Dios entronada en la Gloria con San Benito y Santa Escolástica. Capilla de San Mauro, Beuron, Alemania. Arquitecto Desiderius Lenz, artista Gabriel Wüger. Fotografía: Andreas Praefcke.

Peter Lenz y "La Estética de Beuron".

Dejo las observaciones anteriores para aquellos que deseen desarrollar la iconografía interior de las iglesias neoclásicas, además de la sugerencia de que el modelo completo, integrado por arte naturalista compuesto en esquemas de dinámica compleja debería ser el mejor punto de partida, ya que se complementaría con el orden y la simetría de la arquitectura. Pero me gustaría centrarme en el futuro del arte neogótico. Las ideas medievales del arte neogótico y la arquitectura formaron parte del movimiento cultural más amplio del Romanticismo Europeo. El Movimiento Tractarista de la Iglesia Anglicana formaba parte de este movimiento, y la conversión al catolicismo de Pugin legó a Gran Bretaña el neogótico como influencia dominante para ambas Iglesias Anglicana y Católica. Desde Gran Bretaña se extendió por Europa y el Imperio Británico. A mediados del siglo XIX el pintor y escultor Peter (en religión, Desiderius) Lenz, que había iniciado su aprendizaje en la fabricación de muebles neogóticos, no estaba satisfecho con el arte naturalista del Renacimiento. Mediante el estudio del arte clásico y paleocristiano descubrió exactamente lo que el artista Jay Hambidge encontró a principios del siglo XX: los principios de la geometría Euclidiana que sustenta el arte egipcio, griego y bizantino. Significativamente, tanto Lenz como Hambidge, con sus ojos de artistas “entrenados”, distinguieron en primer lugar las características geométricas compositivas en el estudio de los vasos griegos. Lo que encontraron fue la aplicación de la proporción áurea (la letra griega “phi”, j) en superficies y volúmenes que no habían sido conocidos por los pensadores del Renacimiento, porque en la traducción al latín de los escritos de geometría de Euclides y Platón, la palabra griega para “área” había sido mal traducida en “línea”. El redescubrimiento de rectángulos raíz reveló los principios compositivos de los esquemas egipcios y griegos. Pero mientras Hambidge continuó sus investigaciones para incorporar los principios de la phylotaxis, y llegó a concentrarse tanto en la simetría dinámica de los rectángulos de raíz como de la espiral logarítmica, Lenz fue dominado por las proporciones presentes en los dibujos que encontró de arte egipcio. Su reacción fue tan fuerte que para él constituyó una conversión artística. Rechazó el arte naturalista del Renacimiento y estaba convencido de haber encontrado el canon universal de proporciones y composición que había estado presente en el arte Paleocristiano pero se había perdido en las generaciones siguientes. Al mismo tiempo seguía comprometido con la estética medieval que incorporan tanto la arquitectura gótica como el “arte plano”. El resultado artístico del pensamiento de Lenz puede observarse en su propia obra y en general en el arte de la Escuela de Beuron. Sus principios geométricos se encuentran en su obra inacabada “La estética de Beuron”. Lenz fue en muchos sentidos un visionario, como William Blake, y su canon es tan esotérico que es difícil entender sus principios. Pero resulta evidente la presencia en su arte de los rectángulos raíz (en particular √5), también importante para Hambidge debido a su especial relación con la sección aúrea junto con la composición simétrica y la representación abstracta simplificada. Podemos basarnos en estos principios, o en la totalidad del canon de Lenz, para nuestro futuro arte platónico.

Es significativo que, al igual que Pitágoras descubrió la relación 1:0.618 observando en primer lugar la relación entre la longitud relativa de las cuerdas de un instrumento musical y su tono musical; así, Lenz quedó absorbido por la relación entre estas proporciones mediante la experimentación musical con un instrumento conocido como monocordio. Esta relación fue primero elaborada en el monasterio benedictino de Beuron a través del libro “Música Coral y Liturgia”de Benedikt Sauter, quien había pasado un tiempo en Solesmes y estaba convencido de la existencia de principios inherentes de unidad armónica que representan relaciones numéricas universales. Este es un argumento del platonismo, y a través de su extensa lectura de platónicos tanto paganos como cristianos (en particular San Agustín), Lenz se convenció de que los universales expresados en los cantos de Solesmes y Beuron eran los mismos que él estaba tratando de incorporar en su arte. Para Platón y la tradición Platónica, el arte más puro es el que se ajusta plenamente a la mayoría de los principios subyacentes en la geometría fundamental: no se precisa la observación y representación de objetos naturales que se buscaba en el arte renacentista. Lo que tanto Sauter como Lenz estaban haciendo era, de hecho, volver a la creencia pitagórica y platónica que, habida cuenta de los principios geométricos inherentes a todas las cosas, las propias características que la forma tiene de por sí es un efecto moral. De hecho los ocho antiguos “modos” (escalas) de la música, en la que se basan los “tonos” (escalas) del canto ortodoxo, se pensaron para tener una influencia moral cuando se interpretaban, una creencia aceptada por muchos Padres de la Iglesia.

El vínculo entre arte platónico (Beuron), platonismo del canto gregoriano (Solesmes), y la orden benedictina, no sólo es cercano, sino intrínseco. A través de su estudio del canto gregoriano Lenz cosiguió destacar los números enteros más cercanos a la unidad, es decir, 1-6. Desde el “hexacordo” del canto gregoriano desarrolló su “senarium”, en el cual cada número estaba representado por una forma diferente, con el seis (considerado tanto por Vitruvio como por San Agustín como el número perfecto) expresado como una estrella de seis puntas, la componente clave del sistema de Lenz.

Albert Gleizes y el Arte Platónico en el siglo XXI.

El legado teórico de Lenz llegó a un público más amplio gracias a la traducción de “La estética de Beuron” al francés por el artista Paul Sérusier, discípulo de Paul Gauguin. Sérusier también dio una explicación más práctica a los escritos casi esotéricos en su “Manual ABC de la Pintura” (1921). A través de las obras de Sérusier, las teorías de Lenz sobre al arte litúrgico y la música llamaron la atención al artista esotérico Albert Gleizes. Gleizes estaba tan convencido como Lenz lo había estado del carácter sagrado del arte platónicamente proporcionado. También coincidió en que el canto gregoriano tiene la misma relación platónica. En este punto surgen las tensiones entre las tradiciones platónicas y aristotélicas. Dicho crudamente, la distinción entre platonismo y aristotelismo se ve forma manifiesta entre nuestra distinción entre artes y ciencias. Los procesos de pensamiento del platonismo tienen a la síntesis de las observaciones dispares en un tono unificado. Esto implica identificar los principios universales subyacentes, de la misma forma que lo hace la iconografía bizantina/ortodoxa, y que ensayaron Lenz y Glezies. Los aristotélicos en cambio prefieren identificar, analizar y clasificar objetos y fenónemos discretos. Gleizes cree que la dicotomía platónica/aristotélica está presente en el canto gregoriano benedictino “plantónico” y el arte de Beuron, en contraste con la aproxiación aristotélica/tomista dominicana al arte representado por el Padre Pie-Raymond Régamey, quien era responsable de dar encargos a artistas como Henri Matisse y Le Corbusier. La animadversión de Régamey hacia Gleizes era de hecho parte de su desaprobación más general de la tradición del arte de Beuron y una hostilidad completamente tomista al platonismo.

Pero de acuerdo con el principio de complementariedad que he esbozado, sugiero que la tensión entre las tradiciones platónica y aristotélica debería ser vista como una manifestación humana corporativa de la “esquizofrenia” descrita por Diadocos de Fótice: la disyunción entre la capacidad analítica racional de los seres humanos y su capacidad para sintetizar las percepciones en un todo unificado. Sobre el principio de complementariedad tal como lo he descrito, me gustaría añadir que el arte renacentista “científico”, con su base en la observación de la naturaleza, no debe considerarse como la antítesis del arte platónico abstracto, sino como su complemento. Ambos deberían a la vez ser empleados a la vez en las iglesias, cuyo estilo arquitectónico les es complementario. Combinando el principio de complementariedad con un esquema general que siga la narración ya sea de la Vida de Cristo o la Historia de la Salvación (afirmando ellas mismas la complementariedad de la naturaleza divina y humana de Cristo) podríamos satisfacer el principio de la necesaria unidad simbólica de la iglesia como edificio, el arte y la liturgia.

La cúpula de la Iglesia Ortodoxa Griega de San Nicolás en Cardiff, Gales. Foto: Martin Crampin,

El futuro del Arte Eclesiástico en Occidente.

Entonces, ¿cómo hacemos para crear un arte platónico “para hoy”? La propia pregunta es errónea y deriva de la posmodernidad. Nos hemos visto obligados a tal grado de autoconciencia histórica que nos ha hecho “esforzarnos demasiado” por pertenecer a nuestra época. Pero todo arte refleja el periodo histórico al que pertenece el artista, siempre y cuando se base en principios comprensibles y no se limite a copiar estilos del pasado. Una vez que los artistas aprenden los principios estéticos y teológicos en los que se basa el arte del pasado, no puede dejar de crear un arte que es “de su tiempo”. Este fenómeno puede observarse en varias iglesias ortodoxas de nueva planta. Sus principios arquitectónicos e iconográficos no han cambiado desde el siglo XIV, pero nadie que vea, por ejemplo, la Iglesia Ortodoxa Griega de San Nicolás en Cardiff, Gales, podrá dudar que fue construida a finales del siglo XX. Debemos volver al pasado, para estudiar tanto el gran arte del Renacimiento y la tradición platónica, para crear un nuevo arte a incorporar a las iglesias de hoy. Pero sólo con un conocimiento tanto de los principios estéticos, como del simbolismo litúrgico del arte del pasado podremos captar su espíritu, para que podamos crear nuevas formas para el futuro.

Interior de la Iglesia Ortodoxa Griega de San Nicolás en Cardiff, Gales

La Doctora Janet Rutherford está especializada en Historia de la Iglesia y Patrística, habiéndose especializado en los Padres Orientales. Es secretaria honorífica del Simposio Patrístico en Maynooth, Irlanda, corresponsal irlandés para la Asociación Internacional de Estudios Patrísticos, y editora de la serie Conferencias Litúrgias Fota.

Estilo y pretensión de la Arquitectura “Paramétrica”.

Fuente: Style and the Pretense of 'Parametric' Architecture

Autor: Adam Nathaniel Mayer

Traducción: Pablo Álvarez Funes

“Viviendas algorítmicas”, proyecto de Marcin Pilsiank en Shangai: un ejercicio de frivolidad “paramétrica”.

El término estilo es un paria en el mundo del alto diseño arquitectónico. Basta con mencionar esta palabra en cualquier escuela de arquitectura que se precie para recibir una burla despectiva. Después de todo, un aspirante a diseñador con ideas de vanguardia no debería ser esclavizado por la tiranía de la historia. Por desgracia, la desconexión entre cómo el público y los profesionales del diseño ven y evalúan la arquitectura socava directamente y de forma significativa la capacidad de la profesión arquitectónica para ser entendida o respetada.

En un artículo reciente para “The Architects’ Journal”, el arquitecto Patrik Schumacher intenta contrarrestar esta desconexión abrazando completamente la noción de estilo y reconociendo que fuera de las profesiones relacionadas con el diseño, el estilo es “prácticamente la única categoría a través de la cual la arquitectura es observada y reconocida”. Schumacher, socio de Zada Hadid Arquitectos, utiliza este concepto a favor de un nuevo estilo llamado “parametricismo”. Él proclama que “el Parametricismo finalmente ofrece una respuesta creíble y sostenible a la crisis de la modernidad que dio lugar a 25 años de búsqueda estilística”.

Los “25 años de búsqueda estilística” se refieren al periodo dominado por los movimientos arquitectónicos reaccionarios de la posmodernidad y el deconstructivismo. Schumacher sostiene que se trataban de estilos en sí mismos, sino más bien “episodios de transición”. Este es su primer error. A pesar de la corta vida de la posmodernidad y el deconstructivismo, ambos movimientos comparten características particulares que pueden ser clasificadas como estilo. Su segundo error es afirmar con arrogancia que el parametricismo está de alguna manera por encima de estos dos por su capacidad para crear un “estilo hegemónico unificado”.

Hay muchos aspectos inquietantes sobre el parametricismo, siendo uno de los más importantes que la mayoría de los productos de este particular estilo son atroces. Sin embargo, la noción de parametricismo, cuando se considera como un proceso antes que como un estilo, no es intrínsecamente mala. De hecho, los parámetros, o la definición de sistemas basados en relaciones, se está convirtiendo una potente herramienta para arquitectos que les permiten proyectar edificios más rápido y de forma más eficiente que nunca.

Pero en este artículo, Schumacher no habla sobre el parametricismo como proceso sino que hace propaganda explícita de un nuevo tipo de expresión estética hecha posible gracias al poder del software de modelado. Explotar la tecnología para crear nuevas formas podría parecer revolucionario considerado superficialmente, pero sin objetivos sociales más amplios el movimiento es probable que pase rápidamente de moda.

Una Historia Moderna del Estilo Arquitectónico.

En su revolucionario ensayo de 1908, Ornamento y Delito, el arquitecto vienés Adolf Loos declaró que la ornamentación arquitectónica era nada menos que un acto criminal. Afirmó que el hombre verdaderamente moderno no le encontraba utilidad a la superflua decoración de su casa o vestido, y comparaba la ornamentación arquitectónica con los tatuajes de los “degenerados y criminales”. Loos estaba por supuesto en contra del estilo arquitectónico popular en la época, Art Nouveau.

Con Ornamento y Delito, Loos marcó la pauta para el diseño arquitectónico del siglo XX. Su mensaje llegó a todos los rincones, influenciando a todos desde miembros de la Bauhaus a los inmigrantes asentados en California Rudolph Schindler y Richard Neutra (ambos fueron discípulos de Loos en su Austria natal). Esta nueva clase de arquitectura caracterizada por líneas limpias, ángulos rectos, superficies lisas y colores neutros, llegó a ser conocida como Arquitectura Moderna.

Sin embargo, los primeros participantes en el nuevo y moderno estilo de la arquitectura para nada lo consideraron estilo, sino más bien un movimiento ideológico – un completo rechazo a la noción histórica de “estilo”. ¿Por qué deberíamos someter una casa a las leyes de la historia de la arquitectura, cuando en su lugar podríamos hablar, según la conocida frase de Le Corbusier, de “máquinas de habitar”? La agenda social de los Modernos no sólo incluyó el rechazo del estilo, además hizo hincapié en una nueva forma de vida para las masas. De acuerdo con los Modernos, la clave para vivir una existencia iluminada era tener fe en la religión de la tecnología.

En la segunda mitad del siglo XX surgió una reacción contra el dogma purista de la Modernidad. Comenzó en 1961 con el extraordinario tratado de Jane Jacobs contra las trampas de la planificación urbana moderna, “Vida y Muerte de las grandes ciudades Americanas”, donde no sólo atacó las políticas desarrollistas destructivas sino la deshumanizante arquitectura de los proyectos de vivienda pública inspirados en Le Corbusier. Después, en 1966, el arquitecto americano Robert Venturi publicó su “manifiesto suave”, Complejidad y Contradicción en Arquitectura, una refutación del “lenguaje puritano de la Arquitectura Moderna ortodoxa”.

El manifiesto de Venturi está en contraste directo con “Ornamento y Delito” de Loos. Cuando Loos ridiculiza la ornamentación, Venturi la celebra. Venturi dio un paso más en 1972 cuando lanzó “Aprendiendo de Las Vegas”, junto con sus colabordores Denis Scout Brown y Steven Izenour. El libro fue un avance importante en el discurso arquitectónico ya que señalaba un cambio de paradigma lejos del arquetipo del arquitecto moderno como “creador omnipresente” mirando a sus usuarios en tinieblas desde su torre de marfil. En su lugar, Venturi y sus asociados incorporaron valerosamente una actitud contraria al descubrir la burda banalidad de la vida americana en la próspera ciudad del Desierto de Mojave.

Las exploraciones de Venturi condujeron a lo que más tarde sería conocido como arquitectura posmoderna. Este movimiento, ampliamente conocido como posmodernidad, no sólo afectó a la arquitectura sino también a otras disciplinas (arte, moda, cine, literatura, filosofía, etc…) e intentó llegar a aun acuerdo con la condición del “tardocapitalismo”. En otras palabras, la posmodernidad abrazó la pluralidad, la subjetividad y la incertidumbre como verdades (mientras que bajo el paradigma moderno las únicas verdades eran “tecnología y progreso”).

Aunque podríamos afirmar que el mundo de hoy permanece en un estado de posmodernidad, la comunidad arquitectónica siempre ha rechazado el mantra posmoderno. Parece que a pesar de los intentos de Venturi y otros para volver a conectar la expresión arquitectónica con el lenguaje común del hombre (en contraste con las frías abstracciones geométricas de la modernidad), el consenso en torno a la arquitectura posmoderna es que fue un error colectivo de juicio estético y estilístico. Esto también es malo, pues la posmodernidad se juzga ahora en los círculos arquitectónicos como un “estilo desafortunado” en lugar de como un método útil para analizar la capacidad comunicativa y simbólica de la arquitectura.

Tras la posmodernidad surge casi sin pedir permiso un cínico estilo arquitectónico. El deconstructivismo no hizo mucho por mejorar la calidad del diálogo arquitectónico entre el público, sino más bien establecer nuevas bases para una génesis formal: la “caótica situación del mundo globalizado”. Al igual que su estilística hermana mayor, la posmodernidad, el deconstructivismo buscó definir un nuevo lenguaje arquitectónico. Practicado por arquitectos como Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Bernard Tschumi y Meter Eisenman, la arquitectura deconstructivista se caracteriza por sus ángulos agudos, apariencia fragmentada y rugosas cualidades escultóricas.

Cines UFA en Dresde, Alemania, por Coop Himmelb(l)au: típico ejemplo de arquitectura deconstructivista.

Parametricismo: Continuación del Deconstructivismo.

Al final, la posmodernidad y el deconstructivismo son dos caras de la misma moneda arquitectónica. Ambos intentan contrarrestar la pobreza estética y la agenda social fallida de la modernidad. El parametricismo no es muy diferente del deconstructivismo en su apariencia física desordenada. Sin embargo, en lugar de los planos inclinados y ángulos agudos del deconstructivismo, la arquitectura paramétrica adquiere una expresión formal “de burbuja viscosa” (blob). Los supuestos beneficios sociales de ambos estilos se diferencian mucho. Como explica Schumacher en su artículo:

“El parametricismo tiene por ibjeto organizar y articular la creciente diversidad y complejidad de las instituciones sociales y procesos vitales con el sector más avanzado de la red social post-fordista”.

Suena agradable y seguro, pero es contradictorio en su planteamiento. Es cierto que, especialmente en Occidente, estamos viviendo en una “red social post-fordista” en evolución. Sin embargo, esto no quiere decir que necesitemos hacer que todos los edificios de nueva planta parezcan blobs. ¿Qué importa si vivimos en el piso 75 de un rascacielos de vidrio en Dubai o en una casa proyectada en serie a las afueras de Atlanta, mientras estemos conectados digitalmente?

Curiosamente, mientras que la forma física del edificio ha ido adquiriendo mayor significado en nuestra sociedad en red, las herramientas que usamos para conectarnos han asumido un papel más destacado en el cumplimiento de nuestras necesidades de diseño. Piensen en el teléfono móvil de diseño, el iPad, estos artilugios satisfacen el nicho de diseño que representa a nuestra actual sociedad zeitgeist mejor de lo que lo podría hacer cualquier pieza arquitectónica.

Falta de respeto por la realidad, más adecuado para mundos virtuales.

Dado que no hay necesidad social del parametricismo como un nuevo “estilo de época”, ¿qué otro tipo de valor puede ofrecer este tipo de diseños? Para los promotores solventes que buscan asombrar al público con edificios nada convencionales, las viscosas burbujas paramétricas servirán a sus propósitos. Pero tras el impacto inicial por ver algo diferente, el público se dará cuenta cuán horribles e inútiles son estas creaciones y el estilo pronto caerá en desgracia. Afortunadamente el parametricismo nunca llegará ser prolífico en el entorno construido, debido a los exponenciales costes de construcción de unas formas tan poco convencionales. De hecho, hasta ahora la mayoría de los diseños paramétricos están confinados en el reino de la “arquitectura de papel”, con pocas obras construidas aparte de pequeños pabellones e instalaciones artísticas.

“Blob Wall”, instalación artística paramétrica por el arquitecto Greg Lynn.

El parametricismo tampoco respeta las ciudades. Lo confirma el examen de varias infografías de diseños paramétricos para proyectos de regeneración urbana. Anti-contextuales y haciendo caso omiso a los principios de la arquitectura clásica como la escala y la proporción, los diseños paramétricos se adaptan mejor al mundo virtual de los videojuegos y películas de ciencia ficción. Sólo porque tengamos el software necesario para proyectar edificios que de parecen a las vainas de “The Matrix”, no significa que debamos construirlos.

Buscando desesperadamente protagonismo en un mundo indiferente.

Debemos alabar al Sr. Schumacher por se lo suficientemente audaz como para ser uno de los primeros en reclamar el parametricismo como un estilo legítimo. Y para estar seguros, el hecho de que la mayoría de las escuelas de arquitectura de todo el mundo hayan adoptado el mantra paramétrico añade cierta legitimidad a su argumento. Sin embargo, en última instancia su causa no termina de dar en el blanco. En lugar de comprometerse con el mundo real abordando cuestiones relevantes. Schumacher continúa la tradición de insularidad miope propia de los círculos vanguardistas de la profesión arquitectónica.

Si bien la posmodernidad como estilo ya no es popular, las lecciones de Venturi y los posmodernos tiene ahora más relevancia que nunca. El mundo está cada vez más globalizado y lo absoluto sigue dando pasa a un pluralismo creciente. Schumacher refuta directamente esta realidad e incluso afirma que el parametricismo debe “combatir el prulalismo estilístico”. Él continúa diciendo:

“La corriente dominante ha vuelto de hecho, a una versión pragmática del Movimiento Moderno con una paleta levemente enriquecida; una forma de eclecticismo que combina elementos de todos los estilos subsidiarios del Movimiento Moderno. La incapacidad de la posmodernidad y el deconstructivismo para formular un nuevo paradigma viable ha dado lugar al retorno al Movimiento Moderno bajo la forma del minimalismo como único estilo capaz de enfrentarse consistente e ideológicamente con el parametricismo. La lucha principal por la hegemonía estilística se da por tanto entre el minimalismo y el parametricismo”.

Schumacher en ningún momento explica por qué “una versión pragmática del Movimiento Moderno con una paleta levemente enriquecida” es inferior al parametricismo. Se supone que es inferior porque se basa en lecciones del pasado y no es totalmente nuevo y extravagante. Pero de hecho parte de la mejor arquitectura que se construye hoy día ha sido proyectada por arquitectos cuya obra podría describirse como minimalista. Arquitectos como Peter Zumthor, Tadao Ando, Kengo Kuma, y David Chipperfield proyectan edificios que son subestimados formalmente, aunque ricos en materialidad y experiencia espacial. Se basan en principios de diseño clásico y un vocabulario moderno para crear edificios que respondan apropiadamente al contexto a la vez que permanezcan dignos y novedosos sin recurrir a trucos.

En cualquier caso el artículo de Schumacher resulta oportuno ya que representa el estertor del ejercicio de la arquitectura tal como lo concebimos ahora. Postular que el parametricismo es la “próxima gran cosa” no es más que un infructuoso intento de buscar desesperadamente protagonismo y reconocimiento en un mundo indiferente a los sentimientos del arquitecto. El ejercicio de la arquitectura y el sustento de sus profesionales están íntimamente ligados al estado de los sistemas financieros mundiales, como han demostrado claramente los últimos 2-3 años de desaceleración económica mundial. A su vez, el desarrollo del parametricismo como estilo tuvo lugar durante una época en la que las economías funcionaban a base de créditos, posiblemente dando la falsa impresión de que esas creaciones dispondrían de presupuestos ilimitados para ser materializadas algún día.

Con la excepción de unos pocos jeques en Oriente medio y en una medida cada vez menor, China, el mercado potencial para la arquitectura paramétrica está bastante limitado. Esto no quiere decir que el estilo vaya a morir de un día para otro. Más bien el parametricismo es probable que continúe siendo promovido desde las escuelas de arquitectura durante unos cuantos años más antes de que la tendencia se agote. Hasta entonces, Schumacher y sus secuaces estarían mejor empleando su tiempo en preparse un cambio profesional a diseñadores de videojuegos o al desarrollo de un avatar en Second Life.

Schumacher termina su artículo proclamando que “el parametricismo está dispuesto a ir contra la corriente principal. Ha comenzado la guerra de estilos”. De lo que no se da cuenta es que él ya ha perdido la guerra.