Conversaciones en torno al clasicismo (XVI)

¿Podría existir un edificio clásico de varias plantas?

La superposición de órdenes en edificios de varias plantas ha sido un tema muy recurrente dentro de la arquitectura clásica. Vitruvio, el único referente teórico que nos ha llegado de la arquitectura antigua, apenas trata este asunto (sólo lo menciona de pasada en la descripción de su Basílica de Fanum), y los arquitectos renacentistas se encontraron con estructuras como el Coliseo o el Septizodium que, a pesar de contener elementos clásicos descritos por Vitruvio, su disposición no era mencionada por el arquitecto. Primó aquí el empirismo y fue necesario medir y tipificar estas ruinas para encontrarles una aplicación dentro de las nuevas necesidades de la sociedad renacentista.

De esta forma quedó prescrito que los órdenes más sencillos estuviesen bajo los más elaborados, como en el Coliseo, y que si era necesario, al último orden podía añadírsele un ático como los de los Arcos del Triunfo. Con este esquema podrían superponerse hasta cinco niveles (basamento rústico, dórico, jónico, corintio y compuesto, con o sin pedestales) más un ático, si bien este modelo rara vez fue empleada, siendo lo normal tres niveles de órdenes o menos. En su lugar surgieron fórmulas con las que enlazar todos los niveles y dar un aspecto más unitario a la fachada.

Alzado del Coliseo de Roma (72 d. C.), con sus cuatro niveles de órdenes superpuestos

Grabado del Septizodium (203 d. C.) en 1582

Arco de Septimio Severo (203 d. C.). Obsérvese el ático sobre las columnas y el entablamento.

Los primeros intentos de órdenes superpuestos en edificaciones renacentistas se encuentran en Florencia. En el Palacio Rucellai, construido por Leon Bautista Alberti entre 1446 y 1451, se emplean tres niveles de órdenes entre arcadas: pilastras dóricas bajo corintias y compuestas con su entablamento completo en una fachada almohadillada pulida muy plana. Santa María Novella es un intento de conciliar las Iglesias Medievales florentinas con las nuevos aires del Renacimiento, ofreciendo órdenes superpuestos en un paramento policromo que enlazan los diferentes niveles de la nave central y laterales.

Leon Bautista Alberti. Alzado del Palacio Rucellai (1446-1451).

Bramante proyecta en 1504 en Claustro de la Iglesia de Santa María della Pace en Roma, donde emplea cuatro órdenes para organizar sus dos niveles. Emplea arcadas sobre pilastras dóricas separadas entre sí por pilastras jónicas con su entablamento completo en el nivel inferior y pilastras corintias y columnas compuestas en el superior. En su propuesta para la nueva Basílica de San Pedro también emplea órdenes superpuestos.

Donato Bramante. Claustro de la Iglesia de Santa María della Pace (1504)

Miguel Ángel es el primero en dar una respuesta ingeniosa a la superposición de órdenes sin que la composición resulte demasiado pesada en los Palacios de la Colina Capitolina en Roma, creando un orden gigante que abarca toda la altura del edificio e incluye sus diferentes plantas.

Miguel Ángel Buonarroti. Palacio Nuevo del Campidoglio

Este modelo conocerá más éxito que la superposición de órdenes por cada planta ya que permite módulos mayores y una estructura más monumental. Los palacios y villas palladianas toman el orden gigante como referencia proyectual y gracias a la difusión del palladianismo será el orden gigante el modelo más popular de empleo de órdenes arquitectónicos en edificios de gran altura. En el siglo XVIII se intenta crear una metodología racional para la arquitectura, basada tanto en la lectura crítica de Vitruvio como el análisis arqueológico de las ruinas antiguas. Marca Antoine Laugier primero, y Jean Nicole Louis Durand después teorizaron sobre el empleo de órdenes superpuestos en edificios de varias plantas.

Laugier en su “Ensayo sobre la arquitectura”, publicado en 1753, aboga por una arquitectura radicalmente racional basada en sistemas adintelados donde todo lo que no sea estructura o consecuencia directa de la misma, es superfluo y debe desecharse. Dedica el Artículo IV del capítulo I a este asunto, considerando la superposición de órdenes como una “licencia autorizada por la necesidad” y apuntando cuatro criterios a tener en cuenta:

1.- Sólo un arquitrabe debería separar los órdenes inferiores, quedando el entablamento completo para el nivel superior. Justifica esta regla razonando que los entablamentos completos están concebidos como remate del edificio y por tanto llevan implícitos el concepto de techo y remate. Su empleo en niveles intermedios rompería la idea de continuidad que se pretende dar a un edificio que emplea varios órdenes.

2.- Los órdenes más ligeros deben ir encima de los más pesados, como dicta la costumbre, pero Laugier es contrario al empleo de áticos, que considera una coronación pobre e ignorante que sólo da la idea de tragaluces abiertos en la cubierta. En su lugar propone una balaustrada como remate sobre la cornisa.

3.- Un orden arquitectónico para cada planta porque sólo el arquitrabe da idea de forjado y de separación entre plantas. Su criterio considera los órdenes gigantes como portadores de la idea de entreplantas, que considera miserable.

4.- Vano sobre vano y macizo sobre macizo. Amplía este criterio vitruviano e incide en la necesidad de que las columnas se coloquen a plomo unas sobre otras y que su número no varíe con las plantas. Además critica las estructuras apoyadas sobre grandes ménsulas, como galerías, coros y cajas de órganos. Laugier vuelve a matizar estos puntos en Capítulo IV donde trata la construcción de Iglesias.

Frontispicio del Ensayo sobre la arquitectura (1753) de Marc Antoine Laugier.

En sus “Lecciones de Arquitectura”, publicadas en 1804, Durand ofrece una especie de prontuario de la arquitectura clásica. No teoriza tanto como Laugier u otros contemporáneos suyos y ofrece una visión pragmática del clasicismo donde la trilogía vitruviana de firmeza, utilidad y belleza se sustituye por el binomio conveniencia y economía. Al respecto de la superposición de órdenes, coincide con Laugier en que los niveles intermedios no deben separarse más que por el arquitrabe, aunque difiere con él al recomendar que sobre el mismo se coloque un estilobato (pedestal sin basa). Además, en su línea empírica, da una serie de pautas para las proporciones de los diferentes niveles en función del orden elegido y la altura de cada planta:

Pisos de la misma altura y el mismo orden: columnas superiores disminuidas 1/6 de su altura.

Piso superior más alto y órdenes diferentes: columnas de la misma altura.

Piso superior más bajo y el mismo orden: columnas superiores disminuidas 1/4 de su altura.

Lámina del Tratado de Durand donde explica la superposición de órdenes.

Pero la presencia de órdenes de forma explícita no es razón única para que un edificio se clásico. Existen edificios que, a pesar de no tener órdenes, son paradigmas del clasicismo, como el Palacio Pitti en Florencia o el Palacio Farnesio en Roma. El primero es obra de Filipo Brunelleschi, quien lo construyó en 1458, a partir de la superposición de tres niveles de arcadas en un paramento almohadillado que recordaba a los acueductos. El segundo es obra de Miguel Ángel, y ejemplifica el modelo de Palacio Romano, con un basamento rústico, un cuerpo sencillo interrumpido sólo por la portada y rematado por una potente cornisa. Laugier también dedica una parte de su Ensayo, capítulo II – Artículo VII, a los edificios sin órdenes, donde insiste en tres factores a tener en cuenta: exactitud de las proporciones, elegancia de las formas y disposición de los ornamentos. Por lo primero entiende una correcta adecuación de las alturas del edificio a su función, si bien matiza que un mismo edificio no tiene que obedecer a un mismo volumen y admite variaciones volumétricas para dinamizar la composición. La elegancia de las formas viene referida a la correspondencia de todos los elementos del edificio entre sí (tanto en planta como en alzado), de forma que estén perfectamente relacionados a través de un sistema de proporciones. En su última recomendación pone en valor el modelo de Palacio Romano que hemos mencionado, prestando especial atención a mostrar los materiales estructurales en fachada, aunque rechaza las composiciones manieristas de puertas y ventanas abogando, como Durand hará después, por unas molduras sencillas acompañadas de relieves antes que por una profusión de formas arquitectónicas.

Filipo Brunelleschi. Palacio Pitti (1458)

Miguel Ángel Buonarroti. Palacio Farnesio

Los primeros rascacielos de la segunda mitad del siglo XIX toman como referencia la idea del Palacio renacentista para su composición en altura, con un fuerte basamento, un cuerpo desarrollado de forma muy sencilla donde cada vez van apareciendo más huecos conforme la estructura de muros portantes desaparece, y una potente cornisa o remate que se acabará convirtiendo en la seña de identidad del edificio.

Louis Sullivan. Edificio Auditorium. Nótense las enormes columnas que articulan el cuerpo principal del edificio.

El movimiento moderno destierra la idea del empleo de órdenes y cualquier tipo de composición explícitamente clásica, aunque conserva la idea de la proporción y la modulación de las partes. Los rascacielos de Mies Van der Rohe, por ejemplo, conservan el esquema tripartito que puede observarse perfectamente en el edificio Seagram de Nueva York.

Mies Van Der Rohe. Edificio Seagram (1954-1958). A pesar de su radical modernidad, sigue conservando la composición tripartita de los primeros rascacielos.

Por último, la restauración del clasicismo a partir de la década de 1970 permitió de nuevo el empleo de órdenes en edificios en altura. Los edificios de oficinas de Quinlan Terry en Baker Street, terminados en 2002, y Tottenham Court Road, terminados en 2009 son ejemplos de ello. El primero es un conjunto de siete edificios que ocupa gran parte de una manzana; compositivamente están diferenciados haciendo eco de la diversidad de arquitecturas de la capital británica y destaca entre todos el acceso desde el número 22 de esta calle, donde retoma la idea del palacio palladiano con su basamento rústico, un orden gigante de columnas jónicas y un gran ático. El edificio de oficinas en los números 264-267 de Tottenham Court Road se basa en algunos modelos tardíos de Schinkel (su gran edificio de comercios en “Unter den Linden” de 1827) y muestra cómo un orden gigante puede permitir grandes vanos acristalados entre sus intercolumnios (tal como los hubiere deseado Laugier) así como varias alturas integradas dentro de la propia carpintería de las ventanas.

Quinlan Terry. Edificios de oficinas en Calle Baker. Vista general

Quinlan Terry. Edificios de Oficinas en calle Baker. Detalle del número 22

Quinlan Terry. Edificio de oficinas en Tottenham Court Road. Alzado

Quinlan Terry. Edificio de oficinas en Tottenham Court Road. Vista general