Breve historia del pastiche

Una de las acusaciones más habituales con las que nos enfrentamos quienes defendemos la validez del clasicismo para la arquitectura contemporánea y la recuperación de su tradición ininterrumpida, es la del pastiche. El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua define pastiche como “Imitación o plagio que consiste en tomar determinados elementos característicos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresión de ser una creación independiente”. Podríamos añadir que la creación resultante es compositivamente caótica; los elementos copiados no se relacionan entre sí y aparecen apilados con la única intención de parecer ser algo que nunca fue y que pretende hacerse pasar por original.

El término pastiche es un galicismo que a su vez proviene del italiano pasticcio, un término musical surgido del latín post-clásico pasticium (s. XIII) y que significa empanada (que no es otra cosa sino un revoltijo de alimentos contenidos dentro de una masa de pan). De ahí el término vino a designar durante el siglo XVIII a aquellas óperas que empleaban fragmentos musicales de otras obras (ya fueran óperas o composiciones instrumentales) para sus arias. Haendel, Vivaldi o incluso Mozart usaron el pasticcio en sus óperas, siendo algo común en una época en la que no existían grabaciones sonoras y que se entendían como guiños hacia otras composiciones más populares. Al pasar al francés y al inglés vino a identificar también las obras literarias donde se acumulaban textos de diversa procedencia que se hacían pasar por original, algo también común en la época.

Con la Revolución Industrial surgieron procedimientos para fabricar objetos en serie que irremediablemente hundieron la calidad de los mismos, pero permitieron a la incipiente burguesía hacer uso de ellos para ostentar sus nuevos privilegios (en Alemania surge el término kitsch para designarlos). En arquitectura, durante los eclecticismos, aparecieron publicaciones que recogían lo más destacado de la producción artística a lo largo de la historia, con tal grado de detalle que podían ser perfectamente reproducidos por cualquier artista en cualquier latitud, lo que a su vez permitió el desarrollo de una peculiar filosofía proyectual según la cual cada edificio debía hacerse en el estilo histórico que mejor se correspondiese con su función (de ahí por ejemplo, la profusión de iglesias neogóticas por todo el mundo, ya que se pensaba que la una iglesia gótica captaba mejor la espiritualidad del cristianismo que otra que no lo era) o que respondiera a un estereotipo pintoresco (como las plazas de toros neomudéjares) donde los elementos imitados se acumulan sin más criterio que el de una composición estética o la simple ostentación.

Ya en la Exposición Universal de 1851 numerosos artistas se quejaban de la baja calidad de muchos de los productos industriales exhibidos, que a pesar de emplear nuevos materiales y procesos industriales, estaban luego tratados para parecer antiguos o artesanales. A pesar de los numerosos intentos posteriores de devolver la dignidad a la artesanía a la vez que a la producción industrial, y a pesar de los intentos de la modernidad de acabar con toda forma decorativa, el mal gusto de estos objetos se acabó extendiendo. Y sin un mecenazgo formado en el clasicismo y la tradición que pudiera efectuar de contrapeso, los deseos de ostentación de un mercado burgués carente de la profunda formación estética de los anteriores llegaron a extremos más que criticables.

Estos excesos fueron objeto de críticas con el fin de depurar las artes y la arquitectura y devolverles tanto su dignidad como su esencia. Y a modo despectivo, se empezó a aplicar el término “pastiche” haciendo referencia a esa mezcla muchas veces ilógica. Las vanguardias hicieron de estos pastiches su principal antítesis y durante la implantación del Movimiento Moderno se convirtió en un enemigo a perseguir. A partir de ahora, cualquier vestigio de la historia debía ser eliminado de la metodología proyectual que buscaba un mundo nuevo para la civilización de las máquinas. La arquitectura anterior a la Revolución Industrial se considerará arte, artesanía, todo lo más expresión primitiva de la misma arquitectura, que solo se convierte en Arquitectura (con mayúscula) a partir de que los maestros del Movimiento Moderno sentaran las bases para la redefinición del mundo en términos de hormigón, vidrio y acero; los eclecticismos quedan relegados al desprecio bajo la categoría de pastiche, que también abarcará a diversas técnicas de restauración bajo el apelativo de “falso histórico”.

A pesar de los esfuerzos de la modernidad por edificar máquinas de habitar para su modelo de sociedad industrial, la sociedad real siguió haciendo uso de los kitsch ya no como medio de ostentación sino como forma de enlazar con una tradición cada vez más lejana. Los prismas puros de las urbanizaciones de viviendas de hormigón armado con sus calles suspendidas y sus fachadas libres pronto se vieron pobladas por una pléyade de arriates de flores, cierros, toldos y otros elementos decorativos con los que sus moradores pretendían hacer más llevaderas sus vidas. Y fue precisamente a partir del éxito social de la acumulación de estos kitsch como el pastiche fue elevado a categoría arquitectónica por la posmodernidad. El pato y la caja decorada de Venturi se convirtieron en paradigmas de una nueva forma de entender la arquitectura, que valoraba la espontánea ironía de la pulcra modernidad felizmente adornada por los elementos que infructuosamente intentó eliminar. Quedaba patente el fracaso de la modernidad a la hora de crear una sociedad para su arquitectura de tabula rasa, y la demolición del complejo de viviendas Pruitt Iggoe en 1972 fue visto por muchos arquitectos como el fin del Movimiento Moderno.

Los principios del Movimiento Moderno acabarían sometidos a una profunda autocrítica que dio lugar a las diversas corrientes de la arquitectura actual, ya sea optando por el purismo (minimalismo y high tech) o por una suerte de manierismo (deconstructivismo y parametricismo). Las provocaciones del clasicismo irónico pronto dieron paso a un clasicismo que retoma la tradición allí donde los excesos eclécticos y las vanguardias la abandonaron. Pero a ojos de los partidarios de la modernidad establecida ya como nueva e inamovible tradición ese clasicismo es un elemento a combatir, y contra él usarán el término pastiche tal y como hacían cuando atacaban la ópera de París de Charles Garnier hace ochenta años, además de meter en el mismo saco a edificios de nuevos clasicistas consagrados y esperpentos ostentosos de nuevo rico.

Y precisamente esos edificios más cercanos a la ostentación kitsch que a los pintorescos edificios del eclecticismo, son los que merecen el verdadero apelativo de pastiche, pues a la mala calidad de los acabados se une la de los materiales, generalmente polímeros que imitan piedra o madera o moldes de hormigón tratados para parecer piedra, y que además se acumulan más que combinan con pésimo gusto, como en la imagen de cabecera, donde un entablamento dórico “griego” (por tener los triglifos en las esquinas) se superpone a una columna jónica de fabricación estandarizada.

Una encuesta significativa

En octubre de 2009 se publicaron los resultados de una encuesta realizada por la empresa YouGov y encargada por Robert Adam. YouGov pidió a 1042 británicos de todas las edades que eligieran entre cuatro edificios bajo la siguiente pregunta:

Por favor imagine que se planea construir un edificio cerca de su lugar de residencia. Se proponen cuatro proyectos. Por favor observe los proyectos de abajo. ¿Cuál preferiría que se construyera cerca de donde vive?

Las ilustraciones muestran cuatro edificios de nueva planta de similar volumetría y orientación. Dos de ellos muestran proyectos modernos y los otros dos siguen una línea tradicional. El 12% de los encuestados rehusó elegir, pero de quienes lo hicieron, un 77% eligió los edificios 2 y 3 y sólo un 23% prefirió los edificios 1 y 4. Apenas hubo diferencias por grupos de edad, ingresos o región.

Los resultados fueron publicados unos días antes de la concesión del premio Stirling a Lord Richard Rogers, un adalid de la arquitectura rabiosamente contemporánea que ya protagonizó una polémica cuando usó sus contactos en el gobierno para paralizar el proyecto de ampliación del Hospital de Chelsea del arquitecto clasicista Quinlan Terry.

Las reacciones de la élite arquitectónica no se dejaron esperar. La presidenta del Real Instituto de Arquitectos Británicos (RIBA), Ruth Reed, dijo que los edificios tradicionales “son frecuentemente más caros y suelen emplear materiales insostenibles”. Sus declaraciones fueron seguidas por una serie de comentarios online que iban desde “una encuesta pública no implica que los arquitectos deban seguir las demandas del público” a “sería estúpido construir edificios que no hablan de nuestro tiempo”. Lord Rogers, tras recibir el premio lamentó que “muchos británicos son más felices viviendo el ayer que viviendo ayer que viviendo hoy”.

Unos meses antes (mayo de 2009), coincidiendo con la polémica por la reforma de Chelsea Barracks, Su Alteza el Príncipe de Gales dio una conferencia en el RIBA que reavivó el debate entre clásicos y modernos. Entre otras cosas, el Príncipe dijo que “muchas personas ‘ahí fuera’ que no son arquitectos, planificadores, promotores o ingenieros de carreteras piensan sobre estos asuntos de forma diferente a la élite profesional. Cuando les das una visión alternativa basada en las cualidades de una tradición viva… la gente tiende a votar con sus pies. Pero el problema es que nueve de cada diez veces se les niega una alternativa y son forzados a formar parte de un experimento viviente”.

Robert Adam, comentó acerca de los resultados y sus reacciones: “No sé en qué planeta vive Ruth Reed si piensa que el vidrio, acero y hormigón preferidos por los arquitectos modernos, son más sostenibles o baratos que materiales naturales como el ladrillo, piedra o estuco usados por los tradicionalistas, pero esta reacción por parte de la élite arquitectónica era de esperar. Apenas hay arquitectos tradicionalistas hoy ya que sido garantía de suspenso en las escuelas de arquitectura desde hace cincuenta años. Ser tradicionalista no es vivir en el pasado; es asegurarse de que presente y pasado están conectados. Los arquitectos no están interesados en diseñar para el público y sólo se preocupan por lo que piensen sus seguidores arquitectos; recordemos que son los arquitectos quienes deciden los premios de arquitectura. La encuesta revela lo lejos que están las ideas de los arquitectos de la sociedad a la que se supone que sirven”.

“Los arquitectos se han visto forzados a aceptar que la mayoría del público prefiere viviendas de diseño tradicional porque se ha demostrado una y otra vez en las encuestas. Pero nadie había preguntado por edificios no residenciales. Ahora sabemos que la sociedad prefiere oficinas y edificios públicos proyectados según criterios tradicionales. No creo que esto cambie la metodología proyectual de la mayoría de los arquitectos, pero al menos sabrán que saben lo que hacen ante el rechazo público. Con encuestas de este tipo, los tradicionalistas sabrán que no están solos. Los arquitectos deberían proyectar para la sociedad que debe convivir con sus edificios, así que esperemos que tomen nota. Ser tradicional no impide ser original y moderno”.

Esta encuesta revela que la sociedad sigue prefiriendo la arquitectura clásica y tradicional antes que la moderna. Es significativa la reacción de la presidenta del RIBA, quien identifica a priori la arquitectura tradicional con insostenible, tal vez pensando románticamente en la explotación de canteras y bosques. Sin embargo, la producción de materiales modernos como el acero y el hormigón sigue los patrones desarrollistas de la revolución industrial y basta comprar el entorno de una cantera y el de una hormigonera para comprobar cuál de las dos es más insostenible, por no hablar del gasto energético y la inercia térmica de edificios tradicionales y modernos. La arquitectura moderna nos dio espacios diáfanos y luminosos, pero sus estructuras tienen problemas de dilatación y los edificios con grandes muros-cortina de vidrio requieren un alto consumo energético en forma de instalaciones de climatización. (Véase Diseñando un futuro sostenible, de Quinlan Terry – traducido aquí).

Además este tipo de encuestas públicas supone un baño en la realidad de arquitectos y escuelas de arquitectura que viven en un limbo a caballo entre la burbuja inmobiliaria y el efecto Guggenheim, a la vez que muestra a la sociedad la posibilidad de la alternativa arquitectónica anhelada por el Príncipe de Gales. Cabría preguntarse qué resultados mostraría esa encuesta si se realizase en España; no sería descabellado pensar que serían muy similares a los de Reino Unido.

Ben Pentreath: Sobre la Modernidad.

Como arquitecto tradicionalista, muchas veces me preguntan cómo puedo trabajar con un ordenador, volar en un avión o escuchar música en un iPod a la vez que sigo dibujando ventanas de guillotina, cubiertas inclinadas y muros de aparejo flamenco.

Mi respuesta podría ser que todos hacen bien su cometido: ser mejor que sus alternativas. Me gusta usar la tecnología y agradezco los avances de la medicina moderna, pero creo que tecnología y arquitectura trabajan a marchas diferentes.

En mi estudio tenemos que cambiar los ordenadores cada pocos años, pero el edificio en que trabajamos fue construido en 1720 y apenas ha cambiado. Cumple perfectamente con su propósito y ha sobrevivido a usos y modas mientras las tecnologías se van quedando obsoletas. Mi intención es proyectar edificios hermosos y duraderos, adaptados a su clima y entorno. Eso es lo que me ha llevado a elegir la ventana de guillotina y la cubierta inclinada, y materiales tradicionales que se adaptan al clima y envejecen bien.

Sigo dibujando a mano, sobre un tablero de dibujo, porque creo que es el mejor método para considerar un edificio en su escala apropiada, desde su concepción inicial a los detalles.

Aunque uso un lenguaje arquitectónico concreto, de un modo personal, creo que eso no es suficiente para definir por completo mi existencia o mis creencias. Mantuve hace poco un debate con un arquitecto, muy conocido por sus opiniones sobre la sostenibilidad, que defendía que diseñando edificios “georgianos” estaba definitivamente limitando a la población a las condiciones del siglo XVIII (y lo que es peor, a un sistema político que dependía de la mano de obra semiesclava de los inicios de la revolución industrial para funcionar). Siempre he sospechado de las relaciones entre política y estilos arquitectónicos y suelo obviar esos debates, pero eso me ha enseñado que la ira, la moralidad y el absurdo suelen ser compañeros de la denominada “guerra de estilos”.

Mis elecciones como profesional no me obligan a jurar lealtad a ningún bando de la guerra de estilos arquitectónicos. Baste decir que prefiero Mies van der Rohe al estilo Beaux Arts, Henry Moore a la escultura figurativa contemporánea, Hockney a Alma Cadena, o las pacíficas democracias europeas a las dictaduras imperialistas. Como sugirió Alan Powers en su comparación entre la arquitectura de Charles Morris y Jonatahn Ellis-Porter, “finalmente, hemos llegado a creer que para que uno tenga razón, el otro no puede estar equivocado”.

Como suele ocurrir, creo que las lecciones de la tradición tienen mucho que ofrecernos a la hora de tratar de resolver los problemas del mundo moderno. Pero eso no significa que odie el mundo moderno, y espero que el mundo moderno no odie lo que hago.

George Saumarez Smith: Sobre la escala.

Todo tiene una escala correcta, y la escala sólo puede juzgarse correctamente en su esencia.

La escala es probablemente la propiedad de más compleja aprehensión de la arquitectura clásica, pues los órdenes clásicos se presentan generalmente sin una escala definida. Esto es intencional, pues los órdenes están destinados a ser aplicados a cualquier cosa desde un pie de lámpara a un templo.

Hoy día los arquitectos apenas consideran la escala, con el resultado de que muchos edificios sufren de problemas de tamaño inadecuado. El espacio se desperdicia o es insuficiente; los edificios parecen ignorar la escala humana y son demasiado grandes, o están infla-escalados y parecen casas de muñecas.

La respuesta a este problema es clara: antes de diseñar algo debemos medir otras cosas. Debemos medir aquellas cosas que nos rodean y que nos hacen sentir bien, ya sea la pata de una silla o una plaza pública. Debemos ir a las calles con nuestra cinta métrica, medidores láser y nuestras reglas.

Cuando medimos es esencial dibujar a escala siempre que sea posible; la precisión es importante, porque la innovación no sería nada sin la precisión. Con el tiempo se volverá habitual medir cuanto nos rodea: un tarro en un restaurante; una inscripción en una lápida; una madreselva en flor.

Aunque nuestros dibujos permanezcan olvidados durante años en las páginas de un cuaderno, permanecerán en nuestras mentes. Incluso si nos acusan de copiar, falta de imaginación, o el riesgo expulsado de nuestras casas de campo por guardias de seguridad, arrestado por la policía de nuestros edificios públicos, o prohibido en los vestíbulos de los museos nacionales, habremos conseguido la más compleja de las cualidades: la escala adecuada.

Francis Terry: Sobre el clasicismo

Publicado originalmente en: Three Classicists. Drawings & work by Ben Pentreath, George Saumarez Smith & Francis Terry.

Autor: Francis Terry.

Traducción: Pablo Álvarez Funes.

Los arquitectos a ambos lados de la división estilística entre clasicismo y modernidad intentan justificar sus gustos personales mediante consideraciones ideológicas, pero este no es mi caso. Se trata de un intento infructuoso, como podemos apreciar si leemos a arquitectos modernos desde Ruskin a Le Corbusier.

Para mí, el placer que se obtiene viendo cómo incide la luz en las superficies de un edificio clásico es razón suficiente para justificar el clasicismo. Cornisas, impostas, pilastras y swags se conciben para ser bellas (en el sentido albertiano) y su función es secundaria. Así que no debería sorprendernos que la mayoría de los arquitectos del Renacimiento y barroco hayan empezado su vida profesional como pintores o escultores. Estos artistas pensaban en la arquitectura como una rama de la escultura, donde el concepto primario era el juego de luces y sombras y las proporciones.

Además del placer estético, también está la emoción del trabajar con un lenguaje con varios milenios de antigüedad. La potencia sutil de estas obras, ya sea el Panteón o los fragmentos de la colosal escultura del Emperador Constanino, tiene una magia que ha inspirado a generaciones desde Brunelleschi a Byron. Disfruto cuando trabajo con esta tradición tan noble y antigua, y se observa una sabiduría acumulada a la hora de aprehender la lección de incontables artesanos a través de los años. Esto hace que el clasicismo sea un placer para el detalle y el diseño. La arquitectura minimalista puede elogiarse a su modo, pero nunca le veré atractivo. Hacer el detalle de un hueco sombrío puede ser muy digno, pero para mí sería una tarea aburrida.

También es emocionante ver a los artesanos que producen los elementos clásicos, ya sea un cantero esculpiendo las piezas de una chimenea de mármol, o un estuquista modelando un panel decorativo. Cada uno interpretará los elementos de forma sutilmente diferente y con ello aportarán su visión personal de la arquitectura.

La arquitectura, al igual que la música, no se disfruta en la teoría sino con el corazón; si la arquitectura clásica se reduce a su nivel más básico, desaparece por completo, pero si triunfa será un placer para generaciones.

El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas antiguas. Johann Heinrich Füssli, 1779.

Francis Terry es un arquitecto británico hijo del también arquitecto Quinlan Terry. En mayo de 2010 se celebró una exposición de su trabajo y de otros dos jóvenes arquitectos bajo el título “Tres Clasicistas” en el Real Instituto de Arquitectos Británicos en Londres.