Las licencias del eclecticismo

El siglo XIX es el siglo del triunfo de la burguesía. Tras la Revolución Francesa, serán las clases acomodadas y emprendedoras (que deben sus privilegios económicos a su esfuerzo personal y no al nacimiento) las que lleven las riendas del estado ya sea en forma de Repúblicas o en forma de Monarquías Parlamentarias y Constitucionalistas. Este ascenso de poder queda reflejado en un cambio en los conceptos de mecenazgo artístico: el arte se considera un producto cuya oferta o demanda depende del mercado y no de los caprichos de un aristócrata. Aparece el concepto de vida bohemia, donde el artista trabaja tanto por encargo como por iniciativa propia. Honore de Balzac, en su obra La Prima Bette, retrata las miserias de estos artistas y del mundo de altibajos profesionales en los que se movían. Sin embargo, este arte pronto se convierte en lucrativa fuente de ingresos al adaptarse a la producción industrial.

Ahora bien, esta producción industrializada del arte no es exclusivamente clásica, sino que comienza a combinarse en un alocado barajar de estilos, donde cada objeto, cada estancia y cada tipología edificatoria tenía un estilo predefinido en el que ser definido. Quizá esa este el principal problema del eclecticismo, el libre y descontextualizado empleo de los estilos arquitectónicos. Pero para la mentalidad decimonónica, este periodo fue asumido por muchos de sus contemporáneos como la verdadera consecución de las aspiraciones de la ilustración por crear un lenguaje universal.

Todo este debate sobre la multiplicidad de los estilos se inicia en Inglaterra, donde nunca había existido una ruptura total con el repertorio formal gótico (el llamado gothic survival del renacimiento –tudor- y barroco secular inglés), es en el siglo XVIII cuando se le da a este la misma categoría de importancia que las ruinas clásicas; ahora, además de los templos y basílicas, se estudiarán y se publicarán planimetrías de catedrales y monasterios ingleses. En ambos tipos de publicaciones se apreciaba la misma estética pintoresquista que en Piranesi, pero que aquí influyó de una manera inmediata en la concepción del edifico y el paisaje: éste ahora deberá identificarse con el entorno, luego todo el repertorio clasicista, con su perfecta simetría y elementos repetitivos, es sustituido progresivamente por formas asimétricas y repertorio formal basado en el gótico (pasaremos en breve a tratar su evolución). Las primeras apariciones de este neogótico tuvieron lugar en villas rurales a las que sus propietarios preferían dar un toque pintoresco en vez del monumental propio del palladianismo. Así, se comenzaron a construir villas de planta asimétrica, con un aspecto exterior abigarrada por la presencia de saledizos y entrantes, frontones, torres, pináculos, arcos ojivales, ventanas treboleadas y corona de almenas, que debía imitar la estructura progresiva de una construcción medieval. Sin embargo, el repertorio formal empleado era menos riguroso que el del también contemporáneo greek revival (versión más depurada del neoclásico basada en todos los estudios publicados en Inglaterra sobre los templos clásicos). Los criterios seguidos eran puramente decorativos; se tomaban elementos pertenecientes a diferentes obras y periodos del estilo gótico inglés o francés, todo a escala reducida y fabricado con revoque, madera ó papel maché, pintado en vivos colores y completado con la colocación de espejos –un mudo artificial y frívolo que aún tenía mucho que ver con el rococó y poco con la seriedad arqueológica que iba a caracterizar a este estilo ya en el siglo XIX. Brillantes ejemplos de los inicios de este estilo son las villas de Strawberry Hill y Arbury Hall, inmensos complejos que representaban también la proyección real de los relatos de las novelas góticas, auténticos best-sellers de la época. Al igual que la novela de caballería española (pero con una proyección mucho más fuerte, por cuanto los lectores podían imitar sin dificultad la vida y costumbres de los personajes), este género encontró su auge en una brillante novela que a su vez le sirvió de fin: La abadía de Northanger, de Jane Austen, en la que, de un modo muy irónico, narra la peripecias de una joven aficionada a las novelas góticas que pasa una temporada en una pintoresca propiedad con todas las características de este castle style.

Este contraste de impresiones entre la novedosa clasicidad y el tradicional gótico quedaba aún más agravado tras las experiencias adquiridas en el Grand Tour, una completa gira por Europa que se consideraba necesaria para la formación intelectual de la época. De esta forma, el viajero inglés, francés o alemán quedaba impresionado al visitar Italia o España y observar admirado que, además de las ruinas de la Antigüedad Romana (más impresionantes en vivo que en los simplificados grabados de los libros de arquitectura) y los grandes edificios del Renacimiento, también existían monumentos medievales, griegos o árabes (sobre todo en España, punto de escala facilitado por la presencia Británica en Gibraltar). Y si, buscando aventura, se adentraba en las tierras del Imperio Otomano (Los Balcanes, Asia Menor y Egipto), se le abrían las puertas de los misterios del Arte Bizantino y Egipcio, y la fastuosidad de las construcciones de los sultanes Turcos. Todo esto, visto desde la óptica racionalista y compendiadora de la Ilustración, desembocaba en monumentales monografías artísticas y diccionarios de ornamentación que poco a poco irán conviviendo con la clasicidad, al principio como alternativa caprichosa, y posteriormente como parte de un catálogo de decoración arquitectónica.

Esta ampliación de los términos del lenguaje arquitectónico más allá de la clasicidad se traduce en el intento de crear estilos nacionales. En el siglo XIX surgen los nacionalismos, que, fomentados por las aspiraciones románticas, buscan crear una identidad exclusiva para cada país ó región de Europa sin importarles la modificación de las tradiciones o la creación de otras nuevas sin fundamento racional. De esta forma, como alternativa al academicismo clasicista o conviviendo con éste, cada país intentará exaltar artísticamente el periodo más significativo de su historia: Inglaterra el Gótico; Francia el Barroco; Italia una mezcla entre Antigüedad Clásica y Renacimiento; España combinará las influencias musulmanas con el Renacimiento; Grecia mirará a la Antigüedad grecohelenística y al periodo bizantino… Y en países con tradición artística o protagonismo histórico de menor entidad, como los recién creados Estados Unidos, será donde se empleen las más alocadas y caprichosas combinaciones (a pesar de ser en este país, más que en ningún otro, donde el clasicismo se identifique con la democracia y el gobierno).

Pero el problema real de los eclecticismos no era tanto la irreflexiva combinación de estilos, como la nula adecuación entre estos estilos históricos y las nuevas técnicas constructivas. Aunque las críticas desde el mundo del arte eran muchas, en arquitectura sólo tres personajes supieron grosso modo aunar ambas tendencias: John Ruskin (1819-1900), Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) y William Morris (1834-1896). En un extremo tenemos las teorías de Ruskin, quien defendía a ultranza el empleo de los nuevos materiales sin afectaciones ni florituras; en todo caso, aboga por una sinceridad estilítica y constructiva, acudiendo a materiales antiguos si se quiere hacer algo antiguo (con todo, no es partidario de la restauración). Y por otro, Morris y Viollet-le-Duc, quienes pretenden aunar los nuevos materiales con las formas estilísticas antiguas. Morris plantea una revisión de la producción industrial para crear una industria artística de calidad que combine lo mejor de las técnicas tradicionales con lo último en avances tecnológicos. Viollet-le-Duc aporta la creación del racionalismo estructural, un sistema basado en el gótico que pretende crear una estética medieval a partir del empleo de los nuevos materiales.

En una línea paralela a estos planteamientos teóricos está la crítica que en las academias realizaban quienes abogaban por una reforma de la enseñanza. Esta reforma en la enseñanza concierne, aparentemente, a la orientación estilística y a la oportunidad de incluir los programas de estudio de la Edad, Media, además de la Antigüedad y el Renacimiento, pero el verdadero problema reside en la enseñanza técnica y sus relaciones con la formación artística. Los grandes logros técnicos y constructivos tienen su mejor referente en las exposiciones universales, aunque en lo que respecta a control arquitectónico encontramos un problema cada vez mayor, pues las teorías racionalistas de Viollet-le-Duc no solían aplicarse, y los edificios que se construían en los múltiples estilos tradicionales seguían técnicas constructivas tradicionales. Incluso aquellos edificios que empleaban las técnicas modernas dejaban mucho que desear en lo que a decoración se refiere, pues ésta se utilizaba como vestido del edificio, siendo éste un amplio muestrario de los diccionarios de ornamentación a los que antes aludíamos. Esto supuso el mayor fallo de la “era de los eclecticismos”, y su condena a muerte y definitiva desaparición tras la Primera Guerra Mundial por parte de las nuevas vanguardias y el Movimiento Moderno.