El Clasicismo en Flandes (I). Amberes

Un reciente viaje a Flandes, en Bélgica, me permitió ponerme en contacto con la arquitectura clásica de ese país.

El Renacimiento llega a los Países Bajos cuando en Italia el manierismo intentaba dar respuesta a la crisis generada por la Reforma Protestante y el Saco de Roma (que vinieron a acabar con el ideal de una Europa unida política y religiosamente, el emperador del Sacro Imperio y el Papa). La arquitectura que se hizo aquí prescindió por tanto de las experiencias canónicas del Quattrocento y primeros años del Quinqueccento (la denominada plenitud de los tiempos) y expresa su clasicismo a través de la trasgresión de la ortodoxia vitruviana.

Amberes fue en esta época un gran centro productor de libros. De sus imprentas salieron Tratados de Arquitectura como “Architectura der Bauung der Anticuen auss dem Vitruvius” (Arquitectura de la construcción de los antiguos según Vitruvio”, de Hans Vredeman de Vries, publicado en 1577. En estos tratados, junto a los órdenes canónicos, se ofrecía toda una colección de trasgresiones de los mismos, añadiendo almohadillados, frontones partidos, molduras y otros elementos arquitectónicos. A la vez adaptaban esta arquitectura a las condiciones constructivas y espaciales vernáculas, como las fachadas estrechas rematadas por gabletes muy inclinados (en comparación con los frontones clásicos) y el predominio del hueco sobre el muro en fachada para permitir el máximo paso de luz a las estancias en una latitud donde escasean los días soleados.

Láminas del tratado de Vrederman de Vries

Por tanto la arquitectura de estas tierras hace una exploración intensa de las distorsiones gramaticales de Vitruvio que, unidas a las características heredades de la arquitectura medieval, darán lugar a una experiencia única. A pesar de su extravagancia, se aproximan bastante a los ideales arquitectónicos vitruvianos. Las altas fachadas con grandes huecos se adaptaron perfectamente a los órdenes superpuestos y los elevados gabletes góticos fueron sustituidos por frontones clásicos que suplían la inclinación con volutas que conectaban todas las partes. Es en las iglesias donde se nota más la influencia del clasicismo romano, importándose el modelo de fachada de Iglesia de la Contrarreforma instaurado por Vignola en Il Gesù de Roma (1576).

Al igual que en Reino Unido, los Países Bajos también tuvieron su particular “gothic survival”, que convivió con las formas clásicas y durante el eclecticismo permitió la aparición de un neogótico de corte nacional.

Durante la época en que fueron parte de la Monarquía Hispánica, los Países Bajos Españoles mantuvieron junto con el Milanesado la condición de Plaza de Armas (mientras que el resto del Imperio se estructuraba en virreinatos) por su permanente estado de Guerra entre Francia y Provincias Unidas. Acontecimientos como el Bombardeo de Bruselas (1695) durante la Guerra de los Nueve Años (1688-1697) destruyeron gran parte de la fisonomía medieval de algunas ciudades flamencas, lo que obligó a una reconstrucción realizada ya en términos de arquitectura clásica (que no de urbanismo, ya que se conserva el trazado urbano medieval). Pero también los privilegios comerciales concedidos por los Austrias a Amberes y otras ciudades dieron grandes beneficios económicos a Flandes que se tradujeron en nuevas obras.

Amberes fue el gran centro del comercio internacional de la época; la recaudación de su puerto, por ejemplo, igualaba a los ingresos por la explotación de las minas de plata de Potosí. Esta prosperidad permitió la construcción de un nuevo Ayuntamiento que, después de un primer proyecto en continuidad con el gótico local, se erigió siguiendo los principios de la arquitectura vitruviana importados de Italia. Tiene el ayuntamiento dos niveles de columnas superpuestas (jónico sobre dórico) con su entablamento completo sobre un basamento de arcos en rústico. Un cuerpo central, de cinco niveles de columnas pareadas y arcos sobre basamento en rústico, se destaca sobre el resto, dando continuidad a los entablamentos dórico y jónico sobre los que se superponen un orden corintio, uno compuesto y un remate con cariátides coronadas por un frontón que indica la fecha de finalización de las obras (1564). El nivel corintio alberga esculturas de las virtudes dentro de hornacinas que enmarcan el escudo de la corona española, que recuerda a los visitantes la presencia hispana en la época del Imperio donde no se ponía el sol. Por último, el nivel del orden compuesto tiene una sola hornacina con una escultura de la Virgen María, Patrona de la ciudad.

Vista General del Ayuntamiento

Detalle del remate

Las órdenes y compañías religiosas de la Edad Moderna, como los Jesuitas, también se asentaron en Flandes, región mayoritariamente católica, importando a su vez los modelos eclesiásticos contrarreformistas. La Iglesia de San Carlos Borromeo de Amberes, terminada en 1623 por el arquitecto Pieter Huyssens (1577-1637) es uno de los ejemplos más notables, tanto por su espacio arquitectónico como por las obras de arte que alberga en su interior. Su fachada se divide en tres niveles de órdenes superpuestos con entablamento completo, el último más estrecho pero unido a los inferiores mediante volutas. La fachada se retranquea a ambos lados quedando escoltada por dos torrecillas (el campanario está situado tras el ábside). A pesar de la habitual comparación con la Iglesia del Gesù, lo cierto es que hay algunas diferencias sustanciales, como la ausencia de un pedestal en el orden de planta baja que de altura al primer nivel (no así en las superiores), la superposición vitruviana de órdenes (de abajo arriba dórico, jónico y corintio, frente al esquema romano de corintio bajo compuesto), la abundancia del programa escultórico y la tridimensionalidad de la fachada (favorecida por los retranqueos y columnas exentas del muro frente al ritmo bidimensional de las pilastras de Il Gesù). El interior está dividido en tres naves separadas por ligeras arcadas a dos niveles ya que la bóveda central es de madera, dando una impresión de espacio diáfano que permite orientar todos los puntos de vista hacia el magnífico retablo del altar principal.

Fachada de la Iglesia de San Carlos Borromeo de Amberes

Interior de la Iglesia

El Campanario

Dentro de la arquitectura doméstica del periodo de dominación española cabe destacar la casa-taller de Pedro Pablo Rubens, diseñada por él mismo tras su estancia en Italia (1601-1608) y que combina la arquitectura vernácula para la parte doméstica con las referencias manieristas en la zona de taller, exposición y recepción de clientes (recordemos que Rubens, al igual que Murillo, estructuró su estudio como una gran empresa). Un edificio vernáculo es el que da acceso al patio del edificio, donde se distingue claramente la zona doméstica de la zona de taller y recepción de clientes. Se accede a ésta a través de una loggia de dos alturas con arcadas entre columnas dóricas en el primer nivel y columnas jónicas en el segundo. La fachada contigua, la del taller, continúa en planta baja el orden dórico cuto entablamento se ve interrumpido para dejar sitio para la gran puerta de acceso a la gran sala de trabajo, iluminada desde el patio y el jardín. Esta sala, a doble altura, se comunica con el espacio de recepción y la vivienda a través de una galería abierta desde donde el pintor contemplaba el trabajo de sus aprendices y lo mostraba a sus clientes. El paso del patio al jardín se hace a través de una arcada a modo de arco del triunfo. La fachada del taller repite el mismo esquema que la del patio, con grandes ventanales y un acceso central. El jardín se estructura al modo italiano y tiene un sencillo pabellón al fondo, una loggia con serliana presidida por esculturas mitológicas.

Esquema general de la Rubenshuis

Acceso desde la calle

El Patio con la loggia y el edificio del taller de pintura

La arcada que da paso al patio

Fachada del taller al patio

El templete del fondo del jardín

La época de prosperidad de Amberes termina con el tratado de Münster (1648), que clausura el puerto fluvial de la ciudad. Hasta el siglo XIX, con la independencia de Bélgica, la ciudad no iniciará su recuperación. En 1879 el arquitecto Jan Jacob Winders gana el concurso para la construcción del Real Museo de Bellas Artes, un gran edificio neoclásico que alberga las colecciones del antiguo Gremio de San Lucas y diversas donaciones reales que la convierten en una de las pinacotecas más importantes del mundo. Y entre 1895 y 1905 se construye la Estación Central, una de las más importantes del país, con una gran bóveda de hierro de 185 metros de luz y 44 de alto (del arquitecto Clement Van Bogaert) y una envolvente “estilo Beaux-Arts” (de Louis Delacenserie). Por último, ya dentro del clasicismo depurado, Jan Van Hoenacker construye en 1931 el que sería el primer rascacielos de Europa, la Boerentoren (torre de los campesinos).

Fachada del Real Museo de Bellas Artes de Amberes

Fachada principal de la Estación central de Amberes

Fachada interior

Vista de la bóveda que cubre los andenes

Boerentoren

Neogótico en España: La Basílica Teresiana de Alba de Tormes

En España, por la particularidad histórica que supuso la reconquista, la producción artística medieval es muy diferente a la del resto de Europa. La continuidad del arte visigodo como elemento autóctono, el islámico en el sur y la francesa a través del Camino de Santiago, se mezclan para crear un arte propio, genuinamente hispánico a pesar de las influencias.

A medida que avanzaba la Reconquista, también avanzaban las nuevas tendencias artísticas. De esta forma se puede decir que la influencia de la arquitectura románica llega hasta aproximadamente el río Tajo, a partir del cual las formas empiezan a ser góticas o gótico-mudéjares. El gótico llega hasta el sur de España, si bien lo dilatado de la Reconquista hace que en gran parte de Andalucía escaseen las arquitecturas medievales y predominen las Renacentistas y Barrocas.

Es por todo esto que, cuando en el siglo XIX se genera el debate entre neogótico y neoclasicismo que desembocará en la era ecléctica, tanto España como Portugal e Italia se quedan al margen (en el caso italiano por el escaso peso del gótico en unas tierras donde la arquitectura romana no perdió del todo su influencia) y continúan con el academicismo neoclásico hasta bien entrado el siglo XIX.

Metida de lleno en la crisis de los eclecticismos, España desarrollará varios regionalismos donde la componente mudéjar y plateresca tiene cierta importancia. Ni el neogótico ni el neorrománico tienen especial aceptación en nuestro país, lo que no quita que sus escasos ejemplos no sean interesantes. Quizá el edificio neogótico más interesante de España sea el proyecto del Marqués de Cubas para la Catedral de la Almudena en Madrid, inmensa mole que partiendo de los escritos de Eugéne-Emmanuel Viollet-le-Duc pretendía ser más gótica que el gótico mismo. El único edificio neogótico comparable a la flamante nueva catedral de Madrid es la Basílica Teresiana en la localidad salmantina de Alba de Tormes.

Después de una vida rica en experiencias místicas y dedicada a reformar exitosamente la Orden del Carmelo, Santa Teresa de Jesús murió en el convento fundado por ella en Alba de Tormes, en 1582 a la edad de 67 años. A pesar de que en un principio se tratara de trasladar su cuerpo incorrupto al convento de San José de Ávila., su primera fundación, la influencia del Duque de Alba hizo que su cuerpo incorrupto permaneciera en la ciudad que da nombre a la casa nobiliaria más poderosa de España. Esto convirtió a Alba de Tormes en un gran centro de peregrinación, quedando el cuerpo de la Santa custodiado por las monjas del Convento de la Encarnación.

En 1876, tras una gran peregrinación, se funda la Hermandad de Santa Teresa, y se empiezan a oír voces que piden la construcción de una gran basílica para albergar y exponer los restos de la Santa y a los peregrinos que cada vez llegaban en mayor número debido a los avances en las comunicaciones (el ferrocarril llega a Salamanca en 1877 y a Alba de Tormes en 1896).

En 1897 se empieza a publicar “La Basílica Teresiana”, revista que informó, hasta 1923, del estado de las obras y los donativos recibidos, así como artículos de investigación y acontecimientos relacionados con la Santa abulense. Las obras se inician en mayo de 1898, con proyecto del arquitecto Enrique María Repullés y Vargas quien, en un artículo publicado en Octubre de ese mismo año, expone el estado de las obras y describe la basílica justificando la elección de la propuesta neogótica.

“La idea surgió grandiosa en la imaginación del Prelado; su corazón la dio calor, y desde aquel momento (el 15 de octubre de 1896) su principal pensamiento fue el de realizarla. (…) Al ir fijando puntos para el trazado del proyecto, preguntéle de qué materiales haríamos el edificio; y, apenas formulada la pregunta, rápida y enérgicamente me contestó: de piedra todo ¿qué menos para Santa Teresa?.

Y, en efecto, todo para la Basílica le parecía poco: dimensiones, materiales, ornamentación… todo debía ser de lo mejor; por qué no ha de construirse, a fines del siglo XIX y en honor de una Santa tan grande, que su fama llena el mundo, un Templo que no sobresalga entre los modernos.

Indicó el estilo ojival como más cristiano; y, si bien no es el de la época de la Santa, ésta tuvo su primer sepulcro bajo una bóveda ojival, primitiva capilla del Convento de Alba, y es el que más cuadra a su misticismo.

El nuevo templo deberá levantarse al lado del actual Convento, lleno de recuerdos teresianos, unido a él y sin destruir nada del mismo; y habrá de disponerse de tal modo, que de la nueva iglesia se pase a la vieja, que las religiosas tengan comunicación fácil desde su convento al nuevo coro y que, colocado el cuerpo Santo y las Reliquias en la Basílica, continúen custodiadas dentro de clausura.

Para conseguir esto y no habiendo otro espacio de qué disponer, fue preciso pensar en el que proporcionaba el derribo de varias manzanas de casas situadas en el espacio comprendido entre el Convento, el río y el puente; y el Sr. Obispo, secundado activamente por el Sr. Arcipreste cura párroco de Alba, D. Juan Antonio Ruano, hoy Obispo electo de Barbastro, por el digno Alcalde que era entonces D. Juan Escudero, por los RR. PP. Carmelitas, y entre ellos, principalmente por el R. P. Lino de San José, quien por su carrera en el siglo, era poderoso auxiliar para la construcción, y por otras personas entusiasmadas por la idea, acometió la ardua empresa de adquirir dichas manzanas, formadas por un número respetable de casas, derribar éstas y obtener así un amplio solar para el nuevo edificio.

Resultó un gran terreno, satisfaciendo las condiciones antes indicadas. (…)

Mas, antes de pasar adelante en la reseña de las obras hasta hoy ejecutadas, objeto de este artículo, creo conveniente dar una idea de la planta del templo. Constará éste de tres naves con un crucero y ábside, en el fondo del cual se hará la capilla para el Corazón de la Santa; entre los contrafuertes de los muros laterales se sitúan capillas y la entrada estará precedida de un pórtico y flanqueada por dos torres. Cuatro de éstas más elevadas rodearán el cimborrio del crucero. La longitud total será de 76 metros, y el ancho, comprendidas las tres naves, de 23, teniendo las capillas laterales 4,50 metros de profundidad.”

Repullés y Vargas, E. M. Las obras de la Basílica. La Basílica Teresiana, Año II, núm. 13. Salamanca, Octubre, 1898. p. 401-402.

Sección Longitudinal de la Basílica en una postal de principios del Siglo XX

Alzado Frontal. modificación del proyecto original en una postal de principios del Siglo XX

Las obras avanzan a ritmo lento pero constante, como solía ser característico en este tipo de obras financiadas con donativos particulares. En 1923, con el cambio de Obispo en la diócesis de Salamanca, la revista deja de editarse (en parte por agotamiento de los temas teresianos ampliamente discernidos durante veinticinco años) y en 1933, con la Ley de Congregaciones de la Segunda República, las obras se interrumpen.

Estado de las obras en 1900. Cimentación

Estado de las obras en 1923

Hasta 1963 no se retoman iniciativas para la terminación de las obras; en ese año, el obispo de Salamanca cede la Basílica a la Orden del Carmelo Descalzo, quienes promueven una reestructuración de la misma de la mano del escultor Juan de Ávalos y una cuestación pro basílica con la peregrinación de la Reliquia del Santo Brazo por toda España. Ambas iniciativas no dieron los resultados esperados y en 1981 los carmelitas devuelven la Basílica al obispado, que empieza a plantear la posibilidad de un nuevo proyecto para la finalización de las obras, que finalmente es encargado a los arquitectos D. José Sánchez vaquero y D. Ricardo Pérez Rodríguez Navas, previa fase de consolidación y remate de la fábrica neogótica.

Maqueta realizada entre 1952 y 1959 por el artesano Albense D. jerónimo Cotobal Castro.

El nuevo proyecto, mucho más sencillo y menos ambicioso que el neogótico original, se una suerte de clasicismo latente extraído de la sobria arquitectura herreriana. Los muros de la nave central se recrecen para permitir la entrada de luz a través de vidrieras con motivos teresianos. La nueva cubierta de la nave central es una bóveda formada por arcos de madera laminada sobre los que apoya una subestructura que sirve de apoyo a las tejas. El acceso se realiza desde un pórtico abocinado que se decora y remata con motivos escultóricos alusivos a la Santa. Las obras avanzan rápidamente gracias a una gran campaña de recogida de donativos por parte del obispado de Salamanca.

Planta. Estado Reformado

Alzado Frontal. Proyecto Reformado

Alzado Lateral. Proyecto Reformado

Recreación virtual

Ha sido la falta de fondos la que ha obligado a cambiar el proyecto original neogótico por otro más sencillo que es una solución de compromiso para finalizar unas obras necesarias. De haber existido más fondos, las obras se habrían podido concluir de la forma más fiel al original (tal como está ocurriendo con el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia en Barcelona).

Fotografías del estado actual de las obras.

Fuente: Ángel Alindado

Aunque muchas veces se aluda al elevado costo de este tipo de obras como un factor a tener en cuenta para su rechazo, lo cierto es que, tal como indicaba el arquitecto al inicio de las obras en 1898, este tipo de proyectos generan puntos de trabajo y reactivan los oficios tradicionales de escultores y canteros. Y a partir de esa reactivación pueden surgir nuevas iniciativas clásicas o historicistas que requieran de esos oficios. El clasicismo no necesita sólo la voluntad del arquitecto para restaurarlo, necesita además de una mano de obra cualificada que pueda materializarlo correctamente. España cuenta con esa mano de obra, formada en Facultades de Bellas Artes y Escuelas de Artes y oficios, por lo que su puesta en práctica es viable tanto desde la iniciativa pública como privada, ya sea de la mano de un clasicismo canónico o un tradicionalismo moderno que entronque con las raíces vernáculas de cada lugar.

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Para saber más:

Revista "La Basílica Teresiana" (1897-1923). Cortesía de la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. Ministerio de Cultura, Gobierno de España.

Página Oficial de la Basílica

Blog local que informa del estado de las obras

Enlace para la descarga de los planos de la Basílica

¿Qué es Palladiano?

Autor: Arnold Berke

Fuente: Preservation Magazine. Julio / Agosto 2009

Traducción: Pablo Álvarez Funes

Villa Godi

El Palladianismo, más que un estilo estricto, es una aproximación, si bien hay una serie de invariantes arquitectónicos que caracterizan la obra del maestro italiano. Cuando visitemos edificios diseñados o influenciados por Palladio, debemos buscar:

- Simetría estricta en fachada y planta, con progresión ordenada de los espacios.

- Cuerpo central prominente (generalmente cubierto a dos o cuatro aguas) con pórtico y frontón de una o dos alturas, o una loggia con arcadas como la de la ilustración de la cabecera (Villa Godi).

- Alas laterales (barchesse); algunas están dispuestas en torno a un eje recto (Villa Barbaro, Villa Emo). Otras siguen directrices curvas (Villa Badoer), terminando en ambos casos en pabellones.

- Uso del lenguaje clásico en pórticos, columnas y otros elementos.

- Predominio del muro frente al vano.

- Énfasis del “piano nobile”, estancias vivideras elevadas sobre la cota del terreno y destacadas en fachada.

Villa Barbaro

Zaha Hadid, a tus zapatos

El ayuntamiento de Sevilla decidió en 2006 mutilar uno de los escasos espacios verdes de la capital andaluza para insertar, en pleno efecto Guggenheim, una nueva biblioteca universitaria proyectada por la arquitecta iraquí Zaha Hadid. El proyecto, tan abstracto que podría ser insertado en cualquier punto del universo, robaba al Prado de San Sebastián más de tres mil metros cuadrados. En un “acto de sostenibilidad”, el consistorio decidió que los árboles que suprimía la biblioteca fueran trasladados a otro espacio verde en las afueras de la ciudad.

Las obras comenzaron en 2008 con la oposición de los vecinos de la zona, que veían como desaparecía una porción significativa de un espacio representativo de la ciudad (fue la ubicación de la Feria de Abril desde su creación hasta 1973) que ya había sufrido bastante por la especulación. El proyecto se concibió como una prolongación de los jardines del parque y como un volumen continuo que emerge del mismo, amén de otros términos habituales en este tipo de proyectos como integración o diálogo (impositivo) con el entorno, que resultan vacíos de contenido y únicamente sirven como herramienta multiuso para justificar cualquier propuesta.

En cualquier caso resulta injustificable que se elimine un fragmento de espacio verde en una ciudad con graves carencias de los mismos. Decir que los árboles se replantarán en viveros de las afueras de la ciudad es demagógico porque los árboles se necesitan en el centro. Pensar que se trata de un cambio de espacio público por otro no es del todo cierto, pues aunque la Universidad sea una institución pública, hay sectores sociales que no la necesitan para disfrutar de los mismos además de que su uso y acceso en ocasiones queda restringido al ámbito universitario.

Sevilla, como tantas otras ciudades españolas, ha sufrido un efecto Guggenheim que la ha hecho apostar por extravagantes proyectos como el “Mercado” de la Encarnación, la torre Pelli o esta biblioteca, ignorando generalmente a arquitectos locales conocedores de las verdaderas condiciones climáticas y las necesidades sociales de la ciudad a orillas del Guadalquivir.

La Sentencia del Tribunal Superior de Justicia de Andalucía ha sido criticada en algunos sectores como “intervencionismo” de la justicia en las decisiones municipales, algo realmente irónico cuando día a día se critica a la justicia por no condenar, o haber condenado a tiempo, los abusos urbanísticos que hemos sufrido en los últimos años.

Zaha Hadid no es una figura inmune y su obra deberá someterse a todos los procesos legales que sean necesarios ya que el Ayuntamiento ha infringido el PGOU que él mismo aprobó y en el que se devolvía al pueblo este espacio tan significativo de su historia.

Al igual que con su compañero de farándula Lord Rogers, el pueblo ha vuelto a dar una lección de lo que realmente quiere y necesita, que la arquitectura se proyecta para la sociedad y no la sociedad para los caprichos deconstruidos de una arquitecta que juega a modista.

No cuestionamos la necesidad de una nueva Biblioteca General. La Universidad de Sevilla la necesita. Pero ni ahí ni así, como tampoco era necesario el despliegue fúngico de la Encarnación o el inmenso falo de la Cartuja. Sevilla lleva años despreciando las posibilidades que ofrece en antiguo recinto de la Expo’92 como gran campus tecnológico y universitario. La biblioteca cuyas obras se acaban de paralizar son las de un edificio insostenible y funcionalmente obsoleto, como apunta el profesor Antonio Sáseta.

La sentencia del TSJA es lo mejor que le ha podido pasar a este lamentable espectáculo que continúa con los estereotipos del desarrollismo franquista, en un momento donde todavía es posible revertir el espacio verde al pueblo, su legítimo propietario.

El órgano de los Venerables

El órgano es un instrumento indisolublemente ligado a la Música Sacra. Por su envergadura tiene una potencia difícilmente superada por cualquier otro instrumento; una audición de órgano se convierte en un conflicto entre el hombre y la máquina por arrancarle a ésta sonidos divinos.

Herederos de la tradición musical grecorromana de órganos hidráulicos (la presión del aire se mantiene gracias a unos receptáculos llenos de agua), se tiene constancia de su uso para fines eclesiásticos desde el siglo VII. El sistema hidráulico fue poco a poco desapareciendo a favor de uno neumático (la presión del aire que sale de los tubos se consigue mediante fuelles mecánicos), que se impone a partir del siglo XIII, quedando los primeros relegados al ámbito lúdico y privado.

A partir del siglo XV se empiezan a construir órganos fijos y éstos aumentan progresivamente de tamaño, Tanto la Reforma Protestante como la Contrarreforma Católica dieron especial importancia a la música dentro de sus respectiva liturgias y a partir de la segunda mitad del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII se construirán gran cantidad de órganos en Europa y América siguiendo una pauta más o menos común que después se denominó “órgano barroco”. En el siglo XIX se perfeccionan las técnicas de construcción de órganos y se instaura el “órgano romántico”, mucho más espectacular y que progresivamente irá desbancando al barroco (hasta hace muy poco tiempo las restauraciones de órganos tendían a sustituir más que restaurar los mecanismos barrocos por otros románticos). Un claro ejemplo es el gran órgano de la Catedral de Sevilla, barroco, que tras el desplome de parte del crucero en 1888 fue restaurado y “sustituido” por otro romántico al que a principios del siglo XX se le introdujeron mecanismos de control electrónicos (un gran avance para su época).

Aunque hoy día en la música sacra sevillana sean más habituales las saetas y marchas procesionales que los tientos, hubo un tiempo que la capital hispalense fue un gran centro musical donde confluían corrientes de toda Europa y se exportaban al resto del Imperio donde no se ponía el sol. Antonio Correa de Arauxo (1584-1654), uno de los organistas españoles más importantes, nació y desarrolló gran parte de su carrera en la Iglesia del Salvador de Sevilla. Incluso en el romanticismo, el propio Franz List elogiaría el órgano de la Catedral durante una gira que le llevó por tierras españolas en 1845.

A pesar de que a finales del siglo XX la ciudad contaba con cerca de 70 órganos, éstos bien se encontraban en mal estado o habían sido sustituidos por “órganos románticos” que los incapacitaban para una interpretación rigurosa del repertorio barroco de este instrumento. La solución vino de la mano de la Fundación Focus, que encargó la construcción de un nuevo órgano en la Iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes. El diseño es obra del arquitecto Simon Platt, la construcción se debe al maestro organista Gerhard Grenzing y los detalles finales al escultor y restaurador José Barbero y al pintor Antonio Díaz, que realizaron las tallas, el dorado y la policromía, con técnicas tradicionales. Además su diseño está adaptado a las cualidades acústicas del lugar con la idea de generar un sonido perfecto, especialmente cuando se trata de repertorio de los siglo XVI al XVIII.

El órgano es una gran fachada de 6 por 9’5 metros que se integra perfectamente en el interior de una iglesia profusamente decorada con pinturas de Valdés Leal y Lucas Valdés. Se divide en dos cuerpos: un basamento inspirado en los tratados de Palladio y Vignola, donde se sitúa el teclado y dos accesos al interior de la maquinaria, y los tubos, conformando una composición en cinco tramos coronados por un entablamento rematado por unas volutas que recuerdan al remate de Porta Pia en Roma, obra de Miguel Ángel.

Clasicismo depurado: La Universidad Laboral de Zamora

El clasicismo depurado fue una corriente surgida en el periodo de entreguerras como contrapeso a las Vanguardias nacientes tras la Primera Guerra Mundial. Como su propio nombre indica, este clasicismo pretendía depurarse de los excesos de los eclecticismos de décadas anteriores, así como del intento del modernismo de crear un arte nuevo. Se trata pues de una llamada al orden como la que supuso el neoclasicismo tras dos siglos de extravagancias manieristas y barrocas.

Aunque con frecuencia se suele asociar este clasicismo con los regímenes totalitarios (fascistas y comunistas), lo cierto es que fue una arquitectura habitual en todas las naciones europeas hasta la Segunda Guerra Mundial. Finalizada ésta, el Plan Marshall y el Estilo Internacional auspiciados por los Estados Unidos (que lo había adoptado como insignia del “New Deal”), desbancarán este clasicismo que queda recluido a los países de la órbita soviética, España y Portugal.

La reconstrucción de nuestro país tras la Guerra Civil se realiza dentro de los términos del clasicismo depurado, que en este caso toma como referentes arquitectónicos el Alcázar de Toledo (destruido durante la Guerra) y el Monasterio de El Escorial. Uno de los arquitectos más destacados de este periodo es Luis Moya Blanco, a cuya autoría debemos obras como la Iglesia de San Agustín o el Museo de América, ambos en Madrid, o las Universidades Laborales de Gijón y Zamora. Ésta última, construida en 1953, fue la primera de estas instituciones, esparcidas por la geografía nacional, y destinadas a centros de formación profesional para los jóvenes.

Vista aérea en los años 70

Situada en una gran manzana rectangular en la Avenida Príncipe de Asturias, la Universidad Laboral se estructura en torno a dos patios ajardinados. Paralelo a la Avenida se sitúa un eje en cuyos extremos están la Iglesia y el Salón de Actos, ambos construidos con la técnica de bóvedas tabicadas que hizo famoso al arquitecto por la rapidez y economía de medios (algo muy valorado en esa época de estrecheces).

Alzado calle Carlos Pinilla

El patio mayor, rectangular, está porticado con columnas dóricas simplificadas que sostienen arcos rebajados. El patio menor está coronado en sus esquinas por torres con chapiteles, otorgando un aspecto general muy herreriano y en línea del sobrio barroco de la Meseta.

Vista del Patio en Invierno

Exterior del Salón de Actos

Ábside de la Iglesia

El único punto donde el arquitecto se permite cierto despliegue de formas es en la fachada de la Iglesia y en la portada de acceso a la Universidad. La fachada de la iglesia presenta dos órdenes, jónico y corintio, si bien sólo un par de columnas de cada orden está superpuesta. Luis Moya hizo aquí un genial despliegue de sus conocimientos de la arquitectura clásica colocando, tras un paramento almohadillado, el primer orden jónico diástilo (separación en tres columnas equivalente a tres diámetros), mientras que el orden corintio tiene una disposición eústila (intercolumnio central tres diámetros y los laterales dos y cuarto – en este caso uno y medio). Separando los dos pares de columnas, una colosal puerta rematada por una cartela. Una imagen de María Auxiliadora (la Iglesia la llevan los Salesianos) preside la fachada, que termina en un frontón triangular partido por otra cartela. Se trata de un interesante diálogo manierista, donde los elementos del lenguaje clásico son perfectamente reconocibles y guardan una relación armónica y proporcionada a pesar de no seguir al pie de la letra la sintaxis vitruviana.

La puerta de acceso a la Universidad repite el mismo esquema del primer orden de la fachada de la iglesia: dos columnas jónicas con su entablamento completo flanquean una puerta con aparejo rústico donde las claves están desplazadas dando cierta sensación de controlada inestabilidad, como en el Palacio del Té de Mantua, obra de Giulio Romano.