Establecer un nexo entre pasado y presente.

Autor: Steven Semes. 

Fuente: The view from Rome. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes. 

La actual confusión acerca de cómo el proyecto contemporáneo podría relacionarse con la arquitectura del pasado queda perfectamente ilustrada en la reciente restauración de los Mercados de Trajano en Roma, una de las ruinas más fascinantes de la ciudad. Los Mercados son, en cierto modo, los precedentes antiguos del centro comercial; desde el gran vestíbulo al nivel superior, una persona puede visitar filas de escaparates comerciales dispuestos en varios niveles de terrazas. A pesar de su estado ruinoso y fragmentario, es una espectacular obra de arquitectura y diseño urbano poderosamente sugestiva. 

El antiguo mercado es un precursor del centro comercial. Su reciente restauración incluye muros cortinas de vidrio obviamente inapropiados así como nuevas pasarelas, puentes, bancos y otros elementos diseñados para ser tan marcadamente diferentes de la construcción romana como sea posible. Foto del autor.

Como muchas otras estructuras antiguas que han llegado hasta nuestros días, ha sido alterada, reconstruida parcialmente, integrada en edificios posteriores, restaurada y transformada en museo. En las intervenciones más recientes, concluidas en los últimos años de acuerdo con las prácticas enunciadas en la Carta de Venecia de 1964, el propio edificio del mercado ha sido tratado como un artefacto en el que las nuevas intervenciones aparecen como apéndices ajenos. El visitante en primer lugar se encuentra con un horrible paño de vidrio que rellena los antiguos arcos, instalado presumiblemente para permitir el acondicionamiento interior, pero como todos los objetos expuestos son de mármol u otros materiales pétreos, el vidrio probablemente sea innecesario o, por lo menos, no habría sido necesaria su disposición de forma que recordara los cristales anti-bala tan familiares a los clientes de los bancos de Nueva York. Se nota entonces lo desafortunado de ciertos detalles importantes como rampas, escaleras, pasarelas, bancos y otros añadidos para la comodidad de los visitantes. 

Es evidente a primera vista que el diseñador de las pasarelas y y escaleras exteriores en acero y madera estaba totalmente preocupado por la necesidad de reafirmarse en sus credenciales de diseño moderno, con menoscabo del lugar en el que esos elementos nuevos se insertan. Este tipo de auto absorción en presencia de un monumento de la mayor importancia artística e histórica es alucinante, pero muy común. Esto si el diseñador hubiera pensado que el diseño del muro de vidrio es más importante que el objeto que alberga en su interior. Pero, una vez más, la Carta de Venecia establece que los nuevos añadidos deben “apartarse de la composición original” y “lleva un sello contemporáneo”. 

Los nuevos accesos que dan paso al vestíbulo del mercado serían apropiados para la entrada de un aeropuerto, pero ¿acaso es este el modo correcto de entrar en un antiguo edificio romano donde el ornamento arquitectónico y la escultura decorativa están presentes y se pueden interpretar? Foto por el autor.

Dentro del museo, las salas donde se exponen fragmentos de escultura romana y detalles arquitectónicos revelan diferentes estilos de presentación, como si los conservadores no se hubieran puesto de acuerdo en cómo interpretar la colección. En una de las saladas se muestra una porción de la fachada de un templo con fragmentos originales de mármol complementados con adiciones en escayola blanca que completan la composición. Continuando con la práctica usual de la Carta de Venecia, la intención del muro de vidrio es mostrarnos la obra de arte tan completa como sea posible, a la vez que nos permite distinguir (si miramos de cerca) los fragmentos originales de las adiciones modernas. 

En otra sala se muestran fragmentos de mármol sobre una armadura de acero que las relaciona espacialmente en su posición original pero sin ningún tipo de unión entre las piezas. Los fragmentos de mármol están suspendidos en medio del aire, y debemos usar nuestra imaginación para entender cómo conformaban una composición integral. En una tercera sala, fragmentos de cornisas y otros elementos arquitectónicos están simplemente desperdigados por el suelo, unos sobre otros, como si hubieran sido arrojados por un repartidor y luego olvidados. En este caso, no se ha hecho ningún esfuerzo para ayudar al visitante a comprender la disposición original o el contexto de los materiales; simplemente se presentan como objetos que flotan en el espacio, como la incongruente escultura contemporánea que a menudo se instala en este y otros lugares antiguos. 

Estas actitudes hacia los objetos de un museo revelan tres puntos de vista alternativos sobre lo que hemos heredado del pasado: como algo que podemos entender parcialmente y, en ocasiones, restaurar a una aproximada totalidad; como una colección de fragmentos rotos que podemos unir de alguna forma pero nunca conformar un todo; o como simples restos que podemos apreciar como objetos aislados de una cultura desaparecida pero que no se puede entender completamente o incorporar a nuestro mundo. De estas tres visiones del pasado, sólo la segunda y la tercera se benefician de la sanción oficial del pensamiento crítico y académico; y la última representa el planteamiento más “progresista” entre los conservadores y directores de museos. 

Fuera del vestíbulo del mercado, en la Via Biberatica, donde los escaparates pertenecieron una vez a los comerciantes, se colocó recientemente una instalación de un escultor minimalista. ¿Cómo nos ayuda esto a entender el sitio? ¿Y la escultura? Foto por el autor.

La primera es altamente controvertida, sugiriendo como hace, que el pasado no sólo es cognoscible sino que además puede enseñarnos algo. 

Aquí vemos el conflicto entre la Carta de Venecia y los valores de las generaciones precedentes de arquitectos y restauradores, que se consideran a sí mismos continuadores de las obras que tienen a su cargo. Pero si el arte y la arquitectura clásica no tienen un tiempo determinado, si no son simples “documentos de su tiempo”, sino que reflejan valores perennes vinculados con aspectos fundamentales del legado humano (como implica el enfoque tradicional), entonces toda la ideología del arte moderno colapsa. Mejor dejar las piezas clásicas esparcidas por el suelo, donde es improbable que inspiren cualquier pensamiento reaccionario. Mejor aún, yuxtaponerlas con ejemplos de diseño contemporáneo, cuya agresiva afirmación de su diferencia con el pasado clásico inoculará al observador pensamientos no deseados de continuidad. Aparentemente así es como los gestores (o tal vez la mayoría de la comisión) vio su misión. 

Comparemos esto con el enfoque adoptado en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, donde el anterior directo Philippe de Montebello y el conservador Carlos Picon han instalado obras de escultura greco-romana y decoración arquitectónica en espacios proyectados en estilo clásico por los arquitectos originales del edificio, Calvert Vauz y Jacob Wrey Mould. La reciente renovación de este ala por el estudio de Kevin Roche amplifica y extiende los espacios originales de forma que ahora podemos ver la colección en salas que refuerzan la estética de las propias piezas. Las esculturas romanas están dispuestas en un espacio que se asemeja a un atrio romano rodeado de columnas dóricas y jónicas, y no un recorrido industrial entre gélidas paredes blancas, que es la decoración por defecto de la mayoría de museos de arte en estos días. 

Al menos los Mercados de Trajano podemos ver fragmentos de escultura romana frente a muros de ladrillo romano, si bien sabemos que los romanos raramente dejaban el ladrillo visto, pues no lo consideraban suficientemente dignas. ¿Qué pensarían los arquitectos romanos de esos marcos de acero desnudo y esos enormes paños de vidrio estructural que a día de hoy alborotan los en su tiempo elegantes salones y calles comerciales aterrazadas?

Artefactos. Objetos transitables

Un artefacto es un objeto “artificial”, no natural y por tanto proveniente de la mano del hombre; un producto de la invención humana que como tal muestra sus habilidades, habilidades que le han dado la clave de la evolución y conquista del mundo. Artefacto proviene del latín arte factus, hecho con arte, considerando para este último término la acepción popular del mismo, entendiéndolo como una habilidad especial para realizar algo. Así, venimos a demostrar que sólo los hombres, con su pensamiento, con su “arte”, son capaces de construir artefactos. 

El pensamiento entendido como cualidad propia y exclusiva del hombre. Con él podemos desplazarnos a otros lugares e incluso crear realidades alternativas. Es precisamente en este desplazamiento, éste tránsito de realidades donde el hombre suele depositar sus anhelos e ilusiones; éstos pueden traducirse en las más variopintas situaciones, pero aquellas que nos interesan son esas en las que la mente intenta crear ambientes apropiados para los artefactos que, ya de un modo imaginario y conceptual, ya de un modo real y tangible, son creados por el hombre. Por otro lado, también la mente puede crear artefactos apropiados para determinados lugares, ya que en la mayoría de los casos, todo artefacto tiene un lugar previo de aplicación por el que se ve condicionado, siendo más fácil adaptar el artefacto al lugar que el lugar al artefacto. Las relaciones entre los espacios y los objetos y los objetos entre sí pueden llevarnos a veces a situaciones de crisis, en las que varios conceptos que no son compatibles entre sí aparecen unidos formando una realidad aparente que sólo tras un análisis de la misma revela su incoherencia. 

Otro aspecto interesante, es la polisemia de ciertos vocablos que permiten una doble evocación. En lengua española hay gran cantidad de términos que tienen varios significados a la vez. El interés de estos vocablos polisémicos radica en encontrar uno que pueda ser capaz de describir a la vez un lugar y un objeto, para de este modo facilitar el análisis de las relaciones de los lugares y objetos y los lugares entre sí, además de las situaciones que éstos son capaces de evocar.

Damnatio memoriae

Damnatio memoriae es el nombre de un proceso administrativo romano mediante el cual el senado "condenaba la memoria" (su traducción literal) de emperadores o miembros relevantes de la sociedad romana por considerarlos enemigos públicos. La Damnatio memoriae tiene sus orígenes en el Antiguo Egipto, donde era un proceso seguido por los faraones para con sus predecesores con el fin de erradicar su culto y por tanto eliminarles la posibilidad, según su religión, de la vida eterna. Sin embargo, en Roma adquiere un tinte menos religioso y se emplea como práctica administrativa consistente en embargar sus propiedades, borrar su nombre de las inscripciones públicas y destruir sus estatuas, consiguiendo en definitiva provocar el olvido de dicha persona para las generaciones futuras. Sin embargo, debido a los estragos del tiempo, es imposible saber cuántos personajes públicos romanos sufrieron realmente este proceso. Lejos de desaparecer con la caída del Imperio Romano, la damnatio memoriae se convirtió en un procedimiento recurrente para hacer olvidar al pueblo tanto los errores como las virtudes de los gobernantes fallecidos o derrocados. 

En la imagen, el frontispicio del Edificio Central del CSIC antes y después de la aplicación de la Ley de Memoria Histórica. El texto en latín alusivo a su fundación durante época franquista ha sido sustituido por un bloque de piedra que deja únicamente visto el relieve del árbol de la ciencia, símbolo de esta institución. Objetivamente hablando, se trata de una aplicación de la damnatio memoriae al amparo de la legislación vigente. El resultado de la intervención es discreto y no altera el aspecto general del magnífico edificio proyectado por Miguel Fisac.

Leon Krier responde a Guatemala. Cuarta pregunta.

P: La desigualdad y la violencia, ¿cómo se puede diseñar una nueva ciudad segura en Guatemala? ¿Se debe diseñar sólo una ciudad para la clase alta? 

LK: La gente en Guatemala quiere vivir en comunidades con garita de seguridad porque está asustada de manera justificada. Los muros, sin embargo, son un dispositivo traicionero, ya que incrementan el distanciamiento y la arrogancia de un lado; de la división social, y el rencor creciente del otro lado. Mi postura es que las casas, los apartamentos y las manzanas urbanas son la entidad amurallada más grande que debe ser construida y adicionalmente, deberíamos asegurar una mezcla rica en variedad de niveles de ingreso y usos residenciales y no residenciales para convertirnos en VECINOS URBANOS. Es esa mezcla y sentido de ser vecino lo que nos va a garantizar un ambiente urbano seguro. No hay otra manera de establecer seguridad urbana. Lo que asegura la seguridad del dominio público compartido es el interés propio recíproco de las diferentes clases sociales. Se necesitan mutuamente para establecer, ratificar y mantener su propia identidad y estatus. Los ricos que viven solamente entre ricos experimentan una rivalidad exasperante sin fin. Tu casa, tu coche, tus hijos nunca son lo suficientemente grandes, bellos o inteligentes para que te sientas tranquilo entre tus iguales. Las verdaderas comunidades urbanas son policromáticas. Para garantizar la seguridad inicial se necesita una presencia visible de la policía, pero, a medida que la ciudad madura y empieza a funcionar con toda su complejidad, esta presencia policíaca va a ser disminuida. Las buenas ciudades son esencialmente auto-vigiladas; la policía juega un papel simbólico más que militar. Los patrones de propiedad urbana tradicionales son de hecho una herramienta esencial que permite que las violencias rivales sean vencidas y se vuelvan civilizadas. Este es el significado pleno del término “urbanidad”. No sólo es acerca de ladrillo y mortero.

Enviado por: Arq. María Fernanda Sánchez

Órdenes de arquitectura y personalidad

Las villas de Quinlan Terry en Regent Park, Londres, constituyen un perfecto ejemplo de la continuidad del palladianismo inglés así como de la maestría del arquitecto británico en el empleo de los órdenes. Las villas Jónica, Corintia, Toscana, Regencia y Hannover fueron proyectadas siguiendo el esquema conductor de cada orden arquitectónico; villa Véneto emplea la superposición palladiana de órdenes y la villa gótica es un delicioso ejemplo del primer neogótico doméstico inglés. La decisión del empleo de un orden u otro ha dependido de criterios estéticos del cliente y el arquitecto así como de las pericia técnica de los canteros y la holgura presupuestaria. Cada villa está directamente inspirada en arquitecturas precedentes integrándose dentro de la tradición clásica inglesa. Sin embargo, en ninguno de los casos la simple visión de las fachadas nos impide saber a priori la personalidad de los habitantes de esas viviendas. El orden se emplea, además de como fundamento compositivo del edificio, como símbolo de ostentación y buen gusto del cliente. Y así ha sido desde que Palladio y Vignola supeditaran el empleo de los órdenes a unos módulos fijos y la arquitectura dejara el estudio de los orígenes de los órdenes y su personalidad a la especulación teórica, que sería criticada y depurada en el siglo XVIII por Laugier quien definitivamente convierte a los órdenes en elementos eternos árbitros del buen gusto pero sin ninguna vinculación afectiva con la función del edificio que ordenan. 

Sin embargo, Vitruvio en su tratado de arquitectura establece que el orden de cada templo debe ir supeditado al carácter del dios al que se consagra, teoría que será actualizada y cristianizada por Serlio para poder aplicarla a los nuevos edificios del Renacimiento Italiano. 

Vitruvio en el Libro I, capítulo II dice: “Haránse Templos Dóricos a Minerva, a Marte y a Hércules; pues a estos dioses, por su fortaleza, no les corresponden edificios delicados. A Venus, Flora, Proserpina, y a las Náyades, parece convenir el Orden Corintio, porque las fábricas primorosas, y adornadas de flores, hojas y volutas, parece añadir belleza a la propia de estas deidades. A Junio Diana, Libero-Padre y otros dioses semejantes, haciéndoles Templos Jónicos, se tendrá un medio, templando la robustez Dórica, y la delicadeza Corintia” (1). 

Y Serlio, en el Libro IV, hace una explicación más detallada: “Los antiguos dedicaron todos los edificios a los dioses, aplicándolos a aquellos que más les pertenecían según su natura, si era robusta o delicada. Y así, la obra Dórica construyeron a Júpiter, y a Marte, y a Hércules, a aquestos tales se les hacían los templos Dóricos, por que fue tomado de la forma del hombre. Y la Jónica a Diana, a Apolo y a Baco, la cual participa también de la forma matronal o mujeril, porque tiene de lo robusto y lo delicado. Diana por ser mujer es delicada, mas por el ejercitarse en cazar, participa de robusto. Y Apolo por su hermosura, aunque es hombre, es algo blando y delicado, y también algo robusto. Y así mismo Baco. Mas la manera Corintia por ser tomada de la forma del cuerpo de una doncella, quisieron que fuese dedicada a la diosa Vesta la principal de las vírgenes. Pero en este nuestro tiempo a mi parecer se ha de proceder de otra manera, no desviándonos mucho de los Antiguos en cuanto a la aplicación de los edificios: quiero decir, que siguiendo la costumbre de nuestros Cristianos construiremos por mi parecer los edificios sagrados, según la especie suya, primeramente a Dios y a sus Santos; y los edificios profanos, así púbicos como secretos, principales y accesorios, hechos para los hombres, según su estado y profesión. Y así digo que la obra toscana por mi parecer conviene para cosas fuertes, como serían puertas de las ciudades, para fortalezas, para castillos y lugares para guardar tesoros, y a donde estén las municiones y artillerías, o para cárceles y puertos de mar, y otros semejantes edificios para uso de la guerra. Y así mismo sería para lo dicho la obra rústica, porque ha de ser de piedra y de ligaduras y trabazones diversas, aunque ha de ser gruesamente labrada. Cualquiera de estas cosas, cuando la han querido hacer más delicada los arquitectos por su contentamiento, algunas veces las han mezclado, según lo vemos en la Antigüedad, con la obra Dórica; y en otras partes con la Jónica, y también con la Corintia. Pero en mi entendimiento, por ser la obra toscana la más gruesa y sin ornato de todas las otras, me parece que en la Rustica convenga, y sea más conforme, porque se manifiestamente se ve estar guardado esto de los toscano, así dentro en la mayor y más principal ciudad suya, que es Florencia, como fuera de ella; por las villas o casas de placer de ella comarcanas, adonde hay tan hermosos edificios, y tan ricamente labrados, hechos solamente de obra rústica, cuanto se pueden hallar en el restante de la cristiandad, mezclados de aquella rustiqueza y delicadeza que a los arquitectos más les ha contentado. Y por esto me parece que las tales obras se conforman más con la Toscana que con otra especie.” (2) 

“Los antiguos constituyeron la obra Dórica a Júpiter, y a Marte, y a Hércules, y a otros dioses robustos; más después de la encarnación de la salud humana, debemos los cristianos proceder y ordenarla por otra orden; y así digo, que habiéndose de edificar algún templo consagrado a Jesucristo Redentor Nuestro, o a San Pedro, o San Pablo, o a Santiago, o a San Jorge, o otros cualesquier Santos cuya profesión, no sólo haya sido de hombres de guerra, más que también hayan tenido del delicado y humilde, y también parte de fuerte y robusto, en poner la vida por la Fe de Cristo. A estos tales santos conviene hacerles templos de este género Dórico. Y en cuanto a los hombes si algún caballero muy esforzado o persona muy valerosa, como sería si fuese general o capitán de un ejército, si el tal mandase hacer algún edificio así público como dentro de casa, se le hará de este género. Y tanto cuanto la persona que mandare hacer la obra fuere más robusta y valiente, le conviene que el edificio sea hecho con más braveza, y macizo y fuerte; y si otra persona aunque fuera caballero si participare alguna cosa del delicado, mandado hacer esta obra, se le puede hacer con alguna más delicadeza, así como en su lugar trataremos” (3). 

“De esta obra Jónica Vitruvio trata en el cuarto libro en el primer capítulo. Este género los antiguos le compusieron sobre la forma Matronal, que es la forma de cuerpos de mujeres ya de días y embravecidas, y la dedicaron como es dicho en este libro, a Apolo y a Diana y a Baco; pero nosotros los Cristianos si hubiéremos de hacer algún templo de esta orden, lo aplicaremos a todos aquellos santos que hayan sido en parte robustos y fuertes, y en parte delicados y humildes. Y así a todas las santas que hayan sido casadas o llegado a viejas de autoridad, que comúnmente las llamanos en España, dueñas honradas. Y si algún edificio público o secreto se hubiere de hacer de esta forma para algunos hombres, será a letrados y otros hombres de vida quieta y sosegada, y no a robustos ni delicados, porque para los tales letrados de cualquiera facultad que sean será a su propósito esta orden Jónica. Y si para algunas señoras de autoridad que hayan sido en cuanto mujeres varoniles o valerosas y para mucho. Si las tales hubieren de hacer algunos edificios, esta orden será para ellas muy convenible” (4). 

“La derivación y origen del capitel Corintio fue de una virgen Corintia. Y porque Vitruvio en el cuarto libro en el primer capítulo lo escribe particularmente, en tal caso no será necesario fatigarme en replicar sobre este caso. Y por tanto solo diré que habiéndose de hacer de este orden un templo, se debe consagrar y aplicar primero a la Virgen Santísima Madre de Jesucristo Redentor Nuestro, la cual no sólo fue virgen antes del parto, pero en el parto y después del parto, Y después de a esta Serenísima Señora a todos aquellos Santos y Santas que hayan hecho vida virginal o vivido castamente, para estos tales esta tal orden conviene mucho y también para monasterios de monjas que han prometido virginidad y son dedicadas al culto divino. Y si acaso algún edificio así público como secreto o sepulcros o cualquier cosa de edificios se hubiere de hacer de este orden, sea a personas de vida honesta y casta, porque para las tales se podrá usar esta forma” (5). 

A pesar de que la mayoría de los edificios clásicos hayan supeditado el empleo de los órdenes a la ostentación de los mismos en lugar de a las características funcionales del edificio, es bueno tener en mente este aspecto de la teoría vitruviana para establecer el carácter general del edificio y elegir el orden que más se adecue a su función. De esta forma el orden arquitectónico, además de ser un elemento clave para la estructuración formal y distributiva del proyecto, nos hablará del carácter del mismo y de las funciones que se desarrollan en su interior con la misma coherencia con la que lo hace la estructura portante o la proporción de huecos y macizos. 

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(1) Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Libro I, Capítulo 2, p. 12 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento). 

(2) Serlio, Sebastiano. Tercer y Cuarto Libro de Arquitectura, traducidos de toscano en lengua castellana por Francisco de Villalpando, Arquitecto. Imprenta de Juan de Ayala; Toledo, 1552. Libro IV, p. 4 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento). 

(3) Op. Cit. p. 19. 

(4) Op. Cit. p. 28. 

(5) Op. Cit. p. 49.

Leon Krier responde a Guatemala. Segunda y tercera pregunta.

P: ¿Limita el nuevo urbanismo la creatividad, sí o no? 

LK: ¿Limita el lenguaje la creatividad, sí o no? La arquitectura tradicional y el urbanismo son parte de la construcción y de una solución tecnológica. Ellos son más universales que el lenguaje hablado. Tú no necesitas traducción para entender una arquitectura tradicional extranjera o un sistema de red de calles. Sus formas son soluciones evidentes, prácticas y estéticas a los problemas locales de vivienda y asentamiento. ¿Limita la tecnología la creatividad? 

P: ¿Cómo puede un nuevo urbanismo funcionar en un mundo globalizado, donde los gustos son tan diversos y eclécticos? ¿Cómo se pueden imponer tipologías, estilos y visiones del mundo que no parecen estar en armonía con los deseos y necesidades de las personas de diferentes comunidades? 

LK: El urbanismo y la arquitectura tradicional no son un estilo sino una técnica, que ofrecen las herramientas geométricas y tipológicas para planificar y construir en armonía con los lugares determinados, para estar en sintonía con la altitud, el clima y el suelo, que son la duración y la definición de metros de inteligencia práctica y de asentamiento humano estético. Contrariamenta a la implicación de la pregunta, la globalización conduce a la nivelación de las diferencias, a la clonación de los gustos y deseos. A la reducción radical de modelos y lenguajes. La construcción tradicional se acerca al restablecimiento de la policromía de lugares. Los arquitectos tradicionales no construyen el mismo edificio en diferentes climas. Ellos tienen las herramientas para leer, comprender y utilizar las técnicas de construcción, materiales y formas que son específicas de una ubicación geográfica y de su específica cultura de construcción.

Enviado por: Arq. María Fernanda Sánchez

Leon Krier responde a Guatemala. Primera pregunta.

P: ¿Hay algún otro tema más allá de la identificación de arquitecturas del pasado como el Gótico, el Renacimiento, el Barroco o la Arquitectura Griega? ¿De qué manera se relaciona la escala, belleza, salud, eficiencia y calidad de vida con las formas viejas? 

LK: ¿Qué relación tiene la escala, la belleza, la salud, la eficiencia, la calidad de la vida con respecto a las viejas formas como caras, manos, rodillas, bocas, ojos, piernas o los oídos? No estoy interesado en los estilos del pasado, sino en la creación de técnicas que han desarrollado un vocabulario de formas que surge de las cualidades físicas de los materiales de construcción naturales como la piedra, tierra, arcilla, madera. En las culturas tradicionales los materiales sintéticos como los metales han sido utilizados durante siglos con mucha moderación porque necesitan un procesamiento altamente sofisticado. 

El abundante uso de las energías de combustibles fósiles ha resultado en una riqueza de materiales sintéticos procesados a máquina. Se trata de materiales plásticos cuya estabilidad no es necesariamente el resultado de una moldura estructural inteligente, sino de la calidad química de los materiales moldeados, fundidos, clavados, engomados, recortados o atornillados. Casi todos los concretos de acero reforzado (hormigones armados) se pueden colocar de cualquier forma sobre el suelo sin colapsar mientras que un arco de ladrillo se derrumbará si no se monta en una forma correcta tectónicamente. 

Según el famoso dicho de Louis Khan “el ladrillo nos enseña cómo construir un arco”, el hormigón sin embargo no enseña las formas, puede ser moldeado en formas arbitrarias sin derrumbare. Ya no es el genio de los arquitectos de la construcción lo que sostiene el edificio, sino la ingeniería informática. Es divertido ver que las estructuras más tontas tectónicamente encuentran hoy día la mayoría de la aprobación de los medios de comunicación. Son un entretenimiento para-arquitectónico, que se extinguirá con la escasez creciente de combustibles fósiles.

Enviado por: Arq. María Fernanda Sánchez

Atitlán 2050

Agradecemos a la arquitecta María Fernanda Sánchez, Directora de Estudio Urbano, la referencia a este vídeo así como la sugerencia de su publicación. La Sra. Sánchez ha organizado recientemente el Primer Festival de Arte Cívico Genialidad Krier en Guatemala.


Página del Director: Álvaro Gámez

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Atitlán 2050 es el título de un cortometraje del guatemalteco Álvaro Gámez, ganador del Festival Ícaro 2009 en la categoría de cortometraje experimental. El vídeo es una reflexión sobre el hipotético futuro del lago Atitlán, uno de los mayores de Guatemala, que hacia 2050 habría sucumbido a una agresiva urbanización para su aprovechamiento turístico, con la consiguiente pérdida de calidad ambiental y patrimonial del entorno así como la desaparición de valores y costumbres tradicionales que dan paso a la globalización. 

El documental emplea montajes fotográficos sencillos pero muy simbólicos, al ritmo de la Rapsodia en Blue, compuesta por el estadounidense George Gershwin en 1924. Los montajes muestran fotografías del estado actual del lago, en un estado de casi idílica virginidad sobre los que se van superponiendo los hipotéticos cambios a los que se vería sometido el lago: autopistas, urbanizaciones, rascacielos que sustituyen a los edificios tradicionales e incluso los propios habitantes verán cambiar su indumentaria, viviendas y comercios por otros más globalizados. 

A la vista de este documental debemos reflexionar sobre las consecuencias del consumismo desaforado, del que el lumpenturismo que se muestra en el cortometraje no es sino una de sus múltiples caras, y sus consecuencias sobre el medio ambiente y el entorno construido. El Movimiento Moderno es cómplice y verdugo en estas actuaciones, pues su propia filosofía de hacer tabula rasa con el mundo y la tradición lo convierte en la justificación arquitectónica adecuada para estos desmanes. Su génesis proyectual “internacional” hace que sus propuestas puedan insertarse con arrogancia en cualquier lugar del mundo, pues en todas partes hacen el mismo daño. En definitiva una reflexión sobre los efectos del consumismo y los sueños de la modernidad sobre el entorno natural y tradicional. 

Sirva para los lectores españoles como ejemplo de todo esto, las actuaciones que las costas españolas sufrieron durante la segunda mitad del siglo XX, una fiebre constructiva desaforada que las convirtió en lugares vacacionales masificados que desvirtuaron totalmente el paisaje, arquitectura y modos de vida de quienes habitaban esas zonas. La propia burbuja inmobiliaria que ahora pincha en España es otra de esas caras, que nos ha dejado brutales ensanches urbanos donde se vendía hacinamiento a precio de oro (con un mal entendido concepto de lujo que ni siquiera alcanzaba a los materiales).

El sueño de la modernidad produce monstruos

El sueño de la razón produce monstruos es el título del grabado número 43 de la serie Los caprichos, realizados en aguafuerte y aguatinta entre 1793 y 1796 por el pintor Francisco de Goya y Lucientes. Representa al artista recostado en una mesa, con la cabeza apoyada en los brazos mientras es rodeado amenazadoramente por búhos y murciélagos. Este grabado, antesala del romanticismo, tiene dos interpretaciones: la ausencia (sueño) de la razón produce los monstruosos horrores de la ignorancia; y a la vez, los propios anhelos y proyectos salidos de la razón pueden tener consecuencias desastrosas si se aplican con implacable frialdad. Ambas interpretaciones se entienden dentro del contexto de la Ilustración, la primera como justificación de la misma; y la segunda como advertencia de los peligros que puede conllevar el positivismo y el objetivismo radical (como por ejemplo el Reinado del Terror dela Revolución Francesa). 

Este montaje se ha pecho pensando en la segunda interpretación. Los arquitectos del Movimiento Moderno se encontraron tras la Primera Guerra Mundial con un mundo deseoso de cambios. Integrándose con las vanguardias, asimilándolas y por último dominándolas, estos arquitectos crearon una arquitectura sin historia, nacida enteramente de la razón funcionalista y maquinista, que tiene su máximo exponente en la consideración de la vivienda como máquina de habitar (por encima de sus componentes humanos) y en las propuestas urbanas de Le Corbusier en la década de 1920. Su Plan Voisin pretendía hacer tabula rasa con una buena parte del centro de París y sustituirlo por unos fríos “rascacielos cartesianos”. Afortunadamente su locura no pudo llevarse a cabo en su totalidad, pero sembró el germen de toda una serie de intervenciones de nueva planta y centros históricos que llevaron a la anomia a una sociedad que sin haber asimilado los horrores de la Primera Guerra Mundial, sufrió los de una Segunda y tuvo que asimilar la modernidad para una rápida construcción. Sin embargo, esa nueva concepción urbana que mimaba tanto los factores funcionales e higienistas pero prácticamente olvidaba los humanos acabó haciendo aguas y los nuevos postulados urbanos sucumbieron ante la desidia y el vandalismo de unos habitantes que no los consideraban como suyos. La demolición de Pruitt Iggoe en 1972 tal vez suponga el reconocimiento de que del sueño arquitectónico del racional Movimiento Moderno, sólo pudo surgir una mostruosa pesadilla del que la demolición de Pruitt Iggoe es sólo un inquietante despertar.

L'Enseigne de Gersaint - Pollock

Dos personajes de "La muestra de Gersaint" (Jean Antoine Watteau, 1720) contemplan un cuadro de Jackson Pollock.

La ordenada elegancia del siglo XVIII observa el caos abstracto del siglo XX. Nosotros podemos opinar sobre ellos, pero, ¿qué opinarían ellos de nosotros y nuestro arte? ¿Admitirían que somos consecuencia y evolución de su mundo? ¿O se horrorizarían por los cambios?

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Two characters in "L'Enseigne de Gersaint" (Jean Antoine Watteau, 1720) contemplating a picture of Jackson Pollock.

18th century ordered elegance observes 20th century abstrac chaos. We can comment on them, but what would they say about us and our art? Would they admit that we are consequence and evolution of their world? Or would they be horrified by the changes?

Columna posmoderna

Esta columna “ática” forma parte de las pérgolas del Parque del Tercer Depósito del Canal de Isabel II en Madrid, remodelado en 2007. Es un elemento muy sencillo, con una basa de hormigón prefabricado, un fuste de ladrillo visto, un capitel metálico mínimo y una viga metálica a modo de entablamento.

A pesar de que los prejuicios que se instauran desde las Escuelas de Arquitectura llevarían a muchos a considerarlas pastiche, lo cierto es que estamos ante un magnífico ejemplo de los caminos que debería haber tomado ese clasicismo posmoderno que pronto perdió el norte entre referencias irónicas y semióticas.

Sin embargo, aquí nos encontramos con elementos más característicos de la modernidad al servicio del clasicismo: el hormigón para la basa, que se convierte en un elemento clásico producido en serie con uno de los símbolos de la audacia estructural moderna; el fuste de ladrillo visto parece ocultar un núcleo de hormigón armado o metálico, lo que refuerza la idea de cerramiento independiente de la estructura a la vez que el propio diseño decide integrarse en el paisaje urbano más castizo de Madrid con su vivo ladrillo rojo llagueado; el capitel, metálico, también está producido en serie y cumple su doble función de remate de la columna y goterón para impedir que el agua de lluvia corra por el fuste; y por último la viga metálica IPN, símbolo absoluto del dominio tecnológico del Movimiento Moderno, nuevo orden para la nueva arquitectura, queda aquí convertido en entablamento de esta suerte de orden toscano moderno que, siguiendo la clasificación que estableció Robert A. M. Stern hace treinta años, queda encuadrada de pleno derecho en el tradicionalismo moderno.

Clasicismo y arquitectura franquista

Uno de los apelativos con los que se suele denostar el clasicismo contemporáneo es el de haber estado al servicio de los regímenes fascistas europeos. Un defensor del clasicismo podría ser calificado de “facha” por defender unas formas arquitectónicas por las que Hitler, Mussolini o Franco en principio tenían predilección. Olvida quien alegremente otorga estos adjetivos que el comunismo también tuvo un dilatado romance con la arquitectura clásica hasta el punto de que el “clasicismo soviético” se convirtió en todo un referente para la Rusia de Stalin, con el lujoso Metro de Moscú y los rascacielos de las Siete Hermanas como elementos más significativos; por no hablar de la continuidad de la tradición clásica en Iberoamérica y los países anglosajones, donde es vista como garante y símbolo de las libertades democráticas. Pero no es nuestro objetivo establecer comparaciones entre arquitecturas y regímenes políticos, pues en su momento dedicamos una entrada al carácter apolítico del clasicismo (ver enlace).

También olvida quien califica de “facha” al clasicista que el futurismo italiano tenía una fuerte vinculación con el fascio, y que Mussolini impulsó el racionalismo de Giuseppe Terragni que hoy día se estudia en todas las escuelas de arquitectura. Se suele pensar que estos clasicismos formaban parte de una tendencia conservadora que pretendía seguir anclada en el pasado frente al prometedor futuro que predicaban las vanguardias y que tan desastrosos resultados acabó dando 50 años después como demuestra la simbólica demolición de Pruitt Iggoe o la la Iglesia de San Francisco de Almazán. Sin embargo, el periodo de entreguerras vio triunfar un clasicismo depurado (identificado por muchos como art decó) que siguió demostrando su validez en el nuevo orden surgido del tratado de Versalles. Este clasicismo convivió con las vanguardias, y es prueba de ello el relajamiento progresivo de las posturas de Le Corbusier para poder difundir sus teorías entre un público más amplio. Para ello tuvo que dejar de lado sus violentas fantasías sobre una sociedad completamente sometida a la máquina (hasta el punto de considerar la vivienda como “máquina de habitar”) o sus delirios de tabula rasa sobre París (Plan Voisin de 1925, Ville Contemporaine, Inmueble Villa) y reorientar su teoría hacia puntos de vista más sentimentalistas con los que pudiera atraer a la opinión general hacia el núcleo duro de su teoría.

La relación entre clasicismo y arquitectura franquista suele establecerse a partir de grandes obras como la Universidad Laboral de Gijón, el edificio central del CSIC, el Ministerio del Aire o la Basílica del Valle de los Caídos, entre muchos otros. Sin embargo, se suele olvidar que arquitectos como Luis Moya o Miguel Fisac, que tuvieron unos inicios profesionales marcadamente clásicos, con el tiempo proyectaron edificios que trascienden, por su plasticidad, los propios límites del Movimiento Moderno. Y es que la arquitectura franquista puede dividirse en las mismas dos etapas en las que se suele dividirse el Franquismo como periodo histórico: autarquía (1939-1959) y aperturismo (1959-1975).

Edificio central del CSIC. Arq. Miguel Fisac, 1943.

Ministerio del Aire. Arq. Luis Gutiérrez Soto, 1942-1951.

La primera etapa de la arquitectura franquista es la verdaderamente clásica. Son los años de las depuraciones profesionales de arquitectos afines a la Segunda República, el Servicio Nacional de Regiones Devastadas y el Instituto Nacional de Colonización, surgidos estos dos últimos para reconstruir y reactivar la agricultura el país tras la Guerra Civil. Con la progresiva apertura del régimen empieza a desarrollarse una arquitectura con un lenguaje moderno propio, siendo buena prueba de ello el Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, de los arquitectos Jose Antonio Corrales y Manuel Vázquez Molezún; la “pagoda” de Miguel Fisac, de 1965; o la Capilla del Colegio de Santa María del Pilar, de Luis Moya, construido en 1963.

Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Arq. Jose Antonio Corrales y Manuel Vázquez Molezún

Capilla del Colegio de Santa María del Pilar. Arq. de Luis Moya, 1963.

Cuando finaliza la Guerra Civil en 1939 España era una nación en ruinas. No sólo se destruyeron edificios, como el Alcázar de Toledo, y ciudades enteras, como Belchite o Brunete; además murieron arquitectos (siendo una de las pérdidas más lamentables la de Andrés Calzada Echevarría), otros tuvieron que exiliarse (como Jose Luis Sert), y muchos otros sufrieron una depuración profesional, debido a sus vínculos ideológicos o profesionales con la Segunda República, que les inhabilitó temporal o permanentemente. Es cierto que la mayoría de los exiliados y represaliados eran arquitectos muy vinculados al Movimiento Moderno y que eso, unido al aislamiento de España hasta bien entrada la década de 1950, fue un lastre para la introducción de la modernidad en España. Pero también es cierto que, a pesar de la tímida influencia del racionalismo y el GATEPAC en la arquitectura de los últimos años del reinado de Alfonso XIII y la Segunda República, la mayoría de los arquitectos siguió fiel a los diferentes regionalismos o a una suerte de clasicismo cada vez más depurado pero que no llegaba a asimilarse al Movimiento Moderno, fundamentalmente debido a la fuerte adscripción ideológica revolucionaria izquierdista que tenía en aquel momento. Incluso entre los arquitectos que sufrieron inhabilitación temporal u optaron por el exilio había arquitectos de marcado clasicismo, como Fernando Chueca Goitia o Secundino Zuazo en el primer caso, o Javier Yarnoz Larrosa en el segundo.

Quienes pudieron continuar con su ejercicio profesional fueron aquellos que, bien no habían tenido vinculación ideológica ni profesional con la República, bien estaban muy vinculados ideológicamente al nuevo régimen, sobre todo a través de la Falange. Serán estos últimos quienes busquen un nuevo estilo para el nuevo régimen. Las arquitecturas efímeras de la Alemania Nazi serán un punto de referencia para los primeros desfiles militares y la estructuración simbólica e ideológica del régimen; pero la reconstrucción del país exigía nuevos edificios oficiales y también viviendas para albergar a una población hambrienta y creciente. Estos arquitectos poseían una dilatada formación histórica y artística y querían que la arquitectura del nuevo régimen emulara las glorias del Imperio Español en los siglos de Oro, con el alcázar de Toledo y El Escorial como referencias clave. Pero a la vez, ideológicamente, querían crear una arquitectura que superara los conflictos sociales y tuviera a la familia como núcleo integrador, siendo este el origen de los posteriores programas de vivienda pública y protegida, y de los poblados de colonización. De esta forma, la arquitectura de estos primeros años del franquismo tendrá una doble vertiente: una historicista y monumental, para las grandes actuaciones urbanas y edificios públicos; y otra rústica y vernácula, para la arquitectura doméstica y nuevos asentamientos.

La vertiente historicista y monumental de esta arquitectura del primer franquismo es la continuación tardía de la búsqueda de un estilo nacional, cuya infructuosidad dio lugar a la pléyade de regionalismos que caracterizó la arquitectura española de fines del siglo XIX y principios del XX. La insistencia de la Falange a recuperar las grandezas de España les llevó a buscar en la arquitectura de esa época la materialización lógica de sus ideales. Al igual que la Alemania de Hitler buscó a Schinkel y al clasicismo prusiano como estandarte para la arquitectura del Tercer Reich, la sobria arquitectura del Renacimiento Tardío Español, representada por el monasterio de El Escorial, obra de Juan de Herrera que fascinó al propio Albert Speer en 1942. Y al igual que la maltrecha República de Weimar se convertía en Tercer Reich, España vino a reclamar esta arquitectura como “Estilo Imperial”. A pesar de los puntos teóricos que comparten, hubo poca relación entre arquitectos españoles y alemanes e italianos; quizá lo más destacado sea la correspondencia de Luis Gutiérrez Soto con Albert Speer y Paul Bonantz, y la exposición sobre Nueva Arquitectura Alemana realizada en Madrid en 1942.

Los fundamentos teóricos que este Estilo Imperial necesitaba para su propia definición fueron proporcionados por las "Ideas Generales sobre el Plan Nacional de Ordenación y Reconstrucción", elaboradas por los Servicios Técnicos de la FET de la JONS en 1939; y por el “Ensayo sobre las directrices arquitectónicas de un estilo imperial”, escrito por Diego de Reina de la Muela en 1944. Con ellos quedaba definida la arquitectura de la nueva España que surgía tras la guerra; sus referencias serían Juan de Herrera como sobrio arquitecto del todopoderoso Felipe II y Juan de Villanueva como exponente del Madrid neoclásico de “perfil velazqueño”. Los edificios insignia serían El Escorial, el Alcázar de Toledo y el Museo del Prado. El resultado fue una arquitectura sobria y elegante, austera en materiales pero ingeniosa en soluciones (como las bóvedas tabicadas de Luis Moya) representada por edificios como el Ministerio del Aire (Luis Gutiérrez Soto, 1942-1951) o el Edificio Central del CSIC (Miguel Fisac, 1943). Las obras cumbre de esta etapa son la Basílica del Valle de los Caídos (Pedro Muguruza, 1940-1959) y la Universidad Laboral de Gijón (Luis Moya, 1946-1956).

Basílica del Valle de los Caídos. Arq. Pedro Muguruza, 1940-1959.

Universidad Laboral de Gijón. Arq. Luis Moya, 1946-1956.

El contrapunto a esta visión monumentalidad está en la arquitectura vernácula de los poblados de colonización (aproximadamente trescientos, creados entre 1939 y 1971). Aquí, debido a la urgencia de las obras y la escasez de materiales, se recurrió a las características de la arquitectura de cada lugar, para mostrar a su vez la continuidad con la tradición y la búsqueda de un entorno ideal en el que desarrollar una nueva sociedad de base agrícola como paso previo a la industrialización del país. Nuevamente la Falange es quien sienta las bases teóricas de esta arquitectura, si bien los fundamentos trascienden el ámbito meramente especulativo para centrarse en la satisfacción de las necesidades sociales de un pueblo devastado por la guerra. Los poblados de colonización se conciben como núcleos autosuficientes para la sociedad de la época. Su urbanismo es generalmente ortogonal, las viviendas tenían grandes patios traseros que progresivamente han sido colmatados y el núcleo urbano se estructura en torno a la Iglesia y el Ayuntamiento. Precisamente por la humildad que requerían estos nuevos asentamientos, la arquitectura de los mismos resulta sorprendentemente moderna, y será en ellos donde se den los primeros ensayos de la modernidad en la España de la posguerra. Capítulo aparte merecen las reconstrucciones urbanas de Brunete o Guernica, o la conservación de las ruinas Belchite como testigo viviente de los horrores de la guerra.

Vegaviana, Cáceres.

Con la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial, España queda como el único país fascista en Europa y a pesar del aislamiento comienzas los movimientos del régimen para lograr reconocimiento internacional. Esto permitiría la entrada de publicaciones sobre arquitectura moderna en España, el retorno de algunos arquitectos exiliados y también la salida de arquitectos españoles a conocer de primera mano la experiencia del Movimiento Moderno en Europa. El joven arquitecto Miguel Fisac pronto daría buena cuenta de estas nuevas corrientes y se desvincula del clasicismo depurado con obras como el Instituto Laboral de Daimiel (1951) o el Conjunto de Arcas Reales en Valladolid (1952). Este cambio en la obra de Fisac tiene su paralelo en los progresivos cambios en el gobierno de Franco, con la progresiva entrada de los tecnócratas del Opus Dei y la modernización estética e ideológica del país. El desarrollismo industrializó el país e introdujo nuevas tendencias en arquitectura, siendo destacable la labor del Instituto de Ciencias de la Construcción (actual Instituto Torroja) y la plasticidad de la arquitectura en hormigón tras la introducción del brutalismo.

Por eso, cuando en 1964 se celebran los “XXV años de Paz” apenas queda rastro del clasicismo arquitectónico de esa etapa: la arquitectura sucumbió al desarrollismo y a la anómica simpleza del peor Movimiento Moderno. El balance que debe hacerse de este “clasicismo franquista” dentro de la historia de la arquitectura del régimen es, al igual que el “clasicismo estalinista” dentro de la historia de la arquitectura soviética, la de una breve etapa que a pesar de su monumentalidad e ingenio siquiera sobrevivió a sus propios creadores.

Para saber más:

El cuerpo de la nación. Arquitectura, urbanismo y capitalidad en el primer franquismo, por Zira Box, Universidad Complutense de Madrid.

Hacer Patria. La arquitectura al servicio de la Nación durante el primer franquismo, por Zira Box, Universidad Complutense de Madrid.

Vivienda social y falange: ideario y construcciones en la década de los 40, por Jesús López Díaz, Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Arquitectura y Poder: el modelo franquista, por Ramón Vicente Díaz del Campo, Universidad de Castilla – La Mancha.