FELIZ NAVIDAD

Feliz Navidad y próspero 2010

Nicola Pisano: panel del Nacimiento en el púlpito de la Catedral de Siena

Ara Pacis (V). La propuesta de Liam O'Connor

Valentino Rivolta, George Doneo, Liam O’Connor y Daniel Benson, del estudio Liam O’Connor, presentan una gran intervención que supone un cambio radical en el entorno del Mausoleo de Augusto. El elemento central de la propuesta, y único que se conserva de todo el entorno junto con las iglesias de San Rocco y San Girolamo, es el Mausoleo de Augusto, que albergará el museo de arquitectura romana y el Ara Pacis.

Sin llegar a las reconstrucciones “en estilo” de Krier y Culot y Altuna, el equipo de Liam O’Connor propone para el Mausoleo de Augusto la recuperación del cuerpo cilíndrico con sus pilastras y cornisa para crear una terraza elevada. La idea central consiste en vincular el Mausoleo de Augusto, y la figura de éste como primer emperador, con las celebraciones del milenio (el concurso fue convocado en 1997). El traslado del Ara Pacis al interior del mismo quiere simbolizar la concordia y la paz en el nuevo milenio de la misma forma que el Altar simbolizó la Pax romana. Tanto la cubierta como parte del entorno inmediato del mausoleo se cubren con estructuras textiles con las que se pretende dar un aire de festividad milenaria a la zona.

En el exterior, se propone excavar los alrededores del Mausoleo hasta alcanzar el nivel original y a partir de ahí crear un monumental acceso al río que, a diferencia de las anteriores propuestas que recuperaban la escalinata de Ripetta casi en su ubicación original, se inspira en la gran escalinata de la Plaza de España.

Toda el área de actuación planteada en el concurso se somete a reforma, resultando un nuevo barrio con dos grandes ejes: el que crea la escalinata que parte del mausoleo y el ya existente entre las iglesias de San Rocco y San Girolamo, que se vuelve a prologar hacia el río mediante dos pabellones y una escalinata sobre un arco con analogías piranesianas.

Un alma para el espacio litúrgico (VIII)

Autor: Ciro Lomonte

Publicado en: revista Humanitas, Santiago del Chile, n° 36, octubre-diciembre 2004

EL TIEMPO Y EL LUGAR

Uno de los equívocos más difundidos es la obligación moral de dar vuelta el altar hacia los fieles.

"El Liber Pontificalis nos dice que, dos siglos después de Gregorio, el papa Pascual I, en Santa Maria Maggiore, siempre tenía su asiento en medio de la nave, con lo cual los hombres se encontraban delante y las mujeres detrás suyo, mientras el altar permanecía en el fondo. En este caso, nos dicen que el desplazó el trono pontifical hacia el ábside por el fastidio que le producía escuchar a las mujeres hacer comentarios de lo que decía a sus diáconos. Todos estos hechos – y son éstos los hechos que conocemos en torno al origen del altar “dirigido hacia el pueblo” – muestran que la disposición que hicieron famosa San Pedro, en Roma, y la mayor parte de las otras basilicas romanas que siguieron su ejemplo, se remonta indudablemente a una época muy remota y está avalada por una larga práctica de parte de los papas. Pero también muestran claramente que hemos llegado a este punto a través de toda una serie di evoluciones que corresponden en escasa medida a lo que a tantos les gusta imaginar en la actualidad. Lo más importante es que el origen del altar “dirigido hacia el pueblo” tiene poco o nada que ver con el sentido que se le ha atribuido en los tiempos modernos.

Lejos de ser primitivo, el uso de un altar “dirigido hacia el pueblo” es ante todo el resultado relativamente reciente (no es anterior al siglo VI) de una evolución más bien compleja. Todo cuanto sabemos de la celebración primitiva o la celebración estructurada en la época de Constantino indica un altar situado en el fondo del edificio o en medio de la nave. En el primer caso, nadie podía encontrarse frente al celebrante. En el segundo caso, sólo una parte de los presentes se encontraba frente al mismo, y al parecer sólo eran mujeres.

La idea de que una celebración frente al pueblo haya podido ser una celebración primitiva, y especialmente la cena eucarística, no tiene más fundamento que una concepción equivocada de lo que podía ser una comida en la antigüedad, fuese o no cristiana. En ninguna comida de comienzos de la era cristiana quien presidía una asamblea de comensales se encontraba frente a los demás participantes. Todos estaban sentados o tendidos en el lado convexo de una mesa con forma de sigma o una mesa más o menos con forma de herradura. Por lo tanto, la idea de ubicarse frente al pueblo para presidir una comida no podría provenir de parte alguna de la antigüedad cristiana. Más bien dicho, el carácter comunitario de la comida era destacado precisamente por la disposición contraria, es decir, el hecho de que todos los participantes se encontraban al mismo lado de la mesa.

El uso de una mesa redonda o quadrada para la comida, con los comensales sentados alrededor de la misma, es una práctica tardía de la Edad Media. (…) Es preciso agregar asimismo que la descripción del altar romano tardío como un altar “dirigido hacia el pueblo” es puramente moderna. La expresión jamás fue empleada en la antigüedad cristiana. Es desconocida también en el medioevo"(1).

Stat Crux dum volvitur orbis. La Misa es una celebración esencialmente dinamica en la cual se renueva y propone nuevamente el sacrificio del Calvario, reasumiéndose enteramente la historia anterior e posterior de la humanidad. El Redentor permanece clavado en la cruz hasta el fin del mundo, ofreciendo un apoyo misterioso a todo ser umano que naufraga en el torbellino de una vida aparentemente sin sentido. En las iglesias hay que representar la rotación del cosmos y la historia en torno a su eje efectivo, hasta el momento en que se manifieste en forma diáfana en la Jerusalén celestial. La arquitectura debe apoyar este movimiento, resultado que no se obtiene con la disposición superficial de las sillas en torno al altar, porque por lo demás los lugares de la celebración son múltiples. Al respecto, puede ser útil recordar la relación física con el punto cardinal del cual surge el sol.

"El sacerdote dirigido hacia el pueblo da a la comunidad el aspecto de un todo cerrado en sí mismo. Ésta ya no se encuentra – en su forma – abierta hacia delante y hacia lo alto, sino cerrada en sí misma. El acto mediante el cual todos nos dirigíamos hacia el oriente no era una “celebración hacia la pared”, no significaba que el sacerdote “volvía la espalda al pueblo”: éste no se consideraba en suma tan importante. De hecho, así como en la sinagoga todos miraban hacia Jerusalén, aquí todos nos dirigíamos juntos “hacia el Señor”. Empleando la expresión de J. A. Jungmann, uno de los padres de la costitución litúrgica del Concilio Vaticano II, se trata más bien de una misma orientación del sacerdote y del pueblo, conscientes de caminar juntos hacia el Señor. Ellos no se encierran en un círculo, no se miran recíprocamente, sino, como pueblo de Dios en camino, están partiendo hacia el oriente, hacia el Cristo que avanza y viene a encontrarse con nosotros"(2).

-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-

(1) Louis Bouyer, Architettura e liturgia, Edizioni Qiqajon, Magnano 1994, pp. 37-38.

(2) Joseph Ratzinger, Introduzione allo spirito della liturgia, S. Paolo, Cinisello Balsamo 2001, p. 76.

Ara Pacis (IV). La propuesta de Duany & Platter-Zyberk

El equipo formado por Elizabeth Plater-Zyberk, Oscar Machado, Douglas Duany y Ludwig Fontalvo-Abello, del estudio Duany & Plater-Zyberk presentó al concurso alternativo de Gabrielle Tagliaventi una propuesta con intervenciones edilicias muy discretas y que acepta la historia urbanística del lugar como un hecho consumado. Pero esta discreción lleva a aparejada un complejo proceso reflexivo que aplica los principios del movimiento del “nuevo urbanismo” en una ciudad histórica (el “nuevo urbanismo” nació en 1979 en Estados Unidos para compaginar las características de las ciudades tradicionales con el uso del automóvil y las grandes infraestructuras de transporte).

El “nuevo urbanismo” aboga por la máxima peatonalización sin renunciar al uso del automóvil. Por ello, y aceptando la actual Plaza Augusto Imperatore como una realidad urbana producto de una evolución histórica con la que hay que convivir. Creada para liberar el Mausoleo de Augusto de edificaciones que se le habían anexionado a lo largo de la historia y permitir la accesibilidad al edificio, irónicamente esta gran explanada acabó convirtiendo el mausoleo en un hito inaccesible. Es por eso que esta propuesta cuida mucho el reacondicionamiento del espacio público que rodea al monumento, aportando un nuevo pavimento además de la vegetación y arbolado imprescindibles en un espacio tan amplio en esas latitudes, que aporte frescor y descanso a los visitantes.

Planta general. En negro y marcado con el número 4 el único edificio de nueva planta de la propuesta

Al igual que Maurice Culot y Joseph Altuna, el estudio Duany & Plater-Zyberk conservan el edificio de Morpurgo reconociendo su valor histórico dentro de la trama urbana de la ciudad eterna. Únicamente intervienen sobre los accesos, favoreciendo la peatonalización del mismo modo que se hace en torno al Mausoleo.

Respecto a éste, se plantea su rehabilitación como teatro al aire libe en cumplimiento de los principios de la Carta de Venecia. Se asume el estado actual del edificio como un hito histórico a consolidar que no puede ser reconstruido “en estilo”. Su intervención, por tanto debe pasar por el máximo respeto a los elementos existentes y el mínimo impacto sobre los mismos de los nuevos elementos. Se elige la madera como material para el graderío así como para la columnata del mismo material que soporta la cobertura del teatro, en clara analogía al velario con el que se cubrían los anfiteatros romanos.

Planta, Alzado y Sección de la propuesta de interveción sobre el Mausoleo de Augusto

Por último, en la esquina sureste de la Plaza se construye un edificio alargado, destinado a museo y albergue de gatos. Este edificio se adapta a la trama histórica previa a las demoliciones mussolinianas y aporta un aparcamiento subterráneo, en la línea del pensamiento del “Nuevo Urbanismo” y como complemento al marcado carácter peatonal de la intervención.

Ara Pacis (III). La propuesta de Maurice Culot y Joseph Altuna.

Al igual que Leon Kirer, Maurice Culot (Sevilla, 1937, nacionalidad Belga) y Joseph Altuna apuestan por la restitución de la Escalinata de Ripetta y la reconstrucción, un tanto pretenciosa y desmesurada, del Mausoleo de Augusto. Pero a diferencia del arquitecto luxemburgués y su propuesta de trama urbana tradicional, éstos proponen una intervención más intensa que revalorice la oportunidad que un vacío urbano supone para la congestionada ciudad de Roma.

Este nuevo espacio intenta complementar los problemas actuales del entorno – el tráfico, la relación con el río, el estado de los monumentos- con una nostalgia por la Roma previa a las grandes operaciones urbanas de la época de la unificación y del fascismo, prestando especial interés los grabados románticos de Paul Letarouilly.

Planta general

La propuesta crea un eje que parte de la nueva escalinata de Ripetta, crea una plaza frente a las iglesias de San Rocco y San Girolamo, y continúa entre ambas para crear una galería pública que evoca el corredor externo creado por Vasari para los Ufizzi de Florencia. Por otra parte, en el entorno del Mausoleo se llega a una solución de compromiso entre la trama tradicional y el vacío mussoliniano mediante un edificio que crea una fachada con arcos hacia la Via de Ripetta y que se hace curva hacia el Mausoleo. El Museo del Ara Pacis de Morpurgo se conserva sin modificaciones como un elemento más en la trama histórica.

Vista desde Via di Ripetta

Por último los arquitectos se toman una licencia al evocar la fascinación por la arquitectura egipcia que hizo furor durante el segundo cuarto del siglo XIX y que se aprecia tanto por las publicaciones arqueológicas de la época como por los intentos de definir un estilo neoegipcio dentro de la espiral ecléctica que empezaba a gestarse. De esta forma, el monumento y refugio para los gatos adopta la forma de una pequeña mastaba como homenaje a esa pasión egipcia y al carácter sagrado que los gatos tenían para los egipcios.

Ara Pacis (II). La propuesta de Leon Krier.

El arquitecto Leon Krier (Luxemburgo, 1946) propuso para el concurso de remodelación de la “Piazza Augusto Imperatore”, convocado de forma independiente por Gabrielle Tagliaventi, una recuperación de la trama urbana del entorno del Mausoleo de Augusto. Convencido de que Roma es de las pocas metrópolis mundiales cuyo centro se ha librado de intervenciones urbanas agresivas, su proyecto aboga por una trama tradicional y unos edificios también tradicionales que armonicen plenamente no sólo en la composición general del ámbito a intervenir, sino con el resto de la Ciudad Eterna.

Krier pretende la reconstrucción “donde estaba y como era” del Mausoleo de Augusto y de la escalinata del Porto di Ripetta, esta última desplazada unos metros por la presencia del Puente Cavour, verdadero causante de su desaparición a finales del siglo XIX. El nuevo edificio del Museo del Ara Pacis se sitúa al lado de la nueva escalinata a modo de templo-relicario períptero. Las edificaciones que rodean al Mausoleo de Augusto tienen las características típicas de las viviendas urbanas tradicionales italianas.

Planta General

Aunque acertada a la hora de recuperar la escalinata y en la construcción del nuevo Museo, la megalómana reconstrucción del Mausoleo de Augusto (cuyo estado original puede sólo plantearse a modo de hipótesis) así como la minúscula trama que lo circundan, resultan un poco incongruentes. En su estado original, el Mausoleo dispondría de una planicie en la que lucir su magnificencia. Las pequeñas edificaciones que lo rodean recuperan la natural evolución de la ciudad, pero resultan miserables al lado del mausoleo a la vez que se impide la correcta apreciación de este.

Obviando por tanto la reconstrucción del Mausoleo, por costosa y difícilmente documentable, el resto de la propuesta ofrece varios aspectos positivos:

- Recuperación de la escalinata de Ripetta, que conecta la Ciudad con el Tíber.

- Nuevo museo a modo de templo-relicario para albergar el Ara Pacis, formalmente más adecuado para su contenido que el demolido proyecto de Morpurgo y el actual de Meier.

- Relleno de la trama urbana creando una rotonda alrededor del Mausoleo. Esta trama urbana recupera la tipología tradicional romana y permite entender el Mausoleo y su evolución a lo largo de la historia.

Un alma para el espacio litúrgico (VII)

Autor: Ciro Lomonte

Publicado en: revista Humanitas, Santiago del Chile, n° 36, octubre-diciembre 2004

UN DESAFÍO PARA LOS ARQUITECTOS

En Italia la Iglesia Católica es la única entitad que sigue teniendo confianza e interés en el trabajo de los arquitectos. No existe una clase política, una dirigencia ni un rango de mecenas que deseen la calidad. Hay casos aislados de encargos que dan prueba del deseo de mostrarse y de un discreto complejo de inferioridad ante los proyectistas de moda, pero son excepciones que no ayudan a salir del callejón sin salida.

Iglesia en Foligno (Italia). Massimiliano Fuksas, 2009

El proyecto del espacio sagrado constituye un desafío no sólo para los arquitectos, sino también para los artistas, artesanos y liturgistas. Paradójicamente, se cuenta con recursos financieros, pero lo que falta son las ideas.

Para encontrar el camino adecuado, son útiles también los aportes de los filosofos, historiadores, arqueólogos, y teólogos. ¿Por qué no dar vida a un amplio debate sobre este tema en las paginas de Humanitas? Se impone como condición negativa el hecho que la revista no se convierta en un nuevo escenario para viejos actores. Se dejan de lado definitivamente los lugares comunes añejos basándose en un argumento e hipótesis hermenéuticas carentes de fundamento.

Iglesia de Todos los Santos, Corvington, Kentucky (EEUU). Duncan Stroik

Edificios: Biblioteca en Bordon, Hampshire

Robert Adam: Biblioteca en Bordon, Hampshire, Reino Unido (1986)

Robert Adam proyectó esta biblioteca pública en el centro urbano de Bordon, una ciudad en rápida expansión en la década de 1980. La planta y el diseño general se inspiran en las antiguas basílicas romanas, antecesoras de las primeras iglesias cristianas.

Una biblioteca inspirada en esta tipología permite una disposición más eficiente. La planta de la sala de lectura está compuesta por tres naves, separadas por pilares de fábrica con arcos rebajados, iluminadas de forma natural a través de huecos practicados en la nave central, más elevada. Una disposición tan sencilla permite recurrir a sistemas constructivos tradicionales: muros de carga de ladrillo y cubiertas de madera y teja cerámica.


La analogía con modelos del Bajo Imperio y Alta Edad Media se hace patente elos diferentes aparejos decorativos de la fachada y los capiteles de terracota, con forma de hojas de helecho, del pórtico de entrada. El aspecto general recuerda a obras tardorromanas y bizantinas, como podría ser el Mausoleo de Gala Placidia en Rávena (425-430 d. C.).

Un alma para el espacio litúrgico (VI)

Autor: Ciro Lomonte

Publicado en: revista Humanitas, Santiago del Chile, n° 36, octubre-diciembre 2004

PROYECTAR CON LA LUZ

Uno de los materiales esenciales para la composición arquitectónica es la energia luminosa. En el caso de las iglesias, ésta posee una carga simbólica precisa. Lo explicaba líricamente el Pontífice Romano hace algun tiempo.

"Es una irradiación de su misterio trascendente, pero que se comunica a la humanidad. En efecto, la luz está fuera de nosotros, no la podemos aferrar o detener; sin embargo, nos envuelve, ilumina y calienta. Así es Dios, lejano y cercano, inasible pero está a nuestro lado, más aún, dispuesto a estar con nosotros y en nosotros. Al revelarse su majestad, responde desde la tierra un coro de alabanza: es la respuesta cósmica, una especie de oración a la que el hombre da voz.

La tradición cristiana ha vivido esta experiencia interior no sólo dentro de la espiritualidad personal, sino también en atrevidas creaciones artísticas. Por no citar las majestuosas catedrales de la Edad Media, mencionamos sobre todo el arte del Oriente cristiano con sus admirables iconos y con las geniales arquitecturas de sus iglesias y sus monasterios.

Hagia Sophia, Interior. Constantinopla 532-537

La iglesia de Santa Sofía de Constantinopla es, a este respecto, una especie de arquetipo por lo que atañe a la delimitación del espacio de la oración cristiana, en la que la presencia y la inasibilidad de la luz permiten captar tanto la intimidad como la trascendencia de la realidad divina. Penetra en toda la comunidad orante hasta la médula de sus huesos y a la vez la invita a superarse a sí misma para sumergirse en la inefabilidad del misterio. Son también significativas las propuestas artísticas y espirituales características de los monasterios de esa tradición cristiana. En aquellos auténticos espacios sagrados – y el pensamiento va inmediatamente al monte Athos – el tiempo contiene en sí un signo de la eternidad. El misterio de Dios se manifiesta y se oculta en esos espacios a través de la oración continua de los monjes y de los ermitaños, que desde siempre han sido considerados semejantes a los ángeles"(1).

Hagia Sophia, Planta y sección longitudinal. Constantinopla 532-537

Al difundirse estas palabras del Papa, algunos arquitectos reaccionaron con irritada arrogancia, afirmando que en la historia nadie ha sido capaz de modelar el espacio con la luz de mejor manera que los proyectistas modernos. ¿Será verdad? Desde el Crystal Palace de Londres (2) hasta el proyecto de rascacielos que reemplazará las Twin Towers, ha habido una carrera sin interrupción hacia el edificio más transparente. La relación entre estas enormes superficies vidriadas y el consiguiente derroche de energia suscita más de una actitud perpleja, sin contar la indiferencia ante el contexto de estas arquitecturas. En todo caso, no es eliminando el limite entre lo interno y lo externo como se obtiene una buena iglesia.

En paz con los animosos defensores de la superioridad de la arquitectura contemporánea, es preciso admitir que los arquitectos bizantinos supieron valerse de la liturgia más adecuadamente que nadie, y con sorprendente audacia, tanto así que la primera cúpula de Santa Sofia se derrumbó y fue necesario reconstruirla con mayor atención.

-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-

(1) Giovanni Paolo II, Audiencia del 15 de mayo de 2002, comentario a Habacuc 3,2-3.18-19.
(2) "El Crystal Palace de 1850-51, donde tuvo lugar la Gran Exposición, fue proyectado por Joseph Paxton, ingeniero/horticultor, quien efectivamente trasladó el invernadero de un contexto a otro. Este amplio cobertizo vidriado fue montado enteramente con elementos estandarizados de hierro, madera y vidrio, y se proyectó para exponer los objetos y productos de las potencias económicas concurrentes, pero se elevó por encima de estos intereses mundanos, disolviéndose en los arboles y el cielo y revelando un sentido del espacio, la transparencia y liviandad, sin precedentes". William J. Curtis, La arquitectura moderna del Novecento, Bruno Mondadori, Milano 1999, p. 36.

Ara Pacis (I). El edificio de Richard Meier y el concurso de Gabrielle Tagliaventi

En 2006 Richar Meier proyectó un nuevo edificio contenedor para el Ara Pacis Augustae en Roma que venía a sustituir al anterior continente, construido en 1937 por Ballio Morpurgo. El nuevo edificio peca en exceso de vanidad y resulta evidente, de forma bastante desagradable, que pretende imponerse a su entorno exterior a la vez que restar protagonismo al interior reafirmándose en la intención de ser un relicario que destaque más que las reliquias que venerablemente custodia. Al menos entre un amplio sector de estudiantes y jóvenes arquitectos, ignorantes y desdeñosos con su pasado, esto último ha surtido efecto y acuden en masa a fotografiar el exterior, y a veces el interior, sin saber ni querer saber lo que se guarda. Y cuando se encuentran con el Altar, las reacciones oscilan ante la sorpresa por encontrar allí tan venerable pieza tantas veces ilustrada en los libros de Historia, y la molestia por ser un elemento que entorpece la realización de fotografías arquitectónicas con sus flamantes cámaras digitales.

El edificio de Vittorio Ballio Morpurgo (1938-2003)

El edificio de Richard Meier (2006)

Convertido en icono de ese concepto de progreso vinculado al efecto Guggenheim que tanto daño ha hecho a nuestros centros históricos, el Museo del Ara Pacis de Meier es demasiado frívolo, vanidoso y chillón para una ciudad que, a pesar de sus deslices, se esfuerza en mantener una imagen de virtud y solemnidad acordes con su carácter “eterno”. Es por eso que desde 2008 se oyen voces que claman por su desmontaje y reversión al anterior edificio tal como debió haberse construido (con más columnas y de orden más elaborado que la económica solución resultante). En este contexto es interesante recordar un concurso internacional convocado por Gabriele Tagliaventi para la ordenación del entorno del Ara Pacis, y cuyas propuestas se publicaron en la revista A&C Internacional número cinco. Los arquitectos convocados fueron: Maurice Culot y Joseph Altuna; Leon Krier; Duany & Platter-Zyberk; Liam O´Connor Architects; Michael Lykoudis.

Vista General, volumetría y planta

Antes de pasar a comentar las propuestas, conviene hacer un breve repaso por la historia del entorno del Ara Pacis y el Mausoleo de Augusto. El altar se construyó poco antes del inicio de la Era Cristiana como conmemoración de las victorias de Octavio Augusto en Galia e Hispania, que habían traído la paz al imperio. Dedicado a la diosa de la Paz y destinado a albergar sacrificios anuales, tiene unas dimensiones de 11 x 10 x 4,60 metros y alberga un interesante programa iconográfico esculpido en mármol.

Saturnia Tellus, representación de la Pax Romana

L'Horologium Augusti, El Ara Pacis y el Mausoleo de Augusto en la reconstrucción de Edmund Buchner (1976)

Desde su ubicación al noreste del Campo de Marte fue testigo de la decadencia y caída del imperio. Sus restos, cercanos al Tiber, acabaron sepultados bajo lodo y escombros y no volvieron a ver la luz hasta 1568 entre los cimientos de la Iglesia de San Lorenzo in Lucina. Ya en ese momento se reconoció la calidad y la importancia de los mismos y lo exhumado se repartió entre diversas colecciones. En 1859, durante unas obras en el Teatro Olimpia, parte del Palacio Peretti en Via Lucina, aparecen más restos que se reconocen como integrantes del mismo monumento que los encontrados trescientos años antes. Pero no es hasta 1903 cuando Friedrich von Duhn identifica los diversos paneles con el Ara Pacis y pretende un nuevo impulso a las excavaciones. Gracias a la generosidad de Edoardo Almagia, quien permite las mismas bajo los muros del Palacio Peretti, se rescatan 53 fragmentos antes de que se ponga en compromiso la estabilidad del Teatro Olimpia.

El entorno del Ara Pacis en el Plano de Giambattista Nolli (1748) y en la actualidad

En 1937, como parte de las celebraciones del bimilenario de Augusto, se continúan las excavaciones. Para evitar problemas con los cimientos del que en ese momento era el Cinema Nuovo Olimpia, éstos fueron congelados. El arquitecto Molpurgo reconstruyó el altar en su actual ubicación junto al mausoleo de Augusto y Benito Mussolini le encargó en 1938 la envolvente a la que hacíamos referencia al principio, un sencillo edificio muy luminoso que seguía los principios del clasicismo depurado del periodo de entreguerras.

Piazza Augusto Imperatore en 1938, poco después de la finalización de los sventramenti

Este traslado conllevó un sventramenti, es decir, la demolición de una buena parte del tejido urbano de los alrededores del Mausoleo de Augusto continuando un proceso inciado en 1893 con la demolición del Puerto de Ripetta para dar paso al Puente Cavour. El espacio resultante, la Piazza Augusto Imperatore, nunca terminó de agradar a los habitantes de la ciudad eterna por su sepulcral amplitud dentro de una urbe de calles estrechas.

Porto di Ripetta. Grabado de Alessandro Specchi, su arquitecto (1704)

El Porto di Ripetta mutilado por el primer Ponte Cavour (c. 1893)

Es por eso, que dentro de las actividades conmemorativas del Jubileo del año 2000, se planteara la reforma de esta plaza mediante un concurso al que se presentaron varios arquitectos marcadamente contemporáneos, como Peter Eisenmann o Richard Meier, quien finalmente resultó ganador. Pero frente a la insensibilidad y endofobia modernas con la que estos arquitectos afrontaron la reforma de este espacio, considerando las preexistencias como incómodos escollos a evitar u ocultar con envolventes modernas, el arquitecto Gabrielle Tagliaventi decide convocar un concurso paralelo donde los nuevos clasicistas y seguidores del nuevo urbanismo pudieran plantear propuestas más acordes con la venerable trama en la que se insertan.

Las propuestas para la nueva Piazza dell’Ara Pacis guardan una serie de puntos en común, que constituyen las bases del concurso:
- Nuevo museo para el Ara Pacis, de 7500 metros cuadrados, que alberga una cafetería, tienda-librería y una biblioteca especializada en la reconstrucción de monumentos de la Antigüedad Romana.
- Construcción de un monumento y un refugio para los gatos romanos.
- Reconstrucción de la trama urbana histórica en torno al Mausoleo de Augusto.
- Rehabilitación del Mausoleo de Augusto para un uso continuado.
- Mejora de la relación entre el barrio y el río Tiber.

Aunque algunos puntos de este programa, así como sus consecuencias de diseño, pueden resultar polémicos dentro de la ortodoxia burocrática del Patrimonio. No obstante, estas consecuencias son más provechosas para el entorno urbano en el que se insertan, e integran verdaderamente, que aquellas que optan por una ruptura radical con el pasado y muestran la voluntad de introducir un presente vanidoso con ínfulas de superioridad moral respecto a sus venerables predecesores.

Llamamiento a Su Santidad el Papa Benedicto XVI para volver a un Arte sacro auténticamente católico

Este documento fue publicado en varios idiomas en el sitio http://www.appelloalpapa.blogspot.com el 4 de noviembre de 2009.

Su objetivo es transmitir a personas de buena voluntad, no sólo católicos, no sólo creyentes, el programa del nacimiento de un arte religioso.

El llamamiento está escrito de forma muy elaborada, quizá demasiado, por lo que puede resultar obtuso. Además puede haber matices sobre los que no se esté completamente de acuerdo. Sin embargo, merece la pena firmar este comunicado ahora. Luego, en la misma página de la apelación, se publicará en una versión más simple. Con todo, en las cuestiones fundamentales abordadas en el documento, existe un amplio consenso en todo el mundo.

Todos aquellos interesados en adherirse al llamamiento pueden hacerlo enviando un correo con su nombre, profesión y lugar de residencia al correo appelloalpapa@gmail.com. Asimismo pueden descargarse la versión en pdf para su lectura impresa (pulse aquí).

Veni, Creator Spiritus

mentes tuorum visita

Imple superna gratia

quae tu creasti pectora

El arte es un tesoro de catequesis inagotable, increíble. Para nosotros es también un deber conocerlo y comprenderlo bien. No como hacen algunas veces los historiadores del arte, que lo interpretan sólo formalmente, según la técnica artística. Más bien, debemos entrar en el contenido y hacer revivir el contenido que ha inspirado este gran arte. Me parece realmente un deber —también en la formación de los futuros sacerdotes— conocer estos tesoros y ser capaces de transformar en catequesis viva cuanto está presente en ellos y nos habla hoy a nosotros.

(Benedicto XVI – Encuentro del Santo Padre con los párrocos y el clero de la Diócesis de Roma – 22 de febrero de 2007)

Iglesia y Arte

a. Beatísimo Padre, desde hace muchos años la Iglesia Católica experimenta, “con gran turbación, confusión y perplejidad de sus fieles” en palabras de su venerado predecesor Juan Pablo II, una nueva época –muy opuesta a las precedentes– en su bimilenaria y armoniosa relación con todas las musas del Arte. Una nueva época marcada por la rebelión y el desprecio del arte contemporáneo hacia “las formas vivas o las formas de los seres vivos” según la definición de Ortega y Gasset; es decir, de desprecio hacia el realismo figurativo que durante milenios ha caracterizado el deseo de los diferentes lenguajes artísticos de ilustrar con riqueza, armonía y esplendor todas la realidades invisibles, para dar un lugar digno a la Hostia consagrada.

b. La vía para la recuperación de una buena relación entre el arte y la Iglesia Católica ya fue indicada en 1964 por Su Santidad el Papa Pablo VI, en el memorable “Discurso a los artistas”, del que Usted quiere ahora, con su gesto paterno, indicar la relevancia. Su amado predecesor indicaba por aquel entonces los siguientes puntos para el relanzamiento de un “pacto” entre los artistas y la Iglesia:

I. “Si queremos dar, volvemos a decir, autenticidad y plenitud al momento artístico religioso, a la Misa, es necesaria su preparación, su catequesis. En otras palabras, es necesario hacerla tomar o acompañar por la instrucción religiosa. No es lícito inventar una religión, hace falta saber qué ha sucedido entre Dios y el hombre, cómo Dios ha decretado algunas relaciones religiosas que hay que conocer para no volverse ridículo, balbuciente o aberrante. Es necesario estar instruidos. Y Nos pensamos que en el ámbito de la “Misa del artista”, aquellos que quieran manifestarse como verdaderos artistas, no tendrán dificultad en asumir esta sistemática, paciente y tan benéfica y provechosa información.

II. “Existe además una necesidad del laboratorio, esto es, de la técnica para hacer bien las cosas. Y aquí cedemos la palabra a vosotros, que diréis qué es necesario para que la expresión artística que hay que dar en estos momentos religiosos tenga toda su riqueza de expresividad de modos y de instrumentos, y si es precisa también la novedad”.

III. “Añadiremos, por último, que no basta con la catequesis ni con el laboratorio. Es necesaria la característica indispensable del momento religioso: la sinceridad. No se trata sólo de arte, sino de espiritualidad. Hace falta entrar en la celda interior de uno mismo y dar al momento religioso, artísticamente vivido, eso que aquí se expresa: una personalidad, una voz cavada en la profundidad del ánimo, una forma que se distingue de cualquier disfraz de escenario, de cualquier representación puramente exterior; es el Yo que se encuentra en su síntesis más plena y quizá más fatigosa, pero también más gozosa. Es preciso que aquí la religión sea verdaderamente espiritual, y entonces sucederá para vosotros aquello que la fiesta de hoy, la Ascensión, nos hace contemplar. Cuando uno entra en sí mismo para encontrar todas estas energías y dar la escalada al cielo –en ese cielo donde Cristo se ha refugiado– nos sentimos, en un primer momento, inmensamente, infinitamente lejanos”.

c. Santidad, cuarenta y cinco años después de aquellas palabras, los resultados son modestos, por no decir decepcionantes. Vemos crecer día a día edificios sagrados despojados de lo sacro y construidos sin ningún conocimiento de la liturgia, sino modelados sobre el funcionalismo o sobre el antojo irreflexivo y arbitrario del arquitecto creador. Vemos que en nuestras iglesias abundan imágenes y simbolismos como mucho genéricamente “religiosos”, pero que no ilustran ninguna realidad genuinamente católica o, aún peor, que distorsionan la verdad suma de la Encarnación. Vemos nuestros sagrados Leccionarios rebosar de pueriles y deformes dibujos que parecen una digna introducción a aquellas celebraciones que Vuestra Santidad, cuando era cardenal, había ya estigmatizado como “liturgias degeneradas en show” (“Prefacio” a La reforma de la liturgia romana, de Klaus Gamber), que pueden devastar y ridiculizar las propias capacidades de las musas del Arte de significar e ilustrar las cosas de Dios. Y escuchamos cada vez más melodías y cantos que, por su carácter prosaico, no tienen ya nada que ver con la solemne tradición de la melopeya Gregoriana. En resumen, el arte y la arquitectura sacras no parecen favorecer hoy el encuentro dulce y vivificante con el único Dios verdadero, sino más bien obstaculizarlo y pervertirlo constantemente.

I. Las causas de la situación actual

a. Santidad, aunque hayan transcurrido cuatro siglos desde su publicación, nos parece que el Discurso en torno a las imágenes sagradas y profanas del Cardenal Gabriel Paleotti (1582) expone con gran claridad la causa principal del desconcierto actual: “En nuestra opinión, los abusos no son tan achacables a los errores que cometen los artistas al dar forma a las imágenes, sino más bien a los errores de los señores que les hacen el encargo y que no lo hacen como debieran, ya que los artistas no hacen sino seguir sus indicaciones”.

II. Las referencias teológicas

a. Beatísimo Padre, los tres conocidos e imprescindibles fundamentos de la estética católica, Integritas, Proportio, Splendor formae, pueden ser resumidos en la demanda de la “Belleza de la Verdad”. La unidad, la verdad, la bondad y la belleza concurren de manera determinante e insustituible en la plena comprensión de lo Sacro trinitario y de la liturgia que de ahí se deriva. Constituyen el estatuto fundamental, califican la propia naturaleza de la Ressacra y, al mismo tiempo, la naturaleza de la relación de dependencia con ella del fiel reunido en Cristo y en la Iglesia. Si “pulchrum est quod visum placet”, es decir, “bello es aquello que gusta a la vista”, el arte sacro debe, por naturaleza, “poder gustar y deleitar extremadamente a todos”.

b. La divina semejanza entre Padre e Hijo (cfr. Jn 14, 9), que en la Trinidad es perfecta, sustancial y plena, se disemina en la creación por participación, y se disemina precisamente por el hecho de que la Santísima Trinidad quiere tener –también fuera de su arcana trascendencia de las criaturas– imágenes de Sí, capaces de cumplir inteligentemente y, por tanto, libremente, la misma santa liturgia que Ella cumple en Sí. El principio de semejanza, del mismo modo que gobierna la litúrgica relación generativa entre Padre e Hijo, gobierna también –aunque de manera subordinada y analógica– la litúrgica relación fuera de la Trinidad cuando es realizada por otros hombres que no son Cristo: el de Cristo es el Modelo carnal perfecto (determinado por los dos Nombres sagrados reconocidos por Santo Tomás y San Buenaventura: Verbum e Imago), cumplido sobre la tierra de la litúrgica relación espiritual cumplida por el Hijo en el Cielo. La Encarnacióndel Señor es principio y fuente del arte sacro. Un arte que ridiculice, no respete fielmente o pierda el dogma de la Encarnación –renegando en una nueva iconoclastia el Verbum y el Imago a través del abstraccionismo, la renuncia a las formas o la renuncia tout court a cualquier representación– es incompatible con la definición de “arte sacro católico”.

c. La liturgia no es algo construido artificialmente, una creación intelectualista para inventar una experiencia religiosa definida temporalmente. Es, por el contrario, el Cántico de sacrificio consumado por el propio Dios, a la gloria de Dios y en unión con el coro de las criaturas; y es el Ingreso en la misma Realidad trinitaria. La liturgia nos invita a dirigirnos al Señor, apartando la mirada de nosotros y de las otras criaturas para fijarla –por medio del sacerdote celebrantein persona Christi– en la Gloria del Padre. Por tanto, la liturgia es sacra porque desciende de lo alto, de Dios Trinidad que está en el Cielo. Por eso es “el Cielo en la tierra” y es sacra, además, porque así divinizada vuelve a subir a través del sacrificio de Cristo al Padre que está en el Cielo. Con ese fin, el arte no puede sino entenderse como “sirvienta de la liturgia” y ser, en todas sus formas, coherente con la afirmación del Aeropagita que la concibe como “representación visible de espectáculos misteriosos y sobrenaturales” que son, al mismo tiempo, fortísimamente reales.

d. El recorrido paralelo y la íntima integración del arte con la liturgia no finalizan con un mismo sentido. La obra artística y arquitectónica, a diferencia de la liturgia, permanecen también después de la conclusión de la liturgia. Tienen, de hecho, la tarea añadida de ser un eco de la liturgia, una vez que ésta ha terminado. Por tanto, la decoración de la iglesia y su estructura arquitectónica deben reivindicar una inalienable función pedagógica y protréptica hacia la fidelidad al mensaje evangélico y litúrgico; y así anticipa y prorroga la comunicación con el Señor durante Su demora.

e. Fidelidad a la Encarnación y fidelidad a la liturgia son, por tanto, los fundamentos del arte sacro católico.

III. El encargo

a. Padre Santo, el sacerdote y el liturgista han tenido siempre clara la responsabilidad inherente en la identidad cristiana y católica del encargo de un trabajo de arte sacro: de aquí se deriva la necesidad de verificar también la identidad del artista que, si no fuera igualmente clara, deberá completar un itinerario que parta de su vocación técnica para alcanzar esa vocación cristiana (y litúrgica) indispensable para crear un arte sacro. Esto lo salvaguarda de cualquier relativismo cultural y consiente, en cambio, la valorización de las culturas locales y las identidades devocionales locales.

b. La necesidad de desarrollar las devociones locales encuentra su justificación en las diferencias culturales, aútentica riqueza de la catolicidad. La eliminación de los cultos locales en los programas iconográficos de muchas iglesias contemporáneas es una muestra de violencia cultural. Un sabio uso de las imágenes de las devociones locales ayuda, de hecho, al desarrollo del sentido de pertenencia de la Iglesia al contexto geográfico y humano, además de que refresca el recuerdo del enraizamiento de la comunidad local en la historia de la Iglesia. La obra de arte puede erigirse como un instrumento útil y santo para la revitalización de las devociones locales, pero siempre extrayendo la tradición iconográfica del tema, sin la cual vendría paradójicamente negada dicha continuidad histórica respecto a los objetivos de la representación.

c. La desacralización de estos últimos decenios ha convertido a los clérigos y a los fieles en incapaces de asombrarse y deleitarse; asombro y deleite que dependen de la presencia de lo Sagrado. Lo sagrado cristiano es una consecuencia cristológica, dado que Cristo Jesús es el Verbo y Rostro del Padre hecho carne por nosotros. Si la Encarnación es el emblema esencial, no es porque el hombre se ha convertido en Dios, sino que es Dios quien se ha hecho hombre. Por este motivo, en el arte cristiano conviene insistir en el rol de la imagen. “Elars celebrandi debe facilitar el sentido de lo sacro y el empleo de las formas exteriores que educan a dicho sentido, como, por ejemplo, la armonía del rito, de las vestes litúrgicas, del mobiliario y del lugar sacro” (Sacramentum caritatis n. 42).

d. La ausencia en el itinerario formativo del clero de algunas indicaciones sobre el arte y la arquitectura sacras se percibe hoy en día como una grave laguna. Por eso, se siente claramente la necesidad de instituir un recorrido de formación artística y arquitectónica hasta el nivel universitario patrocinado por la Iglesia de Roma. Dicho recorrido debería, no obstante, estar siempre integrado por normas y cánones que puedan convertir a la Iglesia Católica en autónoma y Madre clara de un arte y arquitectura sacra coherentes.

IV. Los artistas

a. Santidad, es evidente que está muy difundido el analfabetismo religioso entre los artistas. Sería conveniente introducir catequesis teológico-litúrgicas específicas para llevar a cabo lo que ya expresó el Siervo de Dios el Papa Pablo VI en el antes mencionado encuentro con los artistas.

b. El artista, ante todo, debe serlo como tal, es decir, debe poseer una maestría objetiva para ejecutar lo que se le encarga y, paralelamente, debe conocer o por lo menos apreciar el Credo de la Iglesia y su Liturgia. Si en el pasado el primer requisito ha sido a veces ignorado, hoy en día corre peligro de ser ignorado también el segundo requisito.

c. La construcción de un edificio sacro cristiano o una composición musical para la liturgia son un anuncio permanente de Jesucristo al hombre. La actividad creadora del artista no puede, por tanto, prescindir en modo alguno de la moral y de la fe. San Pablo ha exhortado a los cristianos a conocer a Cristo “según el Espíritu” y no a conformarse a la mentalidad mundana. Esto implica que el conocimiento interior de Jesús lleva a la conversión y al abandono de cualquier sagacidad mundana. Un artista que no sea creyente puede llegar a realizar una iglesia sólo si, trabajando, se ensimisma en el misterio de la fe o si, finalmente, descubre allí la Gracia. Su arte será entonces testimonio de la verdad buscada y encontrada en la obra de arte. Sin embargo, eso es posible sólo gracias a una sincera predisposición para apreciar las verdades de fe para las cuales él trabaja y que, a través de la Iglesia, introducen en un modo más perfecto de conocer y de vivir la divina Realidad.

d. Ser contrario a las “grandes firmas” no significa que los proyectos de un arquitecto no creyente, no cristiano o católico no practicante sean inútiles o estén siempre fuera de lugar. Al contrario, pueden aparecer como premisas o pruebas para una educación que lleve a la conversión o a un camino de fe, antes de que sean proyectos de edificios sacros verdaderos y reales. La fe es, por tanto, un requisito primordial para hacer iglesias o arte sacro.

e. El artista cristiano es humilde y casi no aparece: a él, como a todos, también se le pide la conversión. En Su calidad de cardenal, Usted, Santísimo Padre, recordaba que para ser conducidos a un nuevo modo de mirar, primero se debe cambiar el corazón, partiendo del centro interior que es la cruz y la resurrección (Cfr. El espíritu de la liturgia: una introducción). Por eso los orientales exigen que para hacer un icono se ejercite el ayuno y la oración. Sin una disposición anímica al menos abierta a la fe no se puede producir arte sacro apto para la liturgia.

f. De lo anterior se concluye que es necesario conocer la Liturgia y la Escritura, la continuidad con la Tradición y con el Magisterio de dos mil años. El artista cristiano no trabaja solo, sino en comunión y en continuidad con la comunidad eclesial de todos los tiempos. Una iglesia contemporánea no puede estar en ruptura con las formas y los materiales consagrados por la tradición, sino innovándolos y desarrollándolos desde dentro.

g. La belleza divina es, junto con la verdad, un fundamento ontológico del arte sacro. Lo característico de la liturgia es la íntima conexión de la celebración ritual con su simbolismo gestual, lingüístico y artístico; por tanto, con la disposición arquitectónica e iconográfica que ilustran la mistagógica o interpretación litúrgica. En la liturgia Dios se revela y se hace realmente presente al hombre. De ahí que, en cierto modo, también el artista es ministro (“siervo”) de la Belleza “alética”, esto es, de la “Belleza de la Verdad” a la que antes se aludía.

h. Si el artista es humilde, no hay belleza mejor que dejarse transformar por Cristo. Sólo así la belleza –que hemos visto que proviene sólo de Cristo– puede salvar el mundo poniendo orden: el orden del amor. Por esto, a la postre “sólo el amor es creíble”. ¿Cómo puede un artista construir una iglesia imagen del cuerpo de Cristo sin el amor teologal?

i. Por tanto, el arte sacro cristiano –es decir, un arte ordenado a la liturgia– está fundado sobre una mirada que se abre en profundidad, se apoya sobre la dimensión eclesial de la fe, que es objetiva, realista y compartida, y requiere que el artista sea formado interiormente en la Iglesia (cfr. Ibidem). La libertad del arte no significa arbitrariedad, sino una adhesión libre a las exigencias obligantes de la fe. Sin la fe no hay arte apto para la liturgia, sino un conocer a Cristo simplemente “según la carne”.

V. El Espacio Sagrado

a. Beatísimo Padre, como Usted escribía cuando era cardenal, “en la liturgia eucarística [...] el sacerdote guía al pueblo en la oración y está vuelto hacia el Señor” (“Prólogo” a Volverse hacia el Señor: orientación en la plegaria litúrgica, de Uwe Michael Lang). Por tanto, en toda iglesia el centro ideal es Aquel que reside en ella y que la constituye como es (cfr. Jn, 2, 21). Por eso sería conveniente reintroducir la orientación a Cristo y volver a convertir en fulcro reinante del espacio sagrado el Tabernáculo y la Presencia Real del Señor.

b. Para insertar de nuevo la definición de “espacio sagrado” en el concepto detemplum es necesario recorrer nuevamente sus fundamentos constitutivos. La sacralidad del edificio eclesiástico es un hecho objetivo tras su consagración; acto en el que se corta una porción del espacio a los usos profanos y se dedica, se consagra, al culto a Dios. Debido a este procedimiento las iglesias pueden también llamarse templos, como manifiesta la etimología de la palabra templo, del griego Τέµνω, “cortar”, del que deriva Τέµενος, “recinto”. Para expresar esta característica de que es un espacio en el cual los usos mundanos ha sido “arrancados”, son necesarias algunas destrezas proyectuales que están expresadas de diversas maneras a lo largo de la historia de la edificación eclesiástica. Uno de los requisitos fundamentales para expresar la sacralidad de un edificio es la expresión grandilocuente de su alteridad respecto a los edificios de su entorno. La tradición nos ha transmitido el uso de la monumentalización de la entrada para subrayar la importancia del paso del umbral y su carácter transitivo entre dos dimensiones diferentes. También en el interior de las iglesias se han distinguido numerosos recintos para proteger áreas de estricto uso sacerdotal de otras áreas laicales; y, a su vez, para distinguir las áreas dedicadas a los sacramentos (del bautismo y de la confesión, por ejemplo) del resto de áreas.

c. Es necesario recurrir una vez más a la fuente primaria de la sacralidad del espacio de culto cristiano para darse cuenta de que el antiguo ritual de consagración del edifico era, de hecho, una forma del ritual del bautismo, donde se repetía sobre el cuerpo lapídeo del edificio –esquemáticamente y según era posible– los gestos y los significados adjuntos al rito del bautismo de los hombres. La Iglesia, cuerpo místico de Cristo, toma cuerpo de modo similar en la iglesia-edificio y, así como un hombre se dedica Cristo desde su bautismo, de igual manera sucede para el edificio. En su comparación con el cuerpo bautizado es inevitable, por tanto, que en el edificio consagrado se haga alusión al cuerpo humano, que es la máxima creación divina. Más allá de la planta con forma de cruz –a menudo empleada por las mismas razones– un elemento de semejanza más genérico pero también más sustancial es la simetría, que es un criterio de composición que además informa una gran parte de la creación. Como si fuera el interior del cuerpo de un hombre consagrado, es bueno que en el interior de la iglesia reine la medida de la simetría.

d. Un tercer criterio útil para la definición del espacio sagrado cristiano es la jerarquía de los espacios. Se entiende, pues, que existe una jerarquía en la disposición espacial de las diferentes partes que componen el lugar de culto, y una jerarquía en la decoración de dichas partes. En cuanto a la primera jerarquía, es apropiado que los espacios donde se cumplen las acciones litúrgicas sean posicionados sobre un plano más elevado que el resto. Esta elevación expresa la importancia de las acciones que allí se cumplen y se convierte en un símbolo del camino de elevación del hombre hacia Dios, que aproxima al cielo (lugar simbólico de la presencia divina, a cuya visibilidad ayuda). Por lo que respecta a la segunda jerarquía, es conveniente también que la decoración obre una gradación desde los espacios menos sagrados a los más sagrados, a través de los materiales, colores o temas. Además, esta gradación tiene la tarea de participar de la misma jerarquización de los espacios que se da en la arquitectura a través de la sobreelevación.