Un hito católico en el skyline de Barcelona

Fuente: Sacred Architecture Volumen 19

Autor: Pablo Alvarez Funes

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Pocos días después de que Su Santidad Benedicto XVI consagrara el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona, el insigne edificio de Antonio Gaudí fue galardonado con el Premio de Arquitectura y Urbanismo Ciudad de Barcelona al mejor proyecto construido en la ciudad en 2010, a pesar de haberse iniciado en 1882 y no haber sido concluido. Ambos eventos sirven para entender la importancia capital de este templo en una ciudad siempre receptiva a las vanguardias pero que aprecia, respeta y potencia su pasado arquitectónico.

Breve historia

Los orígenes del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se remontan a 1866, año en que Josep Maria Bocabella Verdaguer funda la Associación Espiritual de Devotos de San José, que a partir de 1874 promueve la construcción de un templo expiatorio (es decir, cuya construcción sólo puede ser financiada mediante donativos) dedicado a la Sagrada Familia. En 1881, y gracias a varios donativos, la Asociación compra una parcela de terreno de 12.800 m² (equivalente a dos manzanas del ensanche de Cerdá) para construir allí el templo. La primera piedra se pone el 19 de marzo de 1882, según un diseño neogótico del arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano. Éste, poco tiempo después y por discrepancias con los promotores, abandona la dirección de la obra, y el encargo pasa a manos de Antoni Gaudí.

Estas imágenes de la Sagrada Familia en construcción (izquierda) y tal como fue proyectaad (derecha) ilustran la cantidad de trabajo necesaria para completar el proyecto. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Tras asumir el proyecto en 1883, Gaudí construye la cripta, que termina en 1889. Mientras inicia las obras del ábside (y del claustro), los trabajos siguen a buen ritmo gracias a los donativos recibidos. Cuando se recibe un importante donativo anónimo, Gaudí se plantea hacer una obra distinta y mayor: desestima el antiguo proyecto neogótico y propone otro nuevo, más monumental e innovador, tanto en lo que se refiere a las formas y las estructuras como a la construcción. El proyecto de Gaudí consiste en una iglesia de grandes dimensiones, con planta de cruz latina y torres de gran altura; y concentra una importante carga simbólica, tanto en forma arquitectónica como escultórica, con el objetivo final de ser una explicación catequística de las enseñanzas de los Evangelios y de la Iglesia. 

Desde 1914, Gaudí de dedica exclusivamente a construir el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, lo que explica que no haya otros trabajos suyos importantes en los últimos años de su vida. Se implica tanto en ello, que en los últimos meses llega a residir junto a su obrador, en un espacio situado al lado del ábside, dedicado a taller de maquetas a escala, elaboración de planos y dibujos, realización de diseños, estudio de esculturas y tomas fotográficas, entre otras cosas. El 10 de junio de 1926 muere debido a un trágico accidente ocurrido tres días antes, al ser atropellado por un tranvía. El día 12 es enterrado en la capilla del Carmen de la cripta del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, donde aún hoy descansan sus restos.

Al morir Gaudí, asume la dirección de las obras su estrecho colaborador Domènec Sugrañes, hasta 1938. Después lo hacen Francesc de Paula Quintana Vidal, Isidre Puig Boada y Lluís Bonet Garí, colaboradores de Gaudí, personas que conocieron al maestro y que hasta 1983 dirigieron la obra. Posteriormente fueron sus directores Francesc de Paula Cardoner Blanch y Jordi Bonet Armengol, quien ocupa el cargo actualmente, desde 1984.

En 1930 se terminan los campanarios de la fachada del Nacimiento y en 1933 quedan finalizados el portal de la fe y el ciprés central. En julio de 1936, al inicio de la Guerra Civil Española, unos revolucionarios incendian la cripta, queman las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia y destruyen el obrador. En aquellos momentos, se pierden los planos, los dibujos y las fotografías originales, y algunas de sus maquetas de yeso a escala queda hechas añicos. Finalizada la Guerra Civil, entre 1939 y 1940, el arquitecto Francesc de Paula Quintana Vidal, colaborador de Gaudí desde 1919, restaura la cripta quemada y recompone muchas de las maquetas dañadas, que sirven de modelos para continuar la construcción según la idea original de Gaudí.

Desde ese momento las obras continúan gracias a los continuos donativos y a un estudio intenso de los bocetos y escritos dejados por el arquitecto. En 1953, con motivo del 35º Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Barcelona, se inauguró la iluminación artística de la fachada del Nacimiento. En 1981 se abrió la plaza Gaudí frente a la Sagrada Familia, donde destaca el estanque, en cuyas aguas queda reflejado el templo. Al año siguiente, con motivo del centenario de la colocación de la primera piedra, el templo recibió la visita del papa Juan Pablo II. Igualmente, el 18 de marzo de 2007 se conmemoró el 125 aniversario de la colocación de la primera piedra del templo. Y en 2010, coincidiendo con el fin de los trabajos en la nave central, el Templo fue consagrado por el Papa Benedicto XVI. Se estima que las obras terminarán en 2025. 

La influencia gótica se aprecia claramente en la planta tradicional de cruz latina y las capillas radiales de la girola. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Dimensiones

El Templo Expiatorio ocupa una manzana del Ensanche de Barcelona; este ensanche fue proyectado en 1859 por el Ingeniero Ildefonso Cerdá y ha marcado el desarrollo urbano de la ciudad hasta nuestros días. Cada manzana es un cuadrado de 113,2 metros de lado y calles de 20 metros de largo, conformando una retícula uniforme. Sobre este solar se construye el templo, con unas dimensiones generales de 110 x 80 metros, similares a las de otras catedrales españolas como la de Toledo (120 x 59 m) o Segovia (105 x 50 metros); la catedral de Barcelona mide 90 x 50 metros y la Basílica de San Pedro de Roma mide 212 x 140 m.

Gaudí proyectó un templo de gran verticalidad, para que fuese visible desde cualquier punto de Barcelona y destacase sobre el resto de edificios. Para ello dotó a la Sagrada Familia de 18 torres, 12 por los Apóstoles, en el crucero la torre cimborio dedicada a Jesús, otras cuatro de los evangelistas alrededor de la torre cimborrio, y sobre el ábside otro cimborio dedicado a la Virgen. Tienen distinta altura, en sentido ascendente: las torres del Nacimiento, 98 metros las exteriores y 107 las centrales; las de la Pasión, 102 metros las exteriores y 112 las centrales; las de la Gloria, 109 metros las exteriores y 119 las centrales; la de la Virgen, 120 metros; las de los evangelistas, 128 metros; y la de Jesús, 170 metros.

Las torres actúan de campanario, y contendrán un total de 84 campanas, comunes y tubulares: en la fachada del Nacimiento, campanas tubulares de percusión; en la de la Pasión, campanas tubulares de órgano resonante; y en la de la Gloria, campanas afinadas con las notas mi, sol, do. Gaudí realizó complicados estudios de acústica para lograr una perfecta sonoridad. En el interior de las torres se encuentran unas escaleras de caracol inspiradas nuevamente en un elemento orgánico, un tipo de caracol marino denominado torrecilla (turritella communis).

Estructura

Gaudí realizó un cuidado estudio de las principales catedrales góticas así como diversos experimentos sobre su capacidad estructural que le llevaron a sacar el máximo partido a los materiales y sistemas constructivos, superando la propia arquitectura gótica. Las aportaciones de Gaudí para superar el gótico se pueden resumir en las siguientes: En primer lugar, una doble cubierta de piedra, para dar larga vida al edificio; en segundo lugar, una verticalización de los esfuerzos y reducción de los empujes horizontales. Así consigue la supresión total de los elementos estructurales que estaban expuestos en el exterior. Y por último, columnas inclinadas y ramificadas en forma de árbol.

Las columnas arboreas permiten la construcción sin la necesidad de recurrir a contrafuertes exteriores. (Fotografía:www.wikimediacommons.org)

El arquitecto llegó a esta solución tras un largo y meticuloso estudio empírico de modelos de pesos invertidos con cadenas o cordeles y de cálculos gráficos. Con estos modelos logró determinar la inclinación de los elementos portantes (columnas árbol), para optimizar su comportamiento estructural al transmitir las cargas a su núcleo central. Así hace que los elementos trabajen a compresión y reduce al máximo los elementos flexionados. Con ello también consigue hacer bajar las principales cargas por los pilares interiores de la nave y no por el perímetro de la planta ni por los elementos exteriores. Gaudí realizaba estos modelos empíricos a partir de catenarias que iba cargando con saquitos de arena hasta obtener el perfil invertido de la bóveda, que luego fotografiaba o podía contemplar reflejado en un espejo tal como se puede observar hoy día en el museo del templo. 

Las maquetas de pesos invertidos de Gaudí le permitieron calcular la forma óptima de la estructura. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Aunque la intención inicial era construir el Templo enteramente en piedra, Gaudí incluyó el uso estructural del acero y del hormigón en sus cálculos, siendo uno de los pioneros del uso de este material en España. Se conservan diversas memorias de cálculo que junto con sus esquemas estructurales han constituido la base para los cálculos y construcción contemporáneos. 

Fotografía: www.wikimediacommons.org

Simbología

Gaudí era un hombre de profundas convicciones religiosas y proyectó el templo como un inmenso catecismo donde la enseñanza no se limita sólo a la decoración sino que la propia estructura arquitectónica es un símbolo cristiano. Diseñó una planta en cruz latina con el altar mayor sobre la cripta, rodeado de siete capillas absidiales; frente al altar, un crucero de tres naves, con los portales del Nacimiento y la Pasión; en sentido longitudinal el cuerpo central, de cinco naves, con el Portal de la Gloria. El conjunto incluye además un claustro que circunda la iglesia, previsto para la realización de procesiones y para aislar el templo del exterior; junto al presbiterio están las sacristías y, entre ellas, la capilla de la Asunción; a los pies de la iglesia, las grandes capillas circulares del Bautismo y la Penitencia; interiormente, el templo dispone de triforios o galerías para cantores.

Las torres son de perfil parabólico, y tienen distintas soluciones según su tipología: las de los Apóstoles están rematadas por pináculos de mosaico veneciano policromado con escudos con la cruz y unas esferas blancas, que simbolizan la mitra episcopal; también figuran el anillo y el báculo episcopales, así como la letra inicial de cada Apóstol. Igualmente se encuentran diversas inscripciones como Hosanna, Excelsis y Sanctus, Sanctus, Sanctus, repetido tres veces por la Santísima Trinidad (el del Padre en color amarillo, por la luz; el del Hijo de color rojo, símbolo del martirio; y el del Espíritu Santo de color naranja, síntesis de los otros dos). Al parecer, para los pináculos de las torres Gaudí se inspiró en los tallos de una planta denominada uñas de gato (sedum nicaeensis). Cada torre lleva inscrito el nombre en latín y la palabra Apostolus junto con una escultura del Apóstol que representa. 

Las torres de los evangelistas estarán rematadas por las figuras alegóricas que los representan en la iconografía cristiana: San Juan, el águila; San Marcos, el león; San Mateo, el ángel; y San Lucas, el buey.

La torre de María se situará sobre el ábside, y estará rematada por una gran estrella de 12 puntas, que simbolizará la estrella de la mañana. Por último, la torre de Jesús estará rematada por una gran cruz de seis brazos, de 15 metros; en su parte central figurará un cordero, así como la inscripción Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus y las palabras Amén y Aleluya. Cada uno de los cuatro brazos de la cruz tendrá potentes haces de luz que serán visibles a grandes distancias.

En el interior, Gaudí concibió una compleja iconografía que basó exclusivamente en su condición de templo católico y en el culto religioso, adaptando todos los elementos a los ritos litúrgicos. Para ello se inspiró en el santoral católico, el Misal Romano y el Ceremonial de obispos. Para Gaudí, la Sagrada Familia era un himno de alabanza a Dios, en que cada piedra era una estrofa. El exterior del templo representa a la Iglesia, a través de los Apóstoles, los evangelistas, la Virgen y Jesús, cuya torre principal simboliza el triunfo de la Iglesia; el interior alude a la Iglesia universal, y el crucero a la Jerusalén Celestial, símbolo místico de la paz.

La Fachada de la Pasión de Subirachs muestra el paso del elaborado diseño ornamental de Gaudí hacia una simplificada estética moderna. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La ornamentada Fachada de la Natividad de Gaudí (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La construcción de una Iglesia de estas dimensiones no podía ser ajena a las polémica. En 1965 se publica un manifiesto en contra de la continuación de las obras, firmado por Le Corbusier, Josep Lluís Sert, Bruno Zevi, Joan Miró, Antoni Tápies, Ricardo Bofill, Camilo José Cela, Gil de Biedma o el propio Josep María Subirachs (quien en 1986 se encargaría de realizar la Fachada de la Pasión). Los firmantes argumentaban por un lado cuestiones urbanísticas y estéticas derivadas del Movimiento Moderno y por otro, usando argumentos de Ruskin, dejar el edificio tal como estaba a la muerte de Gaudí a modo de cenotafio para el arquitecto. Además, la incorporación del escultor Subirach a las obras supuso un cambio estético radical en la concepción del templo, pues se pasó del naturalismo de la Fachada del Nacimiento al crudo expresionismo de la Fachada de la Pasión. Sin embargo, el propio Gaudí dejó claro en sus escritos y modelos que esa Fachada tendría un carácter más duro; además, el propio escultor se ha inspirado directamente en detalles de la obra de Gaudí, como las chimeneas de la Casa Batlló, para las esculturas. Incluso usó el busto del propio arquitecto para el grupo escultórico de La Verónica.

Al igual que la Torre Eiffel suscitó rechazo en las élites artísticas parisinas de finales del siglo XIX, para luego convertirse en un icono no sólo de una ciudad sino de todo un país, la Sagrada Familia se ha convertido en todo un símbolo de la arquitectura de Barcelona y de España, hasta el punto que arquitectos contemporáneos como Jean Nouvel se han inspirado en sus torres parabólicas para la construcción de la Torre AGBAR. La reciente consagración del Templo por parte de Su Santidad Benedicto XVI reafirma la intención fundacional del templo, que todavía hoy destaca y simboliza el skyline de la ciudad. 

Pablo Alvarez Funes es arquitecto en Madrid, España, y ha escrito y dado conferencias sobre teoría e historia de la arquitectura española.

Barcelona Catechism: The Basilica of the Sagrada Familia.

by Pablo Alvarez Funes, appearing in Sacred Architecture Volume 19

A few days after the consecration of the Basilica and Expiatory Church of the Holy Family in Barcelona by His Holiness Benedict XVI, the famous Gaudí building was awarded with the Barcelona Prize for Architecture and Planning as the best project built in the city in 2010, even though the basilica was begun in 1882 and is still not completed. Together, the two events point to the significance of this church in a city both receptive of the avant-garde, but also appreciative of its own architectural patrimony.

Brief History

The origins of the La Sagrada Familia began in 1866, when Josep Maria Bocabella i Verdaguer founded the Spiritual Association of Devotees of San Jose, which, from 1874, promoted the construction of an expiatory church—whose construction only can be funded by donations—devoted to the Holy Family. In 1881, the Association bought a plot of land of 12,800 square meters, the equivalent to two city blocks, for the church. The foundation stone was laid on March 19, 1882, commencing a neo-Gothic design by architect Francisco de Paula del Villar y Lozano. A short time later, owing to disagreements with the promoters, he resigned and the commission was handed over to Antoni Gaudí in 1883.

Images of the Basilica as built (left) and as planned (right) illustrates the tremendous amount of work that is still necessary to complete the project (Photo: www.wikimediacommons.org)

Gaudí began with the crypt, which was finished in 1889, then turned to the apse, where construction work went at a good pace. After receiving a large anonymous gift, Gaudí decided to design a different and larger building. He rejected the neo-Gothic project and proposed a more monumental and innovative one, in terms of forms, structures, and construction, consisting in a Latin cruciform plan and high towers. Gaudí’s new project carried a major symbolic load in both its architectural and sculptural forms, aiming at nothing less than an explanation of the Church.

After 1914, Gaudi devoted himself exclusively to La Sagrada Família, which is the reason why there are no other major works from the last years of his life. He became so involved that he lived his last few months right next to his workshop, in a room beside the apse used for making scale models, doing sketches and drawings, sculptures, and photographic work. In 1926 he died as a result of a tragic accident in which he was run over by a tram. He was buried in Carmen Chapel in the crypt of La Sagrada Família, where his remains lie today.

Various architects have directed the project since the death of Gaudi, most recently Jordi Bonet i Armengol, who has been director since 1984. In July 1936, at the beginning of Spanish Civil War, revolutionaries set fire to the crypt, burned the Temporary Schools of La Sagrada Família and destroyed the workshop. At that time all original plans, drawings, and photographs were lost, and some scaled plaster models were smashed.

Nevertheless, since then construction works have continued, thanks to donations and an intensive study of sketches and writings left by the architect. In 1953, during the thirty-fifth International Eucharistic Congress held in Barcelona, artistic illumination on the Nativity facade was opened. In 1981 a square in front of Gaudí’s Sagrada Família was opened, with a splendid pool and fountain, whose waters reflect the temple. The following year, marking the Foundation Stone centenary, the temple was visited by Pope John Paul II. Similarly, 2007 marked the 125th anniversary of foundation stone. And in 2010, coinciding with the end of construction works in the central nave, the basilica was consecrated by Pope Benedict XVI. It is estimated that the work will be finished by 2026, centennial of Gaudí’s death.

The Gothic influence is clearly seen in the traditional latin cross plan and the radiating sanctuary chapels. (Photo: www.wikimediacommons.org)

Dimensions

The basilica occupies a block in the Eixample district of Barcelona; this urban extension was designed in 1859 by engineer Ildefonso Cerdá and it continues to set the city’s urban development today. Each block is a square of 113.2 meters (372 feet) and streets are 20 meters (65 feet) wide, forming a uniform grid. The Temple is built on this plot, with overall dimensions 110 x 80 meters, similar to Spanish cathedrals like Toledo (120m x 59m) and Segovia (105m x 50m), and the cathedral of Barcelona (90m x 50m). For comparison, Saint Peter’s Basilica in Rome is 212m x 140m.

Gaudi designed a vertical church, which is visible from any point in the city and stands out from the skyline. He designed eighteen towers, which includes the twelve dedicated to the Apostles, a transept dome tower dedicated to Jesus, four towers for the evangelists around the transept tower dome, and another dome above the apse dedicated to Holy Virgin. They have different heights: on the Nativity Facade, exterior towers are 98 meters and the central ones 107 meters; on the Passion Facade, 102 and 112 meters; on the Gloria Facade, 109 and 119 meters; on the Holy Virgin tower, 120 meters; the Evangelists’ towers, 128 meters; and the Jesus tower, 170 meters.

The towers serve as bell towers, and contain a total of eighty-four bells, which are common and tubular ones: the Nativity Façade has tubular percussion bells; the Passion Façade has tubular resonating bells; the Glory Façade has tuned bells in E, A, C notes. Gaudi made complicated acoustic studies to achieve the perfect sound for them. Spiral stairs inside towers are inspired by an organic element, a type of sea snail called turret or Turritella communis.

Structure

Gaudi made a careful study of the major Gothic cathedrals as well as various experiments on its structural capacity that led him to make the most of materials and construction systems, improving structurally upon Gothic architecture itself. Gaudí’s contributions to Gothic architecture can be summarized as follows: Firstly, a double stone dome, for extending the building life; secondly, a vertical integration of efforts and reduction of horizontal thrusts, so that external structural buttresses can be removed. And finally, he devised inclined and branched columns that imitate the bough-trunk structure of a tree.

The tree columns allow for the construction without exterior buttressing. (Photo:www.wikimediacommons.org)

The architect came to this solution after a long and careful empirical study of invested load by means of ropes or cables and graphic calculations. With these models he determined the inclination of the supporting tree-columns and optimized structural behavior to transmit loads to its core. In this way elements work in compression and bent elements are minimized. This also brings down loads to major interior pillars and not to perimeter buttresses. Gaudi made these empirical models from a catenary which was loaded with small bags of sand to get the inverted profile of the vault, which was then photographed or could be checked in a mirror as can be seen today in the Temple museum.

Gaudi’s sand bag model allowed him to calculate the most natural shape of the structure. (Photo: www.wikimediacommons.org)

Although the initial intention was to build the basilica entirely in stone, Gaudi included the structural use of steel and concrete in the calculations; he was one of the pioneers in the use of these materials in Spain. Different calculation records are preserved together with their structural patterns; both of them have been the basis for calculations and contemporary construction.

Photo: www.wikimediacommons.org

Symbols

Gaudi was a man with deep religious convictions and he designed the church as a huge catechism where teaching is not limited to decoration but the architectural structure is itself a Christian symbol. He designed a Latin cross plan with main altar above the crypt, surrounded by seven apsidal chapels. Facing the altar there is a three-aisled transept that leads to the Nativity and Passion Façades. Longitudinally there is a central body with five naves and Glory Façade. The church also includes a cloister surrounding the building used for processions and to isolate the building from the exterior; nearby, next to the presbytery, there are two sacristies, including the Assumption Chapel. Close to the Glory Façade there are two large circular chapels for baptism and confession. Inside, the church has galleries for singers.

The towers have a parabolic profile, and different appearances depending on what they represent: those of the Apostles are topped by pinnacles with Venetian polychrome mosaic of shields with the cross and white spheres, symbolizing the bishop’s mitre. These pinnacles also include the episcopal ring and crosier, as well as the initial letter of each apostle. Also there are several inscriptions as “Hosanna,” “Excelsis,” and “Sanctus, Sanctus, Sanctus.” Each tower has its name inscribed in Latin and the word “Apostolus” along with a sculpture depicting each Apostle.

The Evangelists towers will be topped with allegorical figures representing them in Christian iconography: an eagle, a lion, an angel, and a bull.

The Mary tower, currently unfinished, will be situated over the apse, and topped by a large twelve-pointed star, which symbolizes the morning star. Finally, the Jesus tower will be crowned by a cross, fifteen meters high. Its central part includes a lamb, and the inscription “Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus” and the words “Amen” and “Hallelujah.” Each arm of the cross will have powerful lighting beams will be visible from great distances.

Inside, Gaudí devised a complex iconography, adapting all its elements to liturgical rites. For this he was inspired by Catholic calendar, Roman Missal, and the Ceremonial of Bishops. For Gaudí, the building was a hymn of praise to God, in which every stone was a stanza. The exterior of the basilica represents the Church through the Apostles, the Evangelists, the Holy Virgin, and Jesus, whose main tower symbolizes the Church’s triumph. The inside the nave symbolizes the Universal Church, while the transepts represent the Heavenly Jerusalem, mystical symbol of peace.

The building of a church of this size could not be unconnected with controversy. In 1965 a manifesto against the continuation of construction works was signed and published by notable Modernist architects, artists, and writers including Le Corbusier, Josep Lluis Sert, Bruno Zevi, Joan Miro, Antoni Tapies, Ricardo Bofill, Camilo Jose Cela, Gil de Biedma, and Joseph Maria Subirachs. On the one hand, the signers argued against continuing construction on urban and aesthetic grounds derived from Modernism, and on the other, for leaving the building as it was at Gaudí’s death as a cenotaph for the architect. These objections dovetailed with general objections by the communist and atheist groups of Spain to the religious and decorative nature of such a prominent work. The most obvious effect of this letter was that one of the signees, Subirachs, eventually took part in the construction works, and made the controversially Modernist sculptures for the Passion façade.

The Passion Facade of Subirachs illustrates the movement away from Gaudí’s elaborately ornate design toward a more stripped down modernist aesthetic. (Photo: www.wikimediacommons.org)

The highly ornamented Nativity Facade of Gaudí (Photo: www.wikimediacommons.org)

Furthermore, the incorporation of Subirachs’ sculptural work within the church’s construction constituted an aesthetically radical change in Gaudí’s design, which was moved from the naturalism in Nativity Facade to raw expressionism in the Passion Façade. Such a change clearly diverged from Gaudí’s artistic intent and represents a concession to the modernist and iconoclastic critics of Spain. However, defenders of Subirachs’ work point out that Gaudí himself made clear in his writings and designs that the Passion Façade would pose greater aesthetic difficulties. Moreover, the sculptor claimed that his sculptures were inspired directly by details in Gaudi buildings and chimneys in Batlló House. He even used a bust of the architect for statues in the Veronica sculptural group.

Like the Eiffel Tower, which was initially rejected by Parisian artistic elite in the late nineteenth century and later becoming an icon for an entire country, the Basilica of the Sagrada Familia has become a symbol of Barcelona and Spanish architecture while the recent consecration of the Basilica by His Holiness Benedict XVI reaffirmed the church’s foundational intention, which still stands as a symbol of the Incarnation amidst the Barcelona skyline.

Pablo Alvarez Funes practices architecture in Madrid, Spain, and has written and lectured on the history and theory of Spanish Architecture.

Pieles y envolventes arquitectónicas: Alberto Campo Baeza y la Catedral de Zamora.

La piel de un edificio es un concepto muy recurrente dentro de la arquitectura contemporánea desde el momento en que Le Corbusier proclamó la liberación de la fachada respecto al dominio tiránico que para él ejercían la planta y la estructura. La consecuencia inmediata de esta emancipación fue el surgimiento de la atrevida ventana horizontal que venía a retar todas las convenciones estructurales conocidas hasta entonces gracias al ardid de retranquear la estructura y hacer creer al espectador que la fachada sostenía mágicamente al edificio gracias a las virtudes de la nueva arquitectura. Pasados los primeros experimentos, este revolucionario principio pasó a engrosar las convenciones de un Movimiento Moderno más preocupado por la especulación y la economía constructiva que en sus prístinas intenciones fundacionales. El lector sabrá reconocer los frutos de esta emancipación en la mayoría de los bloques de viviendas construidos durante el siglo XX, donde la tónica dominante es la monótona repetición de huecos sin más criterio compositivo que la comodidad para colocar el hueco donde éste resultara más conveniente sin importar su jerarquía o relación con la generalidad del edificio. 

Los cinco principios de Le Corbusier, enunciados en "Hacia una Arquitectura" en 1923, se complementan con los cuatro métodos de composición y suponen el origen de la fachada libre y los muros-cortina.

Afortunadamente la tecnología, previendo la perversión a la que pretendía someterla este degenerado Movimiento Moderno, supo adaptarse a los acontecimientos y puso orden en la anarquía en la que se convirtió la fachada libre mediante la invención del muro cortina. Capaz ahora de dar unidad al edificio, los primeros muros cortina de vidrio del movimiento moderno convivieron con otros materiales. Buscando quizá la aprobación social y otorgar a sus edificios una dignidad que la propia modernidad les había arrebatado, la piedra y el mármol pronto se convirtieron en elementos habituales de estos muros cortinas, cada vez más complejos y eficientes desde un punto de vista técnico. Con la llegada de la posmodernidad, el remordimiento se apodera de muchos arquitectos modernos y la piedra se convierte en un elemento recurrente y legitimador de los nuevos edificios de esos años, con los que se pretende reconciliar pasado y presente a través de unas finas láminas pétreas.

Ampliación del Ayuntamiento de Murcia, 1991-1998. Arq. Rafael Moneo. La disposición de los huecos y el empleo del aplacado de piedra buscan crear la sensación de que el edificio se integra con los de su entorno cuando en realidad es una excusa para imponerse a ellos. 

El renovado y progresivo interés por las formas orgánicas que promueve el deconstructivismo, unido al sorprendente desarrollo tecnológico de estos muros cortina, permiten a los arquitectos ondular los paramentos y jugar con sus formas, aislando cada vez más la “piel arquitectónica” de la estructura arquitectónica. El revestimiento de titanio con el que Frank Gehry recubrió el museo Guggenheim de Bilbao marca un hito en el desarrollo de estas pieles arquitectónicas generadas por ordenador y cuidadosamente despiezadas para su colocación. Queda pues la piel liberada no sólo de la planta y la estructura, sino incluso de la propia funcionalidad del edificio, permitiendo su sustitución o adición como forma de rehabilitar e incluso de intervenir sobre el Patrimonio o en entornos patrimoniales. 

Museo Guggenheim, Bilbao, 1992-1997. Arq: Frank. O Gehry. Además de suponer el pistoletazo de salida para los despropósitos derivados del "Efecto Bilbao", este museo supone la consolidación de las envolventes en la arquitectura española, usando en este caso un muro cortina de titanio.

Alberto Campo Baeza, en su edificio para el Consejo Consultivo de Castilla y León, situado en Zamora junto a su elegante catedral de cimborrio románico, parte de la idea del “hortus conclusus”, por otra parte muy recurrente en su obra, mediante la cual su edificio queda precintado por una piel pétrea similar a la de la catedral y con la que pretende dialogar e integrarse. En el interior de ese precinto se erige una caja de hormigón revestida de vidrio, una delicada joya dentro de un basto joyero que el arquitecto pretende hacer pasar por fina orfebrería. No nos queda claro si la intención del muro es proteger al entorno del edificio, o la de proteger ese volumen puro y moderno de las acusadoras miradas del entorno tradicional cuya propia esencia demuestra la continuidad de unas formas de las que el arquitecto reniega. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Planta y perspectiva de conjunto. El muro de piedra envuelve completamente al edificio moderno, pero deja huecos para que el observador externo contemple su impúdico interior. 

En cualquier caso la presencia de un gran muro de cerramiento sin mayor fin estructural que el sostenerse a sí mismo y cuya única función es ocultar el edificio moderno que alberga en su interior nos lleva a plantearnos si ese pudor y respeto no podría haberse conseguido de otra forma. Pues si se pretende ocultar la nueva construcción es porque el arquitecto sabe que lo que hace está moralmente mal. Y de la misma forma que los seres humanos cubrimos nuestras vergüenzas por pudor, pero a la vez usamos la ropa para resaltar u ocultar nuestros atributos, aquí se ha usado un grueso y sobrio vestido que sin embargo deja entrever con impudicia su interior a través de los huecos que abre en fachada. No es por tanto pudor, sino ironía lo que nos transmite este muro ya que la puritana cobertura pétrea, esa envolvente, está abierta para enseñar a la sociedad su auténtico y desafiante interior e intenciones modernas. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del interior. El volumen puro de vidrio es la delicada que el arquitecto esconde en un basto joyero de piedra arenisca.

La habitual excusa del diálogo se vuelve vana al comprobar que la única similitud que comparte el nuevo edificio con su entorno es el empleo de la misma arenisca dorada. Dos personas que no hablen un idioma común no se comunican más que por señas por mucho que nos empeñemos en que hay diálogo porque ambos, para expresarse, usan palabras que pueden expresar tanto pensamientos abstractos como objetos reales. La arquitectura contemporánea no puede dialogar con el patrimonio a no ser que sea mediante la imposición de su ideología, la reclusión de la historia en una venerable pero incómoda vitrina y el manido recurso del pastiche y el “falso histérico” para condenar todo lo que no sea un elogio a su impúdico y soez atrevimiento. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del exterior visto desde la Catedral. A pesar de la presunta voluntad de integración a través del simple uso de un material similar al de la Catedral, ni las proporciones ni los acabados nos dicen que estamos ante un edificio que realmente pretenda dialogar e integrarse, sino destacar sobre los demás con falsa modestia.

Una prueba de esa ausencia de diálogo la tenemos justo frente a ese edificio, en la magnífica fachada norte de la Catedral de Zamora. Deslumbrada por el elegante cimborrio y la elegante fachada sur, construidas en el siglo XII en ese románico que emulaba la Antigüedad con ciertos aires bizantinos, la fachada norte suele pasar desapercibida a ojos de historiadores más preocupados por el ornamento y la anécdota, y de arquitectos que han renegado de la historia y sólo son capaces de ver a través de los ojos formalistas de los historiadores. Fue construida entre 1592 y 1599 por Juan Ribero de Rada tras un desastroso incendio, quien envuelve la primitiva estructura románica con una piel clasicista conformada por un doble orden continuo interrumpido por un colosal pórtico corintio de columnas pareadas y rematado por un frontón con pináculos. 

Planta de la Catedral de Zamora. En rojo la "piel herreriana" que construye Juan Ribero de Rada tras el incendio de 1591.

A pesar del la injusta falta de interés que han demostrado historiadores y arquitectos hacia esta fachada que se contentan con calificar como “herreriana” o “neoclásica”, nos encontramos ante una lección sobre intervención sobre el patrimonio de la mano de uno de los arquitectos más destacados del Renacimiento español. Juan Ribero de Rada fue el primer traductor de Palladio al español y aunque su traducción nunca fuera impresa, sus copias manuscritas fueron consultadas por arquitectos de la época creando lo que se ha venido a denominar “palladianismo vallisoletano” y que vería su culmen con la edición en 1625 de los libros I y III de la Arquitectura de Andrea Palladio de la mano de Francisco de Praves. 

Fachada norte de la Catedral de Zamora, auténtica piel clasicista construida por Juan Ribero de Rada entre 1592 y 1599, que envuelve el edificio románico.

Detalle del pórtico de acceso de la fachada Norte de la Catedral de Zamora. Juan Ribero de Rada, su arquitecto, fue el primer traductor de Palladio al español y en sus contratos de obra solía hacer referencias al tratado del arquitecto vicentino.

Juan Ribero de Rada resuelve los problemas derivados del incendio de 1592 mediante una envolvente clasicista que recubre las estructuras afectadas por el incendio a la vez que las integra plenamente en el sistema estructural de la seo zamorana, con elementos góticos y románicos sin renunciar a la preeminencia que tiene el cimborrio gallonado sobre todo el edificio. Es más, Ribero de Rada sí fue capaz de integrar su intervención pues tanto la cúpula románica como la nueva envolvente clásica hablan el mismo idioma heredado de la Antigüedad, creando una relación más estrecha entre pórtico y cimborrio que la que pueda haber entre éste y la cabecera gótica, que se llega a antojar como cuerpo extraño y diferente a pesar de estar más cercanos en cuanto a cronología y haber sido por eso más valorados por historiadores todavía obsesionados en una unidad de estilo conseguida a base de momificar un momento histórico. Incluso el arquitecto se permitió innovar dentro de las inmensas posibilidades que ofrece el lenguaje clásico a la hora de articular el doble orden de la envolvente, usando un estilizado unas pilastras de orden dórico con un entablamento reducido bajo las pilastras jónicas, adelantándose 160 años a las prescripciones sobre superposición de órdenes que dictara Laugier en su “Ensayo sobre la Arquitectura” y 210 años a los consejos de Durand sobre la ausencia de pilastras en los órdenes superpuestos. 

Detalle del cuerpo superior de la Fachada Norte de la Catedral de Zamora. La "piel herreriana" proyectada por Juan Ribero de Rada dialoga perfectamente con la cúpula gallonada románica, pues ambos guardan los mismos ecos antiguos.

Al igual que las ingeniosas intervenciones de Hernán Ruiz en la Giralda de Sevilla y la Mezquita de Córdoba, donde integró perfectamente las estructuras renacentistas con sus precedentes hispanomusulmanes, Ribero de Rada nos da toda una lección sobre intervenciones en el Patrimonio a la vez que genera el concepto más puro de piel en la arquitectura española. Tal vez Campo Baeza debería haber seguido el ejemplo de su predecesor y haber integrado su nuevo edificio plenamente con el entorno empleando su mismo lenguaje, sin histerismos ni falsos históricos, pues el clasicismo es un lenguaje atemporal, para todos los pueblos, para todas las naciones.

El Instituto de Arquitectura Clásica y Arte de Nueva York y el Grupo de Arquitectura Tradicional de Londres anuncian una alianza formal.

15 de Julio de 2011 

El Instituto de Arquitectura Clásica y Arte de Nueva York ( ICAA, Institute of Classical Architecture and Art) anunció hoy una alianza formal con el Grupo de Arquitectura Tradicional de Londres (TAG, Traditional Architecture Group), un grupo asociado al Real Insituto de Arquitectos Británicos (RIBA, Royal Institute of British Architects). 

La organización sin fines de lucro del Instituto de Arquitectura Clásica (ICAA), con 15 capítulos a lo largo de Estados Unidos, se dedica a fomentar la tradición clásica en la docencia y práctica profesional arquitectónica, y en la propia la arquitectura y urbanismo clásico y tradicional. El Grupo de Arquitectura Tradicional (TAG) es la única organización de su tipo en Reino Unido con más de 400 miembros entre la comunidad del RIBA, y lidera la práctica profesional de la arquitectura clásica y tradicional en Reino Unido. Mediante esta alianza, ambas organizaciones se comprometen a promover objetivos compartidos a través de la educación, publicaciones y difusión dirigidas a mejorar el entendimiento social de la arquitectura, urbanismo y artes asociadas a los mismos. 

Peter Pennoyer, presidente del ICAA y Alireza Sagharchi, preside del RIBA, han declarado: 

“Nuestra alianza formal se basa en metas comunes y objetivos compartidos para la creación de una arquitectura y urbanismo más sostenibles. Nuestra intención es desarrollar iniciativas que unan ideas y la mejor práctica profesional de Estados Unidos y Reino Unido. Estamos planeando programas educativos conjuntos a ambos lados del Atlántico que incluyen cursos, simposios, programas de dibujo y debates. Esperamos poder trabajar juntos en nuestras mutuas áreas de interés”. 

Se puede obtener más información en las páginas webs de ambas organizaciones:

Traditional Architecture Group 

Chairman's Office 

c/o 5 Stanhope Gate 

London W1K 1AH 

Tel: 020 7306 2176 

Alireza Sagharchi, TAG Chairman 

asagharchi@stanhopegate.co.uk 

Institute of Classical Architecture & Art 

20 West 44th Street, 

New York, NY, 100036 

Tel: (212) 730-9646 Ext. 103 

Paul Gunther, ICAA President 

pgunther@classicist.org

Enviado por: Alireza Sagharchi

@sagharchi

The Institute of Classical Architecture and Art, New York (ICAA) & the Traditional Architecture Group, London (TAG) announce a formal alliance

15th July 2011

The Institute of Classical Architecture and the Art, New York (ICAA) announced today a formal alliance with the Traditional Group, London (TAG), a linked group of the Royal Institute of British Architects.

The non-profit Institute of Classical Architecture, with 15 chapters across the United States, is dedicated to advancing the classical tradition in architectural education and practice, traditional and classical architecture and urban planning. The Traditional Architecture Group is the only organisation of it’s kind in the UK with over 400 members within the RIBA community, & leading Classical and Traditional Architecture practices in the UK. Through the alliance, both organisations aim to promote shared goals through education, publication, and advocacy directed toward increasing the public understanding of architecture, urbanism and allied arts.

Peter Pennoyer, Chairman of the ICAA and Alireza Sagharchi, Chairman of TAG, said

“Our formal alliance builds upon common goals and shared objectives for creating more sustainable architecture and urbanism. Our intention is to develop initiatives linking together ideas and best practices of the United States and the United Kingdom. We are planning joint educational programs on both sides of the Atlantic including courses, symposia, drawing programs and debates. We look forward to working together on our mutual areas interests”.

Further information can be obtained on the organisation websites

Traditional Architecture Group 

Chairman's Office 

c/o 5 Stanhope Gate

London W1K 1AH

Tel: 020 7306 2176

Alireza Sagharchi, TAG Chairman

asagharchi@stanhopegate.co.uk

Institute of Classical Architecture & Art

20 West 44th Street, 

New York, NY,100036

Tel: (212) 730-9646 Ext. 103

Paul Gunther, ICAA President

pgunther@classicist.org

Sent by: Alireza Sagharchi 

@sagharchi

Palladio en España (VIII): Del fin de la Ilustración a nuestros días.

Edición española del tratado de Vignola (Barcelona, 1851). Frente a la complejidad teórica de Palladio, la sencillez del tratado de Vignola facilitaba su asimilación durante un siglo XIX preocupado por el formalismo.

Después de la Ilustración, el palladianismo en España vuelve a refugiarse en el ámbito académico y bibliográfico. La arquitectura española del siglo XIX tomará como referencia la francesa con una clara influencia de Vignola sobre los demás teóricos del Renacimiento. El debate sobre un estilo nacional, germen de los eclecticismos, se desarrolla tardíamente en España y se difumina en una pléyade de pintorescos regionalismos, como se puede ver en la arquitectura que ha sobrevivido a las exposiciones internacionales de Sevilla y Barcelona en 1929. Cuando tras la Guerra Civil la dictadura franquista busque un estilo representativo para el nuevo régimen, mirará hacia la arquitectura herreriana despojada ya de todo vínculo con Palladio. Los edificios de inspiración palladiana más destacables de este periodo son el Ministerio del Aire, del Arquitecto Luis Gutiérrez Soto; y la Universidad Laboral de Gijón, construida entre 1946 y 1956 por el arquitecto Luis Moya Blanco, quien proyectó explícitamente un atrio corintio para la entrada principal. Fernando Chueca Goitia y Rafael Manzano Martos continuaron esta tendencia en sus edificios clásicos. 

 Plaza de España, Sevilla (1914-1929). Arquitecto: Aníbal González Álvarez Osorio (1876-1929). La Plaza de España supone la culminación del debate sobre el "estilo sevillano".

  Palacio Nacional de Montjuic, Barcelona (1926-1929). Arquitectos: Eugenio Cendoya (1894-1975) y Enric Catá (1878-1937). Este edificio supone un triunfo tardío de la arquitectura "Beaux Arts" que contrasta enormemente con el Pabellón Alemán construido por Mies Van der Rohe para la misma exposición. 

 Iglesia del Espíritu Santo, Madrid (1942). Arquitecto: Miguel Fisac (1913-2006). Su acceso se realiza a través de una sencilla puerta sacada del Libro I de Palladio.

Ministerio del Aire, Madrid (1942-1951). Arquitecto. Luis Gutiérrez Soto (1900-1977). Este edificio está inspirado directamente en El Escorial y es un claro ejemplo del "estilo imperial" promovido durante la primera etapa de la arquitectura franquista. 

 Universidad Laboral, Gijón (1946-1956). Arquitecto: Luis Moya Blanco (1904-1990). Planta general con el Atrio Corintio destacado en rojo. 

  Universidad Laboral, Gijón (1946-1956). Arquitecto: Luis Moya Blanco (1904-1990). Planta y sección longitudinal del Atrio Corintio.

  Universidad Laboral, Gijón (1946-1956). Arquitecto: Luis Moya Blanco (1904-1990). Atrio Corintio.

 Planta y sección longitudinal del Atrio corintio y Patio del Convento de la Caridad de Venecia, descrito por Palladio en el Libro II, Capítulo VI e ilustrado en la lámina XXI (ilustración de la edición inglesa de 1738).

 Detalle del Atrio Corintio del Convento de la Caridad de Venecia, descrito por Palladio en el Libro II, Capítulo VI e ilustrado en la lámina XXII (ilustración de la edición inglesa de 1738).

Con la llegada de la posmodernidad a España algunos arquitectos del norte del país retomarán conscientemente la influencia palladiana en sus obras, si bien los resultados no siempre son literales y es necesario buscar a Palladio dentro de las complejas filosofías proyectuales con los que estos arquitectos pretendían enmascarar su clasicismo. Entre las restauraciones cabría citar la de la Iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco, de Jose Ignacio Linasazoro; y la Ermita de Tudela de Duero (C. Aizpurúa y J. C. Armuncio). Entre los escasos ejemplos en edificios de nueva planta está el Convento de Zaratón (S. Mata); la Sala de Cortes del Castillo de Fuensaldaña (P. González y E. de Teresa); y el conjunto formado por la Casa de la Cultura y Fuente Pública de Segura (Vizcaya), del arquitecto J. I. Linasazoro, donde fusiona el clasicismo castellano con el cortesano y escandinavo. Estas obras serán incluidas por Robert A. M. Stern dentro del denominado clasicismo fundamentalista en su libro “Clasicismo Moderno”. 

 Rafael Manzano Martos (n. 1936) y Fernando Chueca Goitia (1911-2004). Proyecto de ampliación del Museo del Prado, 1972. Sección por la reconstrucción de la Gran Sala Basilical proyectada por Juan de Villanueva y el "tholos".

  Rafael Manzano Martos (n.1936) y Fernando Chueca Goitia (1911-2004). Proyecto de ampliación del Museo del Prado, 1972. Fachada trasera.

 

Pabellón y jardín en Segura, Guipuzcoa (1983-1985). Arq. Jose Ignacio Linazasoro (n. 1947). Planta y vista general.

A pesar de todo, a través de la recuperación de las raíces herrerianas de la arquitectura clásica española, podemos apreciar la influencia de Palladio, sin cuyo proyecto de El Escorial este edificio y su arquitecto Juan de Herrera no habrían podido lograr el propósito del Rey Felipe II, que no era otro que construir una obra que sobrepasara las maravillas de la Antigüedad.

Contraportada de la edición española de 1754 del "Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio" de Claude Perrault. 

Conferencia pronunciada en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame en South Bend, Indiana (EEUU), el 11 de Junio de 2011.

Autor: Pablo Álvarez Funes