La formación del “estilo sevillano”.

En el siglo XIX hubo una pugna entre los arquitectos por averiguar tanto el estilo más adecuado para cada función como por definir un “estilo nacional” que representara lo más característico de las potencias europeas, así como una proyección hacia el presente y futuro de su época de mayor esplendor desde el punto de vista del Romanticismo. Así, Reino Unido proyectó la gloria de su imperio con una arquitectura neogótica y neopalladiana; Francia usó el magnífico barroco de la época de Luis XIV para expresar su renovado poderío así como el gótico para expresar la renovación del Catolicismo en una nación ya definida como laica; Italia se referenció en el Quattrocento y Quinqueccento; Grecia renació sobre la base de la cultura helenística y bizantina; los países germánicos y nórdicos recuperaron el gótico civil de la época hanseática a la vez que un sobrio clasicismo neohelenístico con el que expresar su propia mitología; Rusia, tercera Roma, se expresará en el lenguaje clásico de Pedro el Grande y su turbulento medioevo; incluso el Imperio Otomano rebusca en la herencia de Solimán el Magnífico para dejar de ser el enfermo de Europa.

Sin embargo este debate se da en España de forma tardía y parcial debido a diversos problemas como la grave crisis económica, la fuerte influencia del clasicismo académico y la ausencia de grandes investigaciones gráficas sobre edificios históricos que pudieran servir de inspiración para nuevos proyectos. En su defecto se importaron publicaciones de edificios europeos y sobre el neogótico que no terminaron de cuajar en una nación cuya época de mayor esplendor, los Siglos de Oro, habían tenido una expresión arquitectónica clásica. Y como reacción surgen en diversas regiones españolas debates puntuales e inconexos entre sí sobre el estilo más definitorio de la arquitectura española, no lográndose imponer ninguno de los barajados como característico y dando lugar a la denominada arquitectura regionalista, donde cada región buscaría un estilo definitorio de la misma, que compartiría su influencia con los eclecticismos más generalistas importados de Europa. Como diría Gaya Nuño, “en este alocado barajar de estilos, medievalista, arábigo, clasicista, etc., se llegaría a conclusiones tales como que las catedrales tenían que ser góticas (Proyecto del Marqués de Cubas para la Catedral de la Almudena en Madrid); los centros de enseñanza, románicos (Universidad de Barcelona), y los edificios destinados a ser lugares de recreo o diversión, de otras estéticas no cristianas”. La teoría de este autor quizá dé una lógica explicación al hecho de que casi todas las plazas de toros de España estén construidas en ladrillo, al estilo mudéjar, así como también muchos de los palacetes que se realizaron en las zonas residenciales de las grandes ciudades.

En Sevilla el debate sobre lo que debería ser un “regionalismo sevillano”, y por extensión andaluz, llega bastante tarde mientras la ciudad del Guadalquivir languidece recordando tiempos mejores. Mientras otras regiones de España ya empiezan a plantear su propio estilo regional (el levante pasa del gótico-mudéjar a un naciente modernismo y los indianos que retornan de América engalanan la cornisa cantábrica con pintorescas villas victorianas), en Sevilla se construyen edificios en la más pura tradición clásica (Antiguos juzgados en calle Almirante Apodaca o Instituto de Higiene del Dr. Leopoldo Murga en la calle Marqués de Paradas) y no es hasta los preparativos de la Exposición Iberoamericana de 1929 cuando se activa el debate, pronto liderado por Aníbal González. Este arquitecto logra aunar lo más característico de la arquitectura andaluza creando un estilo que combina influencias mudéjares, renacentistas y barrocas con soluciones arquitectónicas populares. Con él, la Sevilla de finales del siglo XIX, que aún guardaba cierto aire de sobriedad castellana, se transforma completamente en una ciudad pintoresca con rejas artísticas, azulejos de Triana y una amplia y elaborada paleta de elementos arquitectónicos en ladrillo visto extraídos del lenguaje clásico y la arquitectura popular. Los edificios de la Exposición del 29 marcaron un hito en la arquitectura Sevillana y definieron de forma satisfactoria la idiosincrasia de una ciudad hasta tal punto que la Plaza de España se ha convertido en un símbolo tan patente de la ciudad como la Giralda o la Torre del Oro.

Instituto de Higiene del Dr. Leopoldo Murga. Sevilla, 1905-1907. Arq. Francisco Franco Pineda.

Antiguos Juzgados en calle Almirante Apodaca. Sevilla, 1895-1913. Arq. José Sáez y López.

Plaza de España. Sevilla, 1914-1929. Arq. Aníbal González

Es necesario indicar que la arquitectura de la Exposición Internacional de Barcelona celebrada ese mismo año también se vio inmersa en el mismo debate, si bien la presencia del modernismo y la búsqueda de la monumentalidad antes que el pintoresquismo (reducido al “pueblo español” de Montjuic) dieron lugar a edificios en la línea del eclecticismo “Beaux-Arts” que en el resto de Europa ya había dado paso al clasicismo depurado y a un incipiente Movimiento Moderno que obtuvo su humilde representación en el Pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, causando estupor entre los barceloneses de la época. Curiosamente la Exposición de Sevilla también tuvo un pequeño catálogo de arquitectura moderna a través de los pabellones de algunas casas comerciales. Por tanto en ambas ciudades primó el debate en torno a la búsqueda de un estilo histórico definitorio, si bien en Barcelona a partir de la década siguiente, y debido a su asentada industria, el Movimiento Moderno encontró mejor acogida (GATEPAC).

Palacio Nacional de Montjuic (Arq. Eugenio Cendoya, 1926-1929) y Pabellón de Alemania (Arq. Ludwig Mies van der Rohe, 1928-1929). Dos caras de la Exposición Internacional de 1929.

Sevilla seguiría mirándose a sí misma y a pesar de algunos intentos por introducir la arquitectura moderna, ésta no termina de cuajar del todo en una ciudad y una cultura con una base agrícola y tradicional demasiado incompatible con la revolucionaria tabula rasa de la arquitectura moderna. Incluso tras la guerra civil, cuando se construye y reconstruye España pensando en su sobria arquitectura de los siglos de Oro, Sevilla sigue construyendo con el regionalismo de Aníbal González, convertido ya de pleno derecho en el estilo sevillano por antonomasia.

No sería hasta la década de los 60, con el desarrollismo, cuando la capital hispalense empezaría a sufrir una alienante reforma interior: La aristocracia y alta burguesía abandona definitivamente sus palacetes en el centro y los vende o transforma en edificios de viviendas o centros comerciales. Asentado ya en España el Movimiento Moderno como símbolo de la apertura del franquismo hacia el exterior, quedó poco sitio para la crítica preservacionista, y la más barroca de las urbes españolas perdió lánguidamente una buena parte de su patrimonio en favor de volúmenes simples, huecos horizontales y predominio del hormigón y el acero frente al ladrillo o los revocos tradicionales.

El palacio Sanchez Dalp y el edificio de El Corte Inglés que lo sustituyó a mediados del siglo XX.

Esta degradación del patrimonio arquitectónico vernáculo se vio frenada en los 80, cuando con la llegada de las ideas posmodernas a España se vuelve a poner en valor tanto la arquitectura clásica y tradicional como una adecuada conservación que no pase por la tabula rasa. Esto permitió recuperar edificios de vivienda colectiva como el Corral del Conde, restaurar el deteriorado Monasterio de la Cartuja y construir edificios por toda la ciudad que, encuadrándose dentro del denominado clasicismo latente o esencialista, supieron aunar modernidad y tradición. La Exposición Universal de 1992 barrió esas experiencias y, junto con la necesaria renovación y rehabilitación urbana de la ciudad, se inició una nueva etapa de fuerte modernidad, si bien ya menos agresiva que la de treinta años antes e impregnada de una suerte de minimalismo contextualista que si bien rechazaba recuperar la tradición, al menos era discreto y respetuoso con la misma.

Sin embargo, como si de un irónico sueño de Venturi se tratara, la ciudad sigue “tradicionalizando” su modernidad y allá donde se construyen viviendas colectivas o edificios públicos, éstos acaban siendo recubiertos por sus usuarios por una suerte de vendaje que mitiga su contemporaneidad y acerca a la idea tradicional de casa sevillana con sus azulejos de Triana, sus edículos votivos, sus farolillos y sus flores. Esta adaptación cercana a lo kitsch y al verdadero pastiche es el único medio que tiene la sociedad para reivindicar su arquitectura tradicional ante la ausencia de otras propuestas por parte de las administraciones o los propios arquitectos, estos últimos completamente alienados tras años de formación académica pro-moderna.

Pocos arquitectos a día de hoy optan voluntariamente por recuperar esa tradición arquitectónica sevillana que va más allá de los elementos ornamentales y se integra en la tradición constructiva mediterránea grecorromana y musulmana ofreciendo un gran ejemplo de economía y sostenibilidad. Rafael Manzano Martos, galardonado con el premio Richard H. Driehaus en 2010 es el mejor exponente de ese reducido grupo de arquitectos cuya filosofía proyectual es a priori tradicionalista y no viene determinada por condicionantes a posteriori.

Contrapuesta, pero a la vez complementaria, a la figura de Rafael Manzano tenemos a la de Guillermo Vázquez Consuegra, considerado por muchos el “arquitecto oficial de la Junta de Andalucía” por la cantidad de proyectos realizados para la administración autonómica hasta casi del punto de haberle impreso un estilo propio, muy minimalista y en clara posición de superioridad con respecto a la historia y los precedentes patrimoniales, como pueden ser ejemplos el vaciado del Palacio de San Telmo, o el Centro de Visitantes de Baelo Claudia, una inmensa mole al acecho de unas venerables ruinas que parecen incomodar sobremanera al edificio que debe servirlas. Una postura totalmente contrapuesta a la de Rafael Manzano en sus magistrales intervenciones en el Alcázar de Sevilla y Medina Azahara, entre otras.

Centro de visitantes de Baelo Claudia, Tarifa 2003-2007. Arq. Guillermo Vázquez Consuegra.

Patio de la Montería del Alcazar de Sevilla, restaurado por el Arq. Rafael Manzano Martos.

El “estilo sevillano” se encuadra hoy día entre las visiones de la arquitectura de estos dos grandes maestros: uno mira hacia delante y sólo preocupa de que su huella quede marcada en el camino; el otro anda con cautela pero con paso decidido, plenamente consciente de que recorre un camino ya pisado por otros con la seguridad que da la experiencia de generaciones enteras.