jueves, 19 de enero de 2012

Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional


Luis Moya, Arquitecto
Manuel Laviada, Escultor
Vizconde de Uzqueta, Militar.

Publicado originalmente en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977. 

Dos personas se encuentran en un momento de caos (diciembre de 1936). Son un escultor y un arquitecto. En febrero de 1937 se agrega un militar. Sienten la necesidad de combatir de un modo espiritual por un orden. También, de disciplinar la mente en momento tan fácil de perderla. Y además, de hacerse un refugio interior donde pueda sobrevivir el pensamiento por encima del medio. (El Madrid rojo).

El trabajo emprendido se hace de un modo desinteresado, sin propósito de realización ulterior. No por eso menos exacto. Es un sueño perfectamente razonado, llegando hasta el más mínimo detalle. No se ha escatimado tiempo ni esfuerzo; ambos sobraban. El aislamiento y !a carencia de término de comparación elevaban a un plano superior el pensamiento; sin los límites mezquinos de una competencia artística normal; sin público y sin jueces.

Este trabajo queda sin terminar por llegar la liberación.

Se reúnen tres ideas como punto de partida: una exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y de lo que amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, reacción contra la indisciplina ambiente. Se concretan estas tres ideas en una ciudadela, que contiene una gran pirámide y un arco triunfal, situados en foros o plazas rodeados por edificios militares y representativos. Como no es bueno cimentar en el aire, se busca un emplazamiento real, aunque elegido con la libertad sin cortapisas que permite un sueno. Y el sitio elegido es el cerro que se extiende en Madrid, entre el cementerio de San Martín y el Hospital Clínico, lugar de los más altos dentro de ta capital.

Fue la oportunidad de dar formas plásticas y convertir en cosas tangibles los propósitos y modos estéticos que de años atrás venían elaborando los autores; sólo un espacio amplio de tiempo vacío podrá dar lugar a la necesaria comunicación de ideas; sólo un complejo de importancia podía desarrollar el concepto estético, que permanecía raquítico entre los temas vulgares de la vida artística, sin aire para desarrollarse. Se facilitaba la expresión del nuevo concepto, porque se preveía el derrumbamiento todo el mundo de ismos, que era casi todo el mundo artístico; la moral estética obligaba a un examen de conciencia, como un balance de lo realmente existía en arte, y que podía servir de partida para el futuro.

Las circunstancias personales de los autores proporcionaban a éstos una formación clásica española. Su sentimiento inclinaba esta formación hacia Italia, y daba frecuentemente la espalda a París. Impermeables, por tanto, a cuantas modas llegaban generalmente por este conducto.

La tradición española se ha encontrado rota; en su lugar dos direcciones, opuestas en apariencia, idénticas en la intención: 1°, la moda última, cualquiera que sea, extraña a lo nuestro, y 2°, la copia servil, el "pastiche" de un momento determinado de lo nuestro. Contra ambas la tradición viva, transmisión entre generaciones. Nuestro neoclásico continúa en el romanticismo la tradición española del Renacimiento; es el estilo, no elegido, sino vivo en los autores. Sin imitar concretamente ningún estilo español determinado, ni anquilosar la tradición española clásica en ninguno de sus momentos, se ha continuado la tradición española con las aportaciones modernas debidas: 1°, a los nuevos programas, determinados por la circunstancias políticas, sociales y económicas; 2°, a los nuevos medios técnicos, y 3° a la nueva manera plástica, sentido de economía visual.

El arco de triunfo como decoración, adorno de una plaza. Sin categoría de edificio, desafía las leyes de ta gravedad física y de la gravedad arquitectónica. Como un retablo madrileño, castellano, con columnas entre nubes, paños de piedra, trofeos. Las columnas sobre ménsulas. Santiago Apóstol en medio de una gran bandera de piedras de color rojo y amarillo. Bandera bordada en cuatro cuarteles con cuatro escenas en bajorrelieve: Covadonga, Las Navas, América, el Movimiento. En el ático, la inscripción que queda en blanco. Victorias y trofeos como remates.

Esta cara del arco es un monumento a la Bandera. La otra lo es al resurgimiento: dos figuras plantando un árbol.

Fondos lisos con contraste con la riqueza de formas y temas de la parte expresiva; silueta nueva para arcos de triunfo: menos formal y más bizarra que los conocidos; más parecido a los elevados con motivos de fiestas y triunfos en oíros siglos, de vida efímera por no permitir otra cosa aquellos medios técnicos; ahora lo mismo con aspiración de eternidad.



La exaltación fúnebre concretada en una pirámide; tema tradicional entre nosotros. En el siglo de oro se habla de "pirámides y obeliscos"; Herrera los hace en El Escorial como remates. Goya proyecta tres pirámides funerarias: la que sirve de fondo al enterramiento de la duquesa de Alba, con su entrada a estilo de cueva rajada en un paramento; la "Gran Pirámide" en el dibujo propiedad del marqués de Casa Torres, horadada, en inmensa abertura en arco, combinación de monumento funerario y arco de triunfo, colocado al modo romántico en un emplazamiento con el que no tiene ninguna relación, como llovida del cielo; el verdadero proyecto, en alzado delineado y lavado, conservado en el Museo del Prado, combinación de templo y pirámide, ésta como remate de aquél, en vez de lo contrarío, que es lo usual en Méjico y Yucatán.

El monumento del Dos de Mayo, siempre pensado como pirámide y realizado como obelisco, quizá por economía. Concurso de proyectos para realizar este monumento, anunciado de acuerdo con e! Decreto de 24 de marzo de 1814, donde se dice: "El terreno donde actualmente yacen las victimas del "Dos de Mayo", contiguo al Salón del Prado, se cerrará con verjas y árboles, y en su centro se levantará una sencilla pirámide que transmita a la posteridad la memoria de los leales, y tomará el nombre de "Campo de Lealtad". El primer premio, para D. Isidro Velázquez, arquitecto mayor de la Real Casa; su proyecto sería una pirámide, de acuerdo con las bases del concurso; luego se convirtió en un obelisco, pero puede conocerse su idea primera por el proyecto que, más tarde, a los setenta y dos años de su edad, hizo para el cementerio de San Isidro: gran polígono regular, de anchos lados, forma de recinto; en medio una gran pirámide, conteniendo una Iglesia, con soluciones perfectas para iluminación, acceso, carácter, pero sin concordancia formal entre fuera y dentro: por fuera, pirámide; por dentro, Iglesia abovedada. Los medios técnicos no permitían otra cosa entonces.

Con razón puede llamarse tradicional entre nosotros; la pirámide es la forma que nos entregan nuestros antecesores inmediatos en arquitectura, los de hasta mediados del siglo XIX (Los que siguen no cuentan en la tradición clásica española).

Tales son los antecedentes. La nueva versión de la pirámide los recoge y ajusta mejor, valiéndose de la nueva técnica. La pirámide tiene la misma forma dentro y fuera. La iluminación por medios puntos, bocas de nichos. La cripta se abre hacia la basílica superior por el centro y por los bordes; del centro sale como una llama, un monumento; atraviesa el piso, saliendo del mundo subterráneo, y llena el ámbito de la basílica; un gran paño, el Sudario de la Pasión, llevado por Angeles: otros Angeles se entremezclan llevando la lanza, el lienzo de la Verónica, la Columna, la Cruz,en lo alto. Al pie los caídos, ocho figuras representativas, entre la cripta y la basílica, vistos desde ambos. Y en el fondo, en el centro, el Sepulcro, no de un democrático soldado desconocido, sino de un Héroe único. Irradian las naves de la cripta hasta la galería de contorno, que une otra vez los ámbitos de arriba y de abajo.



La entrada a tal templo, como corresponde: Atrio hundido entre muros de granito con hornacinas; jardines elevados alrededor, coronados de "funesto ciprés". Uno de estos jardines, el maravilloso cementerio de San Martín ahora medio destruido. Supuesto restaurado. La puerta, al fondo, de trinchera de piedra, como en Atrao y Micenas; además efecto barroco de estrechamiento paulatino. Sucesión de sensaciones a lo musical, no presencia simultánea a lo arquitectónico, ritmo marcado por pares de columnas, inútiles menos para el efecto, truncadas, en su función, ya que no en la forma. Ningún grito, nada descompuesto; silencio y compostura arquitectónica por fuera, la llama dentro, inmensa, pero encerrada, violenta, pero encuadrada en la geometría de la basílica.

Otra entrada lateral desde el cementerio viejo de San Martín en rampa descendente, que se estrecha entre muros de cipreses y se hunde hasta la boca de la cripta, baja y obscura.





En conjunto una ciudadela, acrópolis de este siglo. Ordenada a la española, como el Escorial. Un eje principal de triunfo; otro transversal para lo fúnebre. El primero desde una anteplaza, sigue entre bastiones, hasta una plaza de distribución para circular. En ella un arco de triunfo, puerta de la gran plaza interior, para permanecer. Al fondo, suntuoso edificio enriquecido con un atrio de columnas dedicado a la conmemoración y a reunión en inmenso salón cubierto a la española. Alrededor de la plaza, edificios porticados con balcones, teatro de esta ciudadela, cuya puerta es un arco de triunfo y cuya escena es el edificio del fondo. El eje transversal parte de la plaza de distribución y desciende hasta el atrio hundido de la pirámide.


Preocupaciones del momento, lecciones vividas, toman forma en disposiciones defensivas; se piensa la ciudadela como eficaz instrumento de dominio, cabeza de la ciudad, sujeción de revuletas. Posesión del agua, de la electricidad, de la radio, de los teléfonos, de la gasolina; donde no posesión, dominio.

Otras preocupaciones, reacción ante la anarquía, se convierten en ordenamiento de circulaciones complicadas; plaza pensada como mezquina para circular, con todos los movimientos previstos, como el autómata jugador de ajedrez de Torres Quevedo, tan exacto y fantástico.

Preocupación por la medida, la escala. Grande o no, sea humano, como lo ha sido siempre en buenas épocas. Con buen tiempo sin tasa se ha hecho un estudio comparativo a la misma escala de los conjuntos monumentales importantes que el mundo conoce: Acrópolis de Atenas, los Foros romanos, el Escorial, Plaza de San Marcos, Capitolio, Zwinger, N.S.D.A.F de Munich, Plaza Mayor, Versalles, Nancy, Teotilwacan (sic) y otros. También, como escarmiento, otros: Louvre, Radio City, y algo. Por desgracia, del Madrid en construcción, desde años atrás; pérdida de la medida, olvido de humano, no sólo en el todo sino en las parte que es peor. La personalidad desaparecida, el hombre, no como elemento integrante de un todo, en una jerarquía, sino como fragmento mineral de un bloque.


Fuente de las imágenes: Archivo Luis Moya Blanco. Colección Digital Politécnica.

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