Alejandro Zaera “indulta” un edificio histórico en Locarno.

Indulto a un toro. Fuente: Aplausos.es

En tauromaquia, se conoce por indulto al perdón que se concede a aquellos toros que durante la corrida han destacado por su porte y bravura. Aclamado por el público o el propio torero y con la conformidad del mayoral de la ganadería, el presidente de la corrida concede el indulto y el animal es trasladado de nuevo a la dehesa, donde termina sus días como semental para el mantenimiento y mejora de la raza taurina. 

De un modo similar podemos decir que ha obrado el arquitecto Alejandro Zaera Polo al presentar su propuesta para el concurso del Palacio del Cine de la localidad suiza de Locarno, la cual ha resultado ganadora del mismo. Mientras que la mayoría de las propuestas han optado por despreciar el edificio existente, bien demoliéndolo o mutilándolo severamente, Zaera ha decidido conservar la mayor parte del edificio como semilla a partir de la cual germina su propuesta. 

El edificio así “indultado” fue construido entre 1892 y 1894 por el arquitecto Ferdinando Bernasconi Senior (1867-1919), siendo la primera obra de este arquitecto que alcanzaría importancia local (en 1902 construiría el teatro de la ciudad). El edificio proyectado por Bernasconi, destinado a escuelas, consta de tres cuerpos dispuestos a un patio abierto; sus fachadas norte y este mirando hacia la ciudad histórica y el patio abierto hacia los terrenos en los que la ciudad estaba expandiéndose en esos años. El Palazzo Scolastico se organiza a través de corredores abiertos hacia el patio que comunican las aulas que miran hacia el exterior, siguiendo una tipología bastante común y económica para la época, que también se traduce en la austeridad clásica de las fachadas. Entre 19301 y 1931 los arquitectos Silverio Rianda y Gianpiero Respini cerraron el patio con un nuevo volumen en su lado oeste que se convertiría en la nueva fachada principal. Este volumen supera en altura a la edificio inicial y añade prestancia al conjunto con su primer cuerpo almohadillado y su balcón a la manera de los palacios renacentistas italianos. 

El informe previo elaborado para las autoridades de Locarno aconseja la puesta en valor de los edificios de finales del siglo XIX como parte integrante del tejido de la ciudad; sin embargo, el programa previsto hace complicada la conservación del edificio y estudio advierte de la ruptura de la trama histórica. 

De los 107 inscritos al concurso, 83 presentan propuestas; el jurado va descartando en varias sesiones hasta quedarse con 10 menciones, de las cuales la de Zaera resulta ganadora. 

Vista desde la Plaza Remo Rossi y vista aérea de la propuesta ganadora. Fuente: Alejandro Zaera Polo, via Hic Arquitectura. 

En palabras del jurado: 

"El proyecto cualifica en primer lugar el mantenimiento y mejora del edificio existente. El autor, después de reconocer la importancia y el carácter especial de la construcción y la evaluación de la voluntad general de conservación, decide reutilizarlo. El jurado valora el entorno urbano del proyecto, que propone el mantenimiento de la plaza Rossi en su estado original (…) El Palacio de las escuelas asume una nueva identidad, capitalizando el valor del afecto que evoca el histórico edificio. (…)" 

"Muy interesante es el pragmatismo inteligente que muestra la posibilidad de incluir el programa, complejo y heterogéneo en la estructura existente. Convence la idea de proponer el cine en el centro de la construcción, la transformación el patio de la escuela en una especie de ópera del siglo XIX. Inteligentes y especialmente apreciado la idea de mantener íntegramente, tanto en su forma y estructura de las alas, el este y el oeste y el norte y el sur fachadas. La ruta propuesta a lo largo de la fachada norte, que le permite mantener las ventanas en su estado original es de agradecer (…). El jurado considera interesante la idea del color blanco en las fachadas, pero cree que debe insistirse en el tema. El hall de entrada está configurado correctamente, pero el acceso a la sala principal no es convincente, el jurado es especialmente crítico con la disposición de las escaleras en la entrada que necesita ser repensado (...)." 

"(…) Desde el punto de vista energético, el mantenimiento del edificio es interesante, incluso teniendo en cuenta la energía gris, es decir, la energía inherente a la construcción del mismo (...)."

"En conclusión podemos decir que el proyecto PARDO D'ORO es una excelente solución que combina muy bien el deseo de novedad y el deseo de preservación." 

Actas del Jurado del Concurso para el Palazzo del Cinema de Locarno. 

Y en palabras del propio arquitecto: 

"Nuestra propuesta para el futuro Palacio del Cine de Locarno tiene por objeto desarrollar el proyecto a partir de una serie de consideraciones específicas, tanto de la institución y su situación particular dentro de Locarno. Entendemos que el Palacio del Cine de Locarno pretende convertirse en una institución líder en la industria del cine internacional, y por lo tanto, consideramos que el edificio debe tener una presencia significativa en el paisaje urbano actual, convirtiéndose en un nuevo referente para la ciudad y se centra en la creación de un nueva identidad para el futuro de ambos, el Palacio y su espacio público resultante." 

"(…) a la hora de concebir nuestra propuesta para el futuro Film Centre en Locarno (Palazzo del Cinema en Locarno), hemos tratado de evitar la idea de que la arquitectura pública tiene que hacer gestos extravagantes para mantener nuestras ciudades ámbito público. Por el contrario, nuestra propuesta se guía por los principios de economía, tratando de capitalizar la simpatía pública hacia el edificio para proporcionar una identidad arquitectónica para el nuevo complejo de cines en Plaza Remo Rossi. Hay dos intenciones principales que guía nuestro proyecto: 

- Economía de recursos. La intención de reciclar la ciudad tradicional. En momentos en que los recursos energéticos son cada vez menores y el cambio climático se ha convertido en un problema crucial para nuestras ciudades, habría sido irresponsable desechar el edificio existente con el fin de construir uno nuevo, con el correspondiente gasto de recursos vitales. El reciclaje urbano es la estrategia más adecuada para esta intervención. La revitalización de la Plaza Remo Rossi como un espacio urbano público asociado con la nueva función del edificio como nuevo Centro de Cine de Locarno es también una parte importante de la estrategia. No creemos que la construcción de un edificio totalmente nuevo será más económica que la remodelación del antiguo edificio (…). 

- La consolidación y renovación de la identidad pública del Palacio del Cine de Locarno. Es nuestra intención de capitalizar el reconocimiento público hacia el edificio de la escuela y la Plaza Remo Rossi con el fin de proveer de una fuerte identidad a las nuevas instalaciones previstas en la zona. Pero el edificio tiene que asumir la representación de su nueva función como centro de la cultura cinematográfica internacional con una presencia distintiva, a la vez que se consolida en el tejido urbano existente. (...) Creemos que un tratamiento superficial de las fachadas permitirá una renovación eficaz de la estructura."

Fuente: Alejandro Zaera Polo, via Hic Arquitectura. 

Resulta cuanto menos curioso que estas palabras vengan del arquitecto de la Terminal de pasajeros Yokohama, un edificio “icónico” que ha alentado por igual el “efecto Guggenheim” e interminables discusiones bizantinas. Los valores que se traslucen de su propuesta contradicen la arquitectura de la obra de Yokohama y semejante cambio en la actitud del arquitecto se entienden al comprobar su trayectoria profesional, ya que en 2011 se desligó de FOA (Foreign Office architects, su anterior firma) para fundar AZPA (Alejandro Zaera Polo Architects). Zaera ha sabido obrar con astucia y ha adaptado su discurso a la nueva realidad que nos ha traído la crisis que sufrimos: los proyectos grandilocuentes, los alardes experimentales, empiezan a quedar relegados en el olvido y muchos arquitectos (y los jurados que aprobaban dichos proyectos) que antes alababan las formas bulbosas o los pliegues fluidos ahora están concienciados de que esa vía no era la adecuada. Frente a la búsqueda de nuevos iconos urbanos que destaquen más por la alteración de la forma urbana que por su armonía dentro de la misma, este proyecto ganador ratifica el camino de una vía intermedia ya existente en la que la ruptura con el pasado se minimiza (pero sigue siendo evidente). Algo por lo que siempre han abogado arquitectos como Leon Krier e instituciones como INTBAU. 

Axonometría, Alzados y plantas del edificio en su estado actual y la propuesta del arquitecto. Fuente: Alejandro Zaera Polo, via Hic Arquitectura. 

Como hemos dicho, la ruptura con el pasado, a pesar de ser mínima, sigue siendo evidente en la nueva cubierta, que se superpone con pesadez al edificio para permitir una planta más. Con ello consigue condensar todo el programa en el área del edificio, pero lo priva de su cubierta tradicional, lo cual sería lógico si se hubiese vaciado por completo el edificio. Una propuesta en plena coherencia con la trama urbana en planta, alzados y volumetría, hubiera buscado una solución más discreta de cubierta tradicional con buhardillas o lucernarios. El tratamiento exterior propuesto rompe por otra parte toda jerarquía compositiva, de ahí que el jurado no se haya mostrado de acuerdo con la ruptura de una variedad cromática que permite entender el funcionamiento del edificio: los accesos y partes nobles siguen siendo los mismos, a excepción del enorme valor concedido a la solución de cubierta, que es donde el arquitecto hace uso de las prerrogativas concedidas por el artículo 9 de la carta de Venecia referente a las alteraciones contemporáneas de edificios históricos. 

Además el arquitecto prescinde de las crujías este y oeste del edificio, reaprovechando las otras dos, algo lógico teniendo en cuenta el cambio de programa e incluso loable dada la comodidad con la que otros arquitectos prescinden del edificio histórico y hacen uno nuevo a su medida. Si la escalera del cuerpo principal tuviera algún interés arquitectónico o espacial podría haberse colocado en el vestíbulo y solucionar con más gracia que las desafortunadas escaleras mecánicas que lo dan un aspecto de centro comercial. Al arquitecto no le habrían faltado ejemplos en Londres o en su Madrid natal si hubiera sabido dónde buscarlos. 

Quién sabe si con este fallo del jurado se puede abrir una puerta hacia el respeto y mantenimiento del tejido y tipologías de la ciudad tradicional, huyendo de estridencias que, pasados los años, únicamente revelan ser modas pasajeras que envejecen mal.

Para saber más:

Bases del concurso del Palazzo del Cinema di Locarno e informe preliminar

Fallo del concurso del Palazzo del Cinema di Locarno, con infografías de las propuestas presentadas.

Plantas y alzados de la propuesta PARDO D'ORO, del estudio de Alejandro Zaera Polo Arquitectos.

Un hito católico en el skyline de Barcelona

Fuente: Sacred Architecture Volumen 19

Autor: Pablo Alvarez Funes

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Pocos días después de que Su Santidad Benedicto XVI consagrara el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona, el insigne edificio de Antonio Gaudí fue galardonado con el Premio de Arquitectura y Urbanismo Ciudad de Barcelona al mejor proyecto construido en la ciudad en 2010, a pesar de haberse iniciado en 1882 y no haber sido concluido. Ambos eventos sirven para entender la importancia capital de este templo en una ciudad siempre receptiva a las vanguardias pero que aprecia, respeta y potencia su pasado arquitectónico.

Breve historia

Los orígenes del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se remontan a 1866, año en que Josep Maria Bocabella Verdaguer funda la Associación Espiritual de Devotos de San José, que a partir de 1874 promueve la construcción de un templo expiatorio (es decir, cuya construcción sólo puede ser financiada mediante donativos) dedicado a la Sagrada Familia. En 1881, y gracias a varios donativos, la Asociación compra una parcela de terreno de 12.800 m² (equivalente a dos manzanas del ensanche de Cerdá) para construir allí el templo. La primera piedra se pone el 19 de marzo de 1882, según un diseño neogótico del arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano. Éste, poco tiempo después y por discrepancias con los promotores, abandona la dirección de la obra, y el encargo pasa a manos de Antoni Gaudí.

Estas imágenes de la Sagrada Familia en construcción (izquierda) y tal como fue proyectaad (derecha) ilustran la cantidad de trabajo necesaria para completar el proyecto. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Tras asumir el proyecto en 1883, Gaudí construye la cripta, que termina en 1889. Mientras inicia las obras del ábside (y del claustro), los trabajos siguen a buen ritmo gracias a los donativos recibidos. Cuando se recibe un importante donativo anónimo, Gaudí se plantea hacer una obra distinta y mayor: desestima el antiguo proyecto neogótico y propone otro nuevo, más monumental e innovador, tanto en lo que se refiere a las formas y las estructuras como a la construcción. El proyecto de Gaudí consiste en una iglesia de grandes dimensiones, con planta de cruz latina y torres de gran altura; y concentra una importante carga simbólica, tanto en forma arquitectónica como escultórica, con el objetivo final de ser una explicación catequística de las enseñanzas de los Evangelios y de la Iglesia. 

Desde 1914, Gaudí de dedica exclusivamente a construir el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, lo que explica que no haya otros trabajos suyos importantes en los últimos años de su vida. Se implica tanto en ello, que en los últimos meses llega a residir junto a su obrador, en un espacio situado al lado del ábside, dedicado a taller de maquetas a escala, elaboración de planos y dibujos, realización de diseños, estudio de esculturas y tomas fotográficas, entre otras cosas. El 10 de junio de 1926 muere debido a un trágico accidente ocurrido tres días antes, al ser atropellado por un tranvía. El día 12 es enterrado en la capilla del Carmen de la cripta del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, donde aún hoy descansan sus restos.

Al morir Gaudí, asume la dirección de las obras su estrecho colaborador Domènec Sugrañes, hasta 1938. Después lo hacen Francesc de Paula Quintana Vidal, Isidre Puig Boada y Lluís Bonet Garí, colaboradores de Gaudí, personas que conocieron al maestro y que hasta 1983 dirigieron la obra. Posteriormente fueron sus directores Francesc de Paula Cardoner Blanch y Jordi Bonet Armengol, quien ocupa el cargo actualmente, desde 1984.

En 1930 se terminan los campanarios de la fachada del Nacimiento y en 1933 quedan finalizados el portal de la fe y el ciprés central. En julio de 1936, al inicio de la Guerra Civil Española, unos revolucionarios incendian la cripta, queman las Escuelas Provisionales de la Sagrada Familia y destruyen el obrador. En aquellos momentos, se pierden los planos, los dibujos y las fotografías originales, y algunas de sus maquetas de yeso a escala queda hechas añicos. Finalizada la Guerra Civil, entre 1939 y 1940, el arquitecto Francesc de Paula Quintana Vidal, colaborador de Gaudí desde 1919, restaura la cripta quemada y recompone muchas de las maquetas dañadas, que sirven de modelos para continuar la construcción según la idea original de Gaudí.

Desde ese momento las obras continúan gracias a los continuos donativos y a un estudio intenso de los bocetos y escritos dejados por el arquitecto. En 1953, con motivo del 35º Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Barcelona, se inauguró la iluminación artística de la fachada del Nacimiento. En 1981 se abrió la plaza Gaudí frente a la Sagrada Familia, donde destaca el estanque, en cuyas aguas queda reflejado el templo. Al año siguiente, con motivo del centenario de la colocación de la primera piedra, el templo recibió la visita del papa Juan Pablo II. Igualmente, el 18 de marzo de 2007 se conmemoró el 125 aniversario de la colocación de la primera piedra del templo. Y en 2010, coincidiendo con el fin de los trabajos en la nave central, el Templo fue consagrado por el Papa Benedicto XVI. Se estima que las obras terminarán en 2025. 

La influencia gótica se aprecia claramente en la planta tradicional de cruz latina y las capillas radiales de la girola. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Dimensiones

El Templo Expiatorio ocupa una manzana del Ensanche de Barcelona; este ensanche fue proyectado en 1859 por el Ingeniero Ildefonso Cerdá y ha marcado el desarrollo urbano de la ciudad hasta nuestros días. Cada manzana es un cuadrado de 113,2 metros de lado y calles de 20 metros de largo, conformando una retícula uniforme. Sobre este solar se construye el templo, con unas dimensiones generales de 110 x 80 metros, similares a las de otras catedrales españolas como la de Toledo (120 x 59 m) o Segovia (105 x 50 metros); la catedral de Barcelona mide 90 x 50 metros y la Basílica de San Pedro de Roma mide 212 x 140 m.

Gaudí proyectó un templo de gran verticalidad, para que fuese visible desde cualquier punto de Barcelona y destacase sobre el resto de edificios. Para ello dotó a la Sagrada Familia de 18 torres, 12 por los Apóstoles, en el crucero la torre cimborio dedicada a Jesús, otras cuatro de los evangelistas alrededor de la torre cimborrio, y sobre el ábside otro cimborio dedicado a la Virgen. Tienen distinta altura, en sentido ascendente: las torres del Nacimiento, 98 metros las exteriores y 107 las centrales; las de la Pasión, 102 metros las exteriores y 112 las centrales; las de la Gloria, 109 metros las exteriores y 119 las centrales; la de la Virgen, 120 metros; las de los evangelistas, 128 metros; y la de Jesús, 170 metros.

Las torres actúan de campanario, y contendrán un total de 84 campanas, comunes y tubulares: en la fachada del Nacimiento, campanas tubulares de percusión; en la de la Pasión, campanas tubulares de órgano resonante; y en la de la Gloria, campanas afinadas con las notas mi, sol, do. Gaudí realizó complicados estudios de acústica para lograr una perfecta sonoridad. En el interior de las torres se encuentran unas escaleras de caracol inspiradas nuevamente en un elemento orgánico, un tipo de caracol marino denominado torrecilla (turritella communis).

Estructura

Gaudí realizó un cuidado estudio de las principales catedrales góticas así como diversos experimentos sobre su capacidad estructural que le llevaron a sacar el máximo partido a los materiales y sistemas constructivos, superando la propia arquitectura gótica. Las aportaciones de Gaudí para superar el gótico se pueden resumir en las siguientes: En primer lugar, una doble cubierta de piedra, para dar larga vida al edificio; en segundo lugar, una verticalización de los esfuerzos y reducción de los empujes horizontales. Así consigue la supresión total de los elementos estructurales que estaban expuestos en el exterior. Y por último, columnas inclinadas y ramificadas en forma de árbol.

Las columnas arboreas permiten la construcción sin la necesidad de recurrir a contrafuertes exteriores. (Fotografía:www.wikimediacommons.org)

El arquitecto llegó a esta solución tras un largo y meticuloso estudio empírico de modelos de pesos invertidos con cadenas o cordeles y de cálculos gráficos. Con estos modelos logró determinar la inclinación de los elementos portantes (columnas árbol), para optimizar su comportamiento estructural al transmitir las cargas a su núcleo central. Así hace que los elementos trabajen a compresión y reduce al máximo los elementos flexionados. Con ello también consigue hacer bajar las principales cargas por los pilares interiores de la nave y no por el perímetro de la planta ni por los elementos exteriores. Gaudí realizaba estos modelos empíricos a partir de catenarias que iba cargando con saquitos de arena hasta obtener el perfil invertido de la bóveda, que luego fotografiaba o podía contemplar reflejado en un espejo tal como se puede observar hoy día en el museo del templo. 

Las maquetas de pesos invertidos de Gaudí le permitieron calcular la forma óptima de la estructura. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

Aunque la intención inicial era construir el Templo enteramente en piedra, Gaudí incluyó el uso estructural del acero y del hormigón en sus cálculos, siendo uno de los pioneros del uso de este material en España. Se conservan diversas memorias de cálculo que junto con sus esquemas estructurales han constituido la base para los cálculos y construcción contemporáneos. 

Fotografía: www.wikimediacommons.org

Simbología

Gaudí era un hombre de profundas convicciones religiosas y proyectó el templo como un inmenso catecismo donde la enseñanza no se limita sólo a la decoración sino que la propia estructura arquitectónica es un símbolo cristiano. Diseñó una planta en cruz latina con el altar mayor sobre la cripta, rodeado de siete capillas absidiales; frente al altar, un crucero de tres naves, con los portales del Nacimiento y la Pasión; en sentido longitudinal el cuerpo central, de cinco naves, con el Portal de la Gloria. El conjunto incluye además un claustro que circunda la iglesia, previsto para la realización de procesiones y para aislar el templo del exterior; junto al presbiterio están las sacristías y, entre ellas, la capilla de la Asunción; a los pies de la iglesia, las grandes capillas circulares del Bautismo y la Penitencia; interiormente, el templo dispone de triforios o galerías para cantores.

Las torres son de perfil parabólico, y tienen distintas soluciones según su tipología: las de los Apóstoles están rematadas por pináculos de mosaico veneciano policromado con escudos con la cruz y unas esferas blancas, que simbolizan la mitra episcopal; también figuran el anillo y el báculo episcopales, así como la letra inicial de cada Apóstol. Igualmente se encuentran diversas inscripciones como Hosanna, Excelsis y Sanctus, Sanctus, Sanctus, repetido tres veces por la Santísima Trinidad (el del Padre en color amarillo, por la luz; el del Hijo de color rojo, símbolo del martirio; y el del Espíritu Santo de color naranja, síntesis de los otros dos). Al parecer, para los pináculos de las torres Gaudí se inspiró en los tallos de una planta denominada uñas de gato (sedum nicaeensis). Cada torre lleva inscrito el nombre en latín y la palabra Apostolus junto con una escultura del Apóstol que representa. 

Las torres de los evangelistas estarán rematadas por las figuras alegóricas que los representan en la iconografía cristiana: San Juan, el águila; San Marcos, el león; San Mateo, el ángel; y San Lucas, el buey.

La torre de María se situará sobre el ábside, y estará rematada por una gran estrella de 12 puntas, que simbolizará la estrella de la mañana. Por último, la torre de Jesús estará rematada por una gran cruz de seis brazos, de 15 metros; en su parte central figurará un cordero, así como la inscripción Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus y las palabras Amén y Aleluya. Cada uno de los cuatro brazos de la cruz tendrá potentes haces de luz que serán visibles a grandes distancias.

En el interior, Gaudí concibió una compleja iconografía que basó exclusivamente en su condición de templo católico y en el culto religioso, adaptando todos los elementos a los ritos litúrgicos. Para ello se inspiró en el santoral católico, el Misal Romano y el Ceremonial de obispos. Para Gaudí, la Sagrada Familia era un himno de alabanza a Dios, en que cada piedra era una estrofa. El exterior del templo representa a la Iglesia, a través de los Apóstoles, los evangelistas, la Virgen y Jesús, cuya torre principal simboliza el triunfo de la Iglesia; el interior alude a la Iglesia universal, y el crucero a la Jerusalén Celestial, símbolo místico de la paz.

La Fachada de la Pasión de Subirachs muestra el paso del elaborado diseño ornamental de Gaudí hacia una simplificada estética moderna. (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La ornamentada Fachada de la Natividad de Gaudí (Fotografía: www.wikimediacommons.org)

La construcción de una Iglesia de estas dimensiones no podía ser ajena a las polémica. En 1965 se publica un manifiesto en contra de la continuación de las obras, firmado por Le Corbusier, Josep Lluís Sert, Bruno Zevi, Joan Miró, Antoni Tápies, Ricardo Bofill, Camilo José Cela, Gil de Biedma o el propio Josep María Subirachs (quien en 1986 se encargaría de realizar la Fachada de la Pasión). Los firmantes argumentaban por un lado cuestiones urbanísticas y estéticas derivadas del Movimiento Moderno y por otro, usando argumentos de Ruskin, dejar el edificio tal como estaba a la muerte de Gaudí a modo de cenotafio para el arquitecto. Además, la incorporación del escultor Subirach a las obras supuso un cambio estético radical en la concepción del templo, pues se pasó del naturalismo de la Fachada del Nacimiento al crudo expresionismo de la Fachada de la Pasión. Sin embargo, el propio Gaudí dejó claro en sus escritos y modelos que esa Fachada tendría un carácter más duro; además, el propio escultor se ha inspirado directamente en detalles de la obra de Gaudí, como las chimeneas de la Casa Batlló, para las esculturas. Incluso usó el busto del propio arquitecto para el grupo escultórico de La Verónica.

Al igual que la Torre Eiffel suscitó rechazo en las élites artísticas parisinas de finales del siglo XIX, para luego convertirse en un icono no sólo de una ciudad sino de todo un país, la Sagrada Familia se ha convertido en todo un símbolo de la arquitectura de Barcelona y de España, hasta el punto que arquitectos contemporáneos como Jean Nouvel se han inspirado en sus torres parabólicas para la construcción de la Torre AGBAR. La reciente consagración del Templo por parte de Su Santidad Benedicto XVI reafirma la intención fundacional del templo, que todavía hoy destaca y simboliza el skyline de la ciudad. 

Pablo Alvarez Funes es arquitecto en Madrid, España, y ha escrito y dado conferencias sobre teoría e historia de la arquitectura española.

Barcelona Catechism: The Basilica of the Sagrada Familia.

by Pablo Alvarez Funes, appearing in Sacred Architecture Volume 19

A few days after the consecration of the Basilica and Expiatory Church of the Holy Family in Barcelona by His Holiness Benedict XVI, the famous Gaudí building was awarded with the Barcelona Prize for Architecture and Planning as the best project built in the city in 2010, even though the basilica was begun in 1882 and is still not completed. Together, the two events point to the significance of this church in a city both receptive of the avant-garde, but also appreciative of its own architectural patrimony.

Brief History

The origins of the La Sagrada Familia began in 1866, when Josep Maria Bocabella i Verdaguer founded the Spiritual Association of Devotees of San Jose, which, from 1874, promoted the construction of an expiatory church—whose construction only can be funded by donations—devoted to the Holy Family. In 1881, the Association bought a plot of land of 12,800 square meters, the equivalent to two city blocks, for the church. The foundation stone was laid on March 19, 1882, commencing a neo-Gothic design by architect Francisco de Paula del Villar y Lozano. A short time later, owing to disagreements with the promoters, he resigned and the commission was handed over to Antoni Gaudí in 1883.

Images of the Basilica as built (left) and as planned (right) illustrates the tremendous amount of work that is still necessary to complete the project (Photo: www.wikimediacommons.org)

Gaudí began with the crypt, which was finished in 1889, then turned to the apse, where construction work went at a good pace. After receiving a large anonymous gift, Gaudí decided to design a different and larger building. He rejected the neo-Gothic project and proposed a more monumental and innovative one, in terms of forms, structures, and construction, consisting in a Latin cruciform plan and high towers. Gaudí’s new project carried a major symbolic load in both its architectural and sculptural forms, aiming at nothing less than an explanation of the Church.

After 1914, Gaudi devoted himself exclusively to La Sagrada Família, which is the reason why there are no other major works from the last years of his life. He became so involved that he lived his last few months right next to his workshop, in a room beside the apse used for making scale models, doing sketches and drawings, sculptures, and photographic work. In 1926 he died as a result of a tragic accident in which he was run over by a tram. He was buried in Carmen Chapel in the crypt of La Sagrada Família, where his remains lie today.

Various architects have directed the project since the death of Gaudi, most recently Jordi Bonet i Armengol, who has been director since 1984. In July 1936, at the beginning of Spanish Civil War, revolutionaries set fire to the crypt, burned the Temporary Schools of La Sagrada Família and destroyed the workshop. At that time all original plans, drawings, and photographs were lost, and some scaled plaster models were smashed.

Nevertheless, since then construction works have continued, thanks to donations and an intensive study of sketches and writings left by the architect. In 1953, during the thirty-fifth International Eucharistic Congress held in Barcelona, artistic illumination on the Nativity facade was opened. In 1981 a square in front of Gaudí’s Sagrada Família was opened, with a splendid pool and fountain, whose waters reflect the temple. The following year, marking the Foundation Stone centenary, the temple was visited by Pope John Paul II. Similarly, 2007 marked the 125th anniversary of foundation stone. And in 2010, coinciding with the end of construction works in the central nave, the basilica was consecrated by Pope Benedict XVI. It is estimated that the work will be finished by 2026, centennial of Gaudí’s death.

The Gothic influence is clearly seen in the traditional latin cross plan and the radiating sanctuary chapels. (Photo: www.wikimediacommons.org)

Dimensions

The basilica occupies a block in the Eixample district of Barcelona; this urban extension was designed in 1859 by engineer Ildefonso Cerdá and it continues to set the city’s urban development today. Each block is a square of 113.2 meters (372 feet) and streets are 20 meters (65 feet) wide, forming a uniform grid. The Temple is built on this plot, with overall dimensions 110 x 80 meters, similar to Spanish cathedrals like Toledo (120m x 59m) and Segovia (105m x 50m), and the cathedral of Barcelona (90m x 50m). For comparison, Saint Peter’s Basilica in Rome is 212m x 140m.

Gaudi designed a vertical church, which is visible from any point in the city and stands out from the skyline. He designed eighteen towers, which includes the twelve dedicated to the Apostles, a transept dome tower dedicated to Jesus, four towers for the evangelists around the transept tower dome, and another dome above the apse dedicated to Holy Virgin. They have different heights: on the Nativity Facade, exterior towers are 98 meters and the central ones 107 meters; on the Passion Facade, 102 and 112 meters; on the Gloria Facade, 109 and 119 meters; on the Holy Virgin tower, 120 meters; the Evangelists’ towers, 128 meters; and the Jesus tower, 170 meters.

The towers serve as bell towers, and contain a total of eighty-four bells, which are common and tubular ones: the Nativity Façade has tubular percussion bells; the Passion Façade has tubular resonating bells; the Glory Façade has tuned bells in E, A, C notes. Gaudi made complicated acoustic studies to achieve the perfect sound for them. Spiral stairs inside towers are inspired by an organic element, a type of sea snail called turret or Turritella communis.

Structure

Gaudi made a careful study of the major Gothic cathedrals as well as various experiments on its structural capacity that led him to make the most of materials and construction systems, improving structurally upon Gothic architecture itself. Gaudí’s contributions to Gothic architecture can be summarized as follows: Firstly, a double stone dome, for extending the building life; secondly, a vertical integration of efforts and reduction of horizontal thrusts, so that external structural buttresses can be removed. And finally, he devised inclined and branched columns that imitate the bough-trunk structure of a tree.

The tree columns allow for the construction without exterior buttressing. (Photo:www.wikimediacommons.org)

The architect came to this solution after a long and careful empirical study of invested load by means of ropes or cables and graphic calculations. With these models he determined the inclination of the supporting tree-columns and optimized structural behavior to transmit loads to its core. In this way elements work in compression and bent elements are minimized. This also brings down loads to major interior pillars and not to perimeter buttresses. Gaudi made these empirical models from a catenary which was loaded with small bags of sand to get the inverted profile of the vault, which was then photographed or could be checked in a mirror as can be seen today in the Temple museum.

Gaudi’s sand bag model allowed him to calculate the most natural shape of the structure. (Photo: www.wikimediacommons.org)

Although the initial intention was to build the basilica entirely in stone, Gaudi included the structural use of steel and concrete in the calculations; he was one of the pioneers in the use of these materials in Spain. Different calculation records are preserved together with their structural patterns; both of them have been the basis for calculations and contemporary construction.

Photo: www.wikimediacommons.org

Symbols

Gaudi was a man with deep religious convictions and he designed the church as a huge catechism where teaching is not limited to decoration but the architectural structure is itself a Christian symbol. He designed a Latin cross plan with main altar above the crypt, surrounded by seven apsidal chapels. Facing the altar there is a three-aisled transept that leads to the Nativity and Passion Façades. Longitudinally there is a central body with five naves and Glory Façade. The church also includes a cloister surrounding the building used for processions and to isolate the building from the exterior; nearby, next to the presbytery, there are two sacristies, including the Assumption Chapel. Close to the Glory Façade there are two large circular chapels for baptism and confession. Inside, the church has galleries for singers.

The towers have a parabolic profile, and different appearances depending on what they represent: those of the Apostles are topped by pinnacles with Venetian polychrome mosaic of shields with the cross and white spheres, symbolizing the bishop’s mitre. These pinnacles also include the episcopal ring and crosier, as well as the initial letter of each apostle. Also there are several inscriptions as “Hosanna,” “Excelsis,” and “Sanctus, Sanctus, Sanctus.” Each tower has its name inscribed in Latin and the word “Apostolus” along with a sculpture depicting each Apostle.

The Evangelists towers will be topped with allegorical figures representing them in Christian iconography: an eagle, a lion, an angel, and a bull.

The Mary tower, currently unfinished, will be situated over the apse, and topped by a large twelve-pointed star, which symbolizes the morning star. Finally, the Jesus tower will be crowned by a cross, fifteen meters high. Its central part includes a lamb, and the inscription “Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus” and the words “Amen” and “Hallelujah.” Each arm of the cross will have powerful lighting beams will be visible from great distances.

Inside, Gaudí devised a complex iconography, adapting all its elements to liturgical rites. For this he was inspired by Catholic calendar, Roman Missal, and the Ceremonial of Bishops. For Gaudí, the building was a hymn of praise to God, in which every stone was a stanza. The exterior of the basilica represents the Church through the Apostles, the Evangelists, the Holy Virgin, and Jesus, whose main tower symbolizes the Church’s triumph. The inside the nave symbolizes the Universal Church, while the transepts represent the Heavenly Jerusalem, mystical symbol of peace.

The building of a church of this size could not be unconnected with controversy. In 1965 a manifesto against the continuation of construction works was signed and published by notable Modernist architects, artists, and writers including Le Corbusier, Josep Lluis Sert, Bruno Zevi, Joan Miro, Antoni Tapies, Ricardo Bofill, Camilo Jose Cela, Gil de Biedma, and Joseph Maria Subirachs. On the one hand, the signers argued against continuing construction on urban and aesthetic grounds derived from Modernism, and on the other, for leaving the building as it was at Gaudí’s death as a cenotaph for the architect. These objections dovetailed with general objections by the communist and atheist groups of Spain to the religious and decorative nature of such a prominent work. The most obvious effect of this letter was that one of the signees, Subirachs, eventually took part in the construction works, and made the controversially Modernist sculptures for the Passion façade.

The Passion Facade of Subirachs illustrates the movement away from Gaudí’s elaborately ornate design toward a more stripped down modernist aesthetic. (Photo: www.wikimediacommons.org)

The highly ornamented Nativity Facade of Gaudí (Photo: www.wikimediacommons.org)

Furthermore, the incorporation of Subirachs’ sculptural work within the church’s construction constituted an aesthetically radical change in Gaudí’s design, which was moved from the naturalism in Nativity Facade to raw expressionism in the Passion Façade. Such a change clearly diverged from Gaudí’s artistic intent and represents a concession to the modernist and iconoclastic critics of Spain. However, defenders of Subirachs’ work point out that Gaudí himself made clear in his writings and designs that the Passion Façade would pose greater aesthetic difficulties. Moreover, the sculptor claimed that his sculptures were inspired directly by details in Gaudi buildings and chimneys in Batlló House. He even used a bust of the architect for statues in the Veronica sculptural group.

Like the Eiffel Tower, which was initially rejected by Parisian artistic elite in the late nineteenth century and later becoming an icon for an entire country, the Basilica of the Sagrada Familia has become a symbol of Barcelona and Spanish architecture while the recent consecration of the Basilica by His Holiness Benedict XVI reaffirmed the church’s foundational intention, which still stands as a symbol of the Incarnation amidst the Barcelona skyline.

Pablo Alvarez Funes practices architecture in Madrid, Spain, and has written and lectured on the history and theory of Spanish Architecture.

Olvidemos el estilo. Lo que cuenta es la cultura edificatoria.

Fuente: The view from Rome, 10 de Marzo de 2011

Autor: Steven Semes 

Traducción: Pablo Álvarez Funes 

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Los arquitectos y preservacionistas tendemos a pensar que cualquier cosa que estimemos “histórica” debe paralizarse inmediatamente, como si la recompensa por haber tenido un gran pasado es verse privado de un futuro. Sin duda una de las lecciones que aprendemos de Roma es que esto es un error: la ciudad se convirtió en un lugar interesante y culturalmente valioso precisamente por haber sabido mantener su crecimiento y cambio durante largos periodos de tiempos sin alterar radicalmente sus características fundamentales. 

Conservar un edificio rigurosamente “tal como nos ha llegado en la historia”, me resulta una meta adecuada para algunos, pero no todos, de los sitios que han sido considerados merecedores de la conservación patrimonial. Algunos lugares deberían estar realmente protegidos de cualquier cambio, pero para miles de sitios protegidos, y en la mayoría de nuestros centros históricos, sería necesario un enfoque más elástico que gestione antes que impida el cambio. Por otro lado, los cambios que pudieren permitirse no deben alterar el carácter urbano ya establecido. ¿Cómo podemos manejar este equilibrio? Creo que la clave la es supervivencia de la cultura edificatoria -”la forma en que construimos aquí”, como sucintamente describe Steve Mouzon. 

La continuidad del carácter surge naturalmente si la cultura de la construcción permanece constante en el tiempo, como lo hizo en Roma hasta mediados del siglo 20. La misma paleta de materiales y técnicas y formas constructivas similares se mantuvieron en uso durante siglos, a pesar de los cambios a veces radicales de estilo o de la función de los propios edificios. 

Los muros construidos sobre las ruinas romanas a menudo siguen la traza de los cimientos antiguos y utilizan los mismos materiales (a menudo extraídos en el propio lugar), mientras a veces se introducen arcos góticos o arcadas renacentistas. Poco a poco, la ciudad se transforma, pero el conjunto construido es más duradero que los detalles, ocupantes, propósitos y significados implícitos de sus edificios. Es la cultura edificatoria, y no necesariamente el estilo arquitectónico, lo que mantiene la identidad del lugar. (Figura 1). 

Fig. 1.- Vista de los Foros Imperiales, Roma. Sobre los antiguos muros romanos que rodean al Foro de Trajano hay muros medievales con ventanas góticas y construcciones renacentistas posteriores, incluyendo la Logia de los Caballeros de Rodas con su arcada clásica. La mayoría de los edificios del centro de Roma revelan similares estratos murarios y una compleja historia de modificaciones y adiciones sin una búsqueda consciente de diferencias visuales apreciables. Fotografía del autor. 

El estudio de Roma y sus culturas constructivas históricas me lleva a creer que la clave para mantener la continuidad del carácter es triple: 

1.- La persistencia de patrones que representan configuraciones reconocibles en planta, alzado y sección asociadas con diferentes tipologías, tales como el palacio, la vivienda entre medianeras, la iglesia y la vivienda plurifamiliar. 

2.- La supervivencia y el desarrollo evolutivo de la cultura edificatoria arraigada en en un lugar, sus materiales y métodos autóctonos y sus artesanías tradicionales características. 

3.- Y el mantenimiento de un lenguaje formal persistente, como el de la arquitectura clásica, en los que la gramática subyacente sigue siendo la misma, a la vez que permite una variación considerable en ornamento y detalle. 

Las consecuencias constructivas de estos tres condicionantes son muestra de lo que denominamos carácter histórico. El diseño de nuevas estructuras de acuerdo a estos condicionantes permite que la nueva arquitectura y urbanismo tradicionales encajen armoniosamente con las construcciones históricas, permitiendo el cambio y el crecimiento sin pérdidas innecesarias. Algunas de las mejores obras del siglo XX en Roma siguen exactamente estos principios (fig. 2). Esto es lo que intento enseñar a hacer a mis estudiantes, y es lo que un creciente número de arquitectos está haciendo por todo el mundo. 

Fig. 2.- Vivienda pública en el distrito de San Saba de Roma. Arq. Qudrio Pinari, 1911-23. Los proyectos de vivienda pública de Pinari no sólo ofrecen dignidad y generosos servicios a sus inquilinos, su diseño y construcción ofreció oportunidades de formación en artes edificatorias tradicionales, sobre todo en albañilería. Fotografía del autor. 

¿Qué pasaría si hacemos de la conservación de la cultura edificatoria el centro de las políticas preservacionistas de los Estados Unidos? Tal vez, como sugiere Michael Hare en una reciente colección de ensayos sobre preservación (véase mi resumen en el número de febrero de “Traditional Building”), la forma de preservar el carácter de los distritos históricos en Estados Unidos es obligar a que, a la hora de acometer cambios o ampliaciones. los únicos materiales y técnicas constructivas permitidos sean aquellos usados durante el periodo histórico formativo. Por ejemplo, si los muros portantes de fábrica de ladrillo y las ventanas de guillotina de madera constituyen las características del distrito, sólo deberían permitirse nuevos edificios con muros portantes de fábrica de ladrillo con ventanas similares a las ya existentes. 

Una política de este tipo impediría la introducción de materiales extraños, como los muros-cortina de vidrio, y virtualmente se opondrían a cualquier diseño que no estuviere en armonía con sus vecinos. Prohibiría nuevas construcciones falsas en las que los materiales industriales enmascaran las fábricas históricas, y promovería las artesanías locales. No hay dudad de que promovería la sostenibilidad ambiental. Finalmente, liberaría a las autoridades locales en materia de patrimonio de la carga de actuar como una especie de “policía de diseño”, sumida constantemente en discusiones sobre abstracciones irrelevantes. 

Por supuesto que este enfoque viola los mandatos de la Carta de Venecia y una interpretación estrecha de los Estándares de Rehabilitación de la Secretaría de Interior. Estos documentos fueron escritos en un momento en que se asumía que la regeneración o expansión de los entornos históricos era imposible o ilegítima. En su lugar, enfatizaron la diferenciación visible entre las construcciones históricas y las contemporáneas, garantizando virtualmente la degradación del carácter histórico una vez que aparecen las nuevas construcciones. El “Modo Romano”, por contra, requiere la continuidad visible de materiales y técnicas, aunque no del estilo y apariencia, precisamente aquello que mantiene el carácter, aunque cambien otros aspectos del lugar (Fig. 3). 

Fig. 3.- Nuevos edificios de vivienda pública en el centro histórico de Bolonia, Italia. Arq. Luigi Cervellati y otros, 1970. Basándose en las características de la tipología histórica de vivienda entre medianeras porticada, esta actuación urbana iba contra la mayoría de los ideales de su época. El uso de materiales, elementos, formas y colores típicas del lugar asegura la continuidad del carácter. Fotografía del autor. 

Si buscamos un modo de mantener el carácter de los sitios históricos, la clave del éxito probablemente reside en una ética de la intervención basada en la continuidad de la cultura edificatoria antes que del estilo. Las recientes experiencias en Santa Fe, Nanticket y otros lugares en Estados Unidos sugiere que este enfoque puede funcionar muy bien. Las leyes que construyeron Roma también pueden ser buenas para nosotros.

Steven W. Semes es el Director Académico del Programa de Estudios en Roma y Profesor Asociado en la Universidad de Notre Dame. 

Establecer un nexo entre pasado y presente.

Autor: Steven Semes. 

Fuente: The view from Rome. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes. 

La actual confusión acerca de cómo el proyecto contemporáneo podría relacionarse con la arquitectura del pasado queda perfectamente ilustrada en la reciente restauración de los Mercados de Trajano en Roma, una de las ruinas más fascinantes de la ciudad. Los Mercados son, en cierto modo, los precedentes antiguos del centro comercial; desde el gran vestíbulo al nivel superior, una persona puede visitar filas de escaparates comerciales dispuestos en varios niveles de terrazas. A pesar de su estado ruinoso y fragmentario, es una espectacular obra de arquitectura y diseño urbano poderosamente sugestiva. 

El antiguo mercado es un precursor del centro comercial. Su reciente restauración incluye muros cortinas de vidrio obviamente inapropiados así como nuevas pasarelas, puentes, bancos y otros elementos diseñados para ser tan marcadamente diferentes de la construcción romana como sea posible. Foto del autor.

Como muchas otras estructuras antiguas que han llegado hasta nuestros días, ha sido alterada, reconstruida parcialmente, integrada en edificios posteriores, restaurada y transformada en museo. En las intervenciones más recientes, concluidas en los últimos años de acuerdo con las prácticas enunciadas en la Carta de Venecia de 1964, el propio edificio del mercado ha sido tratado como un artefacto en el que las nuevas intervenciones aparecen como apéndices ajenos. El visitante en primer lugar se encuentra con un horrible paño de vidrio que rellena los antiguos arcos, instalado presumiblemente para permitir el acondicionamiento interior, pero como todos los objetos expuestos son de mármol u otros materiales pétreos, el vidrio probablemente sea innecesario o, por lo menos, no habría sido necesaria su disposición de forma que recordara los cristales anti-bala tan familiares a los clientes de los bancos de Nueva York. Se nota entonces lo desafortunado de ciertos detalles importantes como rampas, escaleras, pasarelas, bancos y otros añadidos para la comodidad de los visitantes. 

Es evidente a primera vista que el diseñador de las pasarelas y y escaleras exteriores en acero y madera estaba totalmente preocupado por la necesidad de reafirmarse en sus credenciales de diseño moderno, con menoscabo del lugar en el que esos elementos nuevos se insertan. Este tipo de auto absorción en presencia de un monumento de la mayor importancia artística e histórica es alucinante, pero muy común. Esto si el diseñador hubiera pensado que el diseño del muro de vidrio es más importante que el objeto que alberga en su interior. Pero, una vez más, la Carta de Venecia establece que los nuevos añadidos deben “apartarse de la composición original” y “lleva un sello contemporáneo”. 

Los nuevos accesos que dan paso al vestíbulo del mercado serían apropiados para la entrada de un aeropuerto, pero ¿acaso es este el modo correcto de entrar en un antiguo edificio romano donde el ornamento arquitectónico y la escultura decorativa están presentes y se pueden interpretar? Foto por el autor.

Dentro del museo, las salas donde se exponen fragmentos de escultura romana y detalles arquitectónicos revelan diferentes estilos de presentación, como si los conservadores no se hubieran puesto de acuerdo en cómo interpretar la colección. En una de las saladas se muestra una porción de la fachada de un templo con fragmentos originales de mármol complementados con adiciones en escayola blanca que completan la composición. Continuando con la práctica usual de la Carta de Venecia, la intención del muro de vidrio es mostrarnos la obra de arte tan completa como sea posible, a la vez que nos permite distinguir (si miramos de cerca) los fragmentos originales de las adiciones modernas. 

En otra sala se muestran fragmentos de mármol sobre una armadura de acero que las relaciona espacialmente en su posición original pero sin ningún tipo de unión entre las piezas. Los fragmentos de mármol están suspendidos en medio del aire, y debemos usar nuestra imaginación para entender cómo conformaban una composición integral. En una tercera sala, fragmentos de cornisas y otros elementos arquitectónicos están simplemente desperdigados por el suelo, unos sobre otros, como si hubieran sido arrojados por un repartidor y luego olvidados. En este caso, no se ha hecho ningún esfuerzo para ayudar al visitante a comprender la disposición original o el contexto de los materiales; simplemente se presentan como objetos que flotan en el espacio, como la incongruente escultura contemporánea que a menudo se instala en este y otros lugares antiguos. 

Estas actitudes hacia los objetos de un museo revelan tres puntos de vista alternativos sobre lo que hemos heredado del pasado: como algo que podemos entender parcialmente y, en ocasiones, restaurar a una aproximada totalidad; como una colección de fragmentos rotos que podemos unir de alguna forma pero nunca conformar un todo; o como simples restos que podemos apreciar como objetos aislados de una cultura desaparecida pero que no se puede entender completamente o incorporar a nuestro mundo. De estas tres visiones del pasado, sólo la segunda y la tercera se benefician de la sanción oficial del pensamiento crítico y académico; y la última representa el planteamiento más “progresista” entre los conservadores y directores de museos. 

Fuera del vestíbulo del mercado, en la Via Biberatica, donde los escaparates pertenecieron una vez a los comerciantes, se colocó recientemente una instalación de un escultor minimalista. ¿Cómo nos ayuda esto a entender el sitio? ¿Y la escultura? Foto por el autor.

La primera es altamente controvertida, sugiriendo como hace, que el pasado no sólo es cognoscible sino que además puede enseñarnos algo. 

Aquí vemos el conflicto entre la Carta de Venecia y los valores de las generaciones precedentes de arquitectos y restauradores, que se consideran a sí mismos continuadores de las obras que tienen a su cargo. Pero si el arte y la arquitectura clásica no tienen un tiempo determinado, si no son simples “documentos de su tiempo”, sino que reflejan valores perennes vinculados con aspectos fundamentales del legado humano (como implica el enfoque tradicional), entonces toda la ideología del arte moderno colapsa. Mejor dejar las piezas clásicas esparcidas por el suelo, donde es improbable que inspiren cualquier pensamiento reaccionario. Mejor aún, yuxtaponerlas con ejemplos de diseño contemporáneo, cuya agresiva afirmación de su diferencia con el pasado clásico inoculará al observador pensamientos no deseados de continuidad. Aparentemente así es como los gestores (o tal vez la mayoría de la comisión) vio su misión. 

Comparemos esto con el enfoque adoptado en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, donde el anterior directo Philippe de Montebello y el conservador Carlos Picon han instalado obras de escultura greco-romana y decoración arquitectónica en espacios proyectados en estilo clásico por los arquitectos originales del edificio, Calvert Vauz y Jacob Wrey Mould. La reciente renovación de este ala por el estudio de Kevin Roche amplifica y extiende los espacios originales de forma que ahora podemos ver la colección en salas que refuerzan la estética de las propias piezas. Las esculturas romanas están dispuestas en un espacio que se asemeja a un atrio romano rodeado de columnas dóricas y jónicas, y no un recorrido industrial entre gélidas paredes blancas, que es la decoración por defecto de la mayoría de museos de arte en estos días. 

Al menos los Mercados de Trajano podemos ver fragmentos de escultura romana frente a muros de ladrillo romano, si bien sabemos que los romanos raramente dejaban el ladrillo visto, pues no lo consideraban suficientemente dignas. ¿Qué pensarían los arquitectos romanos de esos marcos de acero desnudo y esos enormes paños de vidrio estructural que a día de hoy alborotan los en su tiempo elegantes salones y calles comerciales aterrazadas?