Autor: Noah Waldan
Fuente: The Home of American Intellectual Conservatism — First Principles, ISI Web Journal. 01/01/09
Traducción: Pablo Álvarez Funes
Noah Waldman es un graduado de la Universidad de Princeton y la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame. Actualmente está terminando su formación sacerdotal en el Seminario Kenrick-Glennon en San Luis de Iluenses, Misuri (Estados Unidos).
-o0o-o0o-o0o-
2. Arquitectura Clásica: Simbolización de una virtud.
Podemos empezar a definir el Nuevo Clasicismo contrastándolo con el impulso moderno de escapar de la Historia. Esto implicará, por supuesto, como primera aproximación, que el significado del Nuevo Clasicismo deriva de su deseo de volver a la Historia. Pero una vez afirmado, la dificultad de nuestro problema original de significado resurge como una paradoja: Una “huída de la Historia” es ajena a nuestra experiencia real y sería tan inteligible como inteligible son los sueños. A la vez, un “retorno a la Historia” sería incomprensible. El Hombre ya está en la Historia, sea consciente de ello o no, y regresar a un lugar donde ya se está es una contradicción. ¿Cómo puede el Arte aproximarnos a una realidad que ya existe?
Esta paradoja puede resolverse una vez consideradas las acciones del hombre como sujeto en el Mundo y en la Historia; aunque estas acciones se refieren al hombre, sin embargo éstas llegan a ser sólo un reflejo, por un complejo proceso de simbolización de uno mismo y lo otro. El Hombre necesita representarse a sí mismo desde sí mismo para conocerse. Su necesidad de auto-simbolización requiere una simbolización correlativa del contexto humano –Mundo, Tiempo, Historia o el nombre que queramos darle. Pero de hecho existe, en la propia conciencia humana, una tensión entre dos símbolos: el de la conciencia subjetiva del hombre y su conciencia objetiva. Y ambos requieren una simbolización final para su inteligibilidad.
Es entonces cuando se ven claras los dos polos del debate. El polo subjetivo es el hombre, no necesariamente en su naturaleza, tal y como se entiende a sí mismo. En el polo subjetivo está el hombre situado en el mundo, entendido como historia, espacio y tiempo. (Por supuesto, la conceptualización de esta situación dependerá de la propia conciencia humana, que para el hombre es la conjunción de la realidad y la posibilidad, la creatividad y la subjetividad). Y esta es la simbolización que nos interesa. Como para salvar esta interrelación simultánea y la distinción entre la conciencia que el hombre tiene de sí mismo y la faceta objetiva que es el "horizonte" histórico del Mundo, el símbolo final debe compartir los atributos de ambos, pero de una manera que trasciende sin llegar a convertirse en la absoluta trascendencia. Porque no hay resolución consumada entre el hombre y la historia –al menos no mientras el hombre permanezca en esta Historia y en este Mundo.
Este enfoque tiene una aplicación universal en la gestación de los principios fundacionales de varias ciencias, y la simbolización final de la dialéctica expresada en las cuatro divisiones principales de la ciencia humana: en el ámbito del pensamiento puro, el símbolo está a la orden de la filosofía; en el pensamiento simbólico emerge de la lógica y las matemáticas; en el campo de la acción, la moral, tanto individual como social; y al respeto de la creatividad, se resuelve gracias al arte y la representación, donde se incluye la categoría de la Arquitectura. Desde el Parménides de Platón, estas cuatro expresiones fundamentales de la dialéctica se han mantenido dentro de la tradición filosófica.
Lo que encontramos en este método es el trabajo a través de una dialéctica que no se diferencia del proceso aristotélico para definir la virtud como el justo medio entre dos extremos. La única diferencia es que en el caso de la arquitectura clásica, la “virtud” que buscamos no es la inmanencia de la noción trascendental de bondad como principio moral, sino como medio simbólico entre dos extremos, y de esta forma, la inmanencia de la categoría trascendental de belleza. Esto quiere decir que, como todas lo virtuoso, trasciende de algún modo sus extremos y su definición está perpetuamente abierta e incompleta; no se puede definir de forma positivista, pues la armonía del justo medio no debe confundirse con la media cuantitativa o cualitativa de los extremos. Un significado se diferencia más que se parece a sus extremos, y es más adecuado considerarlo una noción positiva que apoya en la intersección de dos conceptos negativos. Así, Aristóteles defina la virtud de la valentía como la media entre la temeridad y la cobardía, no porque la temeridad sea precipitada cobardía o temeridad cobarde, sino porque la valentía logra un equilibro indefinible entre la no-temeridad y la no-cobardía.
Por analogía, la arquitectura clásica no es el equivalente escultórico de una “naturaleza humana” o de un “hombre natural”. No es una representación unitaria del Hombre (no, es mucho menos realista y más abstracto que eso), ni tampoco es mera imitación o imitación de las diversas formas de la naturaleza (no, es algo más humano y menos aleatorio que eso). Su definición está abierta porque su significado es una síntesis de la representación de la búsqueda de un nuevo significado. Este lenguaje simbólico – este virtuoso medio que implica también los medios a través de los cuales el hombre comprende su presencia en un mundo tridimensional- es la procedencia de la Arquitectura Clásica.
Cómo surge y se organiza este nuevo lenguaje es algo que nadie puede explicar. La gramática de este nuevo lenguaje es una creación de la auto-reflexión y auto-representación del genio humano. Pueden encontrarse algunos precedentes en la cerámica Ática y en motivos artísticos mediterráneos. Sólo sabemos que una vez nacido este lenguaje ya poseía una sintaxis completa como Atenea surgiendo de la cabeza de Zeus: columnas y pilastras, molduras y arquitrabe, frontón y cornisa, todos dispuestos según una jerarquía simbólica (interior/exterior, público/privado, sagrado/profano).
Por supuesto, en función de la visión propia del Mundo (por ejemplo, hostiles contra benévolos, caído frente a ideal) y la visión propia del Hombre (por ejemplo, potencialmente abierto a la gracia frente a totalmente caído y siempre viles), la media entre ambos extremos oscila entre uno y otro. De hecho, podemos rastrear, y de esta forma explicar, los cambios sutiles a lo largo de la dilatada historia de la arquitectura clásica, considerando la incidencia de ambos extremos. Sin duda la visión del mundo de un romántico del siglo XIX difiere mucho de la de un católico del siglo XVI. Dependiendo de cómo se entiendan los extremos se apreciarán de forma más sutil los cambios. En el siglo XX la Naturaleza se concibió en base a las Ciencias Naturales, y el Hombre Moderno se concibe a sí mismo como la síntesis de la Historia. Así que no debería sorprender que muchas obras clásicas del siglo XX (como el Clasicismo Nórdico) revelen una frialdad y rigor que hubieran sido impensables para los griegos.
Sin embargo, la Arquitectura Clásica posee una gran fuerza que, como la tonalidad en la música occidental, es más la norma que la excepción. La música occidental incluye desde la canonicidad tonal de Bach hasta las tendencias atonales de Messiaen. Análogamente, el Templo de Apolo en Bassae de Ictino, el Panteón de Apolodoro, Il Redentore de Andrea Paladio, la Pinacoteca Dulwich de Sir John Soane y la Biblioteca Pública de Estocolmo de Eric Asplund, son obras arquitectónicamente “tonales”, aunque cada una lleva su sello característico. El templo de Ictino es exponente del nacimiento del orden Corintio. La Iglesia de Palladio en la Giudecca es una obra maestra del contrapunto corintio. Las obras de Soane y Asplund apenas tienen un rastro de columna o frontón y la obra de este último tiende a una atonalidad analógica.
Ictinos, Templo de Apolo en Basae, Grecia (s. IV a. C.)
Apolodoro de Damasco. Panteón, Roma (s. II d. C.)
Andrea Palladio. Il Redentore, Venecia (Italia), 1577
John Soane. Pinacoteca Dulwich, Londres (Reino Unido), 1817.
Erik Asplund. Biblioteca Pública de Estocolmo (Suecia), 1928
Todos estos ejemplos hablan de un cierto equilibrio. Todas son obras de la tradición clásica porque su visión del Hombre y la Historia tiene un denominador común. La singularidad de las obras de Ictino, Palladio y Asplund se debe simplemente a una diversidad de matices en los significados. La sobria arquitectura de Ictino sugiere una visión del hombre más vinculada a la tierra y el horizonte histórico que la arquitectura de múltiples capas verticales de Andrea Palladio, la cual es un contrapunto y síntesis de su Catolicismo; la Galería Dulwich es tan juguetona y extraña como una comedia pre-victoriana; y la Biblioteca de Asplund parece anunciar en su fachada una amenaza a la dignidad del hombre por el advenimiento de la Modernidad.
Podemos aplicar un análisis similar al respecto del Movimiento del Nuevo Clasicismo. Thomas Gordon Smith y Duncan Stroik, los dos arquitectos de Notre Dame considerados como los responsables de la dirección del Clasicismo Contemporáneo en Estados Unidos, son también quienes lo soportan. En nuestra pluralista sociedad occidental, es lógico que un cierto pluralismo se refleje en el Nuevo Clasicismo. Así, la serenidad que caracteriza a la obra de Stroik es un universo diferenciado de la chocante brillantez inventiva de Smith. Para Stroik, todos los elementos arquitectónicos tienden a coexistir en un delicado y exquisito equilibrio. Smith domestica la paleta moderna con su dominio magistral del lenguaje clásico y mezcla tipologías alcanzando los límites del lenguaje clásico (8). La antropología clásica propuesta por Smith es marcadamente audaz y sitúa al Hombre en la Historia, mientras que Stroik favorece una visión más restringida y sobria. A pesar de las diferencias, ambos comparten un deseo común de resolver la tensión simbólica entre el Hombre y el Mundo y el Hombre y la Historia.
Duncan Stroik. Iglesia de Todos los Santos, Corvington, Kentucky (EEUU).
Thomas Gordon Smith. Casa en Wisconsin
Obtener una sensibilidad para este lenguaje arquitectónico no es posible sin una gran familiaridad con las formas, y sin saber algo sobre la historia, la sociedad y la personalidad de los arquitectos y las épocas que las produjeron. Una vez más, no hay forma o lenguaje en el Arte cuyo significado pueda abstraerse de la Historia. Pero el simbolismo con el que la Arquitectura Clásica representa el diálogo entre Hombre y Realidad es como un lenguaje que, una vez aprendido, puede ser leído. Ciertamente, es posible (y le ha pasado a muchos amantes de la arquitectura) que tras haber pasado un tiempo familiarizándose con la métrica visual y la cadencia de la Arquitectura Clásica, los diferentes clasicismos pueden evocar sentimientos diferentes –muy fuertes en su relación con el Hombre y su lugar en el Mundo. La Arquitectura Clásica es a ese respecto como poesía –una expresión humana que pone al alma de observador en contacto con una realidad que le trasciende. Aquí reside el poder emotivo de la arquitectura clásica para hacer discernir en los sentimientos subjetivos del alma un intento de significado objetivo. Una gran obra arquitectónica puede despertar sentimientos de coraje o de cansancio, paz o ansiedad, alegría o desolación.
-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-o0o-
8.- Ver: Smith, Thomas Gordon; “Arquitectura Clásica: Regla e Invención”. Layton: Gibbs Smith, 1988).
