Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (III): Influencia arquitectónica de la mezquita

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Esta pregunta es sobre las influencias que en otras obras de arquitectura pudo tener este edificio pues, stricto sensu, no encuentro ninguna en concreto tanto en Al Andalus como en otras zonas.

Las sucesivas ampliaciones de la propia mezquita de Córdoba demuestra la potente influencia del edificio original. Tenga en cuenta que las tres cuatro grandes ampliaciones islámicas abarcan unos doscientos años y en todas ellas se respetaron escrupulosamente las disposiciones originales del edificio de Abderramán I. Estos elementos surgen de la necesidad del momento y luego se repiten invariablemente. Aparte de la tectónica de las arcadas, con sus dovelas de ladrillo y piedra que dan flexibilidad estructural, la doble arcada para ganar altura o los modillones de piedra para ganar un poco de espesor y estabilidad, el que más llama la atención es la continuación del muro de la quibla que separa las mezquitas de Abderramán II y Al-Hakam II a lo largo de la ampliación de Almanzor. Otro elemento surgido de la necesidad es la doble columna de la fachada de acceso: debido a los empujes de las arcadas, la primitiva fachada de Abderramán I volcó hacia el Patio de los Naranjos; Abderramán II corrigó este problema engrosando el muro y duplicando la fachada de forma que ahora podemos observar columnas tanto en la cara interior como en la exterior. Esta disposición será copiada en el tramo de fachada construido por Almanzor. El concepto espacial de la mezquita, con arcadas perpendiculares a la quibla (resumidamente, pero no quiero extenderme en el tema), también será imitado por buena parte de la arquitectura religiosa hispano-musulmana. 

Esquema de las arcadas de la Mezquita de Córdoba. Fuente: Ortega Andrade.

Medina Azahara es quizá la influencia más directa de la mezquita de Córdoba y juntos constituyen la esencia no sólo de la arquitectura califal cordobesa, sino quizá de toda la arquitectura hispanomusulmana. Omito deliberadamente la Alhambra porque a pesar de su riqueza espacial, constructiva y ornamental, es el punto final, el canto del cisne de la arquitectura islámica en España y sus lecciones no serán continuadas sino de forma aislada, detallista y pintoresca durante el siglo XIX.

Medina Azahara y la mezquita aprenden y se influencian una a la otra, como demuestran tanto las arcadas como los capiteles. Al tratarse de complejos con funciones diferentes, resulta obvio que la lección espacial de Medina Azahara es más variada que la anisotropía de la Mezquita, pero aun así, podemos encontrar aspectos de la mezquita que son usados profusamente en Medina Azahara, como las arcadas perpendiculares a la fachada en el Dar al Yund o en el Salón Rico y cuyos orígenes habrían de ser buscados en la mezquita de Rusafa en Siria y otros tantos palacios de los primeros omeyas. 

Ciudad Palatina de Medina Azahara, Córdoba (936-976). Planta, alzado y secciones transversales del Salón Rico o de Abderrahmán III (953-957). Fuente: Almagro, Antonio. Planimetría de Medina Azahara.

Fíjese además si tiene potencia la mezquita, que sus dovelas de ladrillo y piedra serán fuente de inspiración en la pintura, como demuestran los manuscritos miniados mozárabes. Y en la propia arquitectura mozárabe, como por ejemplo la arcada del nártex de San Miguel de la Escalada y toda esa iglesia en general. 

Arco de Herradura con dovelas de Colores en una miniatura mozárabe del Beato de Tábara. Fuente: Turismo Prerrománico.

La mezquita aljama de Sevilla, almohade, sobre la que se construyó la Catedral, sigue ese mismo esquema, si bien las delicadas columnas cordobesas fueron ahí sustituidas por pilares de ladrillo y arcos de herradura apuntados. El propio arco de herradura apuntado surge de los "errores de replanteo" en los huecos que comunican la mezquita de Almanzor con las ampliaciones anteriores. 

Seguramente me dejo muchas cosas en el tintero, y otras tantas de las que he dicho probablemente merezcan muchas matizaciones pero estas son, a grosso modo, las influencias arquitectónicas directas de la Mezquita de Córdoba.

Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (II): Las vigas subastadas en 2008

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Esta pregunta es sobre la conservación del edificio. Recuerdo que hace años se subastaron varias vigas de la techumbre de la mezquita de Córdoba. Me pregunto cómo fue posible que alguien se llevara vigas de un monumento de este calibre... 

Vigas omeyas expuestas en el Patio de los Naranjos de la Mezquita de Córdoba. Fotografía: Sindy Nero. 

Las vigas que salieron a subasta probablemente procedían la ampliación de Al Hakem II y debieron salir de España a finales del siglo XIX o principios del XX (1). Finalmente fueron subastadas como lotes independientes en 2008 alcanzando un valor total de 1,5 millones de euros (2). 

Los artesonados omeyas se mantuvieron visibles hasta el siglo XVIII, si bien algunos tramos ya habían sido eliminados con anterioridad (3). En esta fecha, por su avanzado deterioro, se acometen una serie de intervenciones consistentes en la construcción de unas filas de lucernarios, la construcción de unas bóvedas de yeso bajo el artesonado y el repintado de todas las arquerías en blanco, dando al edificio islámico que rodea a la catedral de Hernán Ruiz un aspecto unitario que sin embargo no durará mucho tiempo. Desde 1815 se inician trabajos de restauración tendentes a recuperar el aspecto original del edificio islámico, muchas de ellas "en estilo" que buscaban más crear una imagen romántica del edificio "como debería haber sido" que "como fue". Ricardo Velázquez Bosco fue el gran restaurador de esta etapa y aunque su labor es encomiable en ocasiones se dejó llevar por el pintoresquismo y la sensualidad ornamental, como ya demostró Camps Cazorla al restituir gráficamente las trazas de las arquerías (4). 

Las restauraciones continúan a lo largo del siglo XX y en los años 70 se realiza la última gran intervención, que termina de sustituir las techumbres omeyas por otras de acero u hormigón sobre las bóvedas encamonadas que se deciden conservar en la ampliación de Almanzor. Primaron teorías del "patrimonio histérico" donde cualquier intento de recuperar y mostrar el antiguo esplendor donde estaba y como era choca contra un histerismo que considera que todo lo que no sea hormigón, vidrio y acero es pastiche. 

Sobre esta etapa el gran arquitecto Luis Moya Blanco levantó una serie de planos y dibujos además de un texto sumamente interesante (5) en el cual, por primera vez, se valora de forma positiva el crucero insertado por Hernán Ruiz en el siglo XVI. Un resumen de los mismos (que fueron publicados originalmente en varias revistas de arquitectura y que, por escasos, son complicados de encontrar) puede encontrarse en el libro "Dibujos de la Catedral de Córdoba", de Gabriel Ruiz Cabrero (6), quien ha realizado un nuevo levantamiento de la misma a partir tanto de la documentación gráfica existente (7) como de nuevas mediciones en las que se pueden apreciar muchos detalles constructivos. 

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(1) PLANELLES, M. La mezquita de Córdoba pierde sus vigas califales. El País 9-9-2008. 

(2) Canal Patrimonio: Cinco vigas de la Mezquita de Córdoba, subastadas por 1,5 millones de euros 

(3) CVC Cervantes: La techumbre de la ampliación de al-Hakam II. 

(4) CAMPS CAZORLA, Emilio. Módulo, proporciones y composición en la arquitectura califal cordobesa. Ed. Instituto Velázquez, CSIC. Madrid, 1953. 

(5) MOYA BLANCO, Luis. La Mezquita de Córdoba. Revista COAM nº 168. Madrid 1972 

(6) RUIZ CABRERO, Gabriel. Dibujos de la Catedral de Córdoba : visiones de la Mezquita. Ed. Cabildo de la Catedral de Córdoba. Córdoba, 2009. 

(7) NIETO CUMPLIDO, M.; LUCA DE TENA, C. La Mezquita de Córdoba, planos y dibujos. Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía. Córdoba, 1992.

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Para saber más: 

CABAÑERO SUBIZA, B.; HERRERA ONTAÑÓN, V. Nuevos datos para el estudio de la techumbre de la ampliación de Al-Hakam II de la Mezquita Aljama de Córdoba. Cuestiones Constructivas. Artigrama, núm. 16, 2001, 257-283 

Preguntas sobre la Mezquita de Córdoba (I): Orientación de la mezquita de Córdoba

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Pregunta: ¿Por qué el muro de la quibla de la mezquita de Córdoba no está orientado hacia la Meca sino hacia el sur?  

Extensión aproximada de Córdoba en época Omeya (s. VIII-XI). En verde, la mezquita. En rojo, su orientación. En azul, dirección de la Meca. Fuente: elaboración propia.

Respuesta: La Mezquita de Córdoba es un edificio fascinante mucho más allá de su exuberante despliegue ornamental: ofrece por un lado unas cualidades espaciales únicas y por otro una serie de soluciones constructivas que hacen arte de las necesidades técnicas más complejas. 

Sobre el muro de la quibla de la Mezquita de Córdoba, y en general de todas las mezquitas andalusíes, se han escrito muchas teorías. Hay que tener en cuenta que la orientación de la quibla no depende de un punto celeste sino de uno geográfico, y de lo complicado de ubicar estos puntos en la Edad Media. Personalmente creo que la decisión del posicionar el muro de la quibla en esa dirección se debe a la teoría más aceptada (1) que además me parece la más lógica teniendo en cuenta las limitaciones de la época, la propia orografía del terreno y el uso de los edificios cristianos precedentes. 

Sobre teorías peregrinas creo que hay dos que se llevan la palma: por un lado la defendida por Ignaio Olagüe en "La Revolución Islámica de Occidente" (2) en la que plantea, entre otras cosas, que el templo de Abderramán I en realidad no fue tal, sino uno arriano que ya estaba allí cuando llegaron los musulmanes y el cual éstos se limitaron únicamente a conservar tal cual. Esta teoría se ha difundido por internet como la pólvora e incluso la wikipedia ha caído en la tentación de incluirla como versión oficial en su artículo sobre la mezquita de Córdoba. Creo que se trata de un gran error que supone un desprecio absoluto tanto al genio de los propios constructores musulmanes del primer emir independiente, como a las evidencias arqueológicas obtenidas por el arquitecto Félix Hernández (3). Es como si como una teoría tan peregrina como las de los extraterrestres de Erik von Daniken sea equiparada a la ciencia oficial. 

La otra es un poco más exótica pero, leída con detenimiento, nos puede dar alguna pista. Su autor es el profesor Marvin Hills y defiende la presencia tartésica en el templo, si bien obvia todas las evidencias arqueológicas y supone que el edificio de Abderramán I no sólo existía en tiempos de la invasión, sino que también estaba allí antes de los romanos. Adjunto los enlaces a sus publicaciones en inglés: 

Phoenicians origins of the Mosque of Cordoba, Madina Azahara and the Alhambra 

The origins of the Mosque of Cordoba: Secrets of Andalusia 

Se trata de escritos diletantes que tienen valor como anécdota pero no deben usarse nunca como fuente primaria de conocimiento. Desde mi punto de vista son teorías esotéricas que luchan contra las evidencias por el mero placer de contradecir a unos expertos a quienes nunca podrán igualar en prestigio. El señor Olagüe pecó de pretencioso con su libro, el cual por desgracia está teniendo demasiada difusión en círculos islámicos y cuyas consecuencias son inquietantes a la par que imprevisibles. 

En ambos casos, un edificio de ese tamaño debió haber llamado la atención a los escritores de la época. Y nadie menciona la presencia de tan singular templo, cosa que queda justificada por la arqueológica. A su vez, como suele ser habitual, la arqueología nos revela la continuidad de ese espacio desde época romana, pues siempre ha sido habitual que los espacios sagrados o altamente simbólicos se reutilicen a lo largo de la historia. 

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(1) Se asume que la orientación hacia el Sur se debe a una práctica heredada directamente de Siria por Abderramán I. La Gran mezquita de Damasco, por ejemplo, está orientada en esa dirección. 

(2) OLAGÜE, Ignacio. La revolución islámica en Occidente. Ed. Plurabelle. Córdoba, 2004. Aquí puede leerse una reseña: Disparates sobre el Islam en España.

(3) Una recopilación de las investigaciones de Félix Hernández en el subsuelo de la Mezquita de Córdoba fue publicada en la revista Al-Mulk en 2006. 

MARFIL, Pedro. “La sede episcopal de San Vicente en la Santa Iglesia Catedral de Córdoba”. Al-Mulk, Anuario de estudios arabistas nº 6, 2006. Puede consultarse en línea a través del repositorio de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes.

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Para saber más:

Un estudio muy interesante sobre la orientación de las mezquitas hispanomusulmanas es el publicado por Mónica Rius: La Alquibla en al-Ándalus y al-Magrib al-Aqsá, Anuari de Filologia (Universitat de Barcelona), XXI (1998-99) B-3, & Institut “Miltás Vallicrosa” d’Histéria de la Ciéncia Árab, Barcelona, 2000. Puede leerse una reseña en este enlace: Anaquel de Estudios Árabes 176, Vol. 13 (2002): 157-181. 

Véase además: Sáez Castán, J. M. Análisis Crítico de "La Civilización Hispano Árabe" de Titus Bruckhardt. Ed. Universidad de Alicante. p. 32-40. 

Un resumen del texto puede encontrarse en webislam: La mezquita de Córdoba no estaba orientada hacia la Meca

Hormigón y democracia

La crítica al clasicismo contemporáneo se fundamenta en tres pilares basados a su vez en asociaciones conceptuales. El primer pilar vincula de forma directa los criterios de la arquitectura moderna con la ilustrada; el segundo justifica la modernidad mediante la evolución de las técnicas constructivas y las necesidades funcionales; y el tercero asocia los valores del Movimiento Moderno con los de las democracia, de forma que uno es consecuencia de otro y viceversa. A su vez estas asociaciones se plantean por oposición al clasicismo. De esta forma el primer pilar se erige en legítima y exclusiva continuidad con la tradición, desdeñando el resto de la arquitectura como “pastiche”. El segundo niega la posibilidad de evolución técnica del clasicismo. Y el tercero intenta vincular y valorar la arquitectura a través de la moral y la política, de forma que asocia la arquitectura clásica del siglo XX con los regímenes totalitarios que hicieron uso de ella e ignorando deliberadamente el uso de la misma por parte de las potencias aliadas. 

Las conexiones entre las vanguardias que dieron origen al Movimiento Moderno y la arquitectura de la Ilustración fueron establecidas por el historiador Emil Kauffman en 1933 a través de su libro “De Ledoux a Le Corbusier” (1). Como ocurre con otros tantos autores que se citan sin haberlos leído, el título de la obra eclipsa su propio contenido y el texto de Kauffman muestra la originalidad de la obra de Ledoux desde un prisma moderno y partidista según el cual su arquitectura es a la vez causa y consecuencia de la modernidad, incluyendo en la misma categoría a otros arquitectos iluministas como Boullée. La arquitectura idealista surgida al final del Antiguo Régimen se convierte en una forma de legitimar la ingeniería social que las bases teóricas del Movimiento Moderno llevas implícitas y con ella todos sus planteamientos formales. Así pues sólo el Movimiento Moderno es representante de la línea revolucionaria que marcaron unos arquitectos que, curiosamente, fueron perseguidos por la Revolución Francesa. Tanto Ledoux como Boullée desarrollaron su carrera profesional al amparo de la nobleza francesa de la segunda mitad del siglo XVIII y por ello fueron perseguidos y posteriormente ignorados: representaban simbólicamente la arquitectura del Antiguo Régimen y la pureza de su lenguaje clásico no interesaba a una generación posterior que se encaminaba hacia la extravagancia de los eclecticismos. No obstante, esta arquitectura no se entiende sin la sintaxis explícitamente clásica que emplean sus autores; sin el empleo de los órdenes, esta arquitectura es tan vacía como la moderna que dice ser su heredera. Es más, esta asociación de ideas responde a una estrategia “comercial” por parte de Le Corbusier para legitimar su arquitectura de ojos al público. Otros arquitectos, como Mies van der Rohe, no se molestarían en encontrar conexiones entre la arquitectura del pasado y la suya propia. 

El Movimiento Moderno pretende recoger por un lado la herencia formal de la arquitectura del neoclasicismo ideológico y por otro la de los cambios sociales surgidos tras la revolución francesa y que se habían acelerado tas la Primera Guerra Mundial. Al aunar ambas herencias se legitima frente a los excesos de los eclecticismos, los cuales aun representando la continuidad formal de esas experiencias clásicas, habían obviado la riqueza de su sintaxis y se habían abandonado a la mera ostentación formal, si bien antes de las primeras experiencias modernas surgieron diferentes alternativas a esa “crisis de los eclecticismos” (2). Los horrores de la Gran Guerra, unido al nuevo panorama político internacional animaron a muchos arquitectos a sumarse a manifiestos proclamados hasta entonces o a enunciar otros nuevos con la convicción de que el nuevo orden traería una nueva arquitectura. Esta nueva arquitectura no tuvo inicialmente una expresión teórica unitaria, aunque todas coincidían en la necesidad de la conjunción de esfuerzos entre arte e industria en la creación de una nueva estética al servicio de la sociedad con la ayuda de las máquinas. No será hasta 1932 cuando la Exposición “Estilo Internacional” destile sus características comunes y las proponga como vínculo común a un Movimiento Moderno considerado como unitario a partir de entonces. Sin embargo, esto no supone el triunfo absoluto de la modernidad sobre la tradición anterior y muchos arquitectos en todo el mundo continuaron apegados a las formas tradicionales, bien mediante su continuidad literal a través del lenguaje clásico o vernáculo o a partir del denominado “clasicismo depurado” (3). 

Nos encontramos aquí por tanto con dos formas de entender la arquitectura y de representar una nueva época que, si bien se consideran excluyentes desde un punto de vista teórico (una por continuar la bien continuando la experiencia anterior y otra por romper con ella), convivieron formalmente durante veinte años hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Probablemente la Exposición Internacional de París de 1937 sea uno de los mejores ejemplos de convivencia de ambas corrientes, donde tanto la modernidad como el clasicismo se usaron para representar a los países asistentes (4). 

Sin embargo, el uso que del clasicismo hicieron los diversos regímenes totalitarios del periodo de entreguerras, unido a la emigración de arquitectos de marcada tendencia moderna a los países Aliados, provocó que éste quedara no sólo relegado al olvido una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial (a excepción de la URSS hasta la muerte de Stalin) sino que además se hiciera campaña activa contra estos arquitectos y sus obras por considerarlas representativas por sí mismas de los regímenes fascistas y totalitarios que habían provocado la guerra (5). Habrá que esperar a finales del siglo XX para que la vida y obra de estos arquitectos se valore de acuerdo a su calidad profesional y no a sus convicciones políticas. 

Por último, uno de los apelativos con los que se suele denostar el clasicismo contemporáneo es el de haber estado al servicio de los regímenes fascistas europeos. Un defensor del clasicismo podría ser calificado de “fascista” por defender unas formas arquitectónicas por las que Hitler, Mussolini o Franco en principio tenían predilección. Olvida quien alegremente otorga estos adjetivos que el comunismo también tuvo un dilatado romance con la arquitectura clásica hasta el punto de que el “clasicismo soviético” se convirtió en todo un referente para la Rusia de Stalin, con el lujoso Metro de Moscú y los rascacielos de las Siete Hermanas como elementos más significativos; por no hablar de la continuidad de la tradición clásica en Iberoamérica y los países anglosajones, donde es vista como garante y símbolo de las libertades democráticas. Pero no es nuestro objetivo establecer comparaciones entre arquitecturas y regímenes políticos, pues en su momento dedicamos una entrada al carácter apolítico del clasicismo (ver enlace). 

También olvida quien califica de “fascista” al clasicista que el futurismo italiano tenía una fuerte vinculación con el fascio, y que Mussolini impulsó el racionalismo de Giuseppe Terragni que hoy día se estudia en todas las escuelas de arquitectura. Se suele pensar que estos clasicismos formaban parte de una tendencia conservadora que pretendía seguir anclada en el pasado frente al prometedor futuro que predicaban las vanguardias y que tan desastrosos resultados acabó dando 50 años después como demuestra la simbólica demolición de Pruitt Iggoe o la la Iglesia de San Francisco de Almazán. Sin embargo, el periodo de entreguerras vio triunfar un clasicismo depurado (identificado por muchos como art decó) que siguió demostrando su validez en el nuevo orden surgido del tratado de Versalles. Este clasicismo convivió con las vanguardias, y es prueba de ello el relajamiento progresivo de las posturas de Le Corbusier para poder difundir sus teorías entre un público más amplio. Para ello tuvo que dejar de lado sus violentas fantasías sobre una sociedad completamente sometida a la máquina (hasta el punto de considerar la vivienda como “máquina de habitar”) o sus delirios de tabula rasa sobre París (Plan Voisin de 1925, Ville Contemporaine, Inmueble Villa) y reorientar su teoría hacia puntos de vista más sentimentalistas con los que pudiera atraer a la opinión general hacia el núcleo duro de su teoría. 

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(1) Kaufmann, Emil. De Ledoux a Le Corbusier : origen y desarrollo de la arquitectura autónoma. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. 

(2) Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. p. 96 y ss. 

(3) Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 25 y ss. 

(4) A modo de ejemplo, baste recordar la modernidad del Pabellón de España, proyectado por Jose Luis Sert bajo las premisas del Movimiento Moderno, o el contraste entre los Pabellones de Alemania (Albert Speer) y la Unión Soviética (Boris Iofan), ambos encuadrables dentro del clasicismo depurado. Resulta significativa su posición enfrentada dentro del recinto y cómo ambos usan formas figurativas heredadas del clasicismo para representar la esencia de su ideología: el águila prusiana y la esvástica en el caso de la Alemania Nazi (obra de Arno Breker) y la escultura del Obrero y la Koljosiana para la URSS (obre de Vera Mujina). Y a modo de contraste con ambos, la presencia del Guernica de Pablo Picasso, quien se valió del cubismo para representar los horrores de una guerra civil española que pronto asolaría también al resto de Europa. 

(5) El caso de Albert Speer es paradigmático en este sentido hasta el punto de que rara vez la valoración de su trayectoria profesional como arquitecto se hace de forma independiente a su trayectoria política. Probablemente sea la monografía de Leon Krier la única que desvincula la obra de Speer de sus convicciones políticas. Ver: Krier, Leon. Albert Speer: architecture 1932-1942. Ed. Archives d'Architecture Moderne. Bruselas,1985.

Comentarios al "Sueño arquitectónico para una exaltación nacional", de Luis Moya Blanco

Antes de que se sentaran las bases teóricas para la arquitectura del nuevo régimen franquista, el arquitecto Luis Moya Blanco planteó un conjunto urbano con el que pretendía plasmar sus ideales arquitectónicos más allá de su adscripción política al nuevo régimen, o la utilidad de su proyecto dentro del mismo. Iniciado a finales de 1936 junto con el escultor Manuel Álvarez Laviada; en febero de 1937 se incorpora el Teniente de Caballería Gonzalo Serrano y Fernández de Vilavicencio, Vizconde de Uzqueta. Tituló a este conjunto urbano como “sueño arquitectónico” tanto por la imposibilidad de su materialización como por la carga idealista que éste contiene. La imposibilidad de materializar el proyecto no fue reñida con su viabilidad constructiva y Luis Moya determinó tanto el emplazamiento (ubicado entre el Hospital Clínico y en antiguo cementerio de San Martín, actual Estadio Vallehermoso, y cuyos cipreses reutiliza) como la configuración constructiva de todos sus elementos, prestando cuidado incluso a sus detalles. El conjunto se organiza a partir de dos ejes sobre los que destacan dos elementos principales: un arco triunfal y una pirámide hueca en torno a los cuales se estructuran varias plazas con edificios militares y administrativos.

Esta obra admite una lectura simbólica a dos niveles no excluyentes: el primero, obtenido del clima bélico y de la posterior victoria del bando nacional, nos muestra un edificio destinado a celebrar ese triunfo. Las propias ideas usadas como punto de partida por los autores: “exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, contra la disciplina ambiente” (1), muestran sus inclinaciones políticas favorables al bando sublevado así como a la incertidumbre que en el Madrid republicano podría causar esa adscripción. Es por ello que el texto con el que Moya presenta su Sueño en 1940 tiene un cierto tono sombrío del que a duras penas sale a relucir alguna esperanza. En esta primera lectura el Sueño simboliza una victoria lejana y con la que por tanto se sueña; y al soñar con ella el arquitecto se permite la erección de esa fantasía. Una vez finalizada la guerra y presentado el conjunto a la sociedad, éste cobra un nuevo significado como representación del orden que trae el nuevo régimen, de ahí que en ocasiones se le haya vinculado con la posterior construcción del Valle de los Caídos, auténtico monumento a la exaltación de las víctimas de la Guerra Civil. Pero bajo esa primera lectura al calor de las circunstancias políticas del momento subyace una segunda ligada a la trayectoria del arquitecto y en coherencia con su defensa tanto teórica como profesional del clasicismo como modelo proyectual válido en el mundo moderno. De esta forma el sueño se convierte en la recreación onírica de la continuidad clasicista de una arquitectura española que pudo ser y también que podría ser. Moya desdeña tanto la influencia de la arquitectura francesa como los diferentes regionalismos y la arquitectura posterior a 1850 y mira hacia la arquitectura italiana y española consideradas en su totalidad, sin separaciones por periodos ni estilos para plantear una arquitectura nueva que de continuidad a la tradición española a la vez que responde a las nuevas necesidades (2).

El arco triunfal y la pirámide, como elementos claves del conjunto, admiten ambas lecturas si se los considera de forma independiente. El Arco del triunfo representaría en la primera lectura la historia de España estructurada a modo de retablo presidido por Santiago Apóstol y en el que la victoria franquista se coloca a modo de coronación de las grandes proezas nacionales. Pero con la propia forma del arco del triunfo, Moya pretende entroncar con las arquitecturas efímeras barrocas y darles continuidad con una forma permanente que ahora puede ser tal gracias a los avances técnicos, de los que no reniega y emplea activamente.

La pirámide se elige deliberadamente para representar la exaltación fúnebre y en su interior contiene un monumento que emerge de una cripta como si tratase de materializar la Resurrección de Cristo a la vez que contiene estatuas de los Caídos en la Guerra y un sepulcro al “Héroe único” (probablemente Jose Antonio Primo de Rivera) que es contrapuesto al habitual Soldado Desconocido. Esta es otra de las razones por las que se considera al Sueño Arquitectónico un antecedente del Valle de los Caídos, pues éste también alberga la tumba de Jose Antonio Primo de Rivera en un lugar preeminente. A su vez, Moya considera la pirámide un elemento habitual en la arquitectura española a través de los pináculos herrerianos y otros monumentos funerarios y conmemorativos de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, por lo que su forma queda justificada en su propósito continuativo (3).

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(1) Moya Blanco, Luis. Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional. Publicado en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977. 

Puede encontrarse además una selección de planos en la Colección Digital Politécnica de la Biblioteca Universitaria de la Universidad Politécnica de Madrid (Archivo Luis Moya Blanco: El sueño arquitectónico para una exaltación nacional).

(2) Nótese la diferencia de planteamiento con el Arco de la Victoria (Modesto López Otero, 1950-56), que sigue el esquema convencional de arco del triunfo romano. 

(3) Antón Capitel relaciona además esta pirámide con la arquitectura de Ledoux. Ver: Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Ed. COAM. Madrid 1982. p. 55 y ss.