domingo, 25 de septiembre de 2011

El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura (III)

Agradecemos a Duncan Stroik, de la revista Sacred Architecture, por esta valiosa recopilación de textos. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes 

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 Sobre el Altar y la Dirección de la Oración Litúrgica.
Cardenal Joseph Ratzinger, 2000

Así sucedió que la Liturgia de la Palabra de la sinagoga, renovada y profundizada de una manera Cristiana, se fusionó con el recuerdo de la muerte y resurrección de Cristo para convertirse en la “Eucaristía”, y precisamente así es fiel al cumplimiento a la orden" “Haced esto en memoria mía”. Esta nueva forma global de adoración no podría derivar simplemente de la cena, y tuvo que ser definida a través de la interconexión del templo y la sinagoga, Palabra y Sacramentos, cosmos e historia. Se expresa de la misma forma que descubrimos en la estructura litúrgica de las primeras Iglesias en el mundo del Cristianismo Semita. Por supuesto también sigue siendo fundamental para Roma. Una vez más, permítanme citar a Bouyer:

“En ningún momento ni lugar anterior (es decir, anterior al siglo XVI) hay indicación alguna de la importancia concedida, o incluso la atención prestada a la pregunta de si el sacerdote debe celebrar con el pueblo detrás suya o frente a él. El Profesor Cyril Vogel ha demostrado que, "si hubo algo a enfatizar, fue que el sacerdote debía pronunciar la plegaria eucarística, al igual que todas las demás oraciones, mirando hacia el Este. Aun cuando la orientación de la iglesia permitía al sacerdote rezar de cara al pueblo, no debemos olvidar que no era sólo el sacerdote quien oraba a Oriente, sino toda la congregación con él”.

Es cierto que estas conexiones fueron ocultadas o cayeron en total olvido en las iglesias y práctica litúrgica modernas. Esta es la única explicación para el hecho de que la dirección común de oración de los sacerdotes y el pueblo fuera etiquetada como “celebración hacia la pared” o “de espaldas al pueblo”, llegando a parecer absurdo y totalmente inaceptable. Y esto explica por sí solo por qué la Última Cena - incluso en los cuadros modernos - se convirtió en la idea normativa de la celebración litúrgica cristiana. En realidad lo que ocurrió fue la entrada en escena de una clericalización sin precedentes. Ahora el sacerdote - el “oficiante”, como prefieren denominarlo ahora - se convierte en el punto de referencia real de toda la liturgia. Todo depende de él. Tenemos que verlo, responderle, participar en lo que está haciendo. Su creatividad lo sustenta todo. No es sorprendente que las personas traten de reducir este nuevo papel a la asignación asignación de todo tipo de funciones litúrgicas a personas diferentes y de confiar la planificación “creativa” de la liturgia a grupos de personas que quieran hacer , y se supone que harán, “su propia contribución”. Dios aparece cada vez menos. Cada vez es más importante lo que hacen los seres humanos que se reunen aquí y no quieren someterse a un “patrón predeterminado”. Al volverse el sacerdote hacia el pueblo ha convertido la comunidad en un círculo cerrado sobre sí mismo. En su forma externa, ya no se abre hacia lo que queda por delante y por encima, sino que se cierra sobre sí misma. El rezo común hacia el Este no era una “celebración hacia la pared”; no quería decir que el sacerdote estuviera “de espaldas a la gente”; el sacerdote no era considerado tan importante en sí mismo. Porque así como la congregación en la sinagoga oraban juntos hacia Jerusalén, en la liturgia cristiana la congregación ora unida “hacia el Señor”. Como dijo J. A. Jungmann, uno de los padres de la Constitución del sobre la liturgia del Concilio Vaticano II, se trataba de que pueblo y sacerdote oraran en la misma dirección, sabiendo que juntos irán en procesión hacia el Señor. No se encierran en un círculo, no se miran unos a otro, pero como peregrinos el pueblo de Dios se pone en marcha para el Oriente, hacia Cristo que viene a nuestro encuentro.

¿Deberíamos realmente reorganizarlo todo de nuevo? Nada es más dañino para la liturgia que un activismo constante, aun cuando aparente ser para el bien de una verdadera renovación. Yo veo una solución en una propuesta que viene de las ideas de Erik Peterson. La oración hacia el este está vinculada, como hemos visto, con la “señal del Hijo del Hombre”, con la Cruz, que anuncia la Segunda Venida del Señor. Es por eso que, desde muy temprano el Oriente se ha vinculado con la señal de la cruz. Donde no es posible mirar hacia el Este, la cruz puede servir como el Este interior de la fe. Debería colocarse en el centro del altar, y ser el punto común de interés para el sacerdote y la comunidad orante.

Considero que uno de los fenómenos verdaderamente absurdos de las últimas décadas ha sido desplazar la cruz del altar a un lado para dar una visión ininterrumpida del sacerdote. ¿Es la cruz perjudicial durante la misa? ¿Es el sacerdote más importante que el Señor? Este error se debería corregir tan pronto como sea posible; se puede hacer sin necesidad de reformas. El Señor es el punto de referencia. Él es el sol naciente de la historia. Por eso puede haber una cruz de la Pasión, que representa al Señor sufriente, que nos dejó traspasar su costado, del cual brotó sangre y agua (Eucaristía y el Bautismo), y una cruz de triunfo, que expresa la idea de la Segunda Venida y guía nuestra mirada. Porque siempre es el único Señor: Cristo ayer, hoy y siempre (Hebreos 13,8).

Extracto de la Parte Segunda, Capítulo Tres, de “El Espíritu de la Liturgia” del Cardenal Joseh Ratzinger. Ediciones Cristiandad, 2007.

 Misa "de cara al pueblo". Fuente: Vivir de la Eucaristía


sábado, 24 de septiembre de 2011

Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (III)



Para la escena cuarta y quinta del primer acto Losey decide cambiar la ubicación y vemos a Don Giovanni y Leporello a caballo. Mientras desmontan Leporello reprocha a Don Giovanni su actitud libertina y éste monta en cólera. El criado se disculpa y Don Giovanni le explica por qué están ahí mientras suben una escalera que desemboca en los jardines de la villa Rotonda, construida por Palladio en 1566 para el conde y sacerdote Paolo Almerico. La galería y escaleras se corresponden con las “barchesse”, o construcciones anexas para uso rústico propias de la arquitectura del Véneto y que Palladio integró en la composición de muchas de sus villas. Estas en concreto fueron construidas a partir de 1591 por Vicenzo Scamozzi, discípulo de Palladio, cuando los hermanos Capra adquirieron la villa al hijo de Paolo Almerico. Mientras suben Don Giovanni confiesa a Leporello que están ahí porque quiere seducir a una dama y añadirla a su lista de conquistas. 

La dama se pasea por los jardines de la villa oculta por un velo mientras se queja de un amor no correspondido y que le fue infiel. Don Giovanni, oculto, se compadece de ella y quiere consolarla mientras que Leporello ironiza que así ha consolado a mil ochocientas. Cuando por fin se acerca a ella Don Giovanni descubre que la dama es Donna Elvira, a quien cortejó en su momento para luego abandonarla. Mientras sube la monumental escalera de acceso a la villa Donna Elvira le increpa que la hubiera abandonado en Burgos después de haberla cortejado a pesar del amor que le profesa. Don Giovanni se excusa aduciendo motivos importantes y se escabulle, quedando Leporello para explicarle a Donna Elvira los motivos de su amo. Estos motivos vienen reflejados en unos enormes volúmenes que sacan los criados, en los que el libertino caballero anota cada una de sus conquistas por países.

Escena IV

DON GIOVANNI
Orsù, spicciati presto. Cosa vuoi?

LEPORELLO
L’affar di cui si tratta è importante.

DON GIOVANNI
Lo credo.

LEPORELLO
È importantissimo.

DON GIOVANNI
Meglio ancora. Finiscila.

LEPORELLO
Giurate di non andar in collera.

DON GIOVANNI
Lo giuro sul mio onore,
purché non parli del Commendatore.


LEPORELLO
Siamo soli.

DON GIOVANNI
Lo vedo.

LEPORELLO
Nessun ci sente.

DON GIOVANNI
Via!

LEPORELLO
Vi posso dire tutto liberamente?

DON GIOVANNI
Sì.

LEPORELLO
Dunque quando è così,
caro signor padrone,
la vita che menate
è da briccone.

DON GIOVANNI
Temerario, in tal guisa...

LEPORELLO
E il giuramento?

DON GIOVANNI
Non so di giuramento. Taci, o ch’io...

LEPORELLO
Non parlo più, non fiato, o padron mio.

DON GIOVANNI
Così saremo amici.
Or odi un poco: sai tu perchè son qui?

LEPORELLO
Non ne so nulla. Ma essendo l’alba chiara,
non sarebbe qualche nuova conquista?
Io devo saper per porla in lista.

DON GIOVANNI
Va la, che sei il grand’uom!
Sappi ch’io sono innamorato
d’una bella dama,
e son certo che m’ama.
La vidi, le parlai;
meco al casino questa notte verrà...
Zitto! Mi pare sentire odor di femmina.

LEPORELLO
(a parte)
Cospetto, che odorato perfetto!

DON GIOVANNI
All’aria mi par bella.

LEPORELLO
(a parte)
E che occhio, dico!

DON GIOVANNI
Ritiriamoci un poco, e scopriamo terren.

LEPORELLO
(a parte)
Già prese foco!

DON GIOVANNI
Vamos, aligera, ¿Qué quieres?

LEPORELLO
Se trata de un asunto muy importante.

DON GIOVANNI
Lo creo.

LEPORELLO
Es importantísimo.

DON GIOVANNI
Mejor aún. Termina de una vez.

LEPORELLO
Juradme que no montaréis en cólera.

DON GIOVANNI
Lo juro por mi honor,
a no ser que me hables del Comendador.

LEPORELLO
Estamos solos.

DON GIOVANNI
Eso veo.

LEPORELLO
Nadie nos oye.

DON GIOVANNI
¡Vamos!

LEPORELLO
¿Puedo hablaros con total sinceridad?

DON GIOVANNI
Sí.

LEPORELLO
En ese caso, siendo así,
mi muy querido amo,
la vida que lleváis
es propia de un bribón.

DON GIOVANNI
Temerario ¿Como te atreves...?

LEPORELLO
¿Y vuestro juramento?

DON GIOVANNI
¡Nada sé de juramentos! Calla o te...

LEPORELLO
No hablo más, ni rechisto, mi amo.

DON GIOVANNI
Así seguiremos siendo amigos.
Ahora escucha: ¿sabes por qué estoy aquí?

LEPORELLO
No sé nada. Pero, viendo que ya clarea,
¿no se tratará de una nueva conquista?
Debo saberlo para añadirla a la lista.

DON GIOVANNI
¡Ahí se nota que eres grande!
Has de saber que estoy enamorado
de una bella dama
y sé con certeza que ella me ama.
La vi, le hablé
y esta noche me la llevaré al huerto...
¡Silencio! Creo percibir olor a hembra.

LEPORELLO
(aparte)
¡Caramba, qué olfato tan fino!

DON GIOVANNI
Y diría que es hermosa.

LEPORELLO
(aparte)
¡Qué buen ojo!

DON GIOVANNI
Retirémonos un poco para reconocer el terreno.

LEPORELLO
(aparte)
¡Ya se ha encendido!


Escena V

DONNA ELVIRA
Ah, chi mi dice mai
quel barbaro dov’è,
che per mio scorno amai,
che mi mancò di fe?
Ah, se ritrovo l’empio
e a me non torna ancor,
vo’ farme orrendo scempio,
gli vo’ cavare il cor.

DON GIOVANNI
Udisti? Qualche bella dal vago abbandonata.
Poverina! Cerchiam diconsolare il suo tormento.

LEPORELLO
(a parte)
Così ne consolò mille e ottocento.

DON GIOVANNI
Signorina...

DONNA ELVIRA
Chi è là?

DON GIOVANNI
Stelle! Che vedo!

LEPORELLO
O bella! Donna Elvira!

DONNA ELVIRA
Don Giovanni!...
Sei qui, mostro, fellon, nido d’inganni!


LEPORELLO
Che titoli cruscanti!
Manco male che lo conosce bene!

DON GIOVANNI
Via, cara Donna Elvira,
calmate quella collera...
sentite... lasciatemi parlar...

DONNA ELVIRA
Cosa puoi dire, dopo azion sì nera?
In casa mia entri furtivamente.
A forza d’arte, di giuramenti e di lusinghe
arrivi a sedurre il cor mio: m’innamori,
o crudele! mi dichiari tua sposa, e poi,
mancando della terra e del ciel al santo dritto,
con enorme delitto
dopo tre dì da Burgos t’allontani.
M’abbandoni, mi fuggi, e lasci in preda
al rimorso ed al pianto,
per pena forse che t’amai cotanto!

LEPORELLO
Pare un libro stampato!

DON GIOVANNI
Oh, in quanto a questo, ebbi le mie ragioni.
È vero?

LEPORELLO
È vero. E che ragioni forti!

DONNA ELVIRA
E quali sono, se non la tua perfidia,
la leggerezza tua? Ma il giusto cielo volle
ch’io ti trovassi, per far le sue, le mie vendette.

DON GIOVANNI
Eh via! Siate più ragionevole...
(a parte)
Mi pone a cimento costei!
(a Donna Elvira )
Se non credete a labbro mio,
credete a questo galantuomo.

LEPORELLO
(a parte)
Salvo il vero.

DON GIOVANNI
Via, dille un poco...

LEPORELLO
(sottovoce a Don Giovanni)
E cosa devo dirle?

DON GIOVANNI
Si, si, dille pur tutto.
(parte non visto da Donna Elvira)

DONNA ELVIRA
Ebben, fa presto.

LEPORELLO
Madama... veramente... in questo mondo
conciossia cosa quando fosse ché...
il quadro non è tondo...

DONNA ELVIRA
Sciagurato! Così del mio dolor giuoco ti prendi?
(verso Don Giovanni che non crede partito)
Ah! Voi... Stelle! L’iniquo fuggì! Misera me!
Dov’è? In qual parte?

LEPORELLO
Eh! lasciate che vada.
Egli non merta che di lui ci pensiate.

DONNA ELVIRA
Il scellerato m’ingannò, mi tradì...

LEPORELLO
Eh! Consolatevi; non siete voi, non foste,
e non sarete né la prima, né l’ultima.
Guardate: questo non picciol libro
è tutto pieno dei nomi di sue belle:
(cava di tasca una lista)
ogni villa, ogni borgo, ogni paese
è testimon di sue donnesche imprese.
DONNA ELVIRA
¡Ah! ¿Quién podrá decirme
dónde está el bárbaro
que para mi vergüenza amé,
que tan infiel me fue?
Ah, si encuentro al impío
y no vuelve a mí,
horrendo será su castigo,
le arrancaré el corazón.

DON GIOVANNI
¿Oyes? Alguna bella abandonada por su amante.
¡Pobrecilla! Tratemos de consolar su tormento.

LEPORELLO
(aparte)
Así consoló ya a mil ochocientas.

DON GIOVANNI
Señorita...

DONNA ELVIRA
¿Quién anda ahí?

DON GIOVANNI
¡Diantre! ¡Qué veo!

LEPORELLO
¡Ésta si que es buena! ¡Donna Elvira!

DONNA ELVIRA
¡Don Giovanni!
¡Estás aquí monstruo, felón, embaucador!

LEPORELLO
¡Qué títulos tan sonoros!
¡Se ve que lo conoce bien!

DON GIOVANNI
Calmaos mi querida Donna Elvira,
aplacad vuestra cólera...
Oídme..., dejadme hablar...

DONNA ELVIRA
¿Qué puedes decir después de acción tan negra?
Entras en mi casa furtivamente.
A fuerza de artimañas, de promesas y halagos
logras conquistar mi corazón: me enamoras,
¡oh cruel! me declaras tu esposa y luego,
faltando a las sagradas leyes de la tierra y el cielo, con enorme delito
al cabo de tres días te marchas de Burgos.
¡Me abandonas, huyes de mí y me dejas presa
de remordimientos y del llanto,
como castigo por haberte amado tanto!

LEPORELLO
¡Habla como si estuviera leyéndolo en un libro!

DON GIOVANNI
¡Oh! En cuanto a eso, mis razones tenía.
¿No es verdad?

LEPORELLO
Es verdad. ¡Y eran razones de peso!

DONNA ELVIRA
¿Y cuáles son, sino tu perfidia y tu ligereza?
Mas el justo cielo ha querido que yo
te encuentre para hacer suya mi venganza.

DON GIOVANNI
¡Vamos! Sed más razonable....
(aparte)
¡Pone a prueba mi paciencia!
(a Donna Elvira)
Si no creéis en mis palabras,
creed a este hombre de bien.

LEPORELLO
(aparte)
No está tan claro.

DON GIOVANNI
Vamos, dile algo...

LEPORELLO
(en voz baja a Don Giovanni)
¿Y qué debo decirle?

DON GIOVANNI
Sí, sí, díselo todo.
(se va a escondidas de Donna Elvira)

DONNA ELVIRA
Y bien, date prisa.

LEPORELLO
Señora... ciertamente... en este mundo
como quiera que cuando fuese...
el cuadrado no es redondo...

DONNA ELVIRA
¡Miserable! ¿Así te burlas de mi dolor?
(a Don Giovanni, creyendo que aún está)
¡Ah! Vos... ¡Cielos! ¡El infame ha huido!
¡Pobre de mí! ¿Dónde está? ¿Adonde ha ido?

LEPORELLO
¡Dejad que se marche!
No se merece que penséis en él.

DONNA ELVIRA
El malvado me engañó, me traicionó...

LEPORELLO
¡Eh! Consolaos; no sois, no fuisteis
y no seréis la primera, ni la última.
Mirad: este libro, que no es nada pequeño,
está repleto con los nombres de sus amantes,
cada ciudad, cada pueblo, cada país
es testigo de sus mujeriegas empresas.

miércoles, 21 de septiembre de 2011

Concurso de Arquitectura para Estudiantes PMKTL

Desde Archmedium nos envían la siguiente noticia:


ArchMedium es un proyecto dedicado a la organización de concursos para estudiantes (con la colaboración de la Universidad Politécnica de Catalunya y la Escuela Superiro de Arquitectura de Barcelona) con el objetivo de formar a los futuros arquitectos de cara a este tipo de eventos y generar a su vez un entorno internacional y multicultural donde se encuentran propuestas arquitectónicas provenientes de todas partes del mundo, enriqueciendo así el proceso de aprendizaje. 

Recientemente hemos abierto el periodo de inscripción para un nuevo concurso titulado “Paris Market Lab“ para el cual nos gustaría pedir vuestra ayuda en la medida de lo posible de cara a su difusión.

Creemos que el certamen puede ser de interés para una buena parte de vuestro público y por eso os agradeceríamos vuestro apoyo mediante la publicación de una entrada al respecto, link hacia nuestra página o cualquier otra forma de promoción.

A continuación os paso algunos datos de interés sobre el concurso y os invito desde ya a visitar nuestra web www.archmedium.com para acceder a toda la información (bases completas, imágenes, planos, etc.

Propuesta

La actividad gastronómica es sin duda una de las mayores actividades económicas y comerciales a nivel mundial. De la mano de Ferrán Adrià y sus contemporáneos nace un nuevo concepto de cocina, donde la investigación y el desarrollo son claves para entender el movimiento actual.

Desde ArchMedium proponemos la creación de un nuevo concepto de restaurante al que hemos apodado como “Market Lab” (laboratorio de mercado). El París Market Lab es un complejo donde la cocina adquiere una nueva dimensión y se relaciona con el público de un modo menos convencional. El Market Lab es a la vez restaurante y escuela, y está llamado a estar entre los mejores del mundo en ambas disciplinas.

El solar elegido está estratégicamente ubicado a escasos metros del mercado de Saint-Germain, obligando a que el nuevo diseño se integre i dialogue con los tejidos urbanos históricos de una ciudad como París.

Jurado

El jurado contará con la presencia de los siguientes miembros:
Presidente del jurado: Gustavo Gili
Urbanista: Estaninslao Roca
Especialista en cocina: Gontzal Bilbao
Proyectos: Josep Bohigas
Arquitecto invitado de Paris: Alejandro Lapunzina

Premios
4000 Euros en Efectivo

Publicación en las revistas: Future Arquitecturas, TC Cuadernos, SUMMA+ y WA
1 año de subscripción a la revsita ON Diseño

Exposición en UPC /ETSAB (Facultad de arquitectura de Barcelona) y en la FADU (Facultad de Arquitectura de Buenos Aires).

Calendario

15 Septiembre 2011: Inicia el periodo de inscripción

31 Enero 2012: Fecha límite de entrega de propuestas


Podeis encontrar mucha más información al respecto incluyendo las bases completas, fotografias del solar, etc. siguiendo el link a continuación:

martes, 20 de septiembre de 2011

Clasicismo depurado: La Delegación de Hacienda de Sevilla. José Galnares Sagastizábal (1953)

"El clasicismo depurado floreció como lenguaje arquitectónico internacional entre los años veinte y el final de la Segunda Guerra Mundial. Frecuentemente caracterizado como un estilo irremisiblemente reaccionario frente al Movimiento Moderno, y frecuente e injustamente despreciado por razones políticas, pues lo emplearon los nazis en Alemania y los fascistas en Italia, el clasicismo depurado fue tan popular entre los demócratas como entre los fascistas. Un análisis, más ajustado nos lo presenta como un movimiento vigoroso e imaginativo que se integra en la tradición del clasicismo moderno". (Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea; Madrid, 1988. p. 44-45). La datación que estima Robert A. M. Stern para el clasicismo depurado puede extenderse en España hasta la década de 1950. A medida que la dictadura franquista supera su etapa autárquica (1939-1959), los arquitectos se volcarán hacia los postulados del movimiento moderno, olvidando el clasicismo fomentado por el régimen para la reconstrucción nacional tras la Guerra Civil. 

Las guías de arquitectura normalmente suelen omitir buena parte de los edificios construidos en la inmediata posguerra y autarquía (1939-1959), fomentando la impresión de que esa arquitectura no tenía tanta calidad como el escaso racionalismo de la Segunda República o el Movimiento Moderno que vino con el aperturismo y la tecnocracia. Las consideraciones políticas juegan un papel importante en esta valoración y se tiende a identificar la valoración de esta arquitectura con la valoración de la dictadura. Sin embargo, la arquitectura de este periodo es interesante por haber superado, aunque de forma tardía, los debates sobre la esencia de un estilo nacional, y por demostrar la inventiva y capacidades de arquitectos que habían sido racionalistas y que bien por convicción, bien por conveniencia, volvieron al clasicismo (como Luis Gutiérrez Soto), o de aquellos que se formaron en el clasicismo y acabaron desarrollando una arquitectura moderna (como Miguel Fisac o Luis Moya Blanco). 

José Galnares Sagastizábal (1904-1977) pertenece al primer grupo. Este arquitecto sevillano se formó en Barcelona, donde conoció a miembros Generación de 1925 que le introdujeron en los principios del racionalismo arquitectónico, en ocasiones identificado como Art Decó y que sería el germen del futuro desarrollo del Movimiento Moderno a partir de la Exposición del Estilo Internacional en 1932. De vuelta en Sevilla inició su carrera bajo las premisas de este rcionalismo construyendo, entre otros, el Edifio Ybarra en la calle Rodríguez Jurado nº6. Tras la guerra civil, y sin haber sufrido depuración profesional, su obra se torna más clásica, en busca de una versión depurada del regionalismo sevillano que a su vez enlazara con la corriente general del clasicismo depurado que se había desarrollado en paralelo al Movimiento Moderno. Fruto del trabajo de esta época son el Banco de Bilbao (1950), la Delegación de Hacienda (1953), y el Edificio El Cano (1953). Posteriormente el arquitecto Galnares Sagastizábal continuará la senda del Movimiento Moderno y realizará en esta línea intervenciones sobre el patrimonio sevillano como la reforma del Museo de Artes y Costumbres o la nueva Facultad de Bellas Artes tras la demolición de la antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús, anexa a la Iglesia de la Anunciación y que fue la primera sede del Rectorado de la Universidad de Sevilla desde 1771 hasta 1954 . 

La construcción de una nueva Delegación de Hacienda de Sevilla fue encargada a José Galnares Sagastizábal a principios de los años cuarenta. El nuevo edificio se ubicaría en un solar resultante de la demolición de la antigua aduana de las atarazanas, construida a finales del siglo XVIII usando las naves del edificio medieval y levantando una envolvente neoclásica. La construcción se fue retrasando debido a las diversas catas arqueológicas que se efectuaron en el terreno y que contribuyeron a conocer mejor la evolución del antiguo astillero hispalense. El edificio fue finalizado en 1953. 

 Antigua Aduana de Sevilla. Vista general desde la Torre del Oro. Fotografía: Sevilla, calle de la mar

 Antigua Aduana de Sevilla. Detalle del orden jónico de la fachada principal. Fotografía: Sevilla, calle de la mar

Antigua Aduana de Sevilla. Fachada a Calle Tomás de Ibarra. Fuente: Archivo fotográfico de ABC

El edificio ocupa el espacio correspondiente a cinco de las antiguas naves de las atarazanas del siglo XIII que se habían degradado durante los siglos de uso del edificio como aduana. El antiguo edificio tenía su fachada principal a la calle Temprado, mirando al río, debido a que era por ahí por donde entraban las mercancías a la ciudad. Sin embargo, el arquitecto decide invertir el sentido del edificio, creando una gran fachada a la calle Tomás de Ibarra. Su interior es muy sencillo, con un gran vestíbulo interior y una serie de naves paralelas a la calle Santander que acogen las diferentes oficinas organizadas en torno a un gran patio interior, ahora cubierto. En el exterior el arquitecto envuelve el edificio en tres partes bien diferenciadas: en la calle Tomás de Ibarra presenta un colosal orden de pilastras jónicas que ocupan tres alturas y dan solemnidad al acceso principal; la calle Santander sigue un esquema basado en un “palazzo” de dos alturas sobre un basamento rústico y rematado por una sencilla cornisa que continúa hacia Temprado; ahí se repite el mismo esquema pero la fachada queda interrumpida en su centro por el mismo orden colosal de pilastras jónicas de tres alturas, otorgando cierta monumentalidad a la nueva fachada trasera de forma que no desentone ni con la anterior fachada, también jónica, ni con el cercano Hospital de la Caridad. 

Planta del conjunto de las antiguas Atarazanas a mediados del siglo XX. A la izquierda, en naranja, la Delegación de Hacienda. 
Fuente: Marco Gonzalvo, Javier; Pliego Sánchez, Nela. Recuperando Las Atarazanas : un monumento para la cultura. Ed. Junta de Andalucía. Sevilla, 1999.

Considerados individualmente, los elementos clásicos del edificio son muy canónicos e incluso convencionales. Pero de la misma forma que las palabras por sí mismas no dicen nada y necesitan combinarse entre sí para formar oraciones, el arquitecto ha dispuesto el orden colosal de pilastras jónicas de la fachada principal de forma muy inteligente. La proporción picnóstila (1:1,5) del intercolumnio acentúa la verticalidad de la fachada permitiendo cómodamente tres niveles de ventanas que reducen su altura conforme subimos, siguiendo el esquema del “palazzo”. Sobre la puerta de acceso se abre un gran ventanal de vidrio que ilumina el vestíbulo, gesto que algunos han querido ver como de rebeldía moderna ante el edificio clásico. El cuerpo central, con columnas pareadas, sobresale con respecto al plano de la fachada acentuando el carácter de la entrada y dando ritmo al edificio mediante los retranqueos de sus elementos y el juego de luces. Además el arquitecto evita ingeniosamente el problema del capitel jónico en esquina al independizar los órdenes de cada fachada y dejarlos sobresalir del propio muro, quedando éste retranqueado con respecto a las pilastras y agudizando el movimiento. 

 Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal a la Calle Tomás de Ybarra. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

  Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de la puerta principal y las basas de las columnas. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

   Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de los capiteles y el entablamento. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

   Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada principal. Detalle de los capiteles, entablamento y ático. Arq. José Galnares Sagastizábal. Fotografía: Sevilla Siglo XX

  Delegación de Hacienda de Sevilla (1953). Fachada trasera. Fotografía: Sevilla, calle de la mar.

Probablemente la decisión de demoler la antigua aduana no fue la más acertada, y una adecuada rehabilitación del edificio habría permitido conservar las estructuras medievales y dieciochescas. Es cierto que durante el franquismo se cometieron terribles desmanes urbanísticos, baste recordar el Plan César Cort para Valladolid, pero también es cierto que cualquier intento por recuperar esas naves de las atarazanas habría pasado por una restauración en estilo debido a las reformas efectuadas a lo largo de su dilatada historia. Del inmenso edificio de 17 naves mandado construir por Alfonso X en 1252, sólo quedan relativamente intactas siete. Después de haber servido como sede para la Real Maestranza de Artillería durante varios siglos y haber sido restauradas una vez adquiridas por la Junta de Andalucía, las naves “supervivientes” de las Atarazanas corren el riesgo de sufrir el mismo destino que sus hermanas ubicadas en la Delegación de Hacienda. El Ayuntamiento, henchido de “Efecto Guggenheim” cedió a la Fundación La Caixa el uso del edificio para que construyeran un centro cultural con marca de la casa, un Caixa Forum al estilo de los de Barcelona y Madrid. Con la salvedad de que las intervenciones de Barcelona y Madrid han mutilado edificios del siglo XX (baste ver las grotescas perforaciones practicadas y apéndices agregados a la antigua factoría madrileña), Guillermo Vázquez Consuegra pretende hacer lo mismo con esta joya de la arquitectura civil gótico-mudéjar, desdeñando completamente su pasado y usos históricos, usándolos a su antojo para añadirle una serie de cuerpos extraños. Si nada lo remedia será el propio ego del arquitecto el que mutile nuevamente las atarazanas en connivencia con un gobierno, democrático eso sí, que tiene el mismo concepto trasnochado de progreso que el desarrollismo de la dictadura. Se convertirá pues en la cuarta en discordia de las tres (des)gracias de Sevilla, a saber, la Biblioteca de la Universidad de Zaha Hadid, Metropol Parasol (Jürgen Mayer) y la Torre Cajasol (César Pelli).

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Para saber más:



Sevilla, calle de la mar: Calle de la Aduana I, Calle de la Aduana II.

domingo, 18 de septiembre de 2011

El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura (II)

Agradecemos a Duncan Stroik, de la revista Sacred Architecture, por esta valiosa recopilación de textos. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes 

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Sobre la Presencia Eucarística en el Sagrario. 
Cardenal Joseph Ratzinger, 2000

“Debemos construir un lugar apropiado para esta Presencia”. Y así, poco a poco, toma el tabernáculo más y más forma, y, siempre de una manera espontánea, toma el lugar ocupado previamente por la ahora desaparecida “Arca de la Alianza”. De hecho, el tabernáculo es la completa realización de lo que representa el Arca de la Alianza. Es el lugar del “Santo de los Santos”. Es la tienda de Dios, su trono. Aquí, Él está entre nosotros. Ahora su presencia (Shekinah) habita realmente entre nosotros – tanto en un humilde iglesia parroquial como en una magnífica catedral. 

La Presencia Eucarística en el Sagrario no supone otro punto de vista paralelo a la Eucaristía o contra la celebración eucarística, simplemente implica que Su presencia tiene, en efecto, la misión de mantener en todo momento la Eucaristía en la iglesia. La iglesia nunca se convierte en un espacio sin vida porque siempre está llena de la Presencia del Señor, que sale de la celebración, nos lleva a ella, y siempre nos hace partícipes de la Eucaristía cósmica. 

Una iglesia sin Presencia Eucarística es algo muerto, incluso cuando invite a los fieles a orar. Pero una iglesia en la que la llama arde delante del Sagrario siempre está viva, es mucho más que un edificio hecho de piedra. En ese lugar, el Señor siempre me está esperando, llamándome, queriendo que me haga “eucarístico”. En este sentido, me prepara para la Eucaristía, me pone en marcha para su retorno. 

Si la presencia del Señor es tocarnos de un modo concreto, el Sagrario también debe encontrar un lugar apropiado en la arquitectura de nuestras iglesias. 

Extracto de la Parte Segunda, Capítulo Cuatro, de “El Espíritu de la Liturgia” del Cardenal Joseh Ratzinger. Ediciones Cristiandad, 2007.

sábado, 17 de septiembre de 2011

Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (II)



La escena anterior, ubicada en la loggia de la planta baja de la Basílica de Vicenza, termina justo en el momento en que Don Giovanni y el Comendatore se baten en duelo, durante el cual éste cae mortalmente herido. Don Giovanni observa como muere su oponente mientras Leporello, su criado les observa detrás de una columna y, horrorizado, se sabe partícipe de las licencias de su amo. Muerto el Comendatore, el caballero y su criado huyen antes de que los sirvientes le identifiquen mientras el primero pone al segundo al tanto de lo ocurrido. Aunque Leporello muestra su pasmo ante la actitud de su señor, la acata y le sigue por la loggia. 

Donna Anna acude en auxilio de su padre junto con Don Ottavio, su prometido. Pero llegan tarde y el Comendatore ha muerto. El intenso lamento de la hija por su padre va acompañado del consuelo de su prometido y mientras los criados preparan el cadáver para su transporte, la cámara encuadra la planta baja de la Loggia del Capitaniato, edificio construido por Palladio en 1572 y que se complementa con la Basílica, cuyo cerramiento exterior es obra del mismo arquitecto, aunque más de veinte años anterior. Donna Anna cae desvalida ante su desgracia mientras su prometido organiza el traslado del cadáver, transportado por los sirvientes escaleras arriba y hacia el interior del edificio. Una vez recuperada, y mientras se prepara el cadáver en una sala interior de la Basílica, decorada con frescos, Don Ottavio reconforta a Donna Anna recordándole que a pesar de la pérdida de su padre, sigue teniéndole a su prometido como esposo y padre. Ya consolada, Donna Anna pide a Don Ottavio que jure vengar la muerte de su padre; accediendo éste por el amor que le profesa, ambos se reafirman en ese juramento.
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ACTO I

ESCENA I

DON GIOVANNI
Misero, attendi, se vuoi morir!


IL COMMENDATORE
Ah, soccorso! son tradito!
L’assassino m’ha ferito,
e dal seno palpitante
sento l’anima partir.

DON GIOVANNI
Ah, già cade il sciagurato,
affannoso e agonizzante,
già dal seno palpitante
veggo l’anima partir.

LEPORELLO
Qual misfatto! qual eccesso!
Entro il sen dallo spavento
palpitar il cor mi sento!
Io non so che far, che dir.
(Il Commendatore muore)
DON GIOVANNI
¡Miserable, espera, si es que quieres morir!

IL COMMENDATORE
¡Ah, socorro! ¡He sido traicionado!
El asesino me ha herido
y del pecho palpitante
siento ya mi alma partir.

DON GIOVANNI
¡Ah! Ya cae el desgraciado,
afanosa y agonizante
de su pecho palpitante
ya veo su alma partir.

LEPORELLO
¡Qué crimen! ¡Qué fechoría!
En el pecho, de puro espanto
siento palpitar mi corazón.
No sé qué hacer, ni que decir.
(El Comendador muere)





















ESCENA II

DON GIOVANNI
Leporello, ove sei?

LEPORELLO
Son qui, per mia disgrazia. E voi?

DON GIOVANNI
Son qui.

LEPORELLO
Chi è morto, voi o il vecchio?

DON GIOVANNI
Che domanda da bestia! Il vecchio.

LEPORELLO
Bravo! Due imprese leggiadre:
sforzar la figlia ed ammazzar il padre!

DON GIOVANNI
L’ha voluto, suo danno.

LEPORELLO
Ma Donn’Anna, cosa ha voluto?

DON GIOVANNI
Taci, non mi seccar, vien meco,
se non vuoi qualche cosa ancor tu!

LEPORELLO
Non vo’ nulla, signor, non parlo più.
DON GIOVANNI
Leporello, ¿dónde estás?

LEPORELLO
Estoy aquí, para mi desgracia. ¿Y vos?

DON GIOVANNI
Estoy aquí.

LEPORELLO
¿Quién ha muerto, vos o el viejo?

DON GIOVANNI
¡Que pregunta tan estúpida! El viejo.

LEPORELLO
¡Bravo! ¡Dos buenas faenas:
forzar a la hija y matar al padre!

DON GIOVANNI
Él se lo ha buscado.

LEPORELLO
Y DONNA ANNA ¿qué es lo que quería?

DON GIOVANNI
¡Cállate, no me fastidies y ven conmigo
si no quieres recibir tú también!

LEPORELLO
No quiero nada, señor, ya me callo.





ESCENA III


DONNA ANNA
Ah, del padre in periglio in soccorso voliam.

DON OTTAVIO
Tutto il mio sangue verserò, se bisogna.
Ma dov’è il scellerato?


DONNA ANNA
In questo loco...
ma qual mai s’offre, o Dei,
spettacolo funesto agli occhi miei!
II padre!... padre mio!... mio caro padre!...

DON OTTAVIO
Signore!

DONNA ANNA
Ah, l’assassino mel trucidò.
Quel sangue, quella piaga, quel volto,
tinto e coperto del color di morte,
ei non respira più fredde ha le membra…
Padre mio!... Caro padre!... Padre amato!...
Io manco... io moro.


DON OTTAVIO
Ah! Soccorrete, amici, il mio tesoro!
Cercatemi, recatemi
qualche odor, qualche spirto.
Ah! non tardate.
Donn’Anna! sposa! amica!
II duolo estremo la meschinella uccide.

DONNA ANNA
Ahi!

DON OTTAVIO
Già rinviene...
Datele nuovi aiuti.

DONNA ANNA
Padre mio!

DON OTTAVIO
Celate, allontanate agli occhi suoi
quell’oggetto d’orrore.
Anima mia, consolati, fa core.

DONNA ANNA
Fuggi, crudele, fuggi!
Lascia che mora anchi’io
ora che è morto, oh Dio!
chi a me la vita die’.

DON OTTAVIO
Senti, cor mio, deh! senti;
guardami un solo istante!
Ti parla il caro amante,
che vive sol per te.

DONNA ANNA
Tu sei!... perdon, mio bene
l’affanno mio, le pene...
Ah! il padre mio dov’è?

DON OTTAVIO
Il padre? Lascia, o cara,
la rimembranza amara.
Hai sposo e padre in me.

DONNA ANNA
Ah! Vendicar, se il puoi,
giura quel sangue ognor!

DON OTTAVIO
Lo giuro agli occhi tuoi,
lo giuro al nostro amor!

A DUE
Che giuramento, o dei!
Che barbaro momento!
Tra cento affetti e cento
vammi ondeggiando il cor.
DONNA ANNA
Mi padre está en peligro vayamos en su auxilio.

DON OTTAVIO
¡Toda mi sangre derramaré si es preciso!
Pero ¿dónde está el malvado?

DONNA ANNA
Aquí debe de estar...
¡Qué funesto espectáculo,
se ofrece, dioses, a mis ojos!
¡Padre! ¡Padre mío! ¡Querido padre!


DON OTTAVIO
¡Señor!

DONNA ANNA
¡Ah! El asesino me lo ha matado.
Esa sangre, esa herida, ese rostro
teñido y cubierto del dolor de la muerte,
ya no respira, fríos tiene los miembros…
¡Padre mío! ¡Querido padre! ¡Padre amado!
Desfallezco... muero.

DON OTTAVIO
¡Ah! ¡Socorred, amigos, a mi tesoro!
Buscad, traedme
unas sales, algún tónico.
¡Ah! ¡No tardéis!
¡Donna Anna! ¡Mi esposa! ¡Mi amiga!
El intenso dolor amenaza con matarla.

DONNA ANNA
Ah...

DON OTTAVIO
Ya vuelve en sí.
Auxiliadla de nuevo.

DONNA ANNA
¡Padre mío!

DON OCTAVIO
Ocultad, alejad de su vista
ese objeto de horror.
Alma mía, consuélate, ten valor.

DONNA ANNA
¡Aléjate, cruel, aléjate!
Deja que muera también yo,
ahora que ha muerto, ¡oh Dios!
el que la vida me dio.

DON OCTAVIO
Escúchame, corazón mío,
mírame solo un instante;
te habla el enamorado
que vive sólo por ti.

DONNA ANNA
¡Eres tú! Perdona, mi bien,
mi angustia, mis penas...
¡Ah! ¿Dónde está mi padre?

DON OTTAVIO
¿Tu padre? Aleja, mi amada,
ese amargo recuerdo.
Esposo y padre tienes en mí.

DONNA ANNA
¡Ah! ¡Jura que vengarás,
si puedes, esa sangre!

DON OTTAVIO
¡Lo juro en tu presencia,
lo juro por nuestro amor!

AMBOS
¡Qué juramento, oh dioses!
¡Qué terrible momento!
Entre mil y un afecto
palpita mi corazón

domingo, 11 de septiembre de 2011

El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura (I)

Agradecemos a Duncan Stroik, de la revista Sacred Architecture, por esta valiosa recopilación de textos. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes 

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 Sobre la Cuestión de las Imágenes. Cardenal Joseph Ratzinger, 2000 

Todas las imágenes sagradas son, sin excepción, en cierto sentido imágenes de la Resurrección, historia leída a la luz de la Resurrección, y por esa misma razón se trata de imágenes de esperanza, que nos aportan la convicción de un mundo nuevo con la Segunda Venida de Cristo. A pesar de la inferioridad en cuanto a cualidades artísticas de las primeras imágenes de la tradición Cristiana, en ellas ha tenido lugar un proceso espiritual extraordinario, aunque ese proceso esté más cercano a la unidad íntima y profunda de la iconografía de la sinagoga. La Resurrección arroja una nueva luz sobre la historia. Se ve como un camino de esperanza, al cual nos acercan las imágenes . 

En el arte cristiano primitivo, hasta el final de la época románica, es decir hasta el umbral del siglo XIII, no hay ninguna diferencia esencial entre Oriente y Occidente con respecto a la cuestión de las imágenes. En Occidente San Agustín y San Gregorio Magno insistieron, de forma casi exclusiva, en la función pedagógica de la imagen. El llamado Libri Carolini, así como los sínodos de Frankfurt (794) y París (824), se pronunciaron en contra de los malentendidos del Séptimo Concilio Ecuménico, Nicea II, que canonizó a la derrota de la iconoclasia y el nacimiento del icono en la Encarnación. Por el contrario, los sínodos occidentales insisten en el papel puramente educativo de las imágenes: "Cristo", dijeron, "no nos salvó con pinturas" (cf. Evdokimov, p 167). Sin embargo, los temas y la orientación fundamental de la iconografía siguieron siendo los mismos, a pesar de que ahora, en el estilo románico, emerge un arte plástico, algo que nunca tuvo sustento en Oriente. Siempre es al Cristo resucitado, aunque en la Cruz, a quien la comunidad ve como el verdadero Oriens (Este). Y el arte se caracteriza en cualquier caso por la unidad de la creación, la cristología y la escatología: el primer día inicia su camino hacia el octavo, que a su vez ocupa el primer lugar. El arte todavía se ordena hacia el misterio que se hace presente en la liturgia. Las figuras de los ángeles en el arte románico son muy diferentes en su esencia de los representados en la pintura bizantina. Muestran que nos estamos uniendo con querubines y serafines, con todos los poderes celestiales, en alabanza del Cordero. En la liturgia la cortina entre el cielo y la tierra está descorrida, y que nos eleva hasta en una liturgia que se extiende por la totalidad del cosmos. 

Con la aparición del gótico hay un cambio gradual. Muchas cosas permanecen igualas, especialmente la fundamental correspondencia interna entre el Antiguo Testamento y el Nuevo, que por su parte siempre se ha referido a lo que está por venir. Sin embargo, la imagen central se vuelve diferente. La representación ya no es del Pantocrátor, el Señor de Todo, que nos conduce al octavo día. Ha sido reemplazado por la imagen del Señor crucificado en la agonía de Su pasión y muerte. La historia cuenta de los acontecimientos históricos de la Pasión, pero la Resurrección no se hace visible. El aspecto histórico y narrativo del arte pasa a un primer plano. Se ha dicho que la imagen mística fue reemplazada por la imagen devocional. Varios factores pueden haber estado involucrados en este cambio de perspectiva. Evdokimov piensa que el tránsito del Platonismo al Aristotelismo en el siglo XIII, desempeñó un papel. El Platonismo ve las cosas sensibles como sombras de arquetipos eternos. En lo sensible podemos y debemos conocer los arquetipos y llegar de los primeros a los segundos. El Aristotelismo rechaza la doctrina de las Ideas. La cosa, compuesta de materia y forma, existe por derecho propio. A través de la abstracción distinguimos la especie a la que pertenece. En lugar de la observación, a través de la cual lo super-sensible se hace visible en lo sensible, viene la abstracción. La relación entre lo espiritual y lo material ha cambiado y con ella la actitud del hombre hacia la realidad tal como se le aparece. Para Platón, la categoría de lo bello es definitiva. Lo bello y lo bueno, en última instancia lo bello y Dios, coinciden. A través de la apariencia de la belleza conectamos con lo más íntimo de nuestro ser, y esa conexión nos agarra y nos lleva más allá de nosotros mismos; nos eleva y nos mueve hacia la verdadera Belleza, al Bien en sí mismo. Algunos de estos fundamentos platónicos se observan en la teología de los iconos, a pesar de que las ideas platónicas de belleza y visión han sido transformadas por la luz de Tabor. Por otra parte, la concepción platónica ha sido profundamente reformada por la interconexión de la creación, la Cristología, escatología, y el orden material de forma que se le ha dado una nueva dignidad y valoración. Este tipo de platonismo, transformado por la Encarnación, desaparece de Occidente tras el siglo XIII, por lo que ahora el arte de la pintura se esfuerza en primer lugar para representar los acontecimientos que han tenido lugar. La Historia de la Salvación se ve menos como un sacramento que como una narración desarrollada en el tiempo. Así, la relación con la liturgia también cambia. Se ve como una especie de reproducción simbólica del acontecimiento de la Cruz. La Piedad responde orientándose a la meditación de los misterios de la vida de Jesús. El arte encuentra menos inspiración en la liturgia y mira hacia la piedad popular, y la piedad popular a su vez tiende a alimentarse de las imágenes históricas en las que se puede contemplar el camino hacia Cristo, el camino del mismo Jesús y su continuación en los santos. La separación iconográfica entre Oriente y Occidente, que se llevó a cabo a finales del siglo XIII, es sin duda muy profunda: se abren temas muy diferentes, diferentes caminos espirituales. Una devoción más historicista de la Cruz reemplaza la visión Oriental, y mira hacia Señor resucitado que ha ido por delante de nosotros. 


Sin embargo, no debemos exagerar las diferencias que fueron surgiendo. Es cierto que la representación de la muerte de Cristo en el dolor en la cruz es algo nuevo, pero sigue mostrándole como aquel que cargó con nuestros dolores, y por cuya llaga fuimos somos curados. En los extremos del dolor representan el amor redentor de Dios. Aunque retablo de Grünewald lleva el realismo de la Pasión a un extremo radical, lo cierto es que era una imagen de consuelo. Permitió a la víctimas de la peste al cuidado de la Antoninos reconocer que Dios se identificaba con ellos en su suerte, a ver que él había descendido a su sufrimiento y que su sufrimiento estaba escondido en el Suyo. Hay un giro decisivo hacia lo que es humano, histórico, en Cristo, pero animado por la sensación de que Sus aflicciones humanas pertenecen al misterio. Las imágenes son consoladoras, porque hacen visible la superación de la angustia en la encarnación de Dios compartiendo nuestro sufrimiento, y por tanto llevan con ellas los mensajes de la Resurrección. Estas imágenes también provienen de la oración, de la meditación interior en el camino de Cristo. Son identificaciones con Cristo, basadas a su vez en la identificación de Dios con nosotros en Cristo. Abren el realismo del misterio sin apartarse de él. En la Misa, al hacerse presente la Cruz, ¿no nos permiten estas imágenes entender ese misterio con una intensidad nueva? El misterio se despliega en una concreción extrema, y la piedad popular permitió llegar al corazón de la liturgia de una manera nueva. Estas imágenes no sólo muestran la “superficie de la piel”, el mundo sensible externo; también tienen la intención de guiarnos a través de la mera apariencia externa y sólo abrir los ojos al corazón de Dios. Lo que hemos sugerido para las imágenes de la Cruz también es aplicable para el resto del “arte narrativo” gótico. ¡Cuánto poder de devoción interior se encuentra en las imágenes de la Madre de Dios! Con ellas se manifiesta la nueva humanidad de la Fe. Estas imágenes son una invitación a la oración, porque están impregnados de oración desde el interior. Nos muestran la verdadera imagen del hombre como estaba previsto por el Creador y renovado por Cristo. Ellos nos guían hacia el auténtico ser del hombre. Y, por último, ¡no olvidemos que el glorioso arte de las vidrieras góticas! Las ventanas de las catedrales góticas mantienen fuera a la estridencia de la luz exterior, a la vez que concentran la luz usándola de manera que toda la historia de Dios en relación con el hombre, desde la Creación hasta la Segunda Venida, brilla a través de ellas. Las paredes de la iglesia, en interacción con el sol, se convierten en imagen por derecho propio, el iconostasio de Occidente, prestando al lugar un sentido de lo sagrado que puede tocar todos los corazones, incluso los agnósticos. 

El Renacimiento hizo algo nuevo. “Emancipó” al hombre. Ahora vemos el desarrollo de la “estética” en el sentido moderno, la visión de una belleza que ya no apunta más allá de sí misma, sino que está contenida en última instancia en ella misma, en la belleza de las cosas aparentes. El hombre se experimenta en su autonomía, en toda su grandeza. El arte habla de esta grandeza del hombre casi como si fuera sorprendido por ella, no necesita buscar otra belleza. No suele haber apenas diferencia entre las representaciones de los mitos paganos y los de la Historia Cristiana. Se ha olvidado la carga trágica de la antigüedad; sólo se ve su belleza divina. Resurge una nostalgia por los dioses, por el mito, por un mundo sin temor al pecado y sin el dolor de la Cruz, que tal vez había sido demasiado abrumador en las imágenes medievales. Es cierto que los sujetos cristianos siguen siendo representados, pero ese “arte religioso” ya no es arte sacro en sentido estricto. No entra en la humildad de los sacramentos y su dinamismo trascendente al tiempo. Quiere disfrutar el momento y traer la redención a través de la belleza misma. Tal vez la iconoclasia de la Reforma debe entenderse como reacción a este contexto, aunque sin duda sus raíces sean más complejas. 

El Barroco, que sigue al Renacimiento, tiene diferentes aspectos y modos de expresión. En su mejor forma se basa en la reforma de la Iglesia puesta en marcha por el Concilio de Trento. En línea con la tradición de Occidente, el Concilio volvió a insistir en el carácter didáctico y pedagógico del arte, pero, como un nuevo comienzo para la renovación interior, llevó una vez más a un nuevo modo de ver las cosas. El retablo es como una ventana a través de la cual el mundo de Dios viene a nosotros. La cortina de la temporalidad se eleva, y se nos permite echar un vistazo a la vida interior del mundo de Dios. Este arte tiene la intención de insertarnos en la liturgia celestial. Una y otra vez, experimentamos una iglesia barroca como una clase única de alegría fortísima, un Aleluya en forma visual. “El gozo del Señor es vuestra fuerza” (Nehemías 10). Estas palabras del Antiguo Testamento expresan la emoción básica que anima esta iconografía. 

La Ilustración desplazó la Fe a una especie de ghetto intelectual e incluso social. La cultura contemporánea se apartó de la Fe y siguió otro camino, por lo que la Fe volvió la vista hacia el historicismo, la copia del pasado, en un intento de nuevo compromiso o se perdía en la resignación y la abstinencia cultural. 

Esto último dio paso a una nueva iconoclasia, que con frecuencia ha sido considerado como un mandato virtual del Concilio Vaticano II. La destrucción de las imágenes, cuyo primeros signos se remontan a la década de 1920, eliminó una gran cantidad de kitsch y el arte indigno, pero al final dejó un vacío, la miseria que ahora estamos experimentando en toda su agudeza. ¿A dónde vamos desde aquí? Hoy en día no sólo estamos viviendo una crisis del arte sacro, sino una crisis del arte en general de proporciones sin precedentes. Por su parte, la crisis del arte es un síntoma de la crisis de la propia existencia humana. El inmenso crecimiento del dominio del hombre sobre el mundo material le ha dejado ciego a las preguntas sobre el sentido de la vida que trascienden el mundo material. Casi podríamos llamarlo una ceguera del espíritu. La cuestión de cómo debemos vivir, cómo podemos vencer a la muerte, si la existencia tiene un propósito y lo cuál es; para todas estas preguntas ya no hay una respuesta común. 

El positivismo, formulado en nombre de la seriedad científica, estrecha el horizonte a lo que es verificable, a lo que puede ser probado por la experiencia; convierte al mundo en opaco. Es cierto que todavía contiene las matemáticas, pero el logos que es el presupuesto de las matemáticas y su aplicación ya no es evidente. Así, nuestro mundo de las imágenes ya no supera los límites del sentido y la apariencia, y el flujo de imágenes que nos rodea realmente significa el fin de la imagen. Si algo no puede ser fotografiado, no puede ver visto. En esta situación, el arte del icono, arte sacro, al depender de un sentido más amplio de visión, se hace imposible. Es más, el propio arte, que en el impresionismo y el expresionismo exploró las posibilidades extremas del sentido de la vista, deja de tener un sentido literal. El arte se convierte en experimentación con mundos de creación propia, vacíos de "creatividad", que dejan de percibir el Creator Spiritus, el Espíritu Creador. Tata de ocupar su lugar pero, al hacerlo, parece producir sólo lo que es arbitrario y vacuo, presentando al hombre lo absurdo de su papel como creador. 

La total ausencia de imágenes es incompatible con la fe en la Encarnación de Dios. Dios ha actuado en la historia y entró en nuestro mundo sensible, por lo que puede llegar a ser transparente para Él. Imágenes de belleza, en las que el misterio del Dios invisible se hace visible, son una parte esencial del culto cristiano. La iconoclasia no es una opción cristiana. 

El arte sacro encuentra sus motivos en las imágenes de la historia de la salvación, comenzando con la creación y continuando todo el camino desde el primer día hasta el octavo, el día de la resurrección y la Segunda Venida, en el que la línea de la historia humana completa el círculo. Las imágenes de la historia bíblica ocupan el primer lugar en el arte sacro, pero también incluyen la historia de los santos, que es un desarrollo de la historia de Jesucristo, el fruto nacido a lo largo de la historia desde el grano de trigo muerto. 

Las imágenes de la historia de Dios en relación con el hombre no se limitan a ilustrar la sucesión de acontecimientos pasados, sino que muestran la unidad interna de la acción de Dios. De esta forma tienen una referencia a los sacramentos, sobre todo al Bautismo y la Eucaristía; y, al apuntar a los sacramentos, está contenido dentro de ellos. Las imágenes apuntan por tanto a una presencia; están conectadas en esencia con lo que sucede en la Liturgia. Ahora la historia se convierte en sacramento en Cristo, fuente de los Sacramentos. El icono de Cristo es el centro de la iconografía sacra. El centro de la imagen de Cristo es el misterio pascual: Cristo se presenta como el Crucificado, el Señor resucitado, Aquel que vendrá otra vez y quien, aquí y ahora, aunque oculto, reina sobre todo. Cada imagen de Cristo debe contener estos tres aspectos esenciales del misterio de Cristo y, en este sentido, debe ser una imagen de la Pascua. La imagen de Cristo y las imágenes de los santos no son fotografías. Su intención es llevarnos más allá de lo que puede ser aprehendido en el plano meramente material, para despertar nuevos sentidos en nosotros, y para enseñarnos una nueva forma de ver, que percibe lo Invisible en lo visible. El carácter sacro de la imagen consiste precisamente en el hecho de que se trata de una visión interior y por lo tanto nos lleva a una visión tan interior. Debe ser un fruto de la contemplación, de un encuentro en la fe con la nueva realidad de Cristo resucitado, y por tanto nos lleva a su vez a una mirada interior, un encuentro con el Señor en la oración. La imagen está al servicio de la Liturgia. La oración y la contemplación en la cual se forman las imágenes deben ser, por tanto, una oración y tener sentido en la comunión con la fe visible de la Iglesia. La dimensión eclesial es esencial para el arte sacro y por lo tanto tiene una relación esencial con la historia de la fe, con la Escritura y la Tradición. 

Ningún arte sacro puede venir de una subjetividad aislada. Se supone que es un tema que ha sido formado desde dentro por la iglesia y que se abrió al "nosotros". Sólo así puede el arte construir la fe común visible de la Iglesia y volver a hablar de nuevo al corazón del creyente. La libertad del arte, que también es necesaria en el ámbito más estrictamente circunscrito del arte sacro, no es una cuestión de “hacer como uno guste”. Que se desarrolla de acuerdo a lo que es constante en la tradición iconográfica de la fe. Sin fe no hay arte en consonancia con la liturgia. El arte sacro se fundamenta en el imperativo establecido en la segunda epístola a los Corintios. Contemplando al Señor, somos “transfigurados a Su propia imagen con un esplendor cada vez más glorioso, por la acción del Señor, que es Espíritu” (3:18). El arte no puede ser “producido” de la misma forma que se contrata y produce equipos técnicos. Siempre es un regalo. La inspiración no es algo que uno pueda elegir por sí mismo. Tiene que ser recibida o de lo contrario no está allí. No se puede llevar a cabo una renovación del arte con Fe si se hace por dinero o comisiones. Antes que nada requiere el don de un nuevo tipo de visión. Y así sería digno de nuestro tiempo para recuperar una fe visible. Dondequiera que existe, el arte encuentra su expresión adecuada. 

Extracto de la Parte Tercera, Capítulo Uno, de “El Espíritu de la Liturgia” del Cardenal Joseh Ratzinger. Ediciones Cristiandad, 2007.

sábado, 10 de septiembre de 2011

Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (I)


La arquitectura mantiene un fuerte vínculo con las artes escénicas desde el propio nacimiento del teatro, ya sea en la forma del teatro como continente que acoge la representación, como en la escenografía que complementa el contenido de la obra. Vitruvio define en su libro quinto las disposiciones de los teatros romanos y griegos, así como los diferentes escenarios en función del tipo de obra. Esta idea, junto el estudio de los “scaenae frontis” existentes, cimentó las bases de la escenografía moderna a partir del Renacimiento. El Teatro Olímpico de Vicenza, obra póstuma del Arquitecto Andrea Palladio recoge magistralmente las teorías vitruvianas y adapta el teatro antiguo a las nuevas necesidades dramáticas del siglo XVI. La escenografía cobra especial importancia con la ópera barroca escribiéndose tratados sobre perspectiva escénica que marcarán la pauta del desarrollo operístico durante casi doscientos años. 

La espontaneidad y exaltación de los sentidos que pregonaba el romanticismo hizo abandonar las solemnes escenografías barrocas y neoclásicas por otras con una composición más libre que tendía a mostrar entornos pintorescos o misteriosos. Al igual que con el resto de las manifestaciones artísticas, las vanguardias hicieron tabula rasa con toda la tradición escenográfica e iniciaron también aquí una huida hacia delante que debe replantearse la propia esencia de la música, el teatro y la ópera en cada puesta en escena. 

Por su parte el cine genera un lenguaje propio desde sus inicios aprovechando las ventajas de la representación de imágenes en movimiento, que contrasta con el carácter relativamente estático del teatro y la ópera. Con todo, la propia filmación de las representaciones operísticas pronto hizo a los cineastas pensar en la forma de potenciar la belleza y el efectismo de la ópera con las posibilidades de la cámara. Una de las aproximaciones más exitosas entre ópera y cine fue la realizada en 1979 por el director norteamericano Joseph Losey con la ópera Don Giovanni, compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart en 1787. 

Losey hace una magnífica representación de la ópera de Mozart, con los mejores solistas del momento. Aunque la acción tiene lugar en Sevilla, Losey localiza su grabación en Venecia y el Vicenza, destacando la ambientación de la ópera en tres edificios del arquitecto vicentino Andrea Palladio (1508-1580): la Basílica Palladiana (1549), la Villa rotonda (1566) y el Teatro Olímpico (1580). 

Durante los próximos sábados iremos comentando la arquitectura palladiana que aparece en cada una de las partes de la adaptación fílmica de la bella ópera de Mozart. La primera parte de la película contiene la obertura y la mitad de la primera escena (al final de la entrada puede verse el reparto así como el libreto de esta primera parte).


Tras los créditos iniciales, la obertura se inicia con una panorámica del teatro Olímpico de Vicenza, obra póstuma del arquitecto Andrea Palladio, iniciada el año de su muerte (1580) y concluída por su discípulo Scamozzi en 1585. Palladio recupera para la Academia Vicentina la tipología romana de teatro adaptada a las nuevas necesidades escénicas. Destaca el magnífico frons scaenae a modo de gran arco triunfal y la columnata que recorre toda la cavea. Las perspectivas interiores simulando calles fueron añadidas por Scamozzi y no parecen formar parte del diseño Palladiano original. 

Tras la aparición de Don Giovanni por la calle principal, otros personajes se van sumando a él a modo de cortejo; algunos van enmascarados pero podemos distinguir a Donna Elvira, que lleva un velo negro y parece querer seguir a Don Giovannide incógnito. La siguiente escena es en los canales de Venecia, a uno de cuyos palacios arriba la comitiva encabezada por Don Giovanni. Leporello les espera y lea abre la puerta a un taller artesanal de soplado de vidrio. Don Giovanni quiere amenizar a su séquito con una diversión propia de la época como era la visita a talleres, manufacturas u hospicios. Los artesanos realizan diversas labores de soplado entorno a una gran hoguera bajo la atenta y curiosa mirada de los comensales. 

Finalizada la obertura da inicio la primera escena, nocturna, que el director ubica en la primera planta de la Basílica Palladiana, edificio medieval cuyo exterior fue reformado por Palladio en 1549 envolviendo el núcleo medieval con una piel de órdenes arquitectónicos (jónico sobre dórico) que popularizó la combinación de arco sobre columnas y entablamento conocida como “hueco palladiano”. En esta escena Leporello (José van Dam, bajo bufo), criado de Don Giovanni, se queja de su vida como criado mientras cubre las espaldas a su señor, que está en el interior del Palacio, seduciendo a Donna Anna, hija de il Comendatore. Leporello se pasea por buena parte de la segunda planta dejándose adivinar el entorno de la Basílica y destacando un breve encuadre a la Loggia del Capitaniato, otro edificio construido por Palladio en 1572.

El aria de Leporello queda interrumpida cuando súbitamente se abre la puerta del Palacio y sale Don Giovannicorriendo escaleras abajo ocultando su rostro a Donna Anna, a quien ha seducido en el interior y ahora lo sigue con la intención de averiguar su identidad. Los tres personajes entablan un trío vocal, con Leporello observando escondido y comentando los actos de su amo. Cuando Don Giovannipor fin logra esquivarla, representado en la película con la verja cerrada de la escalera que sube a la primera planta de la Basílica, Donna Anna llama a sus criados y aparece su padre il Comendatore. Ya en la loggia de la planta baja, insta a Don Giovannia batirse en duelo.

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DRAMATIS PERSONAE:

Don Giovanni: Noble caballero licencioso que se pasa la vida seduciendo a las mujeres (Bajo-barítono: Ruggero Raimondi).

Leporello: Sirviente de Don Giovanni. Transcribe conquistas amorosas de su amo de un catálogo (Bajo bufo: José van Dam).

Il Commendatore: Señor de Sevilla y padre de Don Giovanni; al inicio de la ópera será asesinado por Don Giovannipara volver en forma de una estatua y castigarlo (Bajo: John Macurdy).

Donna Anna: Hija del Comendador y prometida a Don Ottavio (Soprano dramática: Edda Moser).

Donna Elvira: Noble Dama de Burgos abandonada por Don Giovanni. Donna Elvira tratará que se arrepienta de sus fechorías (Soprano lírico spinto: Kiri Te Kanawa).

Don Ottavio: prometido de Donna Anna (Tenor: Kenneth Riegel).

Zerlina: Campesina cortejada por Don Giovanni(Mezzo soprano: Teresa Berganza).

Masetto: Prometido, muy celoso, de Zerlina (Bajo: Malcolm King)

Lacayo de negro: Eric Adjani.

Campesinos y campesinas: amigos Masetto y Zerlina (coros).

Sirvientes: Sirvientes y guardianes de Donna Anna y Don Ottavio (coros).

Músicos: Músicos de Don Giovanni(coros).

Demonios y diablos: entidades infernales invocadas por la estatua il Comendatore para arrastrar al infierno a Don Giovanni(coros).


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OBERTURA

ACTO I

ESCENA I

LEPORELLO
Notte e giorno faticar,
per chi nulla sa gradir;
piova e vento sopportar,
mangiar male e mal dormir!
Voglio far il gentiluomo
e non voglio più servir . . .
Oh che caro galantuomo!
Vuol star dentro colla bella,
ed io far la sentinella!
Ma mi par che venga gente;
non mi voglio far sentir .
(si ritira. Don Giovanniesce dal palazzo del Commendatore inseguito da Donna Anna; cerca coprirsi il viso)


DONNA ANNA
(trattenendo Don Giovanni)
Non sperar, se non m’uccidi,
ch’io ti lasci fuggir mai!


DON GIOVANNI
(sempre cercando di celarsi)
Donna folle! Indarno gridi,
chi son io tu non saprai!


LEPORELLO
(avanzandosi)
Che tumulto! Oh ciel, che gridi!
Il padron in nuovi guai .


DONNA ANNA
Gente! Servi! Al traditore!


DON GIOVANNI
Taci e trema al mio furore!


DONNA ANNA
Scellerato!


DON GIOVANNI
Sconsigliata!


LEPORELLO
Sta a veder che il malandrino
mi farà precipitar!


DONNA ANNA
Come furia disperata
ti saprò perseguitar!


DON GIOVANNI
Questa furia disperata
mi vuol far precipitar!


IL COMENDATORE
(con spada e lume)
Lasciala, indegno!
Battiti meco!


DON GIOVANNI
Va! non mi degno di pugnar teco .


IL COMENDATORE
Così pretendi da me fuggir?


LEPORELLO
(a parte)
Potessi almeno di qua partir!


DON GIOVANNI
Misero, attendi, se vuoi morir!
LEPORELLO
¡Reventarse noche y día
por quien nada sabe agradecer;
soportando lluvia y viento,
mal comiendo y mal durmiendo!
Yo también quiero ir de hidalgo,
no quiero volver a servir .
¡Oh, qué amable el caballero!
¡Él está ahí dentro con la dama
y yo aquí, de centinela!
Me parece que viene alguien;
no quiero que me descubran .
(se retira. Don Juan sale del palacio del Comendador seguido de Donna Anna, trata de cubrirse el rostro)


DONNA ANNA
(reteniendo a Don Giovanni)
¡No esperes, a menos que me mates,
que voy a dejarte huir!


DON GIOVANNI
(tratando de ocultarse)
¡Mujer perturbada! ¡En vano gritas,
no sabrás quién soy!


LEPORELLO
(acercándose)
¡Qué tumulto! ¡Cielos, qué gritos!
Mi amo está de nuevo en apuros .


DONNA ANNA
¡Que acuda gente! ¡Criados! ¡Al traidor!


DON GIOVANNI
¡Calla y tiembla ante mi furor!


DONNA ANNA
¡Canalla!


DON GIOVANNI
¡Insensata!


LEPORELLO
¡Verás como ese malandrín
será causa de mi ruina!


DONNA ANNA
¡Con desesperada furia
sabré perseguirte!


DON GIOVANNI
Su furia desesperada
quiere buscar mi ruina.


IL COMENDATORE
(llega con espada y luces)
¡Déjala, villano!
¡Bátete conmigo!


DON GIOVANNI
¡Vete! No eres digno de luchar conmigo.


IL COMENDATORE
¿Así pretendes huir de mí?


LEPORELLO
(aparte)
¡Si al menos pudiera irme de aquí!


DON GIOVANNI
¡Miserable, espera, si es que quieres morir!