Tipologías en la arquitectura islámica (II): Madrazas

Parece probable que fueran los selyúcidas quienes construyeran las primeras madrazas en Persia a principios del siglo XI, cuando se trataba de pequeñas edificaciones con una sala central con cúpula y dos iwans laterales. Posteriormente se desarrolló una tipología con un patio abierto y un iwan central rodeados de galerías. En Anatolia, durante el siglo XII, la madraza se transformó en un edificio multifuncional que servia como escuela médica, hospital psiquiátrico, hospicio con comedores públicos (imaret) y mausoleo. 

Madraza Ince Minareli, Konya, Turquia (1258-1279). Planta.

Madraza Ince Minareli, Konya, Turquia (1258-1279). Exterior.

Madraza Ince Minareli, Konya, Turquia (1258-1279). Volumetría.

La difusión del Islam ortodoxo sunní alcanzó un nuevo momento cumbre en Siria y Egipto bajo el reinado de los zenyíes y los ayyubíes (siglos XII - XIII). Esto condujo a la aparición de la madraza, fundada por un dirigente cívico o político en aras del desarrollo de la jurisprudencia islámica. La fundación venía seguida de la concesión de una dotación financiera en perpetuidad (había), generalmente las rentas de unas tierras o propiedades en la forma de un pomar, unas tiendas en algún mercado (suq) o unas termas (hammam). La madraza respondía tradicionalmente a una planta cruciforme con un patio central rodeado de cuatro iwans. Esta edificación no tardó en convertirse en la forma arquitectónica dominante, a partir de la cual las mezquitas adoptaron la planta de cuatro iwans. Posteriormente, fue perdiendo su exclusiva función religiosa y política como instrumento de propaganda y comenzó a asumir fondones cívicas más amplias, como mezquita aljama y como mausoleo en honor del benefactor. La construcción de madrasas en Egipto, y especialmente en El Cairo, adquirió un nuevo impulso con la llegada de los mamelucos. La típica madraza cairota de esta época consistía en un gigantesco edificio con cuatro iwans, un llamativo portal de mocárabe (muqarnas) y unas espléndidas fachadas. Con la toma del poder por parte de los otomanos en el siglo XVI, las dobles fundaciones conjuntas —las típicas mezquitas-madrazas— se difundieron en la forma de extensos conjuntos que gozaban del patronazgo imperial. El iwan fue desapareciendo gradualmente, sustituido por la sala con cúpula dominante. El aumento sustancial en el número de celdas con cúpulas para estudiantes constituye uno de los elementos que caracterizan las madrazas otomanas. Una de las varias tipologías de edificios que puede relacionarse con la madraza, en virtud tanto de su función como de su forma, es la janqa. Este término, más que a un tipo concreto de edificio, se refiere a una institución que aloja a los miembros de una orden mística musulmana. Los historiadores han utilizado también los siguientes términos como sinónimos de janqa: en el Magreb, zawiya; en el mundo otomano, telóse; y en general, ribat. El sufismo dominó de forma permanente el uso de la janqa, que se originó en el este de Persia durante el siglo X. En su forma más simple, la janqa era una casa donde un grupo de discípulos se reunían en tomo a un maestro (chan) y estaba equipada con instalaciones para la celebración de reuniones, la oración y la vida comunitaria. La fundación de janqas floreció bajo el dominio de los selyúcidas en los siglos XI y XII, y se benefició de la estrecha asociación entre el sufismo y el madhab chafi'i, favorecida por la élite dominante.

Mezquita-Madraza de Hassan, El Cairo, Egipto (1356-1363). Planta

Mezquita-Madraza de Hassan, El Cairo, Egipto (1356-1363). Volumetría.

Mezquita-Madraza de Hassan, El Cairo, Egipto (1356-1363). Esquema espacial.

Mezquita-Madraza de Hassan, El Cairo, Egipto (1356-1363). Vista general.

Mezquita-Madraza de Hassan, El Cairo, Egipto (1356-1363). Patio.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Üskudar, Estabul, Turquía (1546-1548). Arquitecto: Sinan. Planta general.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Üskudar, Estabul, Turquía (1546-1548). Arquitecto: Sinan. Planta de la madrasa.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Üskudar, Estabul, Turquía (1546-1548). Arquitecto: Sinan. Alzado y sección longitudinal de la madrasa.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Üskudar, Estabul, Turquía (1546-1548). Arquitecto: Sinan. Planta de la mezquita.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Üskudar, Estabul, Turquía (1546-1548). Arquitecto: Sinan. Alzado y sección longitudinal de la mezquita.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Üskudar, Estabul, Turquía (1546-1548). Arquitecto: Sinan. Volumetría.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Üskudar, Estabul, Turquía (1546-1548). Arquitecto: Sinan. Exterior.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Edirnekapi, Estabul, Turquía (1562-1565). Arquitecto: Sinan. Planta general.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Edirnekapi, Estabul, Turquía (1562-1565). Arquitecto: Sinan. Planta baja de la mezquita.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Edirnekapi, Estabul, Turquía (1562-1565). Arquitecto: Sinan. Planta primera y planta de cubiertas de la mezquita. 

Mezquita y Madraza de Mihmirah Edirnekapi, Estabul, Turquía (1562-1565). Arquitecto: Sinan. Sección longitudinal.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Edirnekapi, Estabul, Turquía (1562-1565). Arquitecto: Sinan. Patio.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Edirnekapi, Estabul, Turquía (1562-1565). Arquitecto: Sinan. Volumetría.

Mezquita y Madraza de Mihmirah Edirnekapi, Estabul, Turquía (1562-1565). Arquitecto: Sinan. Exterior.

Madraza de ben Youssef, Marrakech, Marruecos (1564-1565). Patio.

Madraza de ben Youssef, Marrakech, Marruecos (1564-1565). Planta.

Lectura impartida en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame en South Bend, Indiana (EEUU), el 27 de Enero de 2011.Autor: Pablo Álvarez Funes

Contexto histórico de la arquitectura islámica (III): Dinastía Abasí (750-1258)

Dinastía Abasí (750-1258)

La dinastía Abasí fundamenta sus orígenes en Abbas ibn Abd al-Muttalib (566-652), uno de los tíos más jóvenes del profeta Mahoma. Sus descendientes se asentaron en Persia, desde donde dirigieron una revuelta contra los omeyas en 747, organizada por Ibrahim, descendiente de cuarta generación de Abbas. Derrotado y ajusticiado, su hermano Abdalá, conocido como Abu al-'Abbas as-Saffah, continúa la lucha y después de una victoria decisiva en el río Gran Zab en 750, aplastó a los omeyas y fue proclamado califa (750-754). Su hermano y sucesor, Al-Mansur (754-775) trasladó el centro político del Islam desde el Mediterráneo hasta Mesopotamia, con la fundación de la ciudad de Bagdag en 762. Este factor influyó en el desarrollo de la civilización islámica, hasta el punto de que todo el abanico de manifestaciones culturales y artísticas quedó marcado por este cambio. 150 años después de ganar el control de Persia, los califas se vieron obligados a ceder el poder a dinastías locales de emires que sólo reconocían su autoridad nominalmente. El califato también perdió las provincias occidentales de Al Andalus, Magreb e Ifriqiya de manos de un príncipe omeya, los aglabíes y los fatimíes, respectivamente. 

Máxima extensión del califato Abasí, h. 850.

El arte y la arquitectura abasíes se inspiraban en tres grandes tradiciones: la sasánida, la asíatica central y la seleúcida. La influencia del Asia Central estaba presente ya en la arquitectura sasánida, pero en Samarra esta influencia se reflejó en la forma de trabajar el estuco con ornamentaciones de arabescos que rápidamente se difundirán por todo el mundo islámico. La influencia de los monumentos abasíes se puede observar en los edificios construidos durante ese periodo en otras regiones del imperio, pero especialmente en Egipto e Ifriqiya. La Mezquita de Ibn Tulun (876-879) en El Cairo, es una obra maestra notable por su planta y por su unidad de concepción. Se inspiró en el modelo de la Mezquita Mayor abasí de Samarra, sobre todo en su alminar en espiral. En Kairuán, la capital de Ifriqiya, los vasallos de los califas abasíes, los aglabíes (800-909) ampliaron la Mezquita Mayor de Kairuán, una de las más venerables mezquitas aljamas del Magreb y cuyo mirhab está revestido con azulejos de Mesopotamia.

Gran Mezquita de Samarra, Iraq (847-861). Vista general.

Gran Mezquita de Samarra, Iraq (847-861). Planta.

Gran Mezquita de Samarra, Iraq (847-861). Reconstrucción ideal.

Mezquita de Ibn Tulun, Cairo, Egipto (876-879). Vista aérea.

Mezquita de Ibn Tulun, Cairo, Egipto (876-879). Planta.

Mezquita de Ibn Tulun, Cairo, Egipto (876-879). Alzado y sección.

Mezquita de Ibn Tulun, Cairo, Egipto (876-879). Vista del patio con el minarete en espiral al fondo.

Mezquita de Kairouan, Kairouan, Túnez (836-875). Vista aérea.

Mezquita de Kairouan, Kairouan, Túnez (836-875). Planta.

Mezquita de Kairouan, Kairouan, Túnez (836-875). Patio y pórtico.

Mezquita de Kairouan, Kairouan, Túnez (836-875). Mirhab.

Lectura impartida en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame en South Bend, Indiana (EEUU), el 26 de Enero de 2011.

Autor: Pablo Álvarez Funes

Establecer un nexo entre pasado y presente.

Autor: Steven Semes. 

Fuente: The view from Rome. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes. 

La actual confusión acerca de cómo el proyecto contemporáneo podría relacionarse con la arquitectura del pasado queda perfectamente ilustrada en la reciente restauración de los Mercados de Trajano en Roma, una de las ruinas más fascinantes de la ciudad. Los Mercados son, en cierto modo, los precedentes antiguos del centro comercial; desde el gran vestíbulo al nivel superior, una persona puede visitar filas de escaparates comerciales dispuestos en varios niveles de terrazas. A pesar de su estado ruinoso y fragmentario, es una espectacular obra de arquitectura y diseño urbano poderosamente sugestiva. 

El antiguo mercado es un precursor del centro comercial. Su reciente restauración incluye muros cortinas de vidrio obviamente inapropiados así como nuevas pasarelas, puentes, bancos y otros elementos diseñados para ser tan marcadamente diferentes de la construcción romana como sea posible. Foto del autor.

Como muchas otras estructuras antiguas que han llegado hasta nuestros días, ha sido alterada, reconstruida parcialmente, integrada en edificios posteriores, restaurada y transformada en museo. En las intervenciones más recientes, concluidas en los últimos años de acuerdo con las prácticas enunciadas en la Carta de Venecia de 1964, el propio edificio del mercado ha sido tratado como un artefacto en el que las nuevas intervenciones aparecen como apéndices ajenos. El visitante en primer lugar se encuentra con un horrible paño de vidrio que rellena los antiguos arcos, instalado presumiblemente para permitir el acondicionamiento interior, pero como todos los objetos expuestos son de mármol u otros materiales pétreos, el vidrio probablemente sea innecesario o, por lo menos, no habría sido necesaria su disposición de forma que recordara los cristales anti-bala tan familiares a los clientes de los bancos de Nueva York. Se nota entonces lo desafortunado de ciertos detalles importantes como rampas, escaleras, pasarelas, bancos y otros añadidos para la comodidad de los visitantes. 

Es evidente a primera vista que el diseñador de las pasarelas y y escaleras exteriores en acero y madera estaba totalmente preocupado por la necesidad de reafirmarse en sus credenciales de diseño moderno, con menoscabo del lugar en el que esos elementos nuevos se insertan. Este tipo de auto absorción en presencia de un monumento de la mayor importancia artística e histórica es alucinante, pero muy común. Esto si el diseñador hubiera pensado que el diseño del muro de vidrio es más importante que el objeto que alberga en su interior. Pero, una vez más, la Carta de Venecia establece que los nuevos añadidos deben “apartarse de la composición original” y “lleva un sello contemporáneo”. 

Los nuevos accesos que dan paso al vestíbulo del mercado serían apropiados para la entrada de un aeropuerto, pero ¿acaso es este el modo correcto de entrar en un antiguo edificio romano donde el ornamento arquitectónico y la escultura decorativa están presentes y se pueden interpretar? Foto por el autor.

Dentro del museo, las salas donde se exponen fragmentos de escultura romana y detalles arquitectónicos revelan diferentes estilos de presentación, como si los conservadores no se hubieran puesto de acuerdo en cómo interpretar la colección. En una de las saladas se muestra una porción de la fachada de un templo con fragmentos originales de mármol complementados con adiciones en escayola blanca que completan la composición. Continuando con la práctica usual de la Carta de Venecia, la intención del muro de vidrio es mostrarnos la obra de arte tan completa como sea posible, a la vez que nos permite distinguir (si miramos de cerca) los fragmentos originales de las adiciones modernas. 

En otra sala se muestran fragmentos de mármol sobre una armadura de acero que las relaciona espacialmente en su posición original pero sin ningún tipo de unión entre las piezas. Los fragmentos de mármol están suspendidos en medio del aire, y debemos usar nuestra imaginación para entender cómo conformaban una composición integral. En una tercera sala, fragmentos de cornisas y otros elementos arquitectónicos están simplemente desperdigados por el suelo, unos sobre otros, como si hubieran sido arrojados por un repartidor y luego olvidados. En este caso, no se ha hecho ningún esfuerzo para ayudar al visitante a comprender la disposición original o el contexto de los materiales; simplemente se presentan como objetos que flotan en el espacio, como la incongruente escultura contemporánea que a menudo se instala en este y otros lugares antiguos. 

Estas actitudes hacia los objetos de un museo revelan tres puntos de vista alternativos sobre lo que hemos heredado del pasado: como algo que podemos entender parcialmente y, en ocasiones, restaurar a una aproximada totalidad; como una colección de fragmentos rotos que podemos unir de alguna forma pero nunca conformar un todo; o como simples restos que podemos apreciar como objetos aislados de una cultura desaparecida pero que no se puede entender completamente o incorporar a nuestro mundo. De estas tres visiones del pasado, sólo la segunda y la tercera se benefician de la sanción oficial del pensamiento crítico y académico; y la última representa el planteamiento más “progresista” entre los conservadores y directores de museos. 

Fuera del vestíbulo del mercado, en la Via Biberatica, donde los escaparates pertenecieron una vez a los comerciantes, se colocó recientemente una instalación de un escultor minimalista. ¿Cómo nos ayuda esto a entender el sitio? ¿Y la escultura? Foto por el autor.

La primera es altamente controvertida, sugiriendo como hace, que el pasado no sólo es cognoscible sino que además puede enseñarnos algo. 

Aquí vemos el conflicto entre la Carta de Venecia y los valores de las generaciones precedentes de arquitectos y restauradores, que se consideran a sí mismos continuadores de las obras que tienen a su cargo. Pero si el arte y la arquitectura clásica no tienen un tiempo determinado, si no son simples “documentos de su tiempo”, sino que reflejan valores perennes vinculados con aspectos fundamentales del legado humano (como implica el enfoque tradicional), entonces toda la ideología del arte moderno colapsa. Mejor dejar las piezas clásicas esparcidas por el suelo, donde es improbable que inspiren cualquier pensamiento reaccionario. Mejor aún, yuxtaponerlas con ejemplos de diseño contemporáneo, cuya agresiva afirmación de su diferencia con el pasado clásico inoculará al observador pensamientos no deseados de continuidad. Aparentemente así es como los gestores (o tal vez la mayoría de la comisión) vio su misión. 

Comparemos esto con el enfoque adoptado en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, donde el anterior directo Philippe de Montebello y el conservador Carlos Picon han instalado obras de escultura greco-romana y decoración arquitectónica en espacios proyectados en estilo clásico por los arquitectos originales del edificio, Calvert Vauz y Jacob Wrey Mould. La reciente renovación de este ala por el estudio de Kevin Roche amplifica y extiende los espacios originales de forma que ahora podemos ver la colección en salas que refuerzan la estética de las propias piezas. Las esculturas romanas están dispuestas en un espacio que se asemeja a un atrio romano rodeado de columnas dóricas y jónicas, y no un recorrido industrial entre gélidas paredes blancas, que es la decoración por defecto de la mayoría de museos de arte en estos días. 

Al menos los Mercados de Trajano podemos ver fragmentos de escultura romana frente a muros de ladrillo romano, si bien sabemos que los romanos raramente dejaban el ladrillo visto, pues no lo consideraban suficientemente dignas. ¿Qué pensarían los arquitectos romanos de esos marcos de acero desnudo y esos enormes paños de vidrio estructural que a día de hoy alborotan los en su tiempo elegantes salones y calles comerciales aterrazadas?

Órdenes de arquitectura y personalidad

Las villas de Quinlan Terry en Regent Park, Londres, constituyen un perfecto ejemplo de la continuidad del palladianismo inglés así como de la maestría del arquitecto británico en el empleo de los órdenes. Las villas Jónica, Corintia, Toscana, Regencia y Hannover fueron proyectadas siguiendo el esquema conductor de cada orden arquitectónico; villa Véneto emplea la superposición palladiana de órdenes y la villa gótica es un delicioso ejemplo del primer neogótico doméstico inglés. La decisión del empleo de un orden u otro ha dependido de criterios estéticos del cliente y el arquitecto así como de las pericia técnica de los canteros y la holgura presupuestaria. Cada villa está directamente inspirada en arquitecturas precedentes integrándose dentro de la tradición clásica inglesa. Sin embargo, en ninguno de los casos la simple visión de las fachadas nos impide saber a priori la personalidad de los habitantes de esas viviendas. El orden se emplea, además de como fundamento compositivo del edificio, como símbolo de ostentación y buen gusto del cliente. Y así ha sido desde que Palladio y Vignola supeditaran el empleo de los órdenes a unos módulos fijos y la arquitectura dejara el estudio de los orígenes de los órdenes y su personalidad a la especulación teórica, que sería criticada y depurada en el siglo XVIII por Laugier quien definitivamente convierte a los órdenes en elementos eternos árbitros del buen gusto pero sin ninguna vinculación afectiva con la función del edificio que ordenan. 

Sin embargo, Vitruvio en su tratado de arquitectura establece que el orden de cada templo debe ir supeditado al carácter del dios al que se consagra, teoría que será actualizada y cristianizada por Serlio para poder aplicarla a los nuevos edificios del Renacimiento Italiano. 

Vitruvio en el Libro I, capítulo II dice: “Haránse Templos Dóricos a Minerva, a Marte y a Hércules; pues a estos dioses, por su fortaleza, no les corresponden edificios delicados. A Venus, Flora, Proserpina, y a las Náyades, parece convenir el Orden Corintio, porque las fábricas primorosas, y adornadas de flores, hojas y volutas, parece añadir belleza a la propia de estas deidades. A Junio Diana, Libero-Padre y otros dioses semejantes, haciéndoles Templos Jónicos, se tendrá un medio, templando la robustez Dórica, y la delicadeza Corintia” (1). 

Y Serlio, en el Libro IV, hace una explicación más detallada: “Los antiguos dedicaron todos los edificios a los dioses, aplicándolos a aquellos que más les pertenecían según su natura, si era robusta o delicada. Y así, la obra Dórica construyeron a Júpiter, y a Marte, y a Hércules, a aquestos tales se les hacían los templos Dóricos, por que fue tomado de la forma del hombre. Y la Jónica a Diana, a Apolo y a Baco, la cual participa también de la forma matronal o mujeril, porque tiene de lo robusto y lo delicado. Diana por ser mujer es delicada, mas por el ejercitarse en cazar, participa de robusto. Y Apolo por su hermosura, aunque es hombre, es algo blando y delicado, y también algo robusto. Y así mismo Baco. Mas la manera Corintia por ser tomada de la forma del cuerpo de una doncella, quisieron que fuese dedicada a la diosa Vesta la principal de las vírgenes. Pero en este nuestro tiempo a mi parecer se ha de proceder de otra manera, no desviándonos mucho de los Antiguos en cuanto a la aplicación de los edificios: quiero decir, que siguiendo la costumbre de nuestros Cristianos construiremos por mi parecer los edificios sagrados, según la especie suya, primeramente a Dios y a sus Santos; y los edificios profanos, así púbicos como secretos, principales y accesorios, hechos para los hombres, según su estado y profesión. Y así digo que la obra toscana por mi parecer conviene para cosas fuertes, como serían puertas de las ciudades, para fortalezas, para castillos y lugares para guardar tesoros, y a donde estén las municiones y artillerías, o para cárceles y puertos de mar, y otros semejantes edificios para uso de la guerra. Y así mismo sería para lo dicho la obra rústica, porque ha de ser de piedra y de ligaduras y trabazones diversas, aunque ha de ser gruesamente labrada. Cualquiera de estas cosas, cuando la han querido hacer más delicada los arquitectos por su contentamiento, algunas veces las han mezclado, según lo vemos en la Antigüedad, con la obra Dórica; y en otras partes con la Jónica, y también con la Corintia. Pero en mi entendimiento, por ser la obra toscana la más gruesa y sin ornato de todas las otras, me parece que en la Rustica convenga, y sea más conforme, porque se manifiestamente se ve estar guardado esto de los toscano, así dentro en la mayor y más principal ciudad suya, que es Florencia, como fuera de ella; por las villas o casas de placer de ella comarcanas, adonde hay tan hermosos edificios, y tan ricamente labrados, hechos solamente de obra rústica, cuanto se pueden hallar en el restante de la cristiandad, mezclados de aquella rustiqueza y delicadeza que a los arquitectos más les ha contentado. Y por esto me parece que las tales obras se conforman más con la Toscana que con otra especie.” (2) 

“Los antiguos constituyeron la obra Dórica a Júpiter, y a Marte, y a Hércules, y a otros dioses robustos; más después de la encarnación de la salud humana, debemos los cristianos proceder y ordenarla por otra orden; y así digo, que habiéndose de edificar algún templo consagrado a Jesucristo Redentor Nuestro, o a San Pedro, o San Pablo, o a Santiago, o a San Jorge, o otros cualesquier Santos cuya profesión, no sólo haya sido de hombres de guerra, más que también hayan tenido del delicado y humilde, y también parte de fuerte y robusto, en poner la vida por la Fe de Cristo. A estos tales santos conviene hacerles templos de este género Dórico. Y en cuanto a los hombes si algún caballero muy esforzado o persona muy valerosa, como sería si fuese general o capitán de un ejército, si el tal mandase hacer algún edificio así público como dentro de casa, se le hará de este género. Y tanto cuanto la persona que mandare hacer la obra fuere más robusta y valiente, le conviene que el edificio sea hecho con más braveza, y macizo y fuerte; y si otra persona aunque fuera caballero si participare alguna cosa del delicado, mandado hacer esta obra, se le puede hacer con alguna más delicadeza, así como en su lugar trataremos” (3). 

“De esta obra Jónica Vitruvio trata en el cuarto libro en el primer capítulo. Este género los antiguos le compusieron sobre la forma Matronal, que es la forma de cuerpos de mujeres ya de días y embravecidas, y la dedicaron como es dicho en este libro, a Apolo y a Diana y a Baco; pero nosotros los Cristianos si hubiéremos de hacer algún templo de esta orden, lo aplicaremos a todos aquellos santos que hayan sido en parte robustos y fuertes, y en parte delicados y humildes. Y así a todas las santas que hayan sido casadas o llegado a viejas de autoridad, que comúnmente las llamanos en España, dueñas honradas. Y si algún edificio público o secreto se hubiere de hacer de esta forma para algunos hombres, será a letrados y otros hombres de vida quieta y sosegada, y no a robustos ni delicados, porque para los tales letrados de cualquiera facultad que sean será a su propósito esta orden Jónica. Y si para algunas señoras de autoridad que hayan sido en cuanto mujeres varoniles o valerosas y para mucho. Si las tales hubieren de hacer algunos edificios, esta orden será para ellas muy convenible” (4). 

“La derivación y origen del capitel Corintio fue de una virgen Corintia. Y porque Vitruvio en el cuarto libro en el primer capítulo lo escribe particularmente, en tal caso no será necesario fatigarme en replicar sobre este caso. Y por tanto solo diré que habiéndose de hacer de este orden un templo, se debe consagrar y aplicar primero a la Virgen Santísima Madre de Jesucristo Redentor Nuestro, la cual no sólo fue virgen antes del parto, pero en el parto y después del parto, Y después de a esta Serenísima Señora a todos aquellos Santos y Santas que hayan hecho vida virginal o vivido castamente, para estos tales esta tal orden conviene mucho y también para monasterios de monjas que han prometido virginidad y son dedicadas al culto divino. Y si acaso algún edificio así público como secreto o sepulcros o cualquier cosa de edificios se hubiere de hacer de este orden, sea a personas de vida honesta y casta, porque para las tales se podrá usar esta forma” (5). 

A pesar de que la mayoría de los edificios clásicos hayan supeditado el empleo de los órdenes a la ostentación de los mismos en lugar de a las características funcionales del edificio, es bueno tener en mente este aspecto de la teoría vitruviana para establecer el carácter general del edificio y elegir el orden que más se adecue a su función. De esta forma el orden arquitectónico, además de ser un elemento clave para la estructuración formal y distributiva del proyecto, nos hablará del carácter del mismo y de las funciones que se desarrollan en su interior con la misma coherencia con la que lo hace la estructura portante o la proporción de huecos y macizos. 

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(1) Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Libro I, Capítulo 2, p. 12 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento). 

(2) Serlio, Sebastiano. Tercer y Cuarto Libro de Arquitectura, traducidos de toscano en lengua castellana por Francisco de Villalpando, Arquitecto. Imprenta de Juan de Ayala; Toledo, 1552. Libro IV, p. 4 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento). 

(3) Op. Cit. p. 19. 

(4) Op. Cit. p. 28. 

(5) Op. Cit. p. 49.

El capitel jónico vitruviano en la teoría arquitectónica del Padre José Ortiz y Sanz (I): Edición del Vitruvio de 1787.

La edición de “Los diez libros de Arquitectura de Vitruvio” traducidos del latín y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz, presbítero, (Imprenta Real. Madrid, 1787) es una de las más brillantes aportaciones a la tratadística española y la base del neoclasicismo hispano así como del método científico aplicado a la arqueología. Sus aportaciones a la teoría de la arquitectura en general como el vitruvianismo en particular son innumerables.

La necesidad de esta obra surge en el ambiente arquitectónico de las Reales Academias fundadas por los Borbones españoles a lo largo del siglo XVIII y que toman como modelo las francesas fundadas por Luis XIV a finales del siglo XVII. La función de las academias era docente e investigadora, germen de las actuales universidades. Por tanto, en el caso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y su sección de Arquitectura, debían cobrar especial importancia las ediciones de tratados de arquitectura y construcción que analizaran fielmente las fuentes disponibles a la vez que las técnicas constructivas.

La edición de Ortiz y Sanz iba encaminada a dotar de una correcta traducción del texto vitruviano a nuestro idioma. Para ello se vale de cuantas ediciones manuscritas o impresas pudo consultar en su estancia en Roma, y de investigaciones arqueológicas con las que comprobar la validez de lo dicho por Vitruvio. Esto último es un aspecto novedoso para la tratadística en general, pues hasta el momento los tratados de arquitectura, a la hora de ser ilustrados, se valían de colecciones de dibujos repetidas invariablemente desde el Renacimiento y que adolecían de ciertos errores de datación y representación. A la luz de los nuevos descubrimientos arqueológicos así como del interés en convertir la arqueología en disciplina científica, estos análisis perfectamente documentados a través de las numerosas notas del Tratado, constituyen el primer ejemplo de arqueología moderna española, pues el padre Ortiz emplearía el mismo método años después en su viaje arquitectónico-anticuario.

Antes de entrar de lleno en la cuestión que nos interesa, cabe añadir además que la edición de Vitruvio de 1787, y sobre todo la de Palladio de 1797 son de las primeras en incluir los métodos modernos de representación en planta, alzado y secciones perfectamente delineados y sin perderse en efectistas juegos de sombras, muy en la línea de lo que por esas mismas fechas empezaba a enseñar Jean Nicole Louis Durand en París. En la nota 11 del Sexto libro, capítulo 1, Ortiz clama contra aquellos que “se tienen por hábiles en esta difícil Arte cuando saben trazar los cinco órdenes de Vignola, todo muy curioso, muy bien tocadito de aguadas y engalanado de adornos a las mil maravillas” (1). Muy similar a lo que dice Durand en la Introducción a sus “Lecciones de Arquitectura” (1819): “Lejos de añadir cualquier cosa al efecto o a la comprensión de estos dibujos no hace más que añadir oscuridad y equívoco" (2).

Dentro del Tratado de Vitruvio, una de las muestras más curiosas del rigor con el que Ortiz y Sanz unió textos, imágenes e investigación arqueológica es su comentario y propuesta de trazado de la voluta jónica vitruviana. Al no haberse conservado las ilustraciones originales del tratado, los primeros comentaristas se encontraron, a la hora de definir el capitel jónico, con un texto de difícil comprensión que no sabían como interpretar comparándolo con los restos que tenían a su disposición (en su mayoría correspondientes a edificios bajoimperiales o recuperada de estructuras anteriores). El trazado de la voluta resultante era muy complejo y añadía una característica no indicada por Vitruvio como era la disminución progresiva de la costilla y el cojín (elementos interior y exterior de la voluta), complicando aún más tanto el trazado del capitel como su posterior ejecución por el cantero.

Es en la nota 30 del Libro Tercero, capítulo tres, donde por primera vez se plantea este nuevo trazado de voluta, demuestra la incongruencia del trazado de la voluta de anteriores tratadistas, deja someras indicaciones de la ubicación de los capiteles estudiados y menciona por primera vez la redacción de un tratado aparte destinado exclusivamente al capitel jónico (3):

Trazado de la voluta jónica según Perrault. Perrault, Claudio. Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio.Traducidos al CAstellano por Don Joseph Castañeda. Imprenta de D. Gabriel Ramirez. Madrid, 1751. Lámina VIII - Proporciones del capitel Jónico.

Trazado de la voluta jónica según Ortiz y Sanz. Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Lámina XXXI.

“Confieso no haber podido comprender de dónde sacaron sus volutas Serlio, Philandro, Palladio, Vignola, Salviati, Goldman, Caramuel, Perrault, Bibiana, Galiani y tantos otros escritores de Arquitectura, que diferente de esta la enseñaron, cuando la de Vitruvio es tan simple y la de ellos tan enredosa, impropia y buscada. Es impropia porque representando lo sobrante arrollado de un cojín o colchoncillo, no es natural que el hueco representado por la canal sea más ancho que el lleno, representado por la costilla: ni esta más delgada hacia los extremos, sino toda de un espesor mismo. Es cierto que se hallan en Roma algunos capiteles Jónicos, cuya canal es algo más ancha que la costilla; pero es para dar mayor cuerpo y majestad a las hojas, vástagos, etc. que se hallan esculpidos en ella: pero la costilla es igualmente ancha desde su principio hasta el ojo.”

“Ciento treinta capiteles Jónicos todos uniformes he examinado prolijamente, para poder asegurarme de cuanto escribo; y en ninguna cosa de Vitruvio he puesto mayor cuidado que en restablecer su voluta.”

“Esta es sin duda la voluta Vitruviana que tantos pretendieron haber hallado, dándonos volutas tan diversas; y la única que se halla en el Antiguo, en cuanto a igualdad de la costilla. Ni fue necesario que Vitruvio se difundiera en la descripción de la espira siendo tan simple y fácil; cuando en la de los modernos era fuerza una explicación más prolija. La necesidad de restablecer esta voluta para reducir el capitel Jónico a su simplicidad antigua, me movió a escribir un tratado de ella en lengua Italiana, citando positivamente los parajes de Roma en que actualmente se hallan los capiteles que he examinado; pero su publicación se ha preservado para otro tiempo.”

“Uno de estos (capiteles) observé en el Foro Romano en poder de un marmolista, en compañía de D. Jayme Folc y D. Joseph Guerra, escultores pensionistas de la Real Academia de San Fernando, el día 16 de Julio de 1781 (…). Semejantes a éstos los hay en Tívoli, en un templo antiguo ahora dedicado a San Jorge. Así son también los del templo de la Fortuna Viril en Roma, hoy Santa María Egipciaca, aunque maltratados por el tiempo.”

“Como estos son los del Templo de la Concordia a la falda del Capitolio. Cuatro hay en el pórtico de la Iglesia de Santa Cecilia; uno en el claustro de San Clemente junto al anfiteatro de Vespasiano; otro junto a la puerta de S. Cesario, sobre la mano izquierda; otro en el portal de la hostería de la campana detrás del Teatro de Marcelo; y otros muchos esparcidos por las calles de Roma, y en poder de los marmolistas y varios particulares.”

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(1) Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Libro VI, Capítulo 3, nota 11, p. 139 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento).

(2) Durand, Jean Nicole Louis. Compendio de lecciones de Arquitectura. Ed. Pronaos; Madrid, 1981. Introducción p. 23. Puede consultarse la edición francesa de 1840 en google libros (enlace).

(3) Op. Cit. (1) Libro III, Capítulo 3, nota 30, p. 74.