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lunes, 6 de agosto de 2012

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (V)


Conclusión: el clasicismo como generador de contenidos simbólicos. 

A través de estas propuestas podemos intuir que el clima arquitectónico de la inmediata posguerra propició una serie de debates que, no por parecernos anacrónicos, resultan menos interesantes. Es cierto que las depuraciones profesionales y los exilios privaron a España de profesionales que habían avanzado mucho en la arquitectura moderna, y que los que quedaron se plegaron a las circunstancias, desarrollando un lenguaje acorde con la retórica franquista de la autarquía. Esa propia retórica que buscaba exaltar las glorias pasadas como referencia y motor de futuro se materializó arquitectónicamente, como hemos mencionado, en obras que miraban a la arquitectura herreriana y villanovesca del pasado como referencia. El clasicismo se usa para representar los atributos del nuevo poder, pues con ello pretendía buscar legitimidad dentro de la historia española. Este uso no es ajeno a la arquitectura española y otros regímenes totalitarios, como la Alemania Nazi o la Unión Soviética de Stalin también recurrieron a las formas clásicas. De esta forma podemos decir que el estado totalitario usa a los arquitectos para que, a través del clasicismo, puedan dar forma a los edificios del nuevo régimen y así representar su poder. 

Pero además de esta visión directa esta arquitectura clásica ofrece una segunda lectura a través de la cual entendemos que esos debates y esas propuestas clásicas también intentaban dar continuidad a la tradición arquitectónica, quizá no desde el punto de vista historicista y ecléctico pero sí de una visión del clasicismo como esencia y símbolo mismo de la arquitectura occidental. 

Por tanto, el uso del clasicismo por parte de la retórica de la posguerra tiene como fin inmediato la propia representatividad del estado, a la vez que algunos arquitectos, con Luis Moya a la cabeza, vieron ahí una oportunidad de demostrar que estos valores arquitectónicos clásicos, lejos de suponer una regresión, podrían insertarse dentro de la modernidad arquitectónica y representarla tan bien como los propios principios del Movimiento Moderno.


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Bibliografía 

Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Madrid, COAM, 1982. 

Domènech, Lluis. Arquitectura de siempre. Los años 40 en España. Barcelona, Tusquets, 1978. 

Chueca Goitia, Fernando. Invariantes castizos de la arquitectura española.  Madrid, Dossat Bolsillo, 1981. 

Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Madrid, Alberti, 2009. 

Reina de la Muela, Diego. Ensayo sobre las Directrices Arquitectónicas de un Estilo Imperial. Madrid, Verdad, 1944. 

Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Madrid, COAM, 2007. 

Ureña, Gabriel. Arquitectura y urbanística civil y militar en el periodo de la autarquía. Madrid, ISTMO, 1979. 

Urrutia Núñez, Ángel. Arquitectura española s. XX. Madrid, Cátedra, 1997. 

VV.AA. Arquitectura para después de una guerra: 1939-1949. Barcelona, Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1977. 

VV.AA. Ideas generales sobre un plan nacional de ordenación y reconstrucción. Madrid, Servicios Técnicos de FET y de las JONS. Sección de Arquitectura, 1939.

sábado, 4 de agosto de 2012

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (IV)



El Concurso para la Cruz del Valle de los Caídos.

El Valle de los Caídos tiene su origen en un decreto fundacional (13) mediante el cual el general Francisco Franco encomienda al arquitecto pedro Muguruza la construcción del mismo en 1940. Muguruza se encarga de la construcción de la basílica subterránea, la explanada y el monasterio benedictino (14), mientras que para la erección de la cruz se convoca un concurso de anteproyectos en 1942 (15). Se trata del primer gran concurso de Arquitectura después de la Guerra Civil y cuyo propósito no iba encaminado a la mera reconstrucción sino al levantamiento del monumento más significativo del nuevo régimen. Al concurso se presentan veintiuna propuestas firmadas por los arquitectos más prestigiosos de la época, a la que habría que añadir la de Francisco de Asís Cabrero, la cual fue rechazada por no haber finalizado la tramitación de su título en el momento de presentarla (16). Sin embargo, ninguna de las propuestas se juzga adecuada (17) y se encarga nuevamente a Muguruza la elaboración diversas propuestas que son sucesivamente rechazadas por Francisco Franco, quien incluso elaboró un boceto con su propia idea de la cruz. Una vez que Muguruza abandona la dirección de las obras por enfermedad en 1949 se convoca un nuevo concurso de Anteproyectos, donde por fin se elige la propuesta del arquitecto Diego Méndez como ganadora (18). 

Mientras que el Sueño Arquitectónico surge de la iniciativa personal de Luis Moya durante la Guerra Civil, quien usa la exaltación nacional para representar los valores que justifican la continuidad de la arquitectura clásica, los proyectos para la cruz del Valle de los Caídos siguen el camino contrario. Todas las propuestas presentadas emplean el lenguaje clásico para representar la Cruz con la que se quería honrar a todos los muertos de la Guerra Civil. No obstante este clasicismo ofrece una variedad formal que nos habla de la continuidad de ese debate sobre el estilo nacional que se retomó tras la guerra, donde el clasicismo juega un papel definitorio. Las propuestas oscilan entre las que siguen el ideal propuesto por Moya de dar continuidad a la tradición hispánica (19) y las que optan por un clasicismo más depurado (20) y que podrían relacionarse con la arquitectura alemana e italiana de la época, cuyas publicaciones eran las únicas accesibles en una España aislada internacionalmente. De todas las propuestas, la única que sí parece tener una influencia directa con la arquitectura del racionalismo italiano es la de Francisco de Asís Cabrero, quien realizó un viaje a Italia en 1941 y pudo observar de forma directa la arquitectura que allí se hacía, como el Palacio de la Civilización Italiana (Giovanni Guerrini, Ernesto La Padula y Mario Romano, 1938-1943) además de haber mantenido contactos con artistas como Giorgio De Chirico dada la afición del arquitecto por la pintura (21). Además de esa influencia directa de las experiencias italianas, Cabrero, al igual que Moya, pretende entroncar su propuesta con el pasado arquitectónico de España, al vincular la superposición de arcadas de su propuesta con el Acueducto de Segovia (22).

Diferentes propuestas para la Cruz del Valle de los Caídos: 1.- Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas (Primer Premio). 2.- Juan del Corro, Fco. Bellosillo y Federico Faci Iribarren (Segundo Premio). 3.- Javier Barroso y Sánchez Guerra (áccesit). 4.- Manuel Muñoz Monasterio y Manuel Herrero Palacios (áccesit). 5.- Luis Martínez Feduchi y Eduardo Rodríguez Arial (áccesit). 6.- Javier García Lomas, Carlos Roa y Fco. González Quijano. 7.- Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo. 8.- Boceto de Francisco Franco. 9.- Pedro Muguruza Otaño (primer anteproyecto). 10- Pedro Muguruza Otaño (segundo anteproyecto). 11.- Antonio de Mesa y Ruiz Mateos (Anteproyecto de 1949). 12.- Diego Méndez (Anteproyecto de 1949). 

Fuente de las imágenes: 
1-6 y 8-12. Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. 
7. Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Ed. COAM. Madrid, 2007 p. 19.

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Notas

(13) Decreto de 1 de abril de 1940, disponiendo se alcen Basílica, Monasterio y Cuartel de , Juventudes, en la finca situada en las vertientes de la Sierra del Guadarrama (El Escorial), conocida por Cuelgamuros, para perpetuar la memoria de los caídos en nuestra Gloriosa Cruzada. Boletín Oficial del Estado nº 93, 2 de Abril de 1940, p. 2240.

(14) Muguruza Otaño, Pedro; Muñoz Salvador, Antonio; Oyarzabal, Francisco Javier. Monumento Nacional a los Caídos. Revista Nacional de Arquitectura nº 10-11 (1942), p. 55-63.

(15) Dirección General de Arquitectura.- Anuncio de concurso de anteproyectos para una gran Cruz Monumental, convocado por el Patronato del Monumento Nacional a los Caídos con arreglo a las bases que se indican. Boletín Oficial del Estado nº 37, 6 de Febrero de 1942, p. 930. 

(16) No obstante, su propuesta se expuso el la Sala Macarrón de Madrid en 1943 junto con otras obras suyas. Ver: Notas Gráficas de Actualidad. ABC, 23 de Junio de 1943.

(17) Acta del Jurado del Concurso de Anteproyectos para una gran Cruz Monumental, convocado por el Patronato del Monumento Nacional a los Caídos. Publicado en Revista Nacional de Arquitectura nº 18-19 (1943). p. 23-24.

(18) Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. p. 23 y p.39

(19) La propia propuesta de Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas (Primer premio), D. Javier Barroso y Sánchez Guerra (áccesit), Manuel Muñoz Monasterio y Manuel Herrero Palacios (áccesit), el boceto de Francisco Franco, los dos Anteproyectos de Pedro Muguruza y la propuesta de Antonio de Mesa y Ruiz Mateos para el concurso de 1949. Méndez, Diego. Ibid. p. 24-43. 

La Revista Nacional de Arquitectura dedicó un número monográfico a las propuestas ganadoras, con abundante documentación gráfica. Ver: Revista Nacional de Arquitectura nº 18-19 (1943).

(20) Propuestas de Juan del Corro, Fco. Bellosillo y Federico Faci Iribarren (Segundo Premio), Luis Martínez Feduchi y Eduardo Rodríguez Arial (áccesit), Javier García Lomas, Carlos Roa y Fco. González Quijano (áccesit), además de la de Franciso de Asís Cabrero. 

(21) Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Ed. COAM. Madrid, 2007 p. 19.

(22) Ruiz Cabrero, Gabriel. Ibid. p. 20.

jueves, 2 de agosto de 2012

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (III)




Antes de que se sentaran las bases teóricas para la arquitectura del nuevo régimen franquista, el arquitecto Luis Moya Blanco planteó un conjunto urbano con el que pretendía plasmar sus ideales arquitectónicos más allá de su adscripción política al nuevo régimen, o la utilidad de su proyecto dentro del mismo. Iniciado a finales de 1936 junto con el escultor Manuel Álvarez Laviada; en febero de 1937 se incorpora el Teniente de Caballería Gonzalo Serrano y Fernández de Vilavicencio, Vizconde de Uzqueta. Tituló a este conjunto urbano como “sueño arquitectónico” tanto por la imposibilidad de su materialización como por la carga idealista que éste contiene. La imposibilidad de materializar el proyecto no fue reñida con su viabilidad constructiva y Luis Moya determinó tanto el emplazamiento (ubicado entre el Hospital Clínico y en antiguo cementerio de San Martín, actual Estadio Vallehermoso, y cuyos cipreses reutiliza) como la configuración constructiva de todos sus elementos, prestando cuidado incluso a sus detalles. El conjunto se organiza a partir de dos ejes sobre los que destacan dos elementos principales: un arco triunfal y una pirámide hueca en torno a los cuales se estructuran varias plazas con edificios militares y administrativos. 

Esta obra admite una lectura simbólica a dos niveles no excluyentes: el primero, obtenido del clima bélico y de la posterior victoria del bando nacional, nos muestra un edificio destinado a celebrar ese triunfo. Las propias ideas usadas como punto de partida por los autores: “exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, contra la disciplina ambiente” (10), muestran sus inclinaciones políticas favorables al bando sublevado así como a la incertidumbre que en el Madrid republicano podría causar esa adscripción. Es por ello que el texto con el que Moya presenta su Sueño en 1940 tiene un cierto tono sombrío del que a duras penas sale a relucir alguna esperanza. En esta primera lectura el Sueño simboliza una victoria lejana y con la que por tanto se sueña; y al soñar con ella el arquitecto se permite la erección de esa fantasía. Una vez finalizada la guerra y presentado el conjunto a la sociedad, éste cobra un nuevo significado como representación del orden que trae el nuevo régimen, de ahí que en ocasiones se le haya vinculado con la posterior construcción del Valle de los Caídos, auténtico monumento a la exaltación de las víctimas de la Guerra Civil. Pero bajo esa primera lectura al calor de las circunstancias políticas del momento subyace una segunda ligada a la trayectoria del arquitecto y en coherencia con su defensa tanto teórica como profesional del clasicismo como modelo proyectual válido en el mundo moderno. De esta forma el sueño se convierte en la recreación onírica de la continuidad clasicista de una arquitectura española que pudo ser y también que podría ser. Moya desdeña tanto la influencia de la arquitectura francesa como los diferentes regionalismos y la arquitectura posterior a 1850 y mira hacia la arquitectura italiana y española consideradas en su totalidad, sin separaciones por periodos ni estilos para plantear una arquitectura nueva que de continuidad a la tradición española a la vez que responde a las nuevas necesidades (11). 

El arco triunfal y la pirámide, como elementos claves del conjunto, admiten ambas lecturas si se los considera de forma independiente. El Arco del triunfo representaría en la primera lectura la historia de España estructurada a modo de retablo presidido por Santiago Apóstol y en el que la victoria franquista se coloca a modo de coronación de las grandes proezas nacionales. Pero con la propia forma del arco del triunfo, Moya pretende entroncar con las arquitecturas efímeras barrocas y darles continuidad con una forma permanente que ahora puede ser tal gracias a los avances técnicos, de los que no reniega y emplea activamente. 

La pirámide se elige deliberadamente para representar la exaltación fúnebre y en su interior contiene un monumento que emerge de una cripta como si tratase de materializar la Resurrección de Cristo a la vez que contiene estatuas de los Caídos en la Guerra y un sepulcro al “Héroe único” (probablemente Jose Antonio Primo de Rivera) que es contrapuesto al habitual Soldado Desconocido. Esta es otra de las razones por las que se considera al Sueño Arquitectónico un antecedente del Valle de los Caídos, pues éste también alberga la tumba de Jose Antonio Primo de Rivera en un lugar preeminente. A su vez, Moya considera la pirámide un elemento habitual en la arquitectura española a través de los pináculos herrerianos y otros monumentos funerarios y conmemorativos de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, por lo que su forma queda justificada en su propósito continuativo (12).

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Notas:

(9) Moya Blanco, Luis. Sueño Arquitectónico para una exaltación nacional. Publicado en Vértice nº 36 (1940) p. 7-11. Publicado también en Arquitectura nº 64 (1964). En Arquitectura nº 99 (1976). En Catálogo de la exposición Arquitectura para después de una guerra. 1939-1949, Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1977. 


(10) Moya Blanco, Luis. Ibid. p. 7 

(11) Nótese la diferencia de planteamiento con el Arco de la Victoria (Modesto López Otero, 1950-56), que sigue el esquema convencional de arco del triunfo romano. 

(12) Antón Capitel relaciona además esta pirámide con la arquitectura de Ledoux. Ver: Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Madrid, COAM, 1982. p. 55 y ss.














Moya Blanco, Luis. Sueño Arquitectónico para una exaltación Nacional. Vista de la cripta bajo la Pirámide, Vistas frontal y trasera del Arco del triunfo, Vistas de la Pirámide, Alzado, Planta y Secciones de la Pirámide, Axonometría Seccionada de la pirámide, Planta general.
Fuente de las imágenes:
Vistas y planta general: Archivo Luis Moya Blanco. Colección Digital Politénica.
Axonometría seccionada: Capitel, Antón. La Arquitectura de Luis Moya Blanco. Ed. COAM. Madrid, 1982. p. 70.

martes, 31 de julio de 2012

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (II)



El caso español: del regionalismo al estilo imperial y la arquitectura del aperturismo 

El debate sobre un estilo nacional se da en España de forma tardía, incapaz de superar la fuerte influencia del clasicismo académico, siendo en cualquier caso puntual e inconexo. El resultado será la denominada arquitectura regionalista, donde cada región buscaría un estilo definitorio de la misma, que compartiría su influencia con los eclecticismos más generalistas importados de Europa. Los edificios de las Exposiciones de 1929 en Sevilla (Iberoamericana) y Barcelona (Internacional) son buenos ejemplos. 

A pesar de la tímida influencia del racionalismo y el GATEPAC en la arquitectura de los últimos años del reinado de Alfonso XIII y la Segunda República, la mayoría de los arquitectos siguió fiel a los diferentes regionalismos o a una suerte de clasicismo cada vez más depurado pero que no llegaba a asimilarse al Movimiento Moderno, fundamentalmente debido a la fuerte adscripción ideológica revolucionaria izquierdista que tenía en aquel momento. Incluso entre los arquitectos que sufrieron inhabilitación temporal (6) u optaron por el exilio había arquitectos de marcado clasicismo, como Fernando Chueca Goitia o Secundino Zuazo (inhabilitados temporalmente), o Javier Yarnoz Larrosa (exiliado a Venezuela). 

Quienes pudieron continuar con su ejercicio profesional fueron aquellos que, bien no habían tenido vinculación ideológica ni profesional con la República, bien estaban muy vinculados ideológicamente al nuevo régimen. Serán estos últimos quienes busquen un nuevo estilo para el nuevo régimen. Las arquitecturas efímeras de la Alemania Nazi serán un punto de referencia para los primeros desfiles militares y la estructuración simbólica e ideológica del régimen; pero la reconstrucción del país exigía nuevos edificios oficiales y también viviendas para albergar a una población hambrienta y creciente. Estos arquitectos poseían una dilatada formación histórica y artística y querían que la arquitectura del nuevo régimen emulara las glorias del Imperio Español en los siglos de Oro, con el alcázar de Toledo y El Escorial como referencias clave. Pero a la vez, ideológicamente, querían crear una arquitectura que superara los conflictos sociales y tuviera a la familia como núcleo integrador, siendo este el origen de los posteriores programas de vivienda pública y protegida, y de los poblados de colonización. De esta forma, la arquitectura de estos primeros años del franquismo tendrá una doble vertiente: una historicista y monumental, para las grandes actuaciones urbanas y edificios públicos; y otra rústica y vernácula, para la arquitectura doméstica y nuevos asentamientos. 

El clima de exaltación nacional que se da tras la Guerra Civil fue muy propicio para continuar ese debate sobre el estilo nacional, pues la necesaria reconstrucción de las zonas devastadas debía pasar por la definición material de los propios proyectos de reconstrucción. Son mitos aceptados como verdades que la arquitectura de la Segunda República supone el triunfo absoluto del Movimiento Moderno en arquitectura y que la del primer Franquismo su destierro temporal, pues la arquitectura clásica siguió siendo importante entre 1931 y 1936 y en los años 40 se construye arquitectura racionalista muy interesante. Pero dentro de la pervivencia del clasicismo, una serie de arquitectos sentarán las bases teóricas para la definición de lo que debiera ser ese "estilo imperial". Por un lado Fernando Chueca Goitia escribe "Invariantes castizos de la arquitectura española" (7), donde establece una serie de elementos comunes tipológicos, volumétricos y constructivos, a toda la arquitectura española; y por otro Diego de Reina de la Muela escribe "Ensayo sobre las directrices arquitectónicas de un estilo Imperial" (8) en la que tras un breve repaso a toda la arquitectura histórica española y a la mundial contemporánea concluye que es la arquitectura herreriana, con El Escorial como máximo ejemplo seguido de la arquitectura neoclásica madrileña de Juan de Villanueva, la que mejor ilustra lo que debería ser ese estilo español. 

Con la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial, España queda como el único país fascista en Europa y a pesar del aislamiento comienzas los movimientos del régimen para lograr reconocimiento internacional. Esto permitiría la entrada de publicaciones sobre arquitectura moderna en España, el retorno de algunos arquitectos exiliados y también la salida de arquitectos españoles a conocer de primera mano la experiencia del Movimiento Moderno en Europa. Por eso, cuando en 1964 se celebran los “XXV años de Paz” apenas queda rastro del clasicismo arquitectónico de esa etapa: la arquitectura sucumbió al desarrollismo y a la prístina simpleicidad del Movimiento Moderno. El balance que debe hacerse de este “clasicismo franquista” dentro de la historia de la arquitectura del régimen es, al igual que el “clasicismo estalinista” dentro de la historia de la arquitectura soviética, la de una breve etapa que a pesar de su monumentalidad e ingenio siquiera sobrevivió a sus propios creadores.

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Notas:

(6) Orden de 9 de julio de 1942, por la que se imponen las sanciones que se indican a los arquitectos que se mencionan, Boletín Oficial del Estado, nº 198, 17 de Julio de 1942, p. 5229-5230. 

La Junta de Gobierno del COAM anuló esta orden mediante el acuerdo 2003.449.J/24 

(7) Chueca Goitia, Fernando. Invariantes castizos de la arquitectura española. Ed. Dossat Bolsillo. Madrid, 1981. 

(8) Reina de la Muela, Diego. Ensayo sobre las Directrices Arquitectónicas de un Estilo Imperial. Ed. Verdad. Madrid, 1944.

domingo, 29 de julio de 2012

El poder representativo del clasicismo en la exaltación nacional tras la guerra civil española: del “Sueño arquitectónico” de Luis Moya al concurso para la Cruz del Valle de los Caídos. (I)


Introducción: el clasicismo en la primera mitad del siglo XX 



En el siglo XIX hubo una pugna entre los arquitectos por averiguar tanto el estilo más adecuado para cada función como por definir un “estilo nacional” que representara lo más característico de las potencias europeas, así como una proyección hacia el presente y futuro de su época de mayor esplendor desde el punto de vista del Romanticismo. Este periodo fue asumido por muchos de sus contemporáneos como la verdadera consecución de las aspiraciones de la ilustración por crear un lenguaje universal, aunque este se basara en la posibilidad de elegir cualquier lenguaje antes que en la existencia de un vehículo de expresión común (propósito del clasicismo ilustrado). Cada tipo edificatorio tuvo un estilo predefinido en el que ser construido y decorado. Para ayudar a los arquitectos en estas tareas de construcción y decoración, se editaban monumentales diccionarios de ornamentación de todos los estilos, con todo tipo de detalles para realizar cualquier elemento. En mayoría de los casos, estos elementos eran encargados a artistas de poca categoría que acababan componiendo pastiches que eran reproducidos hasta la saciedad en las fábricas. Honore de Balzac, en su obra La Prima Bette, retrata las miserias de estos artistas y del mundo de altibajos profesionales en los que se movían (1). 

Esta situación se prolongaría hasta casi el inicio de la Primera Guerra Mundial, aun cuando previamente surgieron diferentes alternativas a esa “crisis de los eclecticismos” (2). Los horrores de la misma, unido al nuevo panorama político internacional animaron a muchos arquitectos a sumarse a manifiestos proclamados hasta entonces o a enunciar otros nuevos con la convicción de que el nuevo orden traería una nueva arquitectura. Esta nueva arquitectura no tuvo inicialmente una expresión teórica unitaria, aunque todas coincidían en la necesidad de la conjunción de esfuerzos entre arte e industria en la creación de una nueva estética al servicio de la sociedad con la ayuda de las máquinas. No será hasta 1932 cuando la Exposición “Estilo Internacional” destile sus características comunes y las proponga como vínculo común a un Movimiento Moderno considerado como unitario a partir de entonces. Sin embargo, esto no supone el triunfo absoluto de la modernidad sobre la tradición anterior y muchos arquitectos en todo el mundo continuaron apegados a las formas tradicionales, bien mediante su continuidad literal a través del lenguaje clásico o vernáculo o a partir del denominado “clasicismo depurado” (3). 

Nos encontramos aquí por tanto con dos formas de entender la arquitectura y de representar una nueva época que, si bien se consideran excluyentes desde un punto de vista teórico (una por continuar la bien continuando la experiencia anterior y otra por romper con ella), convivieron formalmente durante veinte años hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Probablemente la Exposición Internacional de París de 1937 sea uno de los mejores ejemplos de convivencia de ambas corrientes, donde tanto la modernidad como el clasicismo se usaron para representar a los países asistentes (4). 


Vista de la Exposición Internacional de París de 1937 con la Torre Eifel de fondo, y a cada lado de la exposición los pabellones de la Alemania nazi(izquierda) y de la Unión Soviética (derecha). Fuente: Wikimedia Commons.



Sin embargo, el uso que del clasicismo hicieron los diversos regímenes totalitarios del periodo de entreguerras, unido a la emigración de arquitectos de marcada tendencia moderna a los países Aliados, provocó que éste quedara no sólo relegado al olvido una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial (a excepción de la URSS hasta la muerte de Stalin) sino que además se hiciera campaña activa contra estos arquitectos y sus obras por considerarlas representativas por sí mismas de los regímenes fascistas y totalitarios que habían provocado la guerra (5). Habrá que esperar a finales del siglo XX para que la vida y obra de estos arquitectos se valore de acuerdo a su calidad profesional y no a sus convicciones políticas.

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Notas: 

(1) Balzac, Honore de. La Prima Bette. Ed. Alba. Barcelona, 1998. 

(2) Benévolo, Leonardo. Historia de la Arquitectura Contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. p. 96 y ss. 

(3) Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988. p. 25 y ss. 

(4) A modo de ejemplo, baste recordar la modernidad del Pabellón de España, proyectado por Jose Luis Sert bajo las premisas del Movimiento Moderno, o el contraste entre los Pabellones de Alemania (Albert Speer) y la Unión Soviética (Boris Iofan), ambos encuadrables dentro del clasicismo depurado. Resulta significativa su posición enfrentada dentro del recinto y cómo ambos usan formas figurativas heredadas del clasicismo para representar la esencia de su ideología: el águila prusiana y la esvástica en el caso de la Alemania Nazi (obra de Arno Breker) y la escultura del Obrero y la Koljosiana para la URSS (obra de Vera Mujina). Y a modo de contraste con ambos, la presencia del Guernica de Pablo Picasso, quien se valió del cubismo para representar los horrores de una guerra civil española que pronto asolaría también al resto de Europa. 

(5) El caso de Albert Speer es paradigmático en este sentido hasta el punto de que rara vez la valoración de su trayectoria profesional como arquitecto se hace de forma independiente a su trayectoria política. Probablemente sea la monografía de Leon Krier la única que desvincula la obra de Speer de sus convicciones políticas. Ver: Krier, Leon. Albert Speer: architecture 1932-1942. Ed. Archives d'Architecture Moderne. Bruselas,1985.

sábado, 25 de febrero de 2012

Primer proyecto para el Valle de los Caídos, 1942

Nota: Reproducción íntegra del artículo original y sus imágenes. 


Arquitectos:  D. Pedro Muguruza Otaño. 
                  D. Francisco Javier Oyarzábal. 
                  D. Antonio Muñoz Salvador. 

Frente general de la escalera sobre la Gran Plaza y acceso a la Cripta sepulcral.

Sobre este anfiteatro gigantesco se construye el Monumento, que ha de consistir en una gran cripta sepulcral labrada en la roca del Risco de la Nava, como centro del espacio disponible, al que se ha de dar acceso por una gran plaza o meseta, a cuyo pie se extiende un lago de transparente superficie, sobre la que pueden reflejarse las tapias de un cementerio que componga su contorno. 

Ha de coronar la Peña una Cruz Monumental, cuya vista se alcanzará desde Madrid; y a su respaldo, como término de un ralle cerrado de peñascos, la linea horizontal de un monasterio y un cuartel unidos sobre el eje de una guardia permanente. 

Alzado general del Monumento

El Monumento Nacional a los Caídos por Dios y por España en la Guerra de Liberación responde a la idea personalmente forjada por el Caudillo, que encomendó al arquitecto D. Pedro Muguruza Otaño la realización total del plan concebido, para lo que fue adquirida en la extensión que cubre la sierra de Guadarrama desde Avantos hasta el alto del León, un lagar denominado Cuelgamuros, en el que destaca un circo de cinco diversas prominencias, por cuyas laderas trepan entre rocas inmensas los pinares que arrancan de los valles, en manchas de varia intensidad, cruzadas por arroyos que terminan en un desfiladero, al pie de la carretera de El Escorial a Guadarrama. 






Todos estos elementos se hallan ya situados en previo cálculo de ordenación sobre el plano general del recinto. Se procede ahora a perforar la roca para una labra ulterior de la cripta y se espera a resolver el concurso que, a propuesta del director de la obra, se ha convocado entre arquitectos para la Gran Cruz Monumental sobre la cripta, en el Risco de la Nava. 


Un Vía-Crucis monumental conducirá a la Cruz desde la entrada al recinto, al margen de una hospedería, el cual abarcará sucesivamente los altozanos que se encadenan a la Peña del Altar. 



De otro lado, sobre su falda de árboles se construirá una carretera para facilitar el tránsito rodado hasta el pie mismo de la Cruz. Por el centro del valle y sobre el camino actual se restablecerá una calzada de peregrinación que arranca de la hospedería hasta terminar en el lago.



sábado, 11 de febrero de 2012

Las otras Cruces del Valle de los Caídos

Diferentes propuestas para la Cruz del Valle de los Caídos: 
1.- Luis Moya, Enrique Huidobro y Manuel Thomas (Primer Premio, Concurso de 1943). 
2.- Juan del Corro, Fco. Bellosillo y Federico Faci Iribarren (Segundo Premio, Concurso de 1943). 
3.- Javier Barroso y Sánchez Guerra (áccesit, Concurso de 1943). 
4.- Manuel Muñoz Monasterio y Manuel Herrero Palacios (áccesit, Concurso de 1943). 
5.- Luis Martínez Feduchi y Eduardo Rodríguez Arial (áccesit, Concurso de 1943). 
6.- Javier García Lomas, Carlos Roa y Fco. González Quijano. 
7.- Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo. 
8.- Boceto de Francisco Franco (h. 1943). 
9.- Pedro Muguruza Otaño (primer anteproyecto, h. 1945). 
10- Pedro Muguruza Otaño (segundo anteproto, h. 1945). 
11.- Antonio de Mesa y Ruiz Mateos (Anteproyecto de 1949). 
12.- Diego Méndez (Anteproyecto de 1949). 

Fuente de las imágenes: 
1-6 y 8-12. Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. 
7. Ruiz Cabrero, Gabriel. Francisco de Asís Cabrero. Ed. COAM. Madrid, 2007 p. 19.

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Para saber más: 

Acta del Jurado del Concurso de Anteproyectos para una gran Cruz Monumental, convocado por el Patronato del Monumento Nacional a los Caídos. Publicado en Revista Nacional de Arquitectura nº 18-19 (1943). p. 23-24.
Méndez, Diego. El Valle de los caídos: idea, proyecto y construcción. Ed. Alberti. Madrid, 2009. 

martes, 15 de febrero de 2011

El Valle de los Caídos en "Informes de la Construcción" (VI)

Méndez, Diego. Arquitecto. El Valle de los Caídos. Informes de la Construcción, nº 116, 148-8 (1959), P, 35-61.

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Cálculo y ensayos de la Cruz del Valle de los Caídos.

Es difícil poder encontrar construcciones que sirvan de precedente para la Cruz de los Caídos, pues para que puedan ser comparables han de reunir conjuntamente una serle de condiciones que en ningún caso se dan en una misma construcción. Si tuviéramos que definir las características de esta comparación, tendríamos que definir la Cruz como un monumento de 150 metros de altura, con dimensiones de torre, paramentos sin huecos, y fábrica mixta de piedra y hormigón.

Dimensiones generales de la cruz

El primer precedente en la historia de la Humanidad seria la Torre de Babel, si de ella conociéramos algún dato cierto;pero en su ausencia hemos de considerar como primer precedente las Pirámides de Egipto: de 146 metros la de Keops, y de 143 la de Kefren. Sin embargo, y aunque tengan aproximadamente la misma altura que la Cruz, su forma piramidal no admite término alguno de comparación desde el punto de vista estático, ni aún constructivo.

Si nos fijamos en los edificios urbanos, sabemos que hay muchos de altura superior a los 100 metros, culminando en el Empire State Building, que tiene 237 metros. Sin embargo, la forma de estos edificios, también sensiblemente piramidal, hace difícil la comparación, pues a efectos de resistencia en nada se parece al mástil que en definitiva es la Cruz. Está proyectado un edificio, el palacio del Soviet de Moscú, de 419 metros de altura, y en el cual sus últimos 100 metros serian una gigantesca estatua de Lenin.

Si de los edificios pasamos al campo de los monumentos o de las torres, difícilmente sobrepasamos la altura de los 100 metros, ni en la época romana (torre de Hércules en La Coruña, 66 metros), ni en las catedrales góticas (catedral de Colonia, 82 metros), ni en la época actual (Estatua de la Libertad, 92 metros; Monumento a los héroes de la Marina Alemana en Laboe, Kiel, de 85 metros). Solamente dos monumentos sobrepasan esta altura: uno es la Torre Eiffel de París, la cual, aparte de acercarse más al sólido de igual resistencia en su contorno exterior, es una estructura metálica calada, y fuera de comparación, por tanto, con nuestro caso, y el otro es el Washington National Monument. Este monumento es, sin duda, el más parecido a la Cruz, tanto en altura, que es de 169 metros, como en dimensiones, que son bastante semejantes; lleva interiormente una estructura metálica recubierta con mampostería, mármol o granito; pero le falta todavía para poder compararse con la Cruz de los Caídos, los brazos; éstos, a 120 metros de la base, tienen 47 de envergadura.

Si buscamos directamente en los monumentos iguales, es decir, cruces, nos encontramos con que la de mayor altura es la de Los Andes; pero como no llega a los 50 metros de altura, tampoco es susceptible de compararse con el problema que nos ocupa.

Entramos finalmente en el terreno de las chimeneas, pues si se prescinde de los brazos son indudablemente las construcciones que más se asemejan a nuestro caso. Los récords de altura en estas construcciones son naturalmente de hormigón armado; citaremos las dos principales: una en el Japón, construida en Saganoseki para una fundición de cobre, que tiene 174 metros de altura, 8 metros de diámetro interno en la boca superior y 13 metros de diámetro externo en la base, con un espesor medio de 60 centímetros; y la otra, la más alta del mundo, de 186 metros, construida por la "American Smelting and Refining Co.", en El Paso, EE. UU., de dimensiones parecidas a la anterior. También se ha construido en Tokio una torre de hormigón armado para instalación de telegrafía sin hilos cuya altura es de 205 metros, pero con un diámetro interior en la boca superior de 1,10 metros.

La Cruz de los Caídos, de 150 m de altura total, es una estructura excepcional. Se encuentra sometida a los intensos vientos de la Sierra del Guadarrama. El cálculo de los esfuerzos que ha de soportar es difícil de hacer por las fórmulas teóricas o deductibles de otros ensayos, ya que no se trata de una forma usual. Por estas razones se realizaron unos ensayos en modelo reducido, experiencias que se llevaron a cabo en el túnel aerodinámico del Laboratorio de Estudios Hidráulicos de Madrid. 

Una de las maquetas modelo en el túnel de viento.

El modelo se construyó a escala 1/150, es decir, con una altura de 1 metro. Se inició por medio de la fabricación de un molde con el cual se fueron preparando tantas cruces como diversos ensayos se realizaban.

Estas cruces eran moldeadas en un material obtenido con escayola y tierras diatomeas para que tuviese la densidad y finura de grano precisas.

El túnel aerodinámico empleado permitió actuar con corrientes de aire equivalentes a velocidades reales de 100, 150, 200, 250, 300 y 340 km/h, correspondientes a vientos huracanados que sobrepasan los máximos conocidos en la región.

La Instalación se dispuso para que el modelo pudiera ser ensayado con viento en cualquier dirección horizontal y para que los esfuerzos se midieran en diversas secciones a partir del arranque de la cruz hasta el punto de Inserción de los brazos de la misma.

Para interpretar correctamente los resultados se estudió también el régimen de circulación alrededor de la zona de los brazos, así como también el movimiento vibratorio producido por el viento sobre la cruz.

Con objeto de medir con exactitud los esfuerzos producidos sobre la cruz sin perturbar la corriente de aire del interior del túnel, se utilizó un dispositivo electrónico que transmite al exterior del túnel los esfuerzos producidos sobre un extensómetro resistente colocado en el modelo.

Con el fin de apreciar la influencia de la compresibilidad se tuvo en cuenta el número de Mach y de la realidad, y análogamente, para la viscosidad y turbulencia, el número de Reynolds.

La circulación turbulenta sobre los brazos de la cruz produce vibraciones que se aprecian claramente sobre el dispositivo electrónico de medida. Estas vibraciones dan lugar a que el registro continuo hecho por el aparato presente pequeñas oscilaciones, dando máximos y mínimos que se han tenido en cuenta para definir el esfuerzo a soportar por la torre como la integración de los esfuerzos máximos.

Así se obtiene un pequeño coeficiente de seguridad con respecto a las vibraciones eventuales de la obra.

Terminada la construcción del fuste se comprobaron sobre él, por medio de extensómetros eléctricos, estos mismos fenómenos de oscilación, aunque su amplitud resultó inferior a la que podía apreciarse en el modelo.

El total de valores determinados en el estudio, comprendiendo los tarados de molinetes y aparatos extensométricos y la comprobación de los mismos por medio de balanzas con el aire en reposo, alcanza la cifra de 785 medidas que, en general, se comprobaron de 2 a 4 veces cada una.

Los resultados más importantes obtenidos se representan en las figuras adjuntas, que corresponden a la distribución de momentos flectores máximos a lo largo de la cruz y a la distribución radial en cada sección (diagramas polares).

Diagramas de momentos a 70 y 100 metros de la base.

Debe hacerse notar el interés que presenta el hecho de que la resistencia mínima al viento no se produce en la disposición de los brazos, longitudinal al mismo, sino con un ángulo de cerca de 20° de desviación respecto a esta posición. Este hecho se debe al remolino que presenta mayor dimensión en el caso de brazos longitudinales que cuando una ligera inclinación de los mismos obliga a desprenderse a parte de su volumen total.

El ensayo realizado por medio de chorros de humo para estudiar los regímenes de circulación, puso de manifiesto esta particularidad y la importancia del gran remolino que se produce con los vientos longitudinales a los brazos.

Fotografía del ensayo por chorros de humo

El máximo momento flector corresponde a la sección de arranque de la cruz propiamente dicha, y alcanza para 250 km/h la magnitud de 61.000.000 m/kg.