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jueves, 14 de febrero de 2013

Mayor seguridad requiere mejor espacio público.



El profesor Martín Marcos nos envía el siguiente artículo de opinión:

¿Es posible sumar desde otra mirada disciplinar a un problema tan complejo y urgente? ¿Un buen espacio público puede inducir comportamientos sociales y hacer más segura una ciudad? Algunos sostienen que reparar rápido las “ventanas rotas” y volver a pensar la calle son la mejor política preventiva. 

En 1969 Philip Zimbardo, profesor de la Universidad de Stanford, realizo un experimento en el marco de sus investigaciones sobre psicología social. Estacionó un automóvil sin patente con el capot levantado en una calle del descuidado Bronx de Nueva York; y otro similar en una calle del rico barrio de Palo Alto, California. El automóvil del Bronx fue atacado en menos de diez minutos. Su  aparente estado de abandono habilitó el saqueo. El automóvil de Palo Alto no fue tocado por más de una semana. Luego Zimbardo dio un paso más, rompió una ventana con un martillo. De inmediato los transeúntes comenzaron a llevarse cosas. En pocas horas, el auto había sido totalmente deteriorado. En ambos casos muchos de los saqueadores no parecían ser gente peligrosa. La experiencia, que derribó más de un prejuicio, habilitó que los profesores de Harvard George Kelling y James Wilson desarrollaran en 1982 la Teoría de las Ventanas Rotas: “Si una ventana rota se deja sin reparar, la gente sacará la conclusión que a nadie le importa y que el lugar no tiene quien lo cuide. Pronto se romperán más ventanas, y la sensación de descontrol se contagiará del edificio a la calle, enviando la señal de que todo vale y que allí no hay autoridad”. 

A raíz de ello Kelling fue contratado –mucho antes de Rudolph Giuliani y sus controvertidas políticas de “tolerancia cero”– como asesor del subte de Nueva York, donde reinaban la inseguridad y el delito. Su primer desafío fue convencer al progresista alcalde de la ciudad, el demócrata Ed Koch, que la solución no era poner más policía y hacer más arrestos, como la mayoría reclamaba, sino limpiar e impedir sistemáticamente los graffitis en los vagones, hacer que todo el mundo pague su boleto, y erradicar el vagabundeo en el subte. Pese a la lluvia de críticas, la transformación del Metro de Nueva York comenzó mediante símbolos y detalles concretos, pero muy visibles, que restablecían el orden y la autoridad. Hasta el afamado diseñador Massimo Vignelli, autor de la señalización, resolvió invertir los colores de sus carteles a tipografía blanca sobre fondo negro para desalentar a los graffiteros. Hoy es un modelo de espacio público seguro y eficiente; y un emblema que los neoyorquinos no están dispuestos a volver a poner en riesgo. 

La idea es sencilla pero poderosa: Las malas costumbres se contagian rápido; pero las buenas, con esfuerzo y continuidad, pueden desplazarlas. ¿Cuantas cosas a nuestro alrededor están en estado crítico por nuestra indiferencia ante el primer síntoma de que algo no estaba bien? ¿Cuántas ventanas rotas vemos por día? Se trata de marcar los límites y evidenciar malas prácticas y hábitos con estrategias situacionales y preventivas que involucren tanto a las autoridades como a la comunidad en una resolución participativa de los problemas. Pero también reivindicar el rol del Estado en la regulación y control de un ámbito donde siempre debe privilegiarse el interés general por sobre cualquier apropiación particular –pequeña o grande- por mas justificada que sea. A diferencia de lo que muchos sostienen desde una errónea perspectiva libertaria, la convivencia democrática en el espacio público exige restringir la libertad individual para maximizar su buen uso y el disfrute colectivo.
Algunas de las ciudades más exitosas en esta materia han salido de sus espirales de deterioro conjugado la planificación proactiva con alta calidad de diseño, materiales y construcción;  sumado a la instalación de una cultura de la higiene urbana y el mantenimiento constante; o como le gusta decir al ex-alcalde de Curitiba, Jaime Lerner: “Obsesión por la acupuntura urbana”. 
Una de las primeras en señalar estas cuestiones fue Jane Jacobs, famosa y polémica militante por los derechos civiles en Nueva York. Inicialmente ridiculizada por los tecnócratas del urbanismo moderno, hoy es reivindicada y citada hasta por el propio presidente Obama. En su libro “Muerte y vida de las grandes ciudades” (1962) va a rescatar las ricas preexistencias de la ciudad multifuncional, compacta y densa donde la calle, el barrio y la comunidad son vitales en la cultura urbana. “Mantener la seguridad de la ciudad es tarea principal de las calles y las veredas”. Para ella una calle segura es la que propone una clara delimitación entre el espacio público y el privado, con gente y movimiento constantes, manzanas no muy grandes que generen numerosas esquinas y cruces de calles; donde los edificios miren hacia la acera para que muchos ojos la custodien. 

Como plantea la ONU: “El futuro de la humanidad y del planeta depende de tener mejores ciudades”. Sabemos que replegarnos al espacio privado, o huir al insustentable urbanismo difuso de las periferias no es solución y agrava el problema. Nuestra “calidad de vida” no puede depender de ghettos custodiados por murallas, alarmas y ejércitos privados. Por eso reducir la inseguridad y los niveles de temor es tan prioritario como hacerlas más eficientes, integradas y creativas. Debemos volver a mirar el espacio público como el corazón de la vida moderna; su diseño, su uso, su gestión y nuevas funciones. Invertir nuestra habitual lógica proyectual y definir los sólidos solo a partir de una clara toma de partido sobre que vacíos queremos. Desde allí repensar la calle, la plaza, el parque; el arbolado y el paisaje urbano, aquello que nos permite construir identidad y experimentar el encuentro, el intercambio y la diferencia. “Un sitio se hace lugar solo cuando nos apropiamos culturalmente de él”, diría Heidegger. 

Recientes investigaciones demuestran que estas correspondencias entre diseño urbano, comunidad y espacio público son complementos ideales para la implementación de una política de seguridad consistente. Bill Hillier, Profesor de la Universidad de Londres, desde su Laboratorio de Sintaxis Espacial investiga y mapea los flujos entre delito, lugares y población. Millones de datos relevados y años de análisis le han permitido concluir, igual que Jacobs, que la ciudad compacta y densa es más segura que los barrios residenciales de baja densidad. Las zonas especializadas o mono-funcionales con poca presencia de viviendas -que pierden vitalidad y peatones a cierta hora- tampoco son recomendables. La calle vuelve a ser clave y recomienda anchos acotados -no sobredimensionarla- y tejido compacto mediante edificios que conformen una grilla con buena densidad poblacional. Las torres exentas con rejas o paredones hacia la calle y los shoppings endogámicos que se aíslan del espacio público, no ayudan. Lo ideal: Manzanas con comercios en planta baja y  edificios de departamentos en los pisos superiores, conformando calles y barrios animados y heterogéneos que mezclen distintos tipos de gente y actividades; desde educativas, culturales, e institucionales, hasta comerciales, turísticas y productivas ambientalmente compatibles. 

La problemática de la seguridad debe ser parte de la normativa urbanística y de los retos iniciales del proyecto, la arquitectura y la obra pública. Las angustias e imposibilidades actuales nos desafían a exigir e innovar desde otras lógicas, con mayor participación y menos especulación. Tal vez desterrar lo que Luis Fernández Galiano denomina “arquitectura urbicida” -aquella que responde más al ego y/o a una oportunidad de negocio que a hacer mejor ciudad- sea un buen comienzo.



Martín Marcos. Arquitecto y urbanista. Profesor Titular de la Facultad de arquitectura, diseño y urbanismo, Universidad de Buenos Aires (FADU UBA).

lunes, 30 de enero de 2012

Resultados de la encuesta

Finalizada la encuesta de contenidos para este año, los resultados han sido los siguientes: 

Número de votos: 110 

Arquitectura clásica contemporánea (1940-2012): 30 (27%) 

Arquitectura clásica desde el final de la Guerra Civil Española hasta nuestros días, con especial interés en el denominado "clasicismo franquista" y el nuevo clasicismo surgido con la posmodernidad. 


Teoría y Crítica de la Arquitectura: 24 (21%) 
Artículos de opinión sobre teoría y composición arquitectónica, fundamentalmente temas clásicos así como las incongruencias y despropósitos de la modernidad y rabiosa contemporaneidad sobre nuestros entornos construidos. 

Arquitectura hispanomusulmana: 22 (20%) 
En línea con la serie de conferencias publicadas en la primera mitad de 2011, estas entradas incidirían en aspectos de la arquitectura hispanomusulmana que trascienden su mera clasificación formalista para entrar en temas estructurales, funcionales y compositivos. 

Historia de la Arquitectura: 20 (18%) 
A petición de los lectores se hará una valoración crítica de edificios de diversas épocas (*). 

Textos sobre Arquitectura Religiosa: 8 (7%) 
Este apartado podría incluirse en el anterior de no ser por su carácter específico, orientado a la arquitectura religiosa católica. Además de artículos de opinión, se continuará la serie "El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura", extraídos de la revista del Instituto de Arquitectura Sacra. 

Tratados de Arquitectura: 6 (5%) 
Un aspecto imprescindible para entender la versatilidad y riqueza del lenguaje clásico es el conocimiento de sus "gramáticas", es decir, los tratados de arquitectura publicados desde el siglo XV. 

(*) Al ser la encuesta anónima y al no haber recibido sugerencias de los lectores respecto a los edificios sobre los cuales les gustaría leer una valoración crítica e histórica, recuerdo a los lectores que las entradas susceptibles de ser incluidas en este apartado se publicarás por su deseo expreso, pudiendo enviar sus sugerencias a la siguiente dirección: pfunes1981@gmail.com.

domingo, 29 de enero de 2012

Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (III): Influencia arquitectónica de la mezquita

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Esta pregunta es sobre las influencias que en otras obras de arquitectura pudo tener este edificio pues, stricto sensu, no encuentro ninguna en concreto tanto en Al Andalus como en otras zonas.

Las sucesivas ampliaciones de la propia mezquita de Córdoba demuestra la potente influencia del edificio original. Tenga en cuenta que las tres cuatro grandes ampliaciones islámicas abarcan unos doscientos años y en todas ellas se respetaron escrupulosamente las disposiciones originales del edificio de Abderramán I. Estos elementos surgen de la necesidad del momento y luego se repiten invariablemente. Aparte de la tectónica de las arcadas, con sus dovelas de ladrillo y piedra que dan flexibilidad estructural, la doble arcada para ganar altura o los modillones de piedra para ganar un poco de espesor y estabilidad, el que más llama la atención es la continuación del muro de la quibla que separa las mezquitas de Abderramán II y Al-Hakam II a lo largo de la ampliación de Almanzor. Otro elemento surgido de la necesidad es la doble columna de la fachada de acceso: debido a los empujes de las arcadas, la primitiva fachada de Abderramán I volcó hacia el Patio de los Naranjos; Abderramán II corrigó este problema engrosando el muro y duplicando la fachada de forma que ahora podemos observar columnas tanto en la cara interior como en la exterior. Esta disposición será copiada en el tramo de fachada construido por Almanzor. El concepto espacial de la mezquita, con arcadas perpendiculares a la quibla (resumidamente, pero no quiero extenderme en el tema), también será imitado por buena parte de la arquitectura religiosa hispano-musulmana. 

Esquema de las arcadas de la Mezquita de Córdoba. Fuente: Ortega Andrade.

Medina Azahara es quizá la influencia más directa de la mezquita de Córdoba y juntos constituyen la esencia no sólo de la arquitectura califal cordobesa, sino quizá de toda la arquitectura hispanomusulmana. Omito deliberadamente la Alhambra porque a pesar de su riqueza espacial, constructiva y ornamental, es el punto final, el canto del cisne de la arquitectura islámica en España y sus lecciones no serán continuadas sino de forma aislada, detallista y pintoresca durante el siglo XIX.

Medina Azahara y la mezquita aprenden y se influencian una a la otra, como demuestran tanto las arcadas como los capiteles. Al tratarse de complejos con funciones diferentes, resulta obvio que la lección espacial de Medina Azahara es más variada que la anisotropía de la Mezquita, pero aun así, podemos encontrar aspectos de la mezquita que son usados profusamente en Medina Azahara, como las arcadas perpendiculares a la fachada en el Dar al Yund o en el Salón Rico y cuyos orígenes habrían de ser buscados en la mezquita de Rusafa en Siria y otros tantos palacios de los primeros omeyas. 




Fíjese además si tiene potencia la mezquita, que sus dovelas de ladrillo y piedra serán fuente de inspiración en la pintura, como demuestran los manuscritos miniados mozárabes. Y en la propia arquitectura mozárabe, como por ejemplo la arcada del nártex de San Miguel de la Escalada y toda esa iglesia en general. 

Arco de Herradura con dovelas de Colores en una miniatura mozárabe del Beato de Tábara. Fuente: Turismo Prerrománico.

La mezquita aljama de Sevilla, almohade, sobre la que se construyó la Catedral, sigue ese mismo esquema, si bien las delicadas columnas cordobesas fueron ahí sustituidas por pilares de ladrillo y arcos de herradura apuntados. El propio arco de herradura apuntado surge de los "errores de replanteo" en los huecos que comunican la mezquita de Almanzor con las ampliaciones anteriores. 

Seguramente me dejo muchas cosas en el tintero, y otras tantas de las que he dicho probablemente merezcan muchas matizaciones pero estas son, a grosso modo, las influencias arquitectónicas directas de la Mezquita de Córdoba.

jueves, 26 de enero de 2012

Preguntas sobre la mezquita de Córdoba (II): Las vigas subastadas en 2008

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Esta pregunta es sobre la conservación del edificio. Recuerdo que hace años se subastaron varias vigas de la techumbre de la mezquita de Córdoba. Me pregunto cómo fue posible que alguien se llevara vigas de un monumento de este calibre... 

Vigas omeyas expuestas en el Patio de los Naranjos de la Mezquita de Córdoba. Fotografía: Sindy Nero

Las vigas que salieron a subasta probablemente procedían la ampliación de Al Hakem II y debieron salir de España a finales del siglo XIX o principios del XX (1). Finalmente fueron subastadas como lotes independientes en 2008 alcanzando un valor total de 1,5 millones de euros (2). 

Los artesonados omeyas se mantuvieron visibles hasta el siglo XVIII, si bien algunos tramos ya habían sido eliminados con anterioridad (3). En esta fecha, por su avanzado deterioro, se acometen una serie de intervenciones consistentes en la construcción de unas filas de lucernarios, la construcción de unas bóvedas de yeso bajo el artesonado y el repintado de todas las arquerías en blanco, dando al edificio islámico que rodea a la catedral de Hernán Ruiz un aspecto unitario que sin embargo no durará mucho tiempo. Desde 1815 se inician trabajos de restauración tendentes a recuperar el aspecto original del edificio islámico, muchas de ellas "en estilo" que buscaban más crear una imagen romántica del edificio "como debería haber sido" que "como fue". Ricardo Velázquez Bosco fue el gran restaurador de esta etapa y aunque su labor es encomiable en ocasiones se dejó llevar por el pintoresquismo y la sensualidad ornamental, como ya demostró Camps Cazorla al restituir gráficamente las trazas de las arquerías (4). 

Las restauraciones continúan a lo largo del siglo XX y en los años 70 se realiza la última gran intervención, que termina de sustituir las techumbres omeyas por otras de acero u hormigón sobre las bóvedas encamonadas que se deciden conservar en la ampliación de Almanzor. Primaron teorías del "patrimonio histérico" donde cualquier intento de recuperar y mostrar el antiguo esplendor donde estaba y como era choca contra un histerismo que considera que todo lo que no sea hormigón, vidrio y acero es pastiche. 

Sobre esta etapa el gran arquitecto Luis Moya Blanco levantó una serie de planos y dibujos además de un texto sumamente interesante (5) en el cual, por primera vez, se valora de forma positiva el crucero insertado por Hernán Ruiz en el siglo XVI. Un resumen de los mismos (que fueron publicados originalmente en varias revistas de arquitectura y que, por escasos, son complicados de encontrar) puede encontrarse en el libro "Dibujos de la Catedral de Córdoba", de Gabriel Ruiz Cabrero (6), quien ha realizado un nuevo levantamiento de la misma a partir tanto de la documentación gráfica existente (7) como de nuevas mediciones en las que se pueden apreciar muchos detalles constructivos. 

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(4) CAMPS CAZORLA, Emilio. Módulo, proporciones y composición en la arquitectura califal cordobesa. Ed. Instituto Velázquez, CSIC. Madrid, 1953. 

(5) MOYA BLANCO, Luis. La Mezquita de Córdoba. Revista COAM nº 168. Madrid 1972 

(6) RUIZ CABRERO, Gabriel. Dibujos de la Catedral de Córdoba : visiones de la Mezquita. Ed. Cabildo de la Catedral de Córdoba. Córdoba, 2009. 

(7) NIETO CUMPLIDO, M.; LUCA DE TENA, C. La Mezquita de Córdoba, planos y dibujos. Ed. Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía. Córdoba, 1992.

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Para saber más: 

lunes, 23 de enero de 2012

Preguntas sobre la Mezquita de Córdoba (I): Orientación de la mezquita de Córdoba

Desde el blog Art-Power nos llegó la siguiente consulta: 

Pregunta: ¿Por qué el muro de la quibla de la mezquita de Córdoba no está orientado hacia la Meca sino hacia el sur?  

Extensión aproximada de Córdoba en época Omeya (s. VIII-XI). En verde, la mezquita. En rojo, su orientación. En azul, dirección de la Meca. Fuente: elaboración propia.

Respuesta: La Mezquita de Córdoba es un edificio fascinante mucho más allá de su exuberante despliegue ornamental: ofrece por un lado unas cualidades espaciales únicas y por otro una serie de soluciones constructivas que hacen arte de las necesidades técnicas más complejas. 

Sobre el muro de la quibla de la Mezquita de Córdoba, y en general de todas las mezquitas andalusíes, se han escrito muchas teorías. Hay que tener en cuenta que la orientación de la quibla no depende de un punto celeste sino de uno geográfico, y de lo complicado de ubicar estos puntos en la Edad Media. Personalmente creo que la decisión del posicionar el muro de la quibla en esa dirección se debe a la teoría más aceptada (1) que además me parece la más lógica teniendo en cuenta las limitaciones de la época, la propia orografía del terreno y el uso de los edificios cristianos precedentes. 

Sobre teorías peregrinas creo que hay dos que se llevan la palma: por un lado la defendida por Ignaio Olagüe en "La Revolución Islámica de Occidente" (2) en la que plantea, entre otras cosas, que el templo de Abderramán I en realidad no fue tal, sino uno arriano que ya estaba allí cuando llegaron los musulmanes y el cual éstos se limitaron únicamente a conservar tal cual. Esta teoría se ha difundido por internet como la pólvora e incluso la wikipedia ha caído en la tentación de incluirla como versión oficial en su artículo sobre la mezquita de Córdoba. Creo que se trata de un gran error que supone un desprecio absoluto tanto al genio de los propios constructores musulmanes del primer emir independiente, como a las evidencias arqueológicas obtenidas por el arquitecto Félix Hernández (3). Es como si como una teoría tan peregrina como las de los extraterrestres de Erik von Daniken sea equiparada a la ciencia oficial. 

La otra es un poco más exótica pero, leída con detenimiento, nos puede dar alguna pista. Su autor es el profesor Marvin Hills y defiende la presencia tartésica en el templo, si bien obvia todas las evidencias arqueológicas y supone que el edificio de Abderramán I no sólo existía en tiempos de la invasión, sino que también estaba allí antes de los romanos. Adjunto los enlaces a sus publicaciones en inglés: 

Se trata de escritos diletantes que tienen valor como anécdota pero no deben usarse nunca como fuente primaria de conocimiento. Desde mi punto de vista son teorías esotéricas que luchan contra las evidencias por el mero placer de contradecir a unos expertos a quienes nunca podrán igualar en prestigio. El señor Olagüe pecó de pretencioso con su libro, el cual por desgracia está teniendo demasiada difusión en círculos islámicos y cuyas consecuencias son inquietantes a la par que imprevisibles. 

En ambos casos, un edificio de ese tamaño debió haber llamado la atención a los escritores de la época. Y nadie menciona la presencia de tan singular templo, cosa que queda justificada por la arqueológica. A su vez, como suele ser habitual, la arqueología nos revela la continuidad de ese espacio desde época romana, pues siempre ha sido habitual que los espacios sagrados o altamente simbólicos se reutilicen a lo largo de la historia. 

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(1) Se asume que la orientación hacia el Sur se debe a una práctica heredada directamente de Siria por Abderramán I. La Gran mezquita de Damasco, por ejemplo, está orientada en esa dirección. 

(2) OLAGÜE, Ignacio. La revolución islámica en Occidente. Ed. Plurabelle. Córdoba, 2004. Aquí puede leerse una reseña: Disparates sobre el Islam en España.

(3) Una recopilación de las investigaciones de Félix Hernández en el subsuelo de la Mezquita de Córdoba fue publicada en la revista Al-Mulk en 2006. 

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Para saber más:

Un estudio muy interesante sobre la orientación de las mezquitas hispanomusulmanas es el publicado por Mónica Rius: La Alquibla en al-Ándalus y al-Magrib al-Aqsá, Anuari de Filologia (Universitat de Barcelona), XXI (1998-99) B-3, & Institut “Miltás Vallicrosa” d’Histéria de la Ciéncia Árab, Barcelona, 2000. Puede leerse una reseña en este enlace: Anaquel de Estudios Árabes 176, Vol. 13 (2002): 157-181. 


Un resumen del texto puede encontrarse en webislam: La mezquita de Córdoba no estaba orientada hacia la Meca

viernes, 6 de enero de 2012

Encuesta sobre nuevos contenidos

Con el nuevo año hemos decidido dar un cambio de imagen al blog, sustituyendo el fondo negro por uno blanco, cambiando el ancho de las columnas y los tipos de letra. El parón que hemos tenido en los últimos meses ha servido para comprobar estadísticas y responder a correos de lectores interesados en diversos temas que se tratan en este blog, algunos de los cuales serán publicados debido a lo interesante de las preguntas que planteaban. 

Ello me ha animado a publicar una encuesta a los lectores sobre qué contenidos quisieran ver publicados en este blog a lo largo de 2012. Los he agrupado en seis grandes bloques temáticos:

Arquitectura clásica contemporánea (1940-2012): Arquitectura clásica desde el final de la Guerra Civil Española hasta nuestros días, con especial interés en el denominado "clasicismo franquista" y el nuevo clasicismo surgido con la posmodernidad.
Arquitectura hispanomusulmana: En línea con la serie de conferencias publicadas en la primera mitad de 2011, estas entradas incidirían en aspectos de la arquitectura hispanomusulmana que trascienden su mera clasificación formalista para entrar en temas estructurales, funcionales y compositivos. 
Teoría y Crítica de la Arquitectura: Artículos de opinión sobre teoría y composición arquitectónica, fundamentalmente temas clásicos así como las incongruencias y despropósitos de la modernidad y rabiosa contemporaneidad sobre nuestros entornos construidos.
Textos sobre Arquitectura Religiosa: Este apartado podría incluirse en el anterior de no ser por su carácter específico, orientado a la arquitectura religiosa católica. Además de artículos de opinión, se continuará la serie "El Papa Benedicto XVI habla de arquitectura", extraídos de la revista del Instituto de Arquitectura Sacra.
Tratados de Arquitectura: Un aspecto imprescindible para entender la versatilidad y riqueza del lenguaje clásico es el conocimiento de sus "gramáticas", es decir, los tratados de arquitectura publicados desde el siglo XV. 
Historia de la Arquitectura: A petición de los lectores se hará una valoración crítica de edificios de diversas épocas.

Aunque sólo se permite votar a una opción, estoy abierto a sugerencias de cualquier lector que quiera expresarla ya sea a través de los comentarios o directamente a mi correo electrónico: pfunes1981@gmail.com

¡Un saludo a todos y Feliz año!

lunes, 2 de agosto de 2010

Proporción de puertas en la arquitectura clásica (III): Durand.

Continuamos con nuestra serie de artículos sobre las proporciones de puertas en la arquitectura clásica, respondiendo a la petición que el usuario Efrén nos dejó en el minichat.

Jean Nicole Louis Durand (1760-1834) es uno de los máximos representantes de la corriente empírica del neoclasicismo, que sistematiza el clasicismo como metodología proyectual que sea capaz de generar una arquitectura útil, conveniente y duradera para dar cabida a las nuevas necesidades que surgieron con la incipiente Revolución Industrial y los cambios sociales tras la Revolución Francesa. Su “Compendio de lecciones de arquitectura” (1), publicado por primera vez entre 1802 y 1805 es un resumen de su labor docente en la Escuela politécnica de París, donde fue profesor desde 1795 hasta 1830. Su tratado tiene una doble intención: por un lado criticar los excesos de la arquitectura del antiguo régimen y por otro ofrecer un método racional para construir los edificios que demanda la nueva sociedad que estaba surgiendo tras la revolución. Su método es muy gráfico, dando por finalizados los debates teóricos de la tratadística vitruviana (la cabaña primigenia, el origen de los órdenes…) y ofreciendo una serie de pautas racionales destinadas a optimizar la formación del alumno y lograr una economía presupuestaria que cada vez era más demandada por la incipiente burguesía industrial y comercial.

Por tanto la arquitectura del compendio es un clasicismo simplificado, racional y que busca ante todo la funcionalidad del espacio que envuelve. La sencillez de sus detalles lo convirtió en adecuado para proyectar edificios privados de presupuesto más reducido que las grandes obras públicas (museos, cuarteles, bibliotecas…) que empezaron a levantarse durante la primera mitad del siglo XIX. Karl Friedrich Schinkel (1781-1840) puede considerarse el discípulo más prolífico de las enseñanzas de Durand; su propia colección de proyectos (2), publicada entre 1819 y 1840, ofrece un catálogo más amplio de arquitectura clásica aplicada a la vivienda privada.

Durand ofrece un texto explicativo sobre puertas y ventanas en la primera parte, tercera sección y dedica a estos elementos la lámina 10ª de la primera parte:

"Las puertas y las ventanas o se hacen como las arcadas cuando son demasiado anchas o se terminan rectangularmente cuando no tienen más que una anchura normal. Se les da de altura, en los pisos principales, el doble de su ancho del mismo modo que en las arcadas (fig. 1). En los demás pisos se les da una vez y media (fig. 5), o una vez su ancho (fig. 6), o solamente los dos tercios de este ancho (fig. 7). Cuando los entrepaños que separan las ventanas son estrechos se dejan estas como un agujero practicado en el muro (fig. 8). Si son anchos se rodean de un recercado las ventanas y se les da a ese recercado la sexta parte de la abertura; su perfil es el de un arquitrabe así como el perfil de las impostas y las arquivoltas. En los lugares en que dos filas de ventanas están separadas por un gran espacio sobre el recercado se pone un friso y una cornisa que tienen cada uno una altura igual a la altura del recercado (fig. 2)."

"Sobre la cornisa de las puertas se pone algunas veces un frontón para verter las aguas a los lados; nada nos obliga a colocarlo sobre la cornisa de las ventanas y la altura del frontón está entre el cuarto y el quinto de su base (fig. 3). Algunas veces los recercados se sustituyen por pilares y un entablamento (fig. 4)."

"Cuando la última fila de ventanas se encuentra muy cerca de la cornisa que corona el edificio, no se deben poner cornisas en las ventanas; tampoco se deben poner en las puertas interiores, puesto que como en el caso anterior, estas cornisas son inútiles."

"La única diferencia que existe entre las puertas y las ventanas es que las puertas descienden hasta el suelo del edificio mientras que las ventanas descansan sobre un apoyo coronado por un plinto. Si el espacio que separa a dos filas de ventanas es considerable se puede poner un segundo plinto a nivel del forjado, si no nos limitaremos al primero."

"Cuando el muro tiene solamente el grosor ordinario se le divide en tres partes de las que sirven una para el marco y las otras dos para el hueco."

"Que se comparen las distintas clases de ventanas que nosotros ofrecemos, donde todo es natural, donde todo es sencillo, con esas ventanas que a costa de grandes gastos están sobrecargadas de molduras, de modillones, de ménsulas, de orejas, etc.; ventanas que Italia, tan abundante en soberbios modelos de disposición, desgraciadamente, nos suministra en demasía; y veremos todo lo que esta manía de decorar perjudica, incluso a la decoración."


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(1) Durand, Jean Nicole Louis. Précis des Léçons d’Architecture. Puede consultarse la edición francesa de 1840 en google libros (enlace).

(2) Schinkel, Karl Friedrich. Sammlung architectonischer Entwürfe. Berlín, 1828. Puede consultarse una selección de láminas en la página de la Universidad de la Bauhaus de Weimar.

(3) Durand, Jean Nicole Louis. Compendio de lecciones de Arquitectura. Ed. Pronaos; Madrid, 1981. Introducción p. 38-39.

martes, 6 de julio de 2010

Proporción de puertas en la arquitectura clásica (II): Palladio (II).

Continuamos con la petición del usuario Efrén sobre las proporciones de las puertas en la arquitectura clásica. Reproducimos ahora el capítulo XXVI del tratado de Andrea Palladio (1508-1580), extraído de la edición española de 1797, con notas de D. Jose Francisco de Ortiz y Sanz (*).

Capítulo XXVI

De los ornatos de puertas y ventanas.

Cómo deban hacerse los ornatos de las puertas principales de los edificios se puede fácilmente deducir de lo que nos enseña Vitruvio en el Cap. 6 del Lib. IV, añadiendo aquel tanto que en este lugar dice y demuestra por diseño el Reverendísimo Barbaro (1), y de lo que yo dejo diseñado arriba en los cinco Órdenes. Así, omitiéndolo ahora, pondré sólo algunos perfiles de los ornatos de puertas y ventanas en las piezas, según que puedan ejecutarse variamente; y enseñará a cortar graciosos lo miembros en particular con sus debidas proyecturas. Los ornatos que se dan a las puertas y ventanas son el arquitrabe, el friso y la cornisa. El arquitrabe gira todo alrededor de la luz y debe ser ancho lo misma que las jambas, las cuales, como llevo dicho, no serán menores de un sexto del ancho de la luz ni mayores de un quinto. De aquí toman su grueso el friso y la cornisa.

De las dos invenciones que doy en la lám. XXVII la primera tiene las dimensiones siguientes: se divide el arquitrabe A (que está aparte) en cuatro partes, y se dan tres a la altura del friso S, y cinco de las mismas a la cornisa B. Vuélvase a dividir el arquitrabe en diez partes: tres se dan a la primera faja Q, y cuatro a la segunda J; las tres restantes se dividen en cinco, dos se dan a la reglita o cimacio R, y las otras tres a la gola inversa P. Su proyectura es tanta como su altura. La referida gola se corta así: se tira una línea recta que termine en los extremos del cimacio y sobre la segunda faja: esta línea se divide por medio, y se hace que cada mitad de estas sea base de un triángulo isósceles. Entones en el ángulo opuesto a la base se dan el corte de la gola. El friso es tres cuartos del arquitrabe y se corta en porción de círculo menor que el semicírculo. Su hinchazón vuela tanto como el cimacio K del arquitrabe (2).

Las cinco partes que se dan a la cornisa B se distribuyen en sus miembros en esta forma: una se da a la escocia I con su cimacio, el cual es la quinta parte de ella. La proyectura de esta escocia es dos tercios de su altura. Para cortarla se describe un triángulo isósceles, y en su ángulo G se hace centro; de modo que la escocia viene a ser la base del triángulo. Otra de las cinco partes se da al óvolo o equino; y su proyectura es dos tercios de su altura. Su corte se describe formando un triángulo isósceles, y se hace centro en el punto H. Las tres partes que restan de la cornisa se subdividen en diez y siete: ocho de ellas se dan a la corona L y su cimacio que es una de estas ocho partes. El fondo del esgucio es un sexto del óvolo. Las otras nueve partes hasta las diez y siete se dan a la gola derecha N incluso el cimacio O que es un tercio de la misma gola. Para que el corte de esta gola sea hermoso, se tira la línea recta AB fig. I, y se divide por medio en C; una de estas mitades se dividirá en siete partes, y se toman seis de ellas desde B a D; luego se construyen los dos triángulos AEC y CBF, y poniendo la punta fija del compás en los puntos E y F se describen las porciones de círculo AC y CB que forman la gola.

El arquitrabe Z en el método segundo fig. II se divide también en cuatro partes, tres de las cuales se dan a la altura del friso O, y cinco de las mismas a la de la cornisa. Luego el mismo arquitrabe se divide en tres partes: dos de ellas se subdividen en siete, cuyas tres se dan a la primera faja T, y cuatro a la segunda V. La otra tercera parte se divide en nueve, y de dos se hace el bocel R: las otras siete juntas se reducen a cinco, tres de las cuales se dan a la gola X, y dos a su cimacio Q.

La altura de la cornisa R se divide en cinco partes y tres cuartos: una de ellas se subdivide en seis, de las cuales cinco son para la gola A que va sobre el friso, y una para su cimacio B. Esta gola tiene de proyectura cuanto su altura misma, y lo propio con su cimacio. Otra de las cinco partes se da al óvolo C, cuya proyectura es tres cuartos de su altura. El esgucio o gradita que va sobre el óvolo es un sexto del óvolo mismo, y su vuelo cuanto su altura. Las otras tres partes se dividen en diez y siete, ocho de las cuales se dan a la corona D cuyo vuelo es cuatro partes de las que tiene su altura. Las otras nueve se dividen en cuatro, tres se dan a la gola G y una al cimacio H Los tres cuartos restantes se dividen en cinco partes y media: de una se hace el listelo F y de las otras cuatro y media su gola E Esta cornisa tiene el mismo vuelo que altura.

Lámina XXVII

Miembros de la cornisa de la primera invención, fig. I.

I. Escocia.
K. Óvolo.
L. Gocciolator o corona.
N. Gola
O. Cimacio de esta.

Miembros del arquitrabe A.

P. Gola inversa.
Q. Faja primera.
J. Faja segunda.
R. Cimacio de la gola.


En las dos invenciones de la Lam XXVIII el arquitrabe de la primera, que se indica por la letra F, se divide también en cuatro partes; tres y un cuarto se dan a la altura del friso y cinco a la de la cornisa. El arquitrabe se divide en ocho partes; cinco son para el llano y tres para el cimacio. Este se divide también en ocho partes; tres se dan a la gola, tres a la escocia y dos al cimacio.

La altura de la cornisa A se divide en seis partes; de dos de ellas se hace la gola derecha con su cimacio, y de una la gola inversa o cimacio de la corona (3). Dicha gola derecha se subdivide en nueve partes, de ocho de las cuales se hace la corona con su gradita (4). El astrágalo sobre el friso es un tercio de una de dichas seis partes, y lo que resta entre el astrágalo y la corona queda para la escocia.

En la última invención G el arquitrabe notado con H se divide en cuatro partes; tres y media de ellas se dan al friso y cinco a la cornisa. El arquitrabe se vuelve a dividir en ocho partes; cinco se dan al llano y tres al cimacio. Este se divide en siete partes, y de una se hace al astrágalo; lo restante se vuelve a dividir en ocho partes; se dan tres a la gola inversa, tres a la escocia y dos al cimacio. La altura de la cornisa se divide en seis partes y tres cuartos; de tres de ellas se hace su gola reversa (o cimacio del friso), el dentículo y el óvolo. Dicha gola vuela tanto cuanto es alta: el dentículo vuela dos tercios de su altura, y el óvolo sus tres cuartos. De las tres cuartas partes se hace la otra gola inversa entre la corona y la gola derecha: y las últimas tres partes se subdividen en diez y siete; nueve de las cuales son para la gola recta y su cimacio, y ocho para la corona.

También esta cornisa viene a tener el vuelo cuanto es alta, como las antecedentes (5).


(1) Monseñor Daniel Barbaro, veneciano, último patriarca de Aquileya. Fue muy amigo de Palladio, el cual dibujó las figuras que aquí nombra, y las demás puso en sus comentarios a Vitruvio.

(2) Sobre esta hinchazón o combadura dije mi sentir en la nota 31: No comprendo por qué razón ha de ser bombeado como Paladio lo dibuja aquí, y usó en muchos de sus edificios. Los griegos seguramente no lo usaron; ni aun los romanos amigos de variar sus invenciones, bombearon los frisos en el mejor tiempo de la arquitectura. En roma solo he visto tres de estos frisos, que son el del templo de Antonino, descrito por Palladio en el cap. 15 del Lib. IV, el del Baptisterio de Constantino Magno, y el de Santa Constancia, que también trae Palladio en los cap. 16 y 21 de dicho Libro. Yo soy de parecer que ningún arquitecto debe imitar esta forma y hechura de frisos, como contraria a la naturaleza y oficio de este miembro del cornisón.

(3) Palladio lo llama intravolto, como que representa la tablazón de un tejado esta gola inversa; pues la recta es cierto representa el canalón o lima que recibe las aguas.

(4) Entiéndase por gradita la excavación o canal abierta en el sofito de la corona, para que las aguas caigan de allí perpendicularmente, y no se escurran por los miembros inferiores hasta el suelo. Llamase también esgucio y gociolator, voces italianas que significan el oficio de dicha gradita. Nuestros autores suelen dar también este nombre a toda la corona, tomando el todo por la parte. Los franceses la llaman larmier, por desprenderse de allí las gotas de la lluvia a manera de lágrimas. Por falta de gociolator se cala en agua en las lluvias toda la fachada de la fábrica de hebillas junto al prado, en lo demás bastante arreglada.

(5) No deja de haber confusión de especies y falta de claridad en estas invenciones de puertas, parte principalísima de los edificios. Hubiera Palladio procedido mejor dibujando un ángulo de cada una de ellas con sus miembros juntos y sombreados, como hace en algunas láminas del Libro IV, y yo en mi Vitruvio Español lam. XXXVIII. A propósito de esto, no puedo menos que maravillarme de que nuestros arquitectos construyan cada día en Madrid puertas de consideración, magnitud y coste, y sin embargo tan pobres secas y mezquinas que es menester apartar la vista de ellas. La causa creo no puede ser otra que la vanidad de querer inventar o producir cosas nuevas, sin el caudal, gusto y extraordinario fondo que para esto necesita. Tengo por un capricho, por no darle otro nombre, la rutina de no hacer en los marcos de puertas y ventanas más que dos fajas, quitándolas así gran parte de la majestad y robustez que vemos en las antiguas y aun modernas del mejor tiempo. No hay cosa que más perjudique a la Arquitectura que el concepto errado en que viven muchos de sus profesores, que saben demasiado, y son libres en inventar y ejecutar cuanto se les antoje, sin atenerse ni ceñirse a las leyes que por tantos siglos han establecido la elección y buen gusto desde los griegos y romanos. Por esta manía vino a corromper esta bella arte Francisco Borromini, inventando y poniendo en ejecución monstruosidades sin número, que aun son en Roma el escarnio y la burla de los inteligentes. Ni su contagio se ha podido sanar en más de un siglo, propagado por su escuela, todavía más desatinada que su fundador, por haber sido sus discípulos menos diestros en el dibujo, y no más que unos mezquinos copiantes de los desvaríos del maestro.

(*) Palladio, Andrea. Los cuatro libros de arquitectura de Andrés Palladio, vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Jose Francisco Ortiz y Sanz, presbítero. Imprenta real. Madrid, 1797.

lunes, 5 de julio de 2010

Proporción de puertas en la arquitectura clásica (I): Palladio (I).


A través del minichat habilitado en la columna derecha de esta página nos llega una petición del usuario Efrén quien desearía conocer las proporciones de las puertas en la arquitectura clásica.

Aunque Vitruvio (s. I a. C.) ya dejó indicadas las proporciones de las puertas de los templos según el orden arquitectónico en que fueren concebidos, fue Andrea Palladio (1508-1580) el primero en ofrecer unas pautas genéricas para el trazado de cualquier puerta en el libro I, capítulo XXV “de las proporciones de puertas y ventanas”, que se ve complementado con el capítulo XXVI “de los ornatos de puertas y ventanas” y las láminas XXVII y XVIII. Reproducimos a continuación el texto del capítulo XXV, extraído de la edición española de 1797, con notas de D. Jose Francisco de Ortiz y Sanz (*).

Capítulo XXV

De las proporciones de puertas y ventanas.

No podemos dar regla cierta y determinada acerca de las alturas y anchuras de las puertas principales de los edificios, ni de las puertas y ventanas de los aposentos y demás piezas. Así, para construir las primeras debe el arquitecto acomodarse a la magnitud de la fábrica, a las calidades de su dueño, y a las cosas que deben entrar y salir por tales puertas. Mi sentir es que para la altura de la puerta se divida la de la pared desde el suelo hasta el primer alto en tres partes y media, como dice Vitruvio Lib. IV, Cap. 6, y dar dos de estas partes a la altura de la luz, y una a la anchura menos un dozavo de la altura.

Los antiguos acostumbraron a hacer sus puertas menos anchas de arriba que de abajo, acaso para más fortaleza, como vemos en un templo que hay en Tívoli, y lo enseña Vitruvio. Para las puertas principales de las casas se debe escoger un paraje a donde libre y fácilmente se pueda ir de todo el edificio. Las de los aposentos no se harán más anchas de tres pies, y altas seis y medio: ni menos anchas de dos y altas cinco. Los claros de las ventanas deben ser iguales en tomar luz, y no estar más distantes ó próximas entre sí que lo que la necesidad exija: por tanto se debe tener atención a la magnitud de los aposentos que deben alumbrarse por ellas, necesitando más luz la pieza más grande que la más pequeña. Si las ventanas fueren más chicas y están más raras de lo conveniente, los aposentos serán obscuros: y si demasiado grandes, los harán casi inhabitables por el frío y el calor en sus respectivas estaciones, caso que los aspectos del cielo a donde miren no les den algún alivio. Por lo cual no deben abrirse ventanas más anchas que un cuarto de la anchura de los aposentos, ni más estrechas que un quinto: su altura será de dos cuadrados y un sexto de su anchura (1). Y por cuanto en las casas se hacen piezas grandes, medianas y chicas, y no obstante las ventanas deben ser todas iguales en su orden y propio cuarto, me parecen muy aptas para proporcionar el ventanaje las piezas cuya longitud es dos tercios más que su anchura. Por ejemplo, si la anchura es 18 pies, sea 30 la longitud, y entonces para proporcionar las ventanas divido la anchura en cuatro partes y media: de una de estas hago la anchura de la luz de las ventanas, y de dos con un sexto más la altura. Según esta proporción hago todas las ventanas de las otras piezas. Las de cuarto segundo deben ser un sexto menos altas de luz que las del principal; y si hubiere más cuartos, se disminuirán siempre un sexto de las inmediatas interiores. Las ventanas de mano derecha deben corresponder a las de mano izquierda, y las de arriba caer a plomo sobre las de abajo. Lo mismo digo de las puertas; y la razón es para que el hueco en las paredes esté sobre el hueco, y el macizo sobre el macizo. Además, que así estarán todas las puertas unas enfrente de otras, y desde un lado de la casa descubrirá por ellas hasta el otro: lo cual no deja de causar hermosura, fresco en los tiempos calurosos y aún otras comodidades. Para mayor seguridad de los dinteles de puertas y ventanas, y que no sean oprimidos del peso, se suelen hacer encima arcos rebajados, los cuales son muy útiles para la duración de los edificios. Las ventanas no deben estar cerca de los ángulos o esquinas de la fábrica, según arriba dijimos, pues aquella porción que debe tenerla coligada y bien a plomo no de debilitarse con aberturas. Las jambas de puertas y ventanas no serán menos anchas de un sexto de la anchura de la luz, ni más de un quinto. Réstanos ahora tratar de sus ornatos.

(1) Es decir: si tiene 6 pies de ancho, tendrá 13 de alto, y así a proporción las de otras anchuras.


(*) Palladio, Andrea. Los cuatro libros de arquitectura de Andrés Palladio, vicentino. Traducidos e ilustrados con notas por Don Jose Francisco Ortiz y Sanz, presbítero. Imprenta real. Madrid, 1797. Puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento.

jueves, 1 de julio de 2010

Glosario de molduras

Las molduras son el elemento básico de la arquitectura clásica. Vitruvio (arquitecto romano, s. I a. C.) sitúa su origen en las primitivas construcciones de madera “de las cuales, y de todo el enmaderamiento ya trabajado, tomaron imitación los arquitectos en los templos de piedra y mármol, ejecutándolo todo de estos materiales, con las mismas disposiciones, juzgándolo digno de propagación” (1). Augustin-Charles d’Aviler (arquitecto francés, 1653-1701) dice en su “Curso de Arquitectura que contiene los órdenes de Vignola” (París, 1691) que las molduras son como las letras dentro de una frase. Jean Nicole Louis Durand (arquitecto francés, 1760-1834) consideraba su mérito “al hábito que nos hemos hecho de ellas, razón por la cual nos hemos guardado mucho de imaginar otras nuevas” (2); recomienda además que “para adquirir el arte de perfilar – dibujar un conjunto de molduras – debemos comparar entre ellos los perfiles de los griegos y romanos (…) y dibujar a continuación un gran número de perfiles” (3). Y Quinlan Terry, uno de los mejores arquitectos clásicos contemporáneos opina al respecto: “Podemos preguntarnos por la razón para una secuencia de molduras. La respuesta es que éstas se han desarrollado por causas diversas como el clima, tradición constructiva, precedentes históricos y otras influencias. Pero probablemente la más importante sea la esciografía, o el arte de proyectar sombras sobre un plano o superficie” (4).

Por tanto, sin las molduras los órdenes serían simples prismas apilados carentes de cualquier sentido de proporción; cada elemento de un orden arquitectónico se articula a sí mismo y entre los demás mediante molduras, de ahí la importancia de su conocimiento y estudio a la hora de aprender a proyectar desde el clasicismo. Como primer paso es necesario conocer sus nombres y proporciones para poder dibujarlas y compararlas entre sí. A continuación exponemos un glosario con las molduras empleadas en la arquitectura clásica (5).


Apófige: moldura cóncava en forma de cuadrante que arranca tangente a una superficie determinada, se curva hacia arriba y termine perpendicularmente a un filete paralelo a aquella superficie.

Astrágalo: moldura convexa pequeña que generalmente tiene sección semicircular.

Baquetón: saliente con aspecto de tallo con que se subrayan las líneas arquitectónicas, también aplicada al encuadramiento de un vano.

Billete: cada una de las formas cilíndricas repetitivas, situadas una junto a otra, que adornan una moldura acanalada o una cornisa.

Bocel, bordón: moldura convexa de sección semicircular y superficie lisa.

Caveto, esgucio, media caña: moldura cóncava cuyo perfil es aproximadamente un cuarto de círculo.

Cimacio, talón: moldura cuyo perfil está constituido por dos arcos de circunferencia dispuestos formando una S, de manera que el arco inferior es cóncavo y el superior convexo. Esto hace que la parte alta de la moldura sea más ancha que la baja, por lo que se usa para enlazar dos superficies de las que la superior sobresale con respecto a la inferior.

Cimacio dórico: cimacio en el cual la parte cóncava sobresale de la parte convexa.

Cuarto bocel: moldura convexa cuya sección transversal recta es un cuarto de círculo.

Escocia, nacela: moldura cóncava profunda, situada generalmente entre dos toros, cuyo perfil está formado por dos arcos de circunferencia de diferente radio que concurren en un punto común de tangencia. Es más ancha por la parte inferior que por la superior, por lo que se utiliza para enlazar dos superficies de las que la superior está retranqueada con respecto a la inferior.

Filete, listel, listón: superficie plana y estrecha en resalto o rehundida, que sirve para separar dos molduras o superficies mayores.

Gola: cimacio cuyo perfil muestra más anchura que altura.

Junquillo: pequeña moldura convexa redonda.

Óvolo: moldura convexa cuya sección transversal recta es aproximadamente un cuarto de círculo o elipse.

Talón: cimacio en el cual la parte convexa sobresale de la parte cóncava.

Toro: moldura semicircular convexa de que rodea la basa de una columna, situada generalmente sobre el plinto de la basa.

Tondino: moldura convexa similar al astrágalo pero aún más pequeña.

(1) Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Libro IV, Capítulo 3, p.87 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento).

(2) y (3) Durand, Jean Nicole Louis. Compendio de lecciones de Arquitectura. Ed. Pronaos; Madrid, 1981. Primera Parte, Tercera Sección p. 36. Puede consultarse la edición original francesa en google libros (enlace).

(4) Terry, Quinlan. “Siete malentendidos sobre la arquitectura clásica” (en línea). Disponible en inglés en la página web del estudio, sección de ensayos (enlace). Traducido al español en Reflexiones sobre un clasicismo contemporáneo.

(5) Ching, Francis D. K. Diccionario visual de la arquitectura. Ed. Gustavo Gili; Barcelona, 1997.

jueves, 11 de febrero de 2010

Pervivencia del entablamento dórico de madera

En la entrada “Origen del entablamento dórico según Giovanni Antonio Rusconi”, elblogdelosmudos preguntó si aún hoy conservamos ejemplos de esos primitivos templos en madera. La respuesta es negativa. Los primeros templos de madera, de los que es originario el orden dórico, fueron viendo sus elementos de madera sustituidos por otros de piedra a medida que los diferentes santuarios y ciudades cobraban importancia y prosperaban. Incluso estos primeros templos de piedra fueron sustituidos por otros en época helénica o romana tras algún incendio, terremoto, o simple colapso de la estructura.

Es posible encontrar rastro de algunas cubiertas de madera, como la de la Basílica de San Pablo Extramuros en Roma, construida a finales del siglo IV y desaparecida tras un incendio en 1823 (posteriormente restaurada). Pero correspondían a la estructura de las vigas y no a un entablamento en madera propiamente dicho.

Sección de la Basílica de San Pablo Extramuros según el "Tratado del Arte de Construir" de Jean Rondelet, publicado en París en 1832

Uno de los intentos más exitosos para recrear los primitivos entablamentos de madera se la Iglesia de San Pablo en Covent Garden en Londres, construida por Iñigo Jones entre 1631 y 1633. En palabras de John Summerson:

“(…) está basado en la arqueología palladiana. Se ajusta (aunque con ciertas desviaciones que revelan pericia y sensibilidad) a la interpretación literal que hizo palladio de lo que nos cuenta Vitruvio sobre el orden toscano. Esos aleros imponentes, esas columnas muy espaciadas, son pura arqueología palladiana”.

Summerson, John. El lenguaje clásico de la arquitectura. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1984. p. 57.

El Orden Toscano según "Los Cuatro Libros de Arquitectura" de Andrea Palladio.

Fachada principal de la Iglesia de San Pablo en Convent Garden, Londres. Inigo Jones (1631-1637)

Plano de Convent Garden en 1686

Con la crisis de la modernidad y el resurgimiento del clasicismo a finales del siglo XX, algunos arquitectos plantean construcciones que, a modo de ejercicio teórico, recuperen esos orígenes vernáculos de la arquitectura clásica.

Demetri Porphyrios, arquitecto griego nacido en 1949 y asentado en Londres, construye en 1981 unos pabellones en una villa de Highgate, en la capital británica.
Demetri Porphyrios. Pabellón en Highgate, Londres (1981)

“Sus pabellones clásicos de Highgate, Londres (1981), en los terrenos de una mansión en falso estilo Tudor, son un ensayo construido sobre los orígenes vernáculos de la arquitectura clásica; comprenden un belvedere, un almacén, un garaje y otros edificios auxiliares. El belvedere consta de una fila de cuatro columnas de ladrillo, sin basas pero con capiteles y un mínimo entablamento en piedra de Pórtland; encima hay una cubierta que es una demostración perfecta de la construcción trilítica, con todas las piezas funcionales de madera que los griegos trasladarían a la piedra decorativa. Los otros edificios son más sutiles, sin columnas, pero con hastiales que están a punto de convertirse en frontones y con molduras a punto de ser piezas de un entablamento, como si el espectador tuviera el privilegio de asistir al nacimiento del clasicismo. En términos modestos, nos recuerdan ese momento que solía escribir Louis Kahn: cuando los muros se separaron y nació la columna”.

Stern, Robert A. M. Clasicismo Moderno. Ed. Nerea. Madrid, 1988.

Con anterioridad, Quinlan Terry había construido en 1974 un pabellón de jardín que enlaza aún más con la idea de la cabaña primigenia como origen de toda arquitectura.

Quinlan Terry. Cabaña primitiva (1974)

La Cabaña primigenia en el "Ensayo sobre la Arquitectura" de Marc Antoine Laugier, publicado en París en 1755.