Proporción de puertas en la arquitectura clásica (III): Durand.

Continuamos con nuestra serie de artículos sobre las proporciones de puertas en la arquitectura clásica, respondiendo a la petición que el usuario Efrén nos dejó en el minichat.

Jean Nicole Louis Durand (1760-1834) es uno de los máximos representantes de la corriente empírica del neoclasicismo, que sistematiza el clasicismo como metodología proyectual que sea capaz de generar una arquitectura útil, conveniente y duradera para dar cabida a las nuevas necesidades que surgieron con la incipiente Revolución Industrial y los cambios sociales tras la Revolución Francesa. Su “Compendio de lecciones de arquitectura” (1), publicado por primera vez entre 1802 y 1805 es un resumen de su labor docente en la Escuela politécnica de París, donde fue profesor desde 1795 hasta 1830. Su tratado tiene una doble intención: por un lado criticar los excesos de la arquitectura del antiguo régimen y por otro ofrecer un método racional para construir los edificios que demanda la nueva sociedad que estaba surgiendo tras la revolución. Su método es muy gráfico, dando por finalizados los debates teóricos de la tratadística vitruviana (la cabaña primigenia, el origen de los órdenes…) y ofreciendo una serie de pautas racionales destinadas a optimizar la formación del alumno y lograr una economía presupuestaria que cada vez era más demandada por la incipiente burguesía industrial y comercial.

Por tanto la arquitectura del compendio es un clasicismo simplificado, racional y que busca ante todo la funcionalidad del espacio que envuelve. La sencillez de sus detalles lo convirtió en adecuado para proyectar edificios privados de presupuesto más reducido que las grandes obras públicas (museos, cuarteles, bibliotecas…) que empezaron a levantarse durante la primera mitad del siglo XIX. Karl Friedrich Schinkel (1781-1840) puede considerarse el discípulo más prolífico de las enseñanzas de Durand; su propia colección de proyectos (2), publicada entre 1819 y 1840, ofrece un catálogo más amplio de arquitectura clásica aplicada a la vivienda privada.

Durand ofrece un texto explicativo sobre puertas y ventanas en la primera parte, tercera sección y dedica a estos elementos la lámina 10ª de la primera parte:

"Las puertas y las ventanas o se hacen como las arcadas cuando son demasiado anchas o se terminan rectangularmente cuando no tienen más que una anchura normal. Se les da de altura, en los pisos principales, el doble de su ancho del mismo modo que en las arcadas (fig. 1). En los demás pisos se les da una vez y media (fig. 5), o una vez su ancho (fig. 6), o solamente los dos tercios de este ancho (fig. 7). Cuando los entrepaños que separan las ventanas son estrechos se dejan estas como un agujero practicado en el muro (fig. 8). Si son anchos se rodean de un recercado las ventanas y se les da a ese recercado la sexta parte de la abertura; su perfil es el de un arquitrabe así como el perfil de las impostas y las arquivoltas. En los lugares en que dos filas de ventanas están separadas por un gran espacio sobre el recercado se pone un friso y una cornisa que tienen cada uno una altura igual a la altura del recercado (fig. 2)."

"Sobre la cornisa de las puertas se pone algunas veces un frontón para verter las aguas a los lados; nada nos obliga a colocarlo sobre la cornisa de las ventanas y la altura del frontón está entre el cuarto y el quinto de su base (fig. 3). Algunas veces los recercados se sustituyen por pilares y un entablamento (fig. 4)."

"Cuando la última fila de ventanas se encuentra muy cerca de la cornisa que corona el edificio, no se deben poner cornisas en las ventanas; tampoco se deben poner en las puertas interiores, puesto que como en el caso anterior, estas cornisas son inútiles."

"La única diferencia que existe entre las puertas y las ventanas es que las puertas descienden hasta el suelo del edificio mientras que las ventanas descansan sobre un apoyo coronado por un plinto. Si el espacio que separa a dos filas de ventanas es considerable se puede poner un segundo plinto a nivel del forjado, si no nos limitaremos al primero."

"Cuando el muro tiene solamente el grosor ordinario se le divide en tres partes de las que sirven una para el marco y las otras dos para el hueco."

"Que se comparen las distintas clases de ventanas que nosotros ofrecemos, donde todo es natural, donde todo es sencillo, con esas ventanas que a costa de grandes gastos están sobrecargadas de molduras, de modillones, de ménsulas, de orejas, etc.; ventanas que Italia, tan abundante en soberbios modelos de disposición, desgraciadamente, nos suministra en demasía; y veremos todo lo que esta manía de decorar perjudica, incluso a la decoración."

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(1) Durand, Jean Nicole Louis. Précis des Léçons d’Architecture. Puede consultarse la edición francesa de 1840 en google libros (enlace).

(2) Schinkel, Karl Friedrich. Sammlung architectonischer Entwürfe. Berlín, 1828. Puede consultarse una selección de láminas en la página de la Universidad de la Bauhaus de Weimar.

(3) Durand, Jean Nicole Louis. Compendio de lecciones de Arquitectura. Ed. Pronaos; Madrid, 1981. Introducción p. 38-39.

El capitel jónico vitruviano en la teoría arquitectónica del Padre José Ortiz y Sanz (I): Edición del Vitruvio de 1787.

La edición de “Los diez libros de Arquitectura de Vitruvio” traducidos del latín y comentados por Don Joseph Ortiz y Sanz, presbítero, (Imprenta Real. Madrid, 1787) es una de las más brillantes aportaciones a la tratadística española y la base del neoclasicismo hispano así como del método científico aplicado a la arqueología. Sus aportaciones a la teoría de la arquitectura en general como el vitruvianismo en particular son innumerables.

La necesidad de esta obra surge en el ambiente arquitectónico de las Reales Academias fundadas por los Borbones españoles a lo largo del siglo XVIII y que toman como modelo las francesas fundadas por Luis XIV a finales del siglo XVII. La función de las academias era docente e investigadora, germen de las actuales universidades. Por tanto, en el caso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y su sección de Arquitectura, debían cobrar especial importancia las ediciones de tratados de arquitectura y construcción que analizaran fielmente las fuentes disponibles a la vez que las técnicas constructivas.

La edición de Ortiz y Sanz iba encaminada a dotar de una correcta traducción del texto vitruviano a nuestro idioma. Para ello se vale de cuantas ediciones manuscritas o impresas pudo consultar en su estancia en Roma, y de investigaciones arqueológicas con las que comprobar la validez de lo dicho por Vitruvio. Esto último es un aspecto novedoso para la tratadística en general, pues hasta el momento los tratados de arquitectura, a la hora de ser ilustrados, se valían de colecciones de dibujos repetidas invariablemente desde el Renacimiento y que adolecían de ciertos errores de datación y representación. A la luz de los nuevos descubrimientos arqueológicos así como del interés en convertir la arqueología en disciplina científica, estos análisis perfectamente documentados a través de las numerosas notas del Tratado, constituyen el primer ejemplo de arqueología moderna española, pues el padre Ortiz emplearía el mismo método años después en su viaje arquitectónico-anticuario.

Antes de entrar de lleno en la cuestión que nos interesa, cabe añadir además que la edición de Vitruvio de 1787, y sobre todo la de Palladio de 1797 son de las primeras en incluir los métodos modernos de representación en planta, alzado y secciones perfectamente delineados y sin perderse en efectistas juegos de sombras, muy en la línea de lo que por esas mismas fechas empezaba a enseñar Jean Nicole Louis Durand en París. En la nota 11 del Sexto libro, capítulo 1, Ortiz clama contra aquellos que “se tienen por hábiles en esta difícil Arte cuando saben trazar los cinco órdenes de Vignola, todo muy curioso, muy bien tocadito de aguadas y engalanado de adornos a las mil maravillas” (1). Muy similar a lo que dice Durand en la Introducción a sus “Lecciones de Arquitectura” (1819): “Lejos de añadir cualquier cosa al efecto o a la comprensión de estos dibujos no hace más que añadir oscuridad y equívoco" (2).

Dentro del Tratado de Vitruvio, una de las muestras más curiosas del rigor con el que Ortiz y Sanz unió textos, imágenes e investigación arqueológica es su comentario y propuesta de trazado de la voluta jónica vitruviana. Al no haberse conservado las ilustraciones originales del tratado, los primeros comentaristas se encontraron, a la hora de definir el capitel jónico, con un texto de difícil comprensión que no sabían como interpretar comparándolo con los restos que tenían a su disposición (en su mayoría correspondientes a edificios bajoimperiales o recuperada de estructuras anteriores). El trazado de la voluta resultante era muy complejo y añadía una característica no indicada por Vitruvio como era la disminución progresiva de la costilla y el cojín (elementos interior y exterior de la voluta), complicando aún más tanto el trazado del capitel como su posterior ejecución por el cantero.

Es en la nota 30 del Libro Tercero, capítulo tres, donde por primera vez se plantea este nuevo trazado de voluta, demuestra la incongruencia del trazado de la voluta de anteriores tratadistas, deja someras indicaciones de la ubicación de los capiteles estudiados y menciona por primera vez la redacción de un tratado aparte destinado exclusivamente al capitel jónico (3):

Trazado de la voluta jónica según Perrault. Perrault, Claudio. Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio.Traducidos al CAstellano por Don Joseph Castañeda. Imprenta de D. Gabriel Ramirez. Madrid, 1751. Lámina VIII - Proporciones del capitel Jónico.

Trazado de la voluta jónica según Ortiz y Sanz. Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Lámina XXXI.

“Confieso no haber podido comprender de dónde sacaron sus volutas Serlio, Philandro, Palladio, Vignola, Salviati, Goldman, Caramuel, Perrault, Bibiana, Galiani y tantos otros escritores de Arquitectura, que diferente de esta la enseñaron, cuando la de Vitruvio es tan simple y la de ellos tan enredosa, impropia y buscada. Es impropia porque representando lo sobrante arrollado de un cojín o colchoncillo, no es natural que el hueco representado por la canal sea más ancho que el lleno, representado por la costilla: ni esta más delgada hacia los extremos, sino toda de un espesor mismo. Es cierto que se hallan en Roma algunos capiteles Jónicos, cuya canal es algo más ancha que la costilla; pero es para dar mayor cuerpo y majestad a las hojas, vástagos, etc. que se hallan esculpidos en ella: pero la costilla es igualmente ancha desde su principio hasta el ojo.”

“Ciento treinta capiteles Jónicos todos uniformes he examinado prolijamente, para poder asegurarme de cuanto escribo; y en ninguna cosa de Vitruvio he puesto mayor cuidado que en restablecer su voluta.”

“Esta es sin duda la voluta Vitruviana que tantos pretendieron haber hallado, dándonos volutas tan diversas; y la única que se halla en el Antiguo, en cuanto a igualdad de la costilla. Ni fue necesario que Vitruvio se difundiera en la descripción de la espira siendo tan simple y fácil; cuando en la de los modernos era fuerza una explicación más prolija. La necesidad de restablecer esta voluta para reducir el capitel Jónico a su simplicidad antigua, me movió a escribir un tratado de ella en lengua Italiana, citando positivamente los parajes de Roma en que actualmente se hallan los capiteles que he examinado; pero su publicación se ha preservado para otro tiempo.”

“Uno de estos (capiteles) observé en el Foro Romano en poder de un marmolista, en compañía de D. Jayme Folc y D. Joseph Guerra, escultores pensionistas de la Real Academia de San Fernando, el día 16 de Julio de 1781 (…). Semejantes a éstos los hay en Tívoli, en un templo antiguo ahora dedicado a San Jorge. Así son también los del templo de la Fortuna Viril en Roma, hoy Santa María Egipciaca, aunque maltratados por el tiempo.”

“Como estos son los del Templo de la Concordia a la falda del Capitolio. Cuatro hay en el pórtico de la Iglesia de Santa Cecilia; uno en el claustro de San Clemente junto al anfiteatro de Vespasiano; otro junto a la puerta de S. Cesario, sobre la mano izquierda; otro en el portal de la hostería de la campana detrás del Teatro de Marcelo; y otros muchos esparcidos por las calles de Roma, y en poder de los marmolistas y varios particulares.”

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(1) Vitruvio Polión, Marco. Los Diez Libros de Arquitectura, traducidos del latín y comentados por Don José Ortiz y Sanz Presbítero. Imprenta Real; Madrid, 1787. Libro VI, Capítulo 3, nota 11, p. 139 (puede consultarse una edición facsímil en línea a través del siguiente enlace del Ministerio de Fomento).

(2) Durand, Jean Nicole Louis. Compendio de lecciones de Arquitectura. Ed. Pronaos; Madrid, 1981. Introducción p. 23. Puede consultarse la edición francesa de 1840 en google libros (enlace).

(3) Op. Cit. (1) Libro III, Capítulo 3, nota 30, p. 74.

Conversaciones en torno al clasicismo (XVI)

¿Podría existir un edificio clásico de varias plantas?

La superposición de órdenes en edificios de varias plantas ha sido un tema muy recurrente dentro de la arquitectura clásica. Vitruvio, el único referente teórico que nos ha llegado de la arquitectura antigua, apenas trata este asunto (sólo lo menciona de pasada en la descripción de su Basílica de Fanum), y los arquitectos renacentistas se encontraron con estructuras como el Coliseo o el Septizodium que, a pesar de contener elementos clásicos descritos por Vitruvio, su disposición no era mencionada por el arquitecto. Primó aquí el empirismo y fue necesario medir y tipificar estas ruinas para encontrarles una aplicación dentro de las nuevas necesidades de la sociedad renacentista.

De esta forma quedó prescrito que los órdenes más sencillos estuviesen bajo los más elaborados, como en el Coliseo, y que si era necesario, al último orden podía añadírsele un ático como los de los Arcos del Triunfo. Con este esquema podrían superponerse hasta cinco niveles (basamento rústico, dórico, jónico, corintio y compuesto, con o sin pedestales) más un ático, si bien este modelo rara vez fue empleada, siendo lo normal tres niveles de órdenes o menos. En su lugar surgieron fórmulas con las que enlazar todos los niveles y dar un aspecto más unitario a la fachada.

Alzado del Coliseo de Roma (72 d. C.), con sus cuatro niveles de órdenes superpuestos

Grabado del Septizodium (203 d. C.) en 1582

Arco de Septimio Severo (203 d. C.). Obsérvese el ático sobre las columnas y el entablamento.

Los primeros intentos de órdenes superpuestos en edificaciones renacentistas se encuentran en Florencia. En el Palacio Rucellai, construido por Leon Bautista Alberti entre 1446 y 1451, se emplean tres niveles de órdenes entre arcadas: pilastras dóricas bajo corintias y compuestas con su entablamento completo en una fachada almohadillada pulida muy plana. Santa María Novella es un intento de conciliar las Iglesias Medievales florentinas con las nuevos aires del Renacimiento, ofreciendo órdenes superpuestos en un paramento policromo que enlazan los diferentes niveles de la nave central y laterales.

Leon Bautista Alberti. Alzado del Palacio Rucellai (1446-1451).

Bramante proyecta en 1504 en Claustro de la Iglesia de Santa María della Pace en Roma, donde emplea cuatro órdenes para organizar sus dos niveles. Emplea arcadas sobre pilastras dóricas separadas entre sí por pilastras jónicas con su entablamento completo en el nivel inferior y pilastras corintias y columnas compuestas en el superior. En su propuesta para la nueva Basílica de San Pedro también emplea órdenes superpuestos.

Donato Bramante. Claustro de la Iglesia de Santa María della Pace (1504)

Miguel Ángel es el primero en dar una respuesta ingeniosa a la superposición de órdenes sin que la composición resulte demasiado pesada en los Palacios de la Colina Capitolina en Roma, creando un orden gigante que abarca toda la altura del edificio e incluye sus diferentes plantas.

Miguel Ángel Buonarroti. Palacio Nuevo del Campidoglio

Este modelo conocerá más éxito que la superposición de órdenes por cada planta ya que permite módulos mayores y una estructura más monumental. Los palacios y villas palladianas toman el orden gigante como referencia proyectual y gracias a la difusión del palladianismo será el orden gigante el modelo más popular de empleo de órdenes arquitectónicos en edificios de gran altura. En el siglo XVIII se intenta crear una metodología racional para la arquitectura, basada tanto en la lectura crítica de Vitruvio como el análisis arqueológico de las ruinas antiguas. Marca Antoine Laugier primero, y Jean Nicole Louis Durand después teorizaron sobre el empleo de órdenes superpuestos en edificios de varias plantas.

Laugier en su “Ensayo sobre la arquitectura”, publicado en 1753, aboga por una arquitectura radicalmente racional basada en sistemas adintelados donde todo lo que no sea estructura o consecuencia directa de la misma, es superfluo y debe desecharse. Dedica el Artículo IV del capítulo I a este asunto, considerando la superposición de órdenes como una “licencia autorizada por la necesidad” y apuntando cuatro criterios a tener en cuenta:

1.- Sólo un arquitrabe debería separar los órdenes inferiores, quedando el entablamento completo para el nivel superior. Justifica esta regla razonando que los entablamentos completos están concebidos como remate del edificio y por tanto llevan implícitos el concepto de techo y remate. Su empleo en niveles intermedios rompería la idea de continuidad que se pretende dar a un edificio que emplea varios órdenes.

2.- Los órdenes más ligeros deben ir encima de los más pesados, como dicta la costumbre, pero Laugier es contrario al empleo de áticos, que considera una coronación pobre e ignorante que sólo da la idea de tragaluces abiertos en la cubierta. En su lugar propone una balaustrada como remate sobre la cornisa.

3.- Un orden arquitectónico para cada planta porque sólo el arquitrabe da idea de forjado y de separación entre plantas. Su criterio considera los órdenes gigantes como portadores de la idea de entreplantas, que considera miserable.

4.- Vano sobre vano y macizo sobre macizo. Amplía este criterio vitruviano e incide en la necesidad de que las columnas se coloquen a plomo unas sobre otras y que su número no varíe con las plantas. Además critica las estructuras apoyadas sobre grandes ménsulas, como galerías, coros y cajas de órganos. Laugier vuelve a matizar estos puntos en Capítulo IV donde trata la construcción de Iglesias.

Frontispicio del Ensayo sobre la arquitectura (1753) de Marc Antoine Laugier.

En sus “Lecciones de Arquitectura”, publicadas en 1804, Durand ofrece una especie de prontuario de la arquitectura clásica. No teoriza tanto como Laugier u otros contemporáneos suyos y ofrece una visión pragmática del clasicismo donde la trilogía vitruviana de firmeza, utilidad y belleza se sustituye por el binomio conveniencia y economía. Al respecto de la superposición de órdenes, coincide con Laugier en que los niveles intermedios no deben separarse más que por el arquitrabe, aunque difiere con él al recomendar que sobre el mismo se coloque un estilobato (pedestal sin basa). Además, en su línea empírica, da una serie de pautas para las proporciones de los diferentes niveles en función del orden elegido y la altura de cada planta:

Pisos de la misma altura y el mismo orden: columnas superiores disminuidas 1/6 de su altura.

Piso superior más alto y órdenes diferentes: columnas de la misma altura.

Piso superior más bajo y el mismo orden: columnas superiores disminuidas 1/4 de su altura.

Lámina del Tratado de Durand donde explica la superposición de órdenes.

Pero la presencia de órdenes de forma explícita no es razón única para que un edificio se clásico. Existen edificios que, a pesar de no tener órdenes, son paradigmas del clasicismo, como el Palacio Pitti en Florencia o el Palacio Farnesio en Roma. El primero es obra de Filipo Brunelleschi, quien lo construyó en 1458, a partir de la superposición de tres niveles de arcadas en un paramento almohadillado que recordaba a los acueductos. El segundo es obra de Miguel Ángel, y ejemplifica el modelo de Palacio Romano, con un basamento rústico, un cuerpo sencillo interrumpido sólo por la portada y rematado por una potente cornisa. Laugier también dedica una parte de su Ensayo, capítulo II – Artículo VII, a los edificios sin órdenes, donde insiste en tres factores a tener en cuenta: exactitud de las proporciones, elegancia de las formas y disposición de los ornamentos. Por lo primero entiende una correcta adecuación de las alturas del edificio a su función, si bien matiza que un mismo edificio no tiene que obedecer a un mismo volumen y admite variaciones volumétricas para dinamizar la composición. La elegancia de las formas viene referida a la correspondencia de todos los elementos del edificio entre sí (tanto en planta como en alzado), de forma que estén perfectamente relacionados a través de un sistema de proporciones. En su última recomendación pone en valor el modelo de Palacio Romano que hemos mencionado, prestando especial atención a mostrar los materiales estructurales en fachada, aunque rechaza las composiciones manieristas de puertas y ventanas abogando, como Durand hará después, por unas molduras sencillas acompañadas de relieves antes que por una profusión de formas arquitectónicas.

Filipo Brunelleschi. Palacio Pitti (1458)

Miguel Ángel Buonarroti. Palacio Farnesio

Los primeros rascacielos de la segunda mitad del siglo XIX toman como referencia la idea del Palacio renacentista para su composición en altura, con un fuerte basamento, un cuerpo desarrollado de forma muy sencilla donde cada vez van apareciendo más huecos conforme la estructura de muros portantes desaparece, y una potente cornisa o remate que se acabará convirtiendo en la seña de identidad del edificio.

Louis Sullivan. Edificio Auditorium. Nótense las enormes columnas que articulan el cuerpo principal del edificio.

El movimiento moderno destierra la idea del empleo de órdenes y cualquier tipo de composición explícitamente clásica, aunque conserva la idea de la proporción y la modulación de las partes. Los rascacielos de Mies Van der Rohe, por ejemplo, conservan el esquema tripartito que puede observarse perfectamente en el edificio Seagram de Nueva York.

Mies Van Der Rohe. Edificio Seagram (1954-1958). A pesar de su radical modernidad, sigue conservando la composición tripartita de los primeros rascacielos.

Por último, la restauración del clasicismo a partir de la década de 1970 permitió de nuevo el empleo de órdenes en edificios en altura. Los edificios de oficinas de Quinlan Terry en Baker Street, terminados en 2002, y Tottenham Court Road, terminados en 2009 son ejemplos de ello. El primero es un conjunto de siete edificios que ocupa gran parte de una manzana; compositivamente están diferenciados haciendo eco de la diversidad de arquitecturas de la capital británica y destaca entre todos el acceso desde el número 22 de esta calle, donde retoma la idea del palacio palladiano con su basamento rústico, un orden gigante de columnas jónicas y un gran ático. El edificio de oficinas en los números 264-267 de Tottenham Court Road se basa en algunos modelos tardíos de Schinkel (su gran edificio de comercios en “Unter den Linden” de 1827) y muestra cómo un orden gigante puede permitir grandes vanos acristalados entre sus intercolumnios (tal como los hubiere deseado Laugier) así como varias alturas integradas dentro de la propia carpintería de las ventanas.

Quinlan Terry. Edificios de oficinas en Calle Baker. Vista general

Quinlan Terry. Edificios de Oficinas en calle Baker. Detalle del número 22

Quinlan Terry. Edificio de oficinas en Tottenham Court Road. Alzado

Quinlan Terry. Edificio de oficinas en Tottenham Court Road. Vista general

El mal ejemplo de Yamusukro

Yamusukro es la capital de Costa de Marfil, un país de África Occidental del tamaño de Polonia. Su historia es muy similar a la de muchas “repúblicas bananeras” que surgieron tras la descolonización: el primer presidente de la República, Félix Houphouët-Boigny, era oriundo de esa ciudad, y a ella trasladó la capital en 1983 en detrimento de la antigua sede colonial, Abiyán.

Hasta ese momento Yamusukro era una pequeña localidad agrícola rodeada de plantaciones; para elevarla a la categoría de nueva capital del estado, el presidente emprendió una serie de ambiciosos planes que incluían la construcción de un aeropuerto internacional (uno de los dos de África donde puede aterrizar un Concorde) y varios edificios emblemáticos, como la Fundación Félix Houphouët-Boigny, el Ayuntamiento, el Palacio de Invitados, el templo Protestante y la Mezquita. Pero por encima de todos ellos destaca, tanto por su superficie como por su característica silueta urbana, la Basílica de Nuestra Señora de la Paz, que pasa por ser el templo cristiano de mayor superficie construida (30000 m² de superficie y 158 m de alto).

Los edificios de Yamusukro podrían calificarse como una mezcla entre Arquitectura Posmoderna y megalomanía totalitaria. En contraste con las inmensas moles de hormigón de las nuevas ciudades fundadas en décadas anteriores bajo los principios del Movimiento Moderno, los edificios de Yamusukro pueden recordar vagamente a arquitectura de Albert Speer, el Clasicismo Soviético, o el clasicismo irónico o latente que empezó a difundirse tras la crisis de la modernidad.

La mezquita de Yamusukro

La Basílica, diseñada por el arquitecto libano-marfileño Pierre Fakhoury, es una copia bastante desafortunada de la Basílica de San Pedro, siendo perfectamente reconocibles la analogía directa con la cúpula de Miguel Ángel y la columnata de Bernini.

Alzado comparativo de las dos basílicas

Sin embargo, las similitudes acaban prácticamente ahí. Frente a la planta cruciforme de la basílica de San Pedro, la de Yamusukro es una planta centralizada, prácticamente una enorme cúpula sobre columnas con una imitación, también desafortunada, del baldaquino de Bernini. Estas columnas no son estructurales; al igual que las de Boffil en Abraxes, están huecas y contienen escaleras e instalaciones.

Y frente al gran espacio abierto que abraza al visitante que accede desde el abigarrado entramado urbano de la Ciudad Eterna, la plaza de la Basílica de Yamusukro es literalmente un intento de ponerle puertas al campo ya que, aparte de estar situada en los límites de la capital, está rodeada por unos vastos jardines a día de hoy bastante deteriorados. La columnata, por mucho que crezca la ciudad en el futuro, siempre será un espacio abierto incongruentemente rodeado de otro espacio abierto, por lo que ha perdido (por no haberla tenido nunca) la esencia espacial de su original romana.

Por último, la basílica de Nuestra Señora de la Paz y la columnata que la precede son de un colosal orden dórico (torpemente integrado en el interior con un orden gigante de columnas jónicas), cuyas dimensiones y esbeltez nos hacen pensar que su elección no vino tanto motivada por la asociación, creada por Serlio, entre San Pedro y orden dórico, como por las limitaciones presupuestarias. A pesar de ser un orgullo para los católicos marfileños, y a pesar de las ingentes cantidades de mármol italiano y vidrio francés empleadas, la basílica no deja de resultar solitaria y desoladora en su inmensa magnitud, así como parca y descuidada en detalles.

Muchas son las críticas que se han lanzado sobre la basílica, la mayoría de las cuales cuestionando la necesidad de tan desmesurado edificio en un país donde apenas un tercio de la población tiene agua corriente (y a pesar de que la financiación de la misma haya corrido de los fondos privados del presidente). Otros van más allá e incluyen en sus críticas a la Iglesia Católica: la basílica es propiedad del Vaticano y cuenta con un palacio privado para las visitas papales (hasta el momento sólo una, en 1990, para la consagración). Sin embargo, el Vaticano se negó en un principio a aceptar el regalo marfileño por lo excesivamente ostentoso y sólo lo aceptó tras la firma de un acuerdo, no cumplido posteriormente por las autoridades del país, en el que se comprometía la construcción de un hospital y una Universidad Católica.

Y si nos circunscribimos a la crítica arquitectónica, el asunto que nos concierne en este blog, nos encontramos con que, al igual que con el mal llamado clasicismo moderno (ver), este edificio se suele citar como paradigma de la inconsistencia del nuevo clasicismo que lleva treinta años plantándole cara a la modernidad. La crítica habitual continúa su razonamiento y hace extensibles los términos “pastiche” y “megalomanía” a toda la producción clásica contemporánea y con estas palabras máginas cierran cualquier tentativa de debate.

Como comentamos en su momento, no están faltos de razón. La basílica de Nuestra Señora de la Paz de Yamusukro podría encuadrarse, según la clasificación de Robert A. M. Stern, dentro del clasicismo latente o esencialista. Estéticamente podría asimilarse también al enfoque irónico, pero la ironía de este edificio trasciende los detalles arquitectónicos. En cualquier caso es un ejemplo de las consecuencias derivadas de uso inadecuado de esta arquitectura, lo que nos recuerda, una vez más, a la conclusión gráfica de la introducción a la primera parte del Compendio de Lecciones de Arquitectura de Jean Nicole Louis Durand. Éste proponía con su método desterrar los excesos que se habían cometido en la arquitectura barroca y, a partir de un análisis empírico de la arquitectura clásica, plantear un neoclasicismo cuyos objetivos fueran la utilidad pública y privada, la conservación de la misma y la dicha de los individuos, las familias y la sociedad.

La primera lámina explica “los funestos efectos que resultan de la ignorancia o el incumplimiento de los verdaderos principios de la arquitectura”, en referencia a la actual Basílica de San Pedro comparada con un modelo optimizado de la primitiva basílica constantiniana.

La segunda lámina expone “las ventajas que procuran a la sociedad el conocimiento y la observación de los verdaderos principios de la arquitectura”, comparando en este caso el Panteón de París con un modelo del propio Durand que él mismo califica de “amplio y magnífico”.

No le será muy complicado al lector darse cuenta que los mismos errores arquitectónicos que Durand atribuye a la Basílica de San Pedro podrían aplicarse, todavía con mayor razón, a la Basílica de Yamusukro.

Zaha Hadid y la Teoría del valor de las ruinas

Zaha Hadid proyectó en 1999 el Landscape Formation 1, una exitosa “presentación en sociedad”, hasta el punto de haber pasado en menos de diez años de simple profesora y arquitecta teórica a convertirse en un icono de la Arquitectura Contemporánea. Diez años después, el aspecto deteriorado de este edificio debería hacernos reflexionar acerca de la utilidad y fines de la arquitectura, así como la idoneidad, en determinados contextos, de las alocadas formas que el deconstructivismo ha acabado por hacer habituales en escuelas, publicaciones, sueños y pesadillas de muchos arquitectos y estudiantes.

Zaha Hadid nació en Bagdad en 1950, aunque ha pasado la mayor parte de su vida en Londres, donde se ubica su estudio. Tras graduarse en la Architectural Association School of Architecture de Londres trabajó para Rem Koolhaas, su antiguo professor en el estudio OMA, y en 1979 abre su propio estudio en Londres, que cierra en 1987 para dedicarse a la docencia. Compaginó la docencia con proyectos de concursos, aunque el marcado carácter teórico de los mismos impidieron su ejecución material. Durante esos años ganó cierto prestigio como artista plástica, pero no fue hasta finales de la década de 1990, con el avance de las nuevas tecnologías y el diseño asistido por ordenador, cuando pudieron materializarse sus proyectos, convirtiéndose desde entonces en un referente para el Deconstructivismo y recibiendo numerosos premios.

El Landscape Formation 1 fue construido para la exposición de Horticultura de 1999 en Weil am Rhein (Alemania) y albergaba un restaurante, una sala de exposición y un área administrativa. Dividido en tres cuerpos de hormigón diferenciados, este pabellón se concibió como una serie de senderos a varios niveles que se deberían integrar en los jardines circundantes.

Diez años después, un reportaje fotográfico en flickr y un video en youtube han devuelto a esta olvidada “presentación en sociedad” al debate arquitectónico actual. El pabellón, sobre el que incluso se escribió un libro, presenta hoy día manchas de humedad producto del chorreo del agua de lluvia sobre las paredes de hormigón (que carecen de goterones que, de haberse colocado, habrían evitado la patología), vegetación empezando a campar por los suelos de grava, y cierto grado de vandalismo.

En 1934, Albert Speer, como parte de los bocetos preparatorios para el Zeppelinfeld de Nuremberg, formuló la teoría del valor de las ruinas. En sus Memorias (1969), lo explica así:

“Las obras del Zeppelinfeld comenzaron inmediatamente (…) El hangar de los tranvías de Nuremberg tuvo que dar paso a la nueva tribuna. Pasé ante el amasijo que formaban los restos de hormigón armado del hangar tras su voladura; las barras de hierro asomaban por doquier y habían empezado a oxidarse. Era fácil imaginar su ulterior descomposición. Aquella desoladora imagen me llevó a una reflexión que expuse a Hitler bajo el título algo pretencioso de “teoría del valor como ruina” de una construcción. Su punto de partida era que las construcciones modernas no eran muy apropiadas para constituir el “puente de tradición” hacia futuras generaciones: resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el espíritu heroico de los monumentos del pasado. Mi “teoría” tenía por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales especiales, así como la consideración de ciertas leyes estructurales específicas, debía permitir la construcción de edificios que, cuando llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o miles de años (así calculábamos nosotros), pudieran asemejarse un poco a sus modelos romanos.

Para lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la estructura de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de los agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión del viendo cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba en función de ello.

Para ilustrar mis ideas, hice dibujar una imagen romántica del aspecto que tendría la tribuna del Zeppelinfeld después de varias generaciones de descuido: cubierta de hiedra, con los pilares derruidos y los muros rotos por aquí y allá, pero todavía claramente reconocible (…). A Hitler aquella reflexión le pareció evidente y lógica. Ordenó que, en lo sucesivo, las principales edificaciones de su Reich se construyeran de acuerdo con la “ley de las ruinas””.

La ruina como valor estético no es una aportación original de Speer y ya puede rastrearse en Ruskin, quien era partidario de no intervenir en los edificios y que éstos sucumbieran tranquilamente al paso del tiempo como testimonio de la futilidad de las cosas materiales. La mayoría de los grandilocuentes edificios proyectados por Speer y otros arquitectos alemanes, bien nunca llegaron a construirse, bien apenas sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial, siendo demolidos por los Aliados.

Sin embargo, frente a esa visión romántica que pone en valor el deterioro del edificio como algo bello, en el desolado aspecto que ofrece el LF1 no podemos encontrar nada que invite a la contemplación y admiración por los constructores, en cualquier caso un amargo sin trancsit gloria mundi que no puede justificarse como error de juventud (esta señora llevaba más de veinte años titulada), ni por mala calidad de los materiales (algo achacable tal vez a Le Corbusier o a Auguste Perret, cuyas obras siguen perfectamente en pie después de más de ochenta años), ni siquiera a un desfase entre el proyecto como obra teórica que invita a la reflexión diferenciada del proyecto construido (aspecto que por otro lado ha contribuido y mucho a menoscabar la figura del arquitecto).

Podemos también hacer analogía con las críticas de Durand (1760-1834) a la Basílica de San Pedro en Roma y la Iglesia de St Geneveive de París, ambos edificios muy caros y con graves problemas estructurales derivados de una solución proyectual (en ambos casos enormes bóbedas sobre soportes débiles: pilares de poca sección en San Pedro de Roma y columnas esbeltas y muros poco gruesos y demasiado horadados en el segundo) que no tenía en cuenta las complejidades constructivas. Los problemas son similares; Durand apuesta en ambos casos por soluciones espacialmente más "conservadoras" (la vuelta a la basílica constantiniana para san Pedro y una revisión del Panteón Romano para St. Geneveive) donde los problemas constructivos y funcionales puedan resolverse mejor.

El envejecimiento acelerado de este edificio debería hacernos reflexionar sobre el tipo de arquitectura que estamos legando a la posteridad, y sobre el papel del arquitecto en la sociedad. La crisis derivada de la burbuja inmobiliaria, el exacerbado divismo por parte de cierta elite deconstructivista, la ambición de muchos municipios por “coleccionar arquitecturas mediáticas” que no responden del todo a las necesidades sociales, ha contribuido a caricaturizar aún más la imagen del arquitecto “deux ex machina” que baja de cuando en cuando de las alturas de sus infografías para solucionar los molestos problemas de la ejecución.

Al igual que en la crisis de la Modernidad los arquitectos se plantearon si la funcional y maquinista arquitectura moderna respondía realmente a las necesidades sociales, los arquitectos de hoy día deberíamos reflexionar acerca de qué arquitectura necesita nuestra sociedad globalizada, si una serie de gestos brillantes, enormemente caros y para diversión sólo de una elite esnobista, o una planificación racional, que sepa valorar la tradición arquitectónica y fomente de verdad las relaciones sociales.

El LF1 puede ser el nuevo Pruitt-Iggoe del Deconstructivismo, el símbolo de que la Arquitectura surgida tras la “muerte de la modernidad” es un sueño que también crea monstruosas sociedades anómicas.