El sueño de la modernidad produce monstruos

El sueño de la razón produce monstruos es el título del grabado número 43 de la serie Los caprichos, realizados en aguafuerte y aguatinta entre 1793 y 1796 por el pintor Francisco de Goya y Lucientes. Representa al artista recostado en una mesa, con la cabeza apoyada en los brazos mientras es rodeado amenazadoramente por búhos y murciélagos. Este grabado, antesala del romanticismo, tiene dos interpretaciones: la ausencia (sueño) de la razón produce los monstruosos horrores de la ignorancia; y a la vez, los propios anhelos y proyectos salidos de la razón pueden tener consecuencias desastrosas si se aplican con implacable frialdad. Ambas interpretaciones se entienden dentro del contexto de la Ilustración, la primera como justificación de la misma; y la segunda como advertencia de los peligros que puede conllevar el positivismo y el objetivismo radical (como por ejemplo el Reinado del Terror dela Revolución Francesa). 

Este montaje se ha pecho pensando en la segunda interpretación. Los arquitectos del Movimiento Moderno se encontraron tras la Primera Guerra Mundial con un mundo deseoso de cambios. Integrándose con las vanguardias, asimilándolas y por último dominándolas, estos arquitectos crearon una arquitectura sin historia, nacida enteramente de la razón funcionalista y maquinista, que tiene su máximo exponente en la consideración de la vivienda como máquina de habitar (por encima de sus componentes humanos) y en las propuestas urbanas de Le Corbusier en la década de 1920. Su Plan Voisin pretendía hacer tabula rasa con una buena parte del centro de París y sustituirlo por unos fríos “rascacielos cartesianos”. Afortunadamente su locura no pudo llevarse a cabo en su totalidad, pero sembró el germen de toda una serie de intervenciones de nueva planta y centros históricos que llevaron a la anomia a una sociedad que sin haber asimilado los horrores de la Primera Guerra Mundial, sufrió los de una Segunda y tuvo que asimilar la modernidad para una rápida construcción. Sin embargo, esa nueva concepción urbana que mimaba tanto los factores funcionales e higienistas pero prácticamente olvidaba los humanos acabó haciendo aguas y los nuevos postulados urbanos sucumbieron ante la desidia y el vandalismo de unos habitantes que no los consideraban como suyos. La demolición de Pruitt Iggoe en 1972 tal vez suponga el reconocimiento de que del sueño arquitectónico del racional Movimiento Moderno, sólo pudo surgir una mostruosa pesadilla del que la demolición de Pruitt Iggoe es sólo un inquietante despertar.

El príncipe Carlos tenía razón. Ahora los arquitectos deben oírle

Autor: Alireza Sagharchi

Fuente. The architects´ journal, 8 de Mayo de 2009

Traducción: Pablo Álvarez Funes

Las personas se preocupan por su entorno, independientemente de su credo, edad, raza o nivel de ingresos. Si hay algo que logra llamar la atención de toda una comunidad y mantenerlos unidos es el desarrollo de la misma, ya que afecta a las necesidades humanas básicas de refugio y calidad de vida.

No sorprende por tanto encontrar una campaña perfectamente organizada contra el diseño de los bloques de Chelsea; lo asombroso es que toda esta saga ha sacado a la luz las contradicciones que han permanecido latentes en la profesión durante las tres décadas pasadas desde la aparición del clasicismo contemporáneo, y la nueva puesta en valor de la arquitectura y el urbanismo tradicionales, como nueva aproximación a la forma de entender nuestros edificios, vecindarios y ciudades.

Las recientes críticas a las intervenciones del Príncipe de Gales en la polémica del nuevo proyecto para los Bloques de Chelsea, y los comentarios del presidente de RIBA, Sunand Prasad, y un grupo de destacados arquitectos modernos en un periódico nacional ha ensanchado el hueco entre la profesión y el pueblo cuyo entorno ayudamos a mejorar. Creo que el príncipe de Gales intervino en defensa de los habitantes del lugar, que no se sintieron representados y son excluidos, sin posibilidad de recurrir, de un proceso decisorio que puede transformar su entorno radicalmente.

Hará un flaco favor a la profesión la actitud arrogante de los arquitectos que se quejan y su increíble repliegue hacia un sistema de planeamiento intrínsecamente dañino. Mientras el estamento moderno dominante se embelesa los denominados “edificios icono” y se retrae a un lenguaje arquitectónico abstracto y reconstruido, otro grupo ha estado preparando silenciosamente el camino de vuelta a un humanismo y cultura urbana ecológicos y sostenibles. Para eliminar este desfase entre el público y la profesión es necesario un cambio en el modo en que edfucamos y ejercemos la profesión. 

Esta reforma es necesaria además para crear un nuevo proceso de voto público que mantenga a las comisiones de planeamiento al tanto de las opiniones locales. Los resultados serían un indicador de la aceptación por parte del vecindario de determinadas propuestas. Este proceso puede desarrollarse dentro el sistema actual de procedimientos de planeamiento y las comisiones seguirían detentando poder de decisión, pero con el conocimiento claro de las opiniones locales. Esto se intentó recientemente en un hotal en Hampton Court, donde se generó un interés local considerable. Mientras que esta idea necesitaría ser desarrollada al detalle, se ha hecho evidente que las revisiones del diseño por parte de especialistas y la propia complejidad del sistema de redacción del planeamiento han tenido el efecto de disminuir la responsabilidad democrática. La opinión pública señala con suspicacia a los paneles explicativos y organismos semi autónomos, como CABE (Comisión para la Arquitectura y el desarrollo urbano), ya que se sienten sin representación pública y en la mayoría de los casos estos organismos son grupos cerrados dominados por los modernos. 

Más democracia en el sistema de planeamiento y un contacto directo con los afectados es el camino a seguir, que encaja con las políticas gubernamentales para el desarrollo local y evitaría procesos de consulta que puedan ser manipulados cínicamente. La arquitectura y urbanismo tradicionales son del gusto del ciudadano; es creativo, innovador, forma parte de un continuo, pero es a la vez inseparable de la tradición y conecta con el entorno para el que surge. La diferencia entre tradicionalistas y modernos es que mientras los últimos ven la tradición como algo estático y un obstáculo a su creatividad, los primeros la consideran una fuente de inspiración, viva y en constante cambio.

Alireza Sagharchi es el presidente del Traditional Architecture Group

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La farándula de la arquitectura ha intentado desviar este debate, como siempre hace, hacia el descrédito. Cuando críticos y ciudadanos se les han opuesto, les ha bastado con tildarles de ignorantes o fascistas, pero cuando un futuro jefe de estado se pone del lado del pueblo, se quedan sin argumentos y deben recurrir a la falta de democracia… Curiosamente los concursos que ellos ganan y tantos millones cuestan al contribuyente suelen ser listas cerradas donde los arquitectos locales o incluso nacionales poco o nada tienen que decir al respecto (en cualquier caso formar parte del jurado junto con los políticos de turno). Dejo aquí imágenes de las dos propuestas que ahora mismo están en el debate, para que el lector juzgue y decida cuál de las dos es más adecuada para el centro de Londres y las necesidades reales de sus habitantes.

Lord Rogers propone un conjunto anónimo de bloques de similar tamaño (que tuvieron que ser reducidos por incumplir ordenanzas) y espacios abiertos en línea con los postulados del movimiento moderno y sus desastrosas conscuencias, la más reciente de las cuales es Robin Hood Gardens, de Alison y Meter Smithson, muy laureados en su época, pero en riesgo de ser demolidos por su elevado deteioro. 

Quinlan Terry propone una serie de edificaciones en manzana cerrada, con espacios semi-públicos perfectamente controlables por la comunidad y unos edificios de poca altura ejecutados en ladrillo, en consonancia con el cercano Hospital Real del siglo XVII. Quinlan Terry ya demostró en su ampliación cómo es posible hoy día hacer una arquitectura que se mimetice y respete el patrimonio a la vez que da a los ciudadanos un entorno familiar y agradable en el que desarrollar sus actividades.

Conversaciones en torno al clasicismo (XIII)

¿Estamos ante una desilusión estética?

¿Qué determina que estemos ante buena arquitectura? 

¿Puede un proyecto arquitectónico no ser arte?

En la contemporaneidad, ¿podemos afirmar que el sabor de ser vanguardia está agotado?

 

¿Estamos ante una desilusión estética?

Creo que hace más de treinta años que artistas y arquitectos se han dado cuenta de que su subjetividad hecha verdad artística o arquitectónica no lleva a otra cosa que a su propio ensimismamiento y a la retroalimentación de una casta que ofrece uno de los servicios públicos más bellos e importantes (el placer estético y la materialización edilicia de las necesidades sociales).

Desde la posmodernidad ha habido un intento de aproximarse al gran público y el éxito o el fracaso de las inciativas dependen del grado de implicación REAL con la sociedad que tenga el arquitecto o el artista. Se hace arte y aquitectura para la sociedad, no se proyectan sociedades que sean capaces de admirar las obras que proyectamos desde nuestra subjetividad. 

Otra cuestión es analizar por qué ocurre esto, por qué el artista y el arquitecto modernos se desvinculan de las realidades sociales (no de las idealidades sociales que ellos mismos crean). A ese respecto me remito a la obra de Charles Jencks "El lenguaje de la Arquitectura Posmoderna", donde podrán encontrar un extenso estudio de por qué la modernidad acabó muriendo.

¿Qué determina que estemos ante buena arquitectura? 

Creo que la arquitectura no es buena porque un arquitecto haya tenido un gesto brillante, una idea feliz, que permita configurar un proyecto. La arquitectura es buena siempre y cuando cumpla adecuadamente con la función para la que fue proyectada, y además tenga un uso continuado por parte de la sociedad. Este uso continuado es el que determina su aceptación y evita que se degrade, como pasó en el archiconocido caso de Pruitt Igoe, de Minoru Yamasaki, que tuvo que ser demolido en 1972 (fecha simbólica de la muerte de la modernidad, según Jencks) por ser un grave foco de bandalismo.

¿Puede un proyecto arquitectónico no ser arte?

Perfectamente. Hay muchas formas de hacer arquitectura. Puede haber teatros que sean una birria, funcionen mal, pero por tener una estética bonita sean considerados obras de arte. Y viceversa, hay edificios que por no tener una estética chillona, ruidosa en su entorno inmediato, que destaque por su vanidad, no se consideran como tales, a pesar de funcionar perfectamente y ser respetados por la sociedad. También hay obras que son estéticamente feas y a pesar de funcionar bien son rechazadas por la sociedad; esto ocurre frecuentemente en Reino Unido, donde edificios de la época de la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial, y los años de crecimiento espectacular de la nación británica, son demolidos porque la población no los acepta, no los siente suyos. Y la crítica arquitectónica los considera obras maestras. Dos casos que sriven de ejemplo son la Catedral de Brentwood, en Reino Unido, de Quinlan Terry; y la nueva ala habitacional del hospital de Chelsea, el "Margaret Thatcher Infirmary", también del Sr. Terry. en ambos casos el clamor popular pidió la demolición de los edificios construidos en los 60 y 70 en las más puras líneas del movimiento moderno, y su sustitución por otros de corte clásico.

En la contemporaneidad, ¿podemos afirmar que el sabor de ser vanguardia está agotado?

Depende de qué se considere vanguardia. El término en sí debería designar a la tendencia más puntera y novedosa del momento, pero dada la tremenda importancia de las vanguardias históricas (las de los años 20) el término en sí puede resultar caduco, sobre todo cuando se intentan aplicar los principios de las vanguardias históricas en nuestros días. La Vanguardia como movimiento artístico surgido tras la Primera Guerra Mundial, en el clima de euforia que supuso el fin de los Antiguos Imperios decimonónicos, la creación del estado socialista, el florecer de un sinfín de naciones independientes, y la seguridad de que el arte debía empezar de cero en la nueva era, es algo ya superado. Y eso enlaza con la primera pregunta, ya que al darse cuenta de que la vanguardia revolucionaria está superada, y que sus manifiestos se han convertido en parte de manuales de estudio como en su momento eran los textos de los pintores renacentistas, el artista se siente frustrado al pensar que ya nunca más podrá definir el arte desde cero, sin considerar preexistencias. Ahí es donde está agotada la vanguardia, y donde se palpa la frustración de artistas y arquitectos; es imposible empezar de cero, sin tener en cuenta las preexistencias, en la medida que las preexistencias de ahora son las más altas cotas de originalidad dadas por el hombre desde el manierismo (que redefinió la ortodoxia vitruviana y abrió el camino al Barroco y Neoclasicismo).

Zaha Hadid y la Teoría del valor de las ruinas

Zaha Hadid proyectó en 1999 el Landscape Formation 1, una exitosa “presentación en sociedad”, hasta el punto de haber pasado en menos de diez años de simple profesora y arquitecta teórica a convertirse en un icono de la Arquitectura Contemporánea. Diez años después, el aspecto deteriorado de este edificio debería hacernos reflexionar acerca de la utilidad y fines de la arquitectura, así como la idoneidad, en determinados contextos, de las alocadas formas que el deconstructivismo ha acabado por hacer habituales en escuelas, publicaciones, sueños y pesadillas de muchos arquitectos y estudiantes.

Zaha Hadid nació en Bagdad en 1950, aunque ha pasado la mayor parte de su vida en Londres, donde se ubica su estudio. Tras graduarse en la Architectural Association School of Architecture de Londres trabajó para Rem Koolhaas, su antiguo professor en el estudio OMA, y en 1979 abre su propio estudio en Londres, que cierra en 1987 para dedicarse a la docencia. Compaginó la docencia con proyectos de concursos, aunque el marcado carácter teórico de los mismos impidieron su ejecución material. Durante esos años ganó cierto prestigio como artista plástica, pero no fue hasta finales de la década de 1990, con el avance de las nuevas tecnologías y el diseño asistido por ordenador, cuando pudieron materializarse sus proyectos, convirtiéndose desde entonces en un referente para el Deconstructivismo y recibiendo numerosos premios.

El Landscape Formation 1 fue construido para la exposición de Horticultura de 1999 en Weil am Rhein (Alemania) y albergaba un restaurante, una sala de exposición y un área administrativa. Dividido en tres cuerpos de hormigón diferenciados, este pabellón se concibió como una serie de senderos a varios niveles que se deberían integrar en los jardines circundantes.

Diez años después, un reportaje fotográfico en flickr y un video en youtube han devuelto a esta olvidada “presentación en sociedad” al debate arquitectónico actual. El pabellón, sobre el que incluso se escribió un libro, presenta hoy día manchas de humedad producto del chorreo del agua de lluvia sobre las paredes de hormigón (que carecen de goterones que, de haberse colocado, habrían evitado la patología), vegetación empezando a campar por los suelos de grava, y cierto grado de vandalismo.

En 1934, Albert Speer, como parte de los bocetos preparatorios para el Zeppelinfeld de Nuremberg, formuló la teoría del valor de las ruinas. En sus Memorias (1969), lo explica así:

“Las obras del Zeppelinfeld comenzaron inmediatamente (…) El hangar de los tranvías de Nuremberg tuvo que dar paso a la nueva tribuna. Pasé ante el amasijo que formaban los restos de hormigón armado del hangar tras su voladura; las barras de hierro asomaban por doquier y habían empezado a oxidarse. Era fácil imaginar su ulterior descomposición. Aquella desoladora imagen me llevó a una reflexión que expuse a Hitler bajo el título algo pretencioso de “teoría del valor como ruina” de una construcción. Su punto de partida era que las construcciones modernas no eran muy apropiadas para constituir el “puente de tradición” hacia futuras generaciones: resultaba inimaginable que unos escombros oxidados transmitieran el espíritu heroico de los monumentos del pasado. Mi “teoría” tenía por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales especiales, así como la consideración de ciertas leyes estructurales específicas, debía permitir la construcción de edificios que, cuando llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o miles de años (así calculábamos nosotros), pudieran asemejarse un poco a sus modelos romanos.

Para lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la estructura de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de los agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura, debían seguir resistiendo la presión del viendo cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba en función de ello.

Para ilustrar mis ideas, hice dibujar una imagen romántica del aspecto que tendría la tribuna del Zeppelinfeld después de varias generaciones de descuido: cubierta de hiedra, con los pilares derruidos y los muros rotos por aquí y allá, pero todavía claramente reconocible (…). A Hitler aquella reflexión le pareció evidente y lógica. Ordenó que, en lo sucesivo, las principales edificaciones de su Reich se construyeran de acuerdo con la “ley de las ruinas””.

La ruina como valor estético no es una aportación original de Speer y ya puede rastrearse en Ruskin, quien era partidario de no intervenir en los edificios y que éstos sucumbieran tranquilamente al paso del tiempo como testimonio de la futilidad de las cosas materiales. La mayoría de los grandilocuentes edificios proyectados por Speer y otros arquitectos alemanes, bien nunca llegaron a construirse, bien apenas sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial, siendo demolidos por los Aliados.

Sin embargo, frente a esa visión romántica que pone en valor el deterioro del edificio como algo bello, en el desolado aspecto que ofrece el LF1 no podemos encontrar nada que invite a la contemplación y admiración por los constructores, en cualquier caso un amargo sin trancsit gloria mundi que no puede justificarse como error de juventud (esta señora llevaba más de veinte años titulada), ni por mala calidad de los materiales (algo achacable tal vez a Le Corbusier o a Auguste Perret, cuyas obras siguen perfectamente en pie después de más de ochenta años), ni siquiera a un desfase entre el proyecto como obra teórica que invita a la reflexión diferenciada del proyecto construido (aspecto que por otro lado ha contribuido y mucho a menoscabar la figura del arquitecto).

Podemos también hacer analogía con las críticas de Durand (1760-1834) a la Basílica de San Pedro en Roma y la Iglesia de St Geneveive de París, ambos edificios muy caros y con graves problemas estructurales derivados de una solución proyectual (en ambos casos enormes bóbedas sobre soportes débiles: pilares de poca sección en San Pedro de Roma y columnas esbeltas y muros poco gruesos y demasiado horadados en el segundo) que no tenía en cuenta las complejidades constructivas. Los problemas son similares; Durand apuesta en ambos casos por soluciones espacialmente más "conservadoras" (la vuelta a la basílica constantiniana para san Pedro y una revisión del Panteón Romano para St. Geneveive) donde los problemas constructivos y funcionales puedan resolverse mejor.

El envejecimiento acelerado de este edificio debería hacernos reflexionar sobre el tipo de arquitectura que estamos legando a la posteridad, y sobre el papel del arquitecto en la sociedad. La crisis derivada de la burbuja inmobiliaria, el exacerbado divismo por parte de cierta elite deconstructivista, la ambición de muchos municipios por “coleccionar arquitecturas mediáticas” que no responden del todo a las necesidades sociales, ha contribuido a caricaturizar aún más la imagen del arquitecto “deux ex machina” que baja de cuando en cuando de las alturas de sus infografías para solucionar los molestos problemas de la ejecución.

Al igual que en la crisis de la Modernidad los arquitectos se plantearon si la funcional y maquinista arquitectura moderna respondía realmente a las necesidades sociales, los arquitectos de hoy día deberíamos reflexionar acerca de qué arquitectura necesita nuestra sociedad globalizada, si una serie de gestos brillantes, enormemente caros y para diversión sólo de una elite esnobista, o una planificación racional, que sepa valorar la tradición arquitectónica y fomente de verdad las relaciones sociales.

El LF1 puede ser el nuevo Pruitt-Iggoe del Deconstructivismo, el símbolo de que la Arquitectura surgida tras la “muerte de la modernidad” es un sueño que también crea monstruosas sociedades anómicas.

Conversaciones en torno al clasicismo (VII)

¿Hoy en día se "necesita este tipo de arquitectura"? ¿Cuales serían los pros y los contras de construir así?" Evidentemente se puede seguir construyendo a la forma clásica hasta el infinito o más pero no creo que sea lo que necesita la sociedad en la que vivimos

Efectivamente las posibilidades del clasicismo, como las de cualquier lenguaje estructurado, son infinitas. Con respecto a que las posibilidades del clasicismo no satisfacen las necesidades de la sociedad, me gustaría preguntar si las actuales corrientes de arquitectura y los arquitectos "mediáticos" (desde el que gana los concursos internacionales hasta el que gana los municipales) son capaces de responder a las necesidades reales de la población. Hay edificios que en boca de los arquitectos y el mundo académico resuelven necesidades, pero que a ojos de la sociedad (no lo olvidemos, los verdaderos destinatarios de los edificios) no lo hacen y puede llegar el caso de que la propia sociedad los rechace.

Desde el clásico ejemplo de las viviendas de Pruitt Iggoe, cuya demolición supuso, según Charles Jencks, la muerte de la arquitectura moderna (del Movimiento Moderno) hasta los más cercanos del Teatro de Sagunto, el Mercado de la encarnación o el centro de visitantes de Baelo Claudia de Vázquez Consuegra, se puede observar que hay algo en la arquitectura actual que no gusta a la sociedad, y que el arquitecto debe bajarse del pedestal en el que se subió en los inicios del Movimiento Moderno y darse cuenta que cuando proyecta, debe proyectar un edificio para la sociedad, no una sociedad para su edificio.

PD1: Las viviendas de Pruitt-Iggoe, de M. Yamasaki, se proyectaron el los años 50 como paradigma del Urbanismo y vivienda colectiva de la Modernidad, pero fueron demolidas en 1972 por los altos índices de criminalidad y vandalismo que sufrían sus habitantes.

PD2: Todos recordamos los cambios que ha sufrido el actual proyecto de la Plaza de la Encarnación, desde las gráciles macrolepiotas metálicas hasta los pesados champiñones de hormigón revestidos de madera, por no hablar del supuesto tongo del concurso y la oposición simultánea de varias instituciones públicas (si mal no recuerdo Patrimonio, Economía y Medio Ambiente) y asociaciones de vecinos (los comerciantes dieron el visto bueno porque están DESESPERADOS tras 35 años de sede provisional). Desde mi punto de vista es un proyecto que no resuelve necesidades por cuando lo principal, que era crear un mercado, se obvia para potenciar las cubiertas, completamente innecesarias e inexistentes en el programa. Cualquiera de las propuestas presentadas daba mejores respuestas a las necesidades reales que la ganadora. Se eligió un proyecto extravagante buscando crear una Sevilla Moderna que al final ha resultado ser, una vez más cateta, por cuanto espera de los champiñones el mismo resultado que obtuvo París con la Torre Eiffel.

PD3: EL centro de visitantes de Baelo Claudia de Vazquez consuegra es uno de los edificios públicos que más opisición popular ha recibido, hasta el punto que se han organizado varios sabotajes. Si bien el resultado final es mucho más suave que el bunker de hormigón que ha señoreado durante unos años la Ensenada de Bolonia, resulta demasiado grande para el conjunto arqueológico y su entorno.

Por último, para aclarar dudas con respecto al clasicismo, les remito a un texto de Quinlan Terry: "Seven misunderstandings about classical Architecture" (Siete malentendidos sobre la arquitectura clásica), cuya traducción está incluida en el blog. Para ver el texto en inglés: http://www.qftarchitects.net/ y pinchar en la sección "Essays and Lectures".

Conversaciones en torno al clasicismo (VI)

¿Por qué no tuvo éxito la Carta de Atenas?

Las causas del fracaso de la carta de Atenas hay que buscarlas en su incapacidad para adaptarse de forma eficiente a la realidad del momento. 

Si bien las primeras propuestas "experimentales" funcionaron a corto plazo, pronto se revelaron insuficientes cuando se aplicaron de forma masiva. Es decir, los principios rectores de la carta de Atenas sólo funcionan en el caso de existir la utópica sociedad moderna que se esconde tras sus propios principios. 

Yo señalaría como causas más relvantes de su fracaso las siguientes:
- Considerar la ciudad y la vivienda como una máquina, atendiendo estrictamente a aspectos funcionales, maquinistas y fisiológicos. Esto a la larga acaba provocando la alienación de los usuarios de esos entornos, ya que los lugares que se generan son tan fríos y rígidos como las máquinas en las que se inspiran.
- Las propuestas derivadas de la carta de Atenas son, como ya deciamos antes, plenamente efectivas en el supuesto de existir la sociedad para la que estaban proyectadas. A ojos de la realidad del momento, esas propuestas parecían demasiado inocentes y candorosas, y en ocasiones fueron usadas hasta la saciedad y desvirtuadas por especuladores que buscaban el beneficio rápido. Aprovechando los principios de puerza ornamental y funcionalismo de la carta de Atenas y el Movimiento Moderno en general, se construyeron inmensas barriadas mal equipadas que con el paso del tiempo se convirtieron en focos de marginalidad y delincuencia, como fue el caso de Pruitt Igoe.

- Por último, la "época dorada" de la carta de Atenas son los años de experimentación que precedieron a la segunda guerra Mundial, y sobre todo la época de la reconstrucción de Europa y el espectacular crecimiento Norteamericano tras la misma. La necesidad de dar una vivienda digna a miles de personas que la habían perdido por la guerra o habían emigrado a las ciudades tras la misma fue una de las razones principales por las que se prefirió seguir los principios de la carta de Atenas antes que los del urbanismo decimonónico. En este sentido la carta de Atenas fue capaz de satisfacer unas mínimas necesidades higienistas que mejoraron la calidad de vida de la clase obrera europea. Sin embargo, esta reconstrucción tras la guerra se hizo sobre los restos de ciudades históricas y entornos tradicionales, por lo que grandes masas de población vieron cómo perdían la esencia de sus lugares de origen a favor de un urbanismo aséptico que si bien les daba más confort funcional e higiénico, les privaba de la tradicional convivencia vecinal. Todo esto degeneró en una rápida degradación de estos entornos urbanos, que no eran cuidados al no ser reconocidos como espacio público de la comunidad.

Como conclusión podemos decir que la carta de Atenas fracasa por no ser capaz de crear entornos urbanos generadores de vida pública. La mejora de las condiciones de habitabilidad de las viviendas, así como la gran concentración de población de diversas procedencias, iniciaron un proceso de introspección y aislamiento hacia el interior de la vivienda en detrimento de la vida pública. Y sin vida pública que use, respete y conserve el espacio público, la carta de Atenas simplemente deja de tener sentido.