Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (III)

Segunda parte 

Para la escena cuarta y quinta del primer acto Losey decide cambiar la ubicación y vemos a Don Giovanni y Leporello a caballo. Mientras desmontan Leporello reprocha a Don Giovanni su actitud libertina y éste monta en cólera. El criado se disculpa y Don Giovanni le explica por qué están ahí mientras suben una escalera que desemboca en los jardines de la villa Rotonda, construida por Palladio en 1566 para el conde y sacerdote Paolo Almerico. La galería y escaleras se corresponden con las “barchesse”, o construcciones anexas para uso rústico propias de la arquitectura del Véneto y que Palladio integró en la composición de muchas de sus villas. Estas en concreto fueron construidas a partir de 1591 por Vicenzo Scamozzi, discípulo de Palladio, cuando los hermanos Capra adquirieron la villa al hijo de Paolo Almerico. Mientras suben Don Giovanni confiesa a Leporello que están ahí porque quiere seducir a una dama y añadirla a su lista de conquistas. 

La dama se pasea por los jardines de la villa oculta por un velo mientras se queja de un amor no correspondido y que le fue infiel. Don Giovanni, oculto, se compadece de ella y quiere consolarla mientras que Leporello ironiza que así ha consolado a mil ochocientas. Cuando por fin se acerca a ella Don Giovanni descubre que la dama es Donna Elvira, a quien cortejó en su momento para luego abandonarla. Mientras sube la monumental escalera de acceso a la villa Donna Elvira le increpa que la hubiera abandonado en Burgos después de haberla cortejado a pesar del amor que le profesa. Don Giovanni se excusa aduciendo motivos importantes y se escabulle, quedando Leporello para explicarle a Donna Elvira los motivos de su amo. Estos motivos vienen reflejados en unos enormes volúmenes que sacan los criados, en los que el libertino caballero anota cada una de sus conquistas por países.

Escena IV

DON GIOVANNI
Orsù, spicciati presto. Cosa vuoi?

LEPORELLO
L’affar di cui si tratta è importante.

DON GIOVANNI
Lo credo.

LEPORELLO
È importantissimo.

DON GIOVANNI
Meglio ancora. Finiscila.

LEPORELLO
Giurate di non andar in collera.

DON GIOVANNI
Lo giuro sul mio onore,
purché non parli del Commendatore.


LEPORELLO
Siamo soli.

DON GIOVANNI
Lo vedo.

LEPORELLO
Nessun ci sente.

DON GIOVANNI
Via!

LEPORELLO
Vi posso dire tutto liberamente?

DON GIOVANNI
Sì.

LEPORELLO
Dunque quando è così,
caro signor padrone,
la vita che menate
è da briccone.

DON GIOVANNI
Temerario, in tal guisa...

LEPORELLO
E il giuramento?

DON GIOVANNI
Non so di giuramento. Taci, o ch’io...

LEPORELLO
Non parlo più, non fiato, o padron mio.

DON GIOVANNI
Così saremo amici.
Or odi un poco: sai tu perchè son qui?

LEPORELLO
Non ne so nulla. Ma essendo l’alba chiara,
non sarebbe qualche nuova conquista?
Io devo saper per porla in lista.

DON GIOVANNI
Va la, che sei il grand’uom!
Sappi ch’io sono innamorato
d’una bella dama,
e son certo che m’ama.
La vidi, le parlai;
meco al casino questa notte verrà...
Zitto! Mi pare sentire odor di femmina.

LEPORELLO
(a parte)
Cospetto, che odorato perfetto!

DON GIOVANNI
All’aria mi par bella.

LEPORELLO
(a parte)
E che occhio, dico!

DON GIOVANNI
Ritiriamoci un poco, e scopriamo terren.

LEPORELLO
(a parte)
Già prese foco!

DON GIOVANNI
Vamos, aligera, ¿Qué quieres?

LEPORELLO
Se trata de un asunto muy importante.

DON GIOVANNI
Lo creo.

LEPORELLO
Es importantísimo.

DON GIOVANNI
Mejor aún. Termina de una vez.

LEPORELLO
Juradme que no montaréis en cólera.

DON GIOVANNI
Lo juro por mi honor,
a no ser que me hables del Comendador.

LEPORELLO
Estamos solos.

DON GIOVANNI
Eso veo.

LEPORELLO
Nadie nos oye.

DON GIOVANNI
¡Vamos!

LEPORELLO
¿Puedo hablaros con total sinceridad?

DON GIOVANNI
Sí.

LEPORELLO
En ese caso, siendo así,
mi muy querido amo,
la vida que lleváis
es propia de un bribón.

DON GIOVANNI
Temerario ¿Como te atreves...?

LEPORELLO
¿Y vuestro juramento?

DON GIOVANNI
¡Nada sé de juramentos! Calla o te...

LEPORELLO
No hablo más, ni rechisto, mi amo.

DON GIOVANNI
Así seguiremos siendo amigos.
Ahora escucha: ¿sabes por qué estoy aquí?

LEPORELLO
No sé nada. Pero, viendo que ya clarea,
¿no se tratará de una nueva conquista?
Debo saberlo para añadirla a la lista.

DON GIOVANNI
¡Ahí se nota que eres grande!
Has de saber que estoy enamorado
de una bella dama
y sé con certeza que ella me ama.
La vi, le hablé
y esta noche me la llevaré al huerto...
¡Silencio! Creo percibir olor a hembra.

LEPORELLO
(aparte)
¡Caramba, qué olfato tan fino!

DON GIOVANNI
Y diría que es hermosa.

LEPORELLO
(aparte)
¡Qué buen ojo!

DON GIOVANNI
Retirémonos un poco para reconocer el terreno.

LEPORELLO
(aparte)
¡Ya se ha encendido!

Escena V

DONNA ELVIRA
Ah, chi mi dice mai
quel barbaro dov’è,
che per mio scorno amai,
che mi mancò di fe?
Ah, se ritrovo l’empio
e a me non torna ancor,
vo’ farme orrendo scempio,
gli vo’ cavare il cor.

DON GIOVANNI
Udisti? Qualche bella dal vago abbandonata.
Poverina! Cerchiam diconsolare il suo tormento.

LEPORELLO
(a parte)
Così ne consolò mille e ottocento.

DON GIOVANNI
Signorina...

DONNA ELVIRA
Chi è là?

DON GIOVANNI
Stelle! Che vedo!

LEPORELLO
O bella! Donna Elvira!

DONNA ELVIRA
Don Giovanni!...
Sei qui, mostro, fellon, nido d’inganni!


LEPORELLO
Che titoli cruscanti!
Manco male che lo conosce bene!

DON GIOVANNI
Via, cara Donna Elvira,
calmate quella collera...
sentite... lasciatemi parlar...

DONNA ELVIRA
Cosa puoi dire, dopo azion sì nera?
In casa mia entri furtivamente.
A forza d’arte, di giuramenti e di lusinghe
arrivi a sedurre il cor mio: m’innamori,
o crudele! mi dichiari tua sposa, e poi,
mancando della terra e del ciel al santo dritto,
con enorme delitto
dopo tre dì da Burgos t’allontani.
M’abbandoni, mi fuggi, e lasci in preda
al rimorso ed al pianto,
per pena forse che t’amai cotanto!

LEPORELLO
Pare un libro stampato!

DON GIOVANNI
Oh, in quanto a questo, ebbi le mie ragioni.
È vero?

LEPORELLO
È vero. E che ragioni forti!

DONNA ELVIRA
E quali sono, se non la tua perfidia,
la leggerezza tua? Ma il giusto cielo volle
ch’io ti trovassi, per far le sue, le mie vendette.

DON GIOVANNI
Eh via! Siate più ragionevole...
(a parte)
Mi pone a cimento costei!
(a Donna Elvira )
Se non credete a labbro mio,
credete a questo galantuomo.

LEPORELLO
(a parte)
Salvo il vero.

DON GIOVANNI
Via, dille un poco...

LEPORELLO
(sottovoce a Don Giovanni)
E cosa devo dirle?

DON GIOVANNI
Si, si, dille pur tutto.
(parte non visto da Donna Elvira)

DONNA ELVIRA
Ebben, fa presto.

LEPORELLO
Madama... veramente... in questo mondo
conciossia cosa quando fosse ché...
il quadro non è tondo...

DONNA ELVIRA
Sciagurato! Così del mio dolor giuoco ti prendi?
(verso Don Giovanni che non crede partito)
Ah! Voi... Stelle! L’iniquo fuggì! Misera me!
Dov’è? In qual parte?

LEPORELLO
Eh! lasciate che vada.
Egli non merta che di lui ci pensiate.

DONNA ELVIRA
Il scellerato m’ingannò, mi tradì...

LEPORELLO
Eh! Consolatevi; non siete voi, non foste,
e non sarete né la prima, né l’ultima.
Guardate: questo non picciol libro
è tutto pieno dei nomi di sue belle:
(cava di tasca una lista)
ogni villa, ogni borgo, ogni paese
è testimon di sue donnesche imprese.

DONNA ELVIRA
¡Ah! ¿Quién podrá decirme
dónde está el bárbaro
que para mi vergüenza amé,
que tan infiel me fue?
Ah, si encuentro al impío
y no vuelve a mí,
horrendo será su castigo,
le arrancaré el corazón.

DON GIOVANNI
¿Oyes? Alguna bella abandonada por su amante.
¡Pobrecilla! Tratemos de consolar su tormento.

LEPORELLO
(aparte)
Así consoló ya a mil ochocientas.

DON GIOVANNI
Señorita...

DONNA ELVIRA
¿Quién anda ahí?

DON GIOVANNI
¡Diantre! ¡Qué veo!

LEPORELLO
¡Ésta si que es buena! ¡Donna Elvira!

DONNA ELVIRA
¡Don Giovanni!
¡Estás aquí monstruo, felón, embaucador!

LEPORELLO
¡Qué títulos tan sonoros!
¡Se ve que lo conoce bien!

DON GIOVANNI
Calmaos mi querida Donna Elvira,
aplacad vuestra cólera...
Oídme..., dejadme hablar...

DONNA ELVIRA
¿Qué puedes decir después de acción tan negra?
Entras en mi casa furtivamente.
A fuerza de artimañas, de promesas y halagos
logras conquistar mi corazón: me enamoras,
¡oh cruel! me declaras tu esposa y luego,
faltando a las sagradas leyes de la tierra y el cielo, con enorme delito
al cabo de tres días te marchas de Burgos.
¡Me abandonas, huyes de mí y me dejas presa
de remordimientos y del llanto,
como castigo por haberte amado tanto!

LEPORELLO
¡Habla como si estuviera leyéndolo en un libro!

DON GIOVANNI
¡Oh! En cuanto a eso, mis razones tenía.
¿No es verdad?

LEPORELLO
Es verdad. ¡Y eran razones de peso!

DONNA ELVIRA
¿Y cuáles son, sino tu perfidia y tu ligereza?
Mas el justo cielo ha querido que yo
te encuentre para hacer suya mi venganza.

DON GIOVANNI
¡Vamos! Sed más razonable....
(aparte)
¡Pone a prueba mi paciencia!
(a Donna Elvira)
Si no creéis en mis palabras,
creed a este hombre de bien.

LEPORELLO
(aparte)
No está tan claro.

DON GIOVANNI
Vamos, dile algo...

LEPORELLO
(en voz baja a Don Giovanni)
¿Y qué debo decirle?

DON GIOVANNI
Sí, sí, díselo todo.
(se va a escondidas de Donna Elvira)

DONNA ELVIRA
Y bien, date prisa.

LEPORELLO
Señora... ciertamente... en este mundo
como quiera que cuando fuese...
el cuadrado no es redondo...

DONNA ELVIRA
¡Miserable! ¿Así te burlas de mi dolor?
(a Don Giovanni, creyendo que aún está)
¡Ah! Vos... ¡Cielos! ¡El infame ha huido!
¡Pobre de mí! ¿Dónde está? ¿Adonde ha ido?

LEPORELLO
¡Dejad que se marche!
No se merece que penséis en él.

DONNA ELVIRA
El malvado me engañó, me traicionó...

LEPORELLO
¡Eh! Consolaos; no sois, no fuisteis
y no seréis la primera, ni la última.
Mirad: este libro, que no es nada pequeño,
está repleto con los nombres de sus amantes,
cada ciudad, cada pueblo, cada país
es testigo de sus mujeriegas empresas.

Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (II)

Introducción y primera parte.

La escena anterior, ubicada en la loggia de la planta baja de la Basílica de Vicenza, termina justo en el momento en que Don Giovanni y el Comendatore se baten en duelo, durante el cual éste cae mortalmente herido. Don Giovanni observa como muere su oponente mientras Leporello, su criado les observa detrás de una columna y, horrorizado, se sabe partícipe de las licencias de su amo. Muerto el Comendatore, el caballero y su criado huyen antes de que los sirvientes le identifiquen mientras el primero pone al segundo al tanto de lo ocurrido. Aunque Leporello muestra su pasmo ante la actitud de su señor, la acata y le sigue por la loggia. 

Donna Anna acude en auxilio de su padre junto con Don Ottavio, su prometido. Pero llegan tarde y el Comendatore ha muerto. El intenso lamento de la hija por su padre va acompañado del consuelo de su prometido y mientras los criados preparan el cadáver para su transporte, la cámara encuadra la planta baja de la Loggia del Capitaniato, edificio construido por Palladio en 1572 y que se complementa con la Basílica, cuyo cerramiento exterior es obra del mismo arquitecto, aunque más de veinte años anterior. Donna Anna cae desvalida ante su desgracia mientras su prometido organiza el traslado del cadáver, transportado por los sirvientes escaleras arriba y hacia el interior del edificio. Una vez recuperada, y mientras se prepara el cadáver en una sala interior de la Basílica, decorada con frescos, Don Ottavio reconforta a Donna Anna recordándole que a pesar de la pérdida de su padre, sigue teniéndole a su prometido como esposo y padre. Ya consolada, Donna Anna pide a Don Ottavio que jure vengar la muerte de su padre; accediendo éste por el amor que le profesa, ambos se reafirman en ese juramento.

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ACTO I

ESCENA I

DON GIOVANNI
Misero, attendi, se vuoi morir!


IL COMMENDATORE
Ah, soccorso! son tradito!
L’assassino m’ha ferito,
e dal seno palpitante
sento l’anima partir.

DON GIOVANNI
Ah, già cade il sciagurato,
affannoso e agonizzante,
già dal seno palpitante
veggo l’anima partir.

LEPORELLO
Qual misfatto! qual eccesso!
Entro il sen dallo spavento
palpitar il cor mi sento!
Io non so che far, che dir.
(Il Commendatore muore)

DON GIOVANNI
¡Miserable, espera, si es que quieres morir!

IL COMMENDATORE
¡Ah, socorro! ¡He sido traicionado!
El asesino me ha herido
y del pecho palpitante
siento ya mi alma partir.

DON GIOVANNI
¡Ah! Ya cae el desgraciado,
afanosa y agonizante
de su pecho palpitante
ya veo su alma partir.

LEPORELLO
¡Qué crimen! ¡Qué fechoría!
En el pecho, de puro espanto
siento palpitar mi corazón.
No sé qué hacer, ni que decir.
(El Comendador muere)

ESCENA II

DON GIOVANNI
Leporello, ove sei?

LEPORELLO
Son qui, per mia disgrazia. E voi?

DON GIOVANNI
Son qui.

LEPORELLO
Chi è morto, voi o il vecchio?

DON GIOVANNI
Che domanda da bestia! Il vecchio.

LEPORELLO
Bravo! Due imprese leggiadre:
sforzar la figlia ed ammazzar il padre!

DON GIOVANNI
L’ha voluto, suo danno.

LEPORELLO
Ma Donn’Anna, cosa ha voluto?

DON GIOVANNI
Taci, non mi seccar, vien meco,
se non vuoi qualche cosa ancor tu!

LEPORELLO
Non vo’ nulla, signor, non parlo più.

DON GIOVANNI
Leporello, ¿dónde estás?

LEPORELLO
Estoy aquí, para mi desgracia. ¿Y vos?

DON GIOVANNI
Estoy aquí.

LEPORELLO
¿Quién ha muerto, vos o el viejo?

DON GIOVANNI
¡Que pregunta tan estúpida! El viejo.

LEPORELLO
¡Bravo! ¡Dos buenas faenas:
forzar a la hija y matar al padre!

DON GIOVANNI
Él se lo ha buscado.

LEPORELLO
Y DONNA ANNA ¿qué es lo que quería?

DON GIOVANNI
¡Cállate, no me fastidies y ven conmigo
si no quieres recibir tú también!

LEPORELLO
No quiero nada, señor, ya me callo.

ESCENA III

DONNA ANNA
Ah, del padre in periglio in soccorso voliam.

DON OTTAVIO
Tutto il mio sangue verserò, se bisogna.
Ma dov’è il scellerato?


DONNA ANNA
In questo loco...
ma qual mai s’offre, o Dei,
spettacolo funesto agli occhi miei!
II padre!... padre mio!... mio caro padre!...

DON OTTAVIO
Signore!

DONNA ANNA
Ah, l’assassino mel trucidò.
Quel sangue, quella piaga, quel volto,
tinto e coperto del color di morte,
ei non respira più fredde ha le membra…
Padre mio!... Caro padre!... Padre amato!...
Io manco... io moro.


DON OTTAVIO
Ah! Soccorrete, amici, il mio tesoro!
Cercatemi, recatemi
qualche odor, qualche spirto.
Ah! non tardate.
Donn’Anna! sposa! amica!
II duolo estremo la meschinella uccide.

DONNA ANNA
Ahi!

DON OTTAVIO
Già rinviene...
Datele nuovi aiuti.

DONNA ANNA
Padre mio!

DON OTTAVIO
Celate, allontanate agli occhi suoi
quell’oggetto d’orrore.
Anima mia, consolati, fa core.

DONNA ANNA
Fuggi, crudele, fuggi!
Lascia che mora anchi’io
ora che è morto, oh Dio!
chi a me la vita die’.

DON OTTAVIO
Senti, cor mio, deh! senti;
guardami un solo istante!
Ti parla il caro amante,
che vive sol per te.

DONNA ANNA
Tu sei!... perdon, mio bene
l’affanno mio, le pene...
Ah! il padre mio dov’è?

DON OTTAVIO
Il padre? Lascia, o cara,
la rimembranza amara.
Hai sposo e padre in me.

DONNA ANNA
Ah! Vendicar, se il puoi,
giura quel sangue ognor!

DON OTTAVIO
Lo giuro agli occhi tuoi,
lo giuro al nostro amor!

A DUE
Che giuramento, o dei!
Che barbaro momento!
Tra cento affetti e cento
vammi ondeggiando il cor.

DONNA ANNA
Mi padre está en peligro vayamos en su auxilio.

DON OTTAVIO
¡Toda mi sangre derramaré si es preciso!
Pero ¿dónde está el malvado?

DONNA ANNA
Aquí debe de estar...
¡Qué funesto espectáculo,
se ofrece, dioses, a mis ojos!
¡Padre! ¡Padre mío! ¡Querido padre!


DON OTTAVIO
¡Señor!

DONNA ANNA
¡Ah! El asesino me lo ha matado.
Esa sangre, esa herida, ese rostro
teñido y cubierto del dolor de la muerte,
ya no respira, fríos tiene los miembros…
¡Padre mío! ¡Querido padre! ¡Padre amado!
Desfallezco... muero.

DON OTTAVIO
¡Ah! ¡Socorred, amigos, a mi tesoro!
Buscad, traedme
unas sales, algún tónico.
¡Ah! ¡No tardéis!
¡Donna Anna! ¡Mi esposa! ¡Mi amiga!
El intenso dolor amenaza con matarla.

DONNA ANNA
Ah...

DON OTTAVIO
Ya vuelve en sí.
Auxiliadla de nuevo.

DONNA ANNA
¡Padre mío!

DON OCTAVIO
Ocultad, alejad de su vista
ese objeto de horror.
Alma mía, consuélate, ten valor.

DONNA ANNA
¡Aléjate, cruel, aléjate!
Deja que muera también yo,
ahora que ha muerto, ¡oh Dios!
el que la vida me dio.

DON OCTAVIO
Escúchame, corazón mío,
mírame solo un instante;
te habla el enamorado
que vive sólo por ti.

DONNA ANNA
¡Eres tú! Perdona, mi bien,
mi angustia, mis penas...
¡Ah! ¿Dónde está mi padre?

DON OTTAVIO
¿Tu padre? Aleja, mi amada,
ese amargo recuerdo.
Esposo y padre tienes en mí.

DONNA ANNA
¡Ah! ¡Jura que vengarás,
si puedes, esa sangre!

DON OTTAVIO
¡Lo juro en tu presencia,
lo juro por nuestro amor!

AMBOS
¡Qué juramento, oh dioses!
¡Qué terrible momento!
Entre mil y un afecto
palpita mi corazón

Ópera, Cine y Arquitectura Palladiana: Don Giovanni (I)

La arquitectura mantiene un fuerte vínculo con las artes escénicas desde el propio nacimiento del teatro, ya sea en la forma del teatro como continente que acoge la representación, como en la escenografía que complementa el contenido de la obra. Vitruvio define en su libro quinto las disposiciones de los teatros romanos y griegos, así como los diferentes escenarios en función del tipo de obra. Esta idea, junto el estudio de los “scaenae frontis” existentes, cimentó las bases de la escenografía moderna a partir del Renacimiento. El Teatro Olímpico de Vicenza, obra póstuma del Arquitecto Andrea Palladio recoge magistralmente las teorías vitruvianas y adapta el teatro antiguo a las nuevas necesidades dramáticas del siglo XVI. La escenografía cobra especial importancia con la ópera barroca escribiéndose tratados sobre perspectiva escénica que marcarán la pauta del desarrollo operístico durante casi doscientos años. 

La espontaneidad y exaltación de los sentidos que pregonaba el romanticismo hizo abandonar las solemnes escenografías barrocas y neoclásicas por otras con una composición más libre que tendía a mostrar entornos pintorescos o misteriosos. Al igual que con el resto de las manifestaciones artísticas, las vanguardias hicieron tabula rasa con toda la tradición escenográfica e iniciaron también aquí una huida hacia delante que debe replantearse la propia esencia de la música, el teatro y la ópera en cada puesta en escena. 

Por su parte el cine genera un lenguaje propio desde sus inicios aprovechando las ventajas de la representación de imágenes en movimiento, que contrasta con el carácter relativamente estático del teatro y la ópera. Con todo, la propia filmación de las representaciones operísticas pronto hizo a los cineastas pensar en la forma de potenciar la belleza y el efectismo de la ópera con las posibilidades de la cámara. Una de las aproximaciones más exitosas entre ópera y cine fue la realizada en 1979 por el director norteamericano Joseph Losey con la ópera Don Giovanni, compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart en 1787. 

Losey hace una magnífica representación de la ópera de Mozart, con los mejores solistas del momento. Aunque la acción tiene lugar en Sevilla, Losey localiza su grabación en Venecia y el Vicenza, destacando la ambientación de la ópera en tres edificios del arquitecto vicentino Andrea Palladio (1508-1580): la Basílica Palladiana (1549), la Villa rotonda (1566) y el Teatro Olímpico (1580). 

Durante los próximos sábados iremos comentando la arquitectura palladiana que aparece en cada una de las partes de la adaptación fílmica de la bella ópera de Mozart. La primera parte de la película contiene la obertura y la mitad de la primera escena (al final de la entrada puede verse el reparto así como el libreto de esta primera parte).

Tras los créditos iniciales, la obertura se inicia con una panorámica del teatro Olímpico de Vicenza, obra póstuma del arquitecto Andrea Palladio, iniciada el año de su muerte (1580) y concluída por su discípulo Scamozzi en 1585. Palladio recupera para la Academia Vicentina la tipología romana de teatro adaptada a las nuevas necesidades escénicas. Destaca el magnífico frons scaenae a modo de gran arco triunfal y la columnata que recorre toda la cavea. Las perspectivas interiores simulando calles fueron añadidas por Scamozzi y no parecen formar parte del diseño Palladiano original. 

Tras la aparición de Don Giovanni por la calle principal, otros personajes se van sumando a él a modo de cortejo; algunos van enmascarados pero podemos distinguir a Donna Elvira, que lleva un velo negro y parece querer seguir a Don Giovannide incógnito. La siguiente escena es en los canales de Venecia, a uno de cuyos palacios arriba la comitiva encabezada por Don Giovanni. Leporello les espera y lea abre la puerta a un taller artesanal de soplado de vidrio. Don Giovanni quiere amenizar a su séquito con una diversión propia de la época como era la visita a talleres, manufacturas u hospicios. Los artesanos realizan diversas labores de soplado entorno a una gran hoguera bajo la atenta y curiosa mirada de los comensales. 

Finalizada la obertura da inicio la primera escena, nocturna, que el director ubica en la primera planta de la Basílica Palladiana, edificio medieval cuyo exterior fue reformado por Palladio en 1549 envolviendo el núcleo medieval con una piel de órdenes arquitectónicos (jónico sobre dórico) que popularizó la combinación de arco sobre columnas y entablamento conocida como “hueco palladiano”. En esta escena Leporello (José van Dam, bajo bufo), criado de Don Giovanni, se queja de su vida como criado mientras cubre las espaldas a su señor, que está en el interior del Palacio, seduciendo a Donna Anna, hija de il Comendatore. Leporello se pasea por buena parte de la segunda planta dejándose adivinar el entorno de la Basílica y destacando un breve encuadre a la Loggia del Capitaniato, otro edificio construido por Palladio en 1572.

El aria de Leporello queda interrumpida cuando súbitamente se abre la puerta del Palacio y sale Don Giovannicorriendo escaleras abajo ocultando su rostro a Donna Anna, a quien ha seducido en el interior y ahora lo sigue con la intención de averiguar su identidad. Los tres personajes entablan un trío vocal, con Leporello observando escondido y comentando los actos de su amo. Cuando Don Giovannipor fin logra esquivarla, representado en la película con la verja cerrada de la escalera que sube a la primera planta de la Basílica, Donna Anna llama a sus criados y aparece su padre il Comendatore. Ya en la loggia de la planta baja, insta a Don Giovannia batirse en duelo.

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DRAMATIS PERSONAE:

Don Giovanni: Noble caballero licencioso que se pasa la vida seduciendo a las mujeres (Bajo-barítono: Ruggero Raimondi).

Leporello: Sirviente de Don Giovanni. Transcribe conquistas amorosas de su amo de un catálogo (Bajo bufo: José van Dam).

Il Commendatore: Señor de Sevilla y padre de Don Giovanni; al inicio de la ópera será asesinado por Don Giovannipara volver en forma de una estatua y castigarlo (Bajo: John Macurdy).

Donna Anna: Hija del Comendador y prometida a Don Ottavio (Soprano dramática: Edda Moser).

Donna Elvira: Noble Dama de Burgos abandonada por Don Giovanni. Donna Elvira tratará que se arrepienta de sus fechorías (Soprano lírico spinto: Kiri Te Kanawa).

Don Ottavio: prometido de Donna Anna (Tenor: Kenneth Riegel).

Zerlina: Campesina cortejada por Don Giovanni(Mezzo soprano: Teresa Berganza).

Masetto: Prometido, muy celoso, de Zerlina (Bajo: Malcolm King)

Lacayo de negro: Eric Adjani.

Campesinos y campesinas: amigos Masetto y Zerlina (coros).

Sirvientes: Sirvientes y guardianes de Donna Anna y Don Ottavio (coros).

Músicos: Músicos de Don Giovanni(coros).

Demonios y diablos: entidades infernales invocadas por la estatua il Comendatore para arrastrar al infierno a Don Giovanni(coros).

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OBERTURA

ACTO I

ESCENA I

LEPORELLO
Notte e giorno faticar,
per chi nulla sa gradir;
piova e vento sopportar,
mangiar male e mal dormir!
Voglio far il gentiluomo
e non voglio più servir . . .
Oh che caro galantuomo!
Vuol star dentro colla bella,
ed io far la sentinella!
Ma mi par che venga gente;
non mi voglio far sentir .
(si ritira. Don Giovanniesce dal palazzo del Commendatore inseguito da Donna Anna; cerca coprirsi il viso)


DONNA ANNA
(trattenendo Don Giovanni)
Non sperar, se non m’uccidi,
ch’io ti lasci fuggir mai!


DON GIOVANNI
(sempre cercando di celarsi)
Donna folle! Indarno gridi,
chi son io tu non saprai!


LEPORELLO
(avanzandosi)
Che tumulto! Oh ciel, che gridi!
Il padron in nuovi guai .


DONNA ANNA
Gente! Servi! Al traditore!


DON GIOVANNI
Taci e trema al mio furore!


DONNA ANNA
Scellerato!


DON GIOVANNI
Sconsigliata!


LEPORELLO
Sta a veder che il malandrino
mi farà precipitar!


DONNA ANNA
Come furia disperata
ti saprò perseguitar!


DON GIOVANNI
Questa furia disperata
mi vuol far precipitar!


IL COMENDATORE
(con spada e lume)
Lasciala, indegno!
Battiti meco!


DON GIOVANNI
Va! non mi degno di pugnar teco .


IL COMENDATORE
Così pretendi da me fuggir?


LEPORELLO
(a parte)
Potessi almeno di qua partir!


DON GIOVANNI
Misero, attendi, se vuoi morir!

LEPORELLO
¡Reventarse noche y día
por quien nada sabe agradecer;
soportando lluvia y viento,
mal comiendo y mal durmiendo!
Yo también quiero ir de hidalgo,
no quiero volver a servir .
¡Oh, qué amable el caballero!
¡Él está ahí dentro con la dama
y yo aquí, de centinela!
Me parece que viene alguien;
no quiero que me descubran .
(se retira. Don Juan sale del palacio del Comendador seguido de Donna Anna, trata de cubrirse el rostro)


DONNA ANNA
(reteniendo a Don Giovanni)
¡No esperes, a menos que me mates,
que voy a dejarte huir!


DON GIOVANNI
(tratando de ocultarse)
¡Mujer perturbada! ¡En vano gritas,
no sabrás quién soy!


LEPORELLO
(acercándose)
¡Qué tumulto! ¡Cielos, qué gritos!
Mi amo está de nuevo en apuros .


DONNA ANNA
¡Que acuda gente! ¡Criados! ¡Al traidor!


DON GIOVANNI
¡Calla y tiembla ante mi furor!


DONNA ANNA
¡Canalla!


DON GIOVANNI
¡Insensata!


LEPORELLO
¡Verás como ese malandrín
será causa de mi ruina!


DONNA ANNA
¡Con desesperada furia
sabré perseguirte!


DON GIOVANNI
Su furia desesperada
quiere buscar mi ruina.


IL COMENDATORE
(llega con espada y luces)
¡Déjala, villano!
¡Bátete conmigo!


DON GIOVANNI
¡Vete! No eres digno de luchar conmigo.


IL COMENDATORE
¿Así pretendes huir de mí?


LEPORELLO
(aparte)
¡Si al menos pudiera irme de aquí!


DON GIOVANNI
¡Miserable, espera, si es que quieres morir!

Pieles y envolventes arquitectónicas: Alberto Campo Baeza y la Catedral de Zamora.

La piel de un edificio es un concepto muy recurrente dentro de la arquitectura contemporánea desde el momento en que Le Corbusier proclamó la liberación de la fachada respecto al dominio tiránico que para él ejercían la planta y la estructura. La consecuencia inmediata de esta emancipación fue el surgimiento de la atrevida ventana horizontal que venía a retar todas las convenciones estructurales conocidas hasta entonces gracias al ardid de retranquear la estructura y hacer creer al espectador que la fachada sostenía mágicamente al edificio gracias a las virtudes de la nueva arquitectura. Pasados los primeros experimentos, este revolucionario principio pasó a engrosar las convenciones de un Movimiento Moderno más preocupado por la especulación y la economía constructiva que en sus prístinas intenciones fundacionales. El lector sabrá reconocer los frutos de esta emancipación en la mayoría de los bloques de viviendas construidos durante el siglo XX, donde la tónica dominante es la monótona repetición de huecos sin más criterio compositivo que la comodidad para colocar el hueco donde éste resultara más conveniente sin importar su jerarquía o relación con la generalidad del edificio. 

Los cinco principios de Le Corbusier, enunciados en "Hacia una Arquitectura" en 1923, se complementan con los cuatro métodos de composición y suponen el origen de la fachada libre y los muros-cortina.

Afortunadamente la tecnología, previendo la perversión a la que pretendía someterla este degenerado Movimiento Moderno, supo adaptarse a los acontecimientos y puso orden en la anarquía en la que se convirtió la fachada libre mediante la invención del muro cortina. Capaz ahora de dar unidad al edificio, los primeros muros cortina de vidrio del movimiento moderno convivieron con otros materiales. Buscando quizá la aprobación social y otorgar a sus edificios una dignidad que la propia modernidad les había arrebatado, la piedra y el mármol pronto se convirtieron en elementos habituales de estos muros cortinas, cada vez más complejos y eficientes desde un punto de vista técnico. Con la llegada de la posmodernidad, el remordimiento se apodera de muchos arquitectos modernos y la piedra se convierte en un elemento recurrente y legitimador de los nuevos edificios de esos años, con los que se pretende reconciliar pasado y presente a través de unas finas láminas pétreas.

Ampliación del Ayuntamiento de Murcia, 1991-1998. Arq. Rafael Moneo. La disposición de los huecos y el empleo del aplacado de piedra buscan crear la sensación de que el edificio se integra con los de su entorno cuando en realidad es una excusa para imponerse a ellos. 

El renovado y progresivo interés por las formas orgánicas que promueve el deconstructivismo, unido al sorprendente desarrollo tecnológico de estos muros cortina, permiten a los arquitectos ondular los paramentos y jugar con sus formas, aislando cada vez más la “piel arquitectónica” de la estructura arquitectónica. El revestimiento de titanio con el que Frank Gehry recubrió el museo Guggenheim de Bilbao marca un hito en el desarrollo de estas pieles arquitectónicas generadas por ordenador y cuidadosamente despiezadas para su colocación. Queda pues la piel liberada no sólo de la planta y la estructura, sino incluso de la propia funcionalidad del edificio, permitiendo su sustitución o adición como forma de rehabilitar e incluso de intervenir sobre el Patrimonio o en entornos patrimoniales. 

Museo Guggenheim, Bilbao, 1992-1997. Arq: Frank. O Gehry. Además de suponer el pistoletazo de salida para los despropósitos derivados del "Efecto Bilbao", este museo supone la consolidación de las envolventes en la arquitectura española, usando en este caso un muro cortina de titanio.

Alberto Campo Baeza, en su edificio para el Consejo Consultivo de Castilla y León, situado en Zamora junto a su elegante catedral de cimborrio románico, parte de la idea del “hortus conclusus”, por otra parte muy recurrente en su obra, mediante la cual su edificio queda precintado por una piel pétrea similar a la de la catedral y con la que pretende dialogar e integrarse. En el interior de ese precinto se erige una caja de hormigón revestida de vidrio, una delicada joya dentro de un basto joyero que el arquitecto pretende hacer pasar por fina orfebrería. No nos queda claro si la intención del muro es proteger al entorno del edificio, o la de proteger ese volumen puro y moderno de las acusadoras miradas del entorno tradicional cuya propia esencia demuestra la continuidad de unas formas de las que el arquitecto reniega. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Planta y perspectiva de conjunto. El muro de piedra envuelve completamente al edificio moderno, pero deja huecos para que el observador externo contemple su impúdico interior. 

En cualquier caso la presencia de un gran muro de cerramiento sin mayor fin estructural que el sostenerse a sí mismo y cuya única función es ocultar el edificio moderno que alberga en su interior nos lleva a plantearnos si ese pudor y respeto no podría haberse conseguido de otra forma. Pues si se pretende ocultar la nueva construcción es porque el arquitecto sabe que lo que hace está moralmente mal. Y de la misma forma que los seres humanos cubrimos nuestras vergüenzas por pudor, pero a la vez usamos la ropa para resaltar u ocultar nuestros atributos, aquí se ha usado un grueso y sobrio vestido que sin embargo deja entrever con impudicia su interior a través de los huecos que abre en fachada. No es por tanto pudor, sino ironía lo que nos transmite este muro ya que la puritana cobertura pétrea, esa envolvente, está abierta para enseñar a la sociedad su auténtico y desafiante interior e intenciones modernas. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del interior. El volumen puro de vidrio es la delicada que el arquitecto esconde en un basto joyero de piedra arenisca.

La habitual excusa del diálogo se vuelve vana al comprobar que la única similitud que comparte el nuevo edificio con su entorno es el empleo de la misma arenisca dorada. Dos personas que no hablen un idioma común no se comunican más que por señas por mucho que nos empeñemos en que hay diálogo porque ambos, para expresarse, usan palabras que pueden expresar tanto pensamientos abstractos como objetos reales. La arquitectura contemporánea no puede dialogar con el patrimonio a no ser que sea mediante la imposición de su ideología, la reclusión de la historia en una venerable pero incómoda vitrina y el manido recurso del pastiche y el “falso histérico” para condenar todo lo que no sea un elogio a su impúdico y soez atrevimiento. 

Consejo Consultivo de Castilla y León, Zamora (2006-2011). Arq. Alberto Campo Baeza. Infografía del exterior visto desde la Catedral. A pesar de la presunta voluntad de integración a través del simple uso de un material similar al de la Catedral, ni las proporciones ni los acabados nos dicen que estamos ante un edificio que realmente pretenda dialogar e integrarse, sino destacar sobre los demás con falsa modestia.

Una prueba de esa ausencia de diálogo la tenemos justo frente a ese edificio, en la magnífica fachada norte de la Catedral de Zamora. Deslumbrada por el elegante cimborrio y la elegante fachada sur, construidas en el siglo XII en ese románico que emulaba la Antigüedad con ciertos aires bizantinos, la fachada norte suele pasar desapercibida a ojos de historiadores más preocupados por el ornamento y la anécdota, y de arquitectos que han renegado de la historia y sólo son capaces de ver a través de los ojos formalistas de los historiadores. Fue construida entre 1592 y 1599 por Juan Ribero de Rada tras un desastroso incendio, quien envuelve la primitiva estructura románica con una piel clasicista conformada por un doble orden continuo interrumpido por un colosal pórtico corintio de columnas pareadas y rematado por un frontón con pináculos. 

Planta de la Catedral de Zamora. En rojo la "piel herreriana" que construye Juan Ribero de Rada tras el incendio de 1591.

A pesar del la injusta falta de interés que han demostrado historiadores y arquitectos hacia esta fachada que se contentan con calificar como “herreriana” o “neoclásica”, nos encontramos ante una lección sobre intervención sobre el patrimonio de la mano de uno de los arquitectos más destacados del Renacimiento español. Juan Ribero de Rada fue el primer traductor de Palladio al español y aunque su traducción nunca fuera impresa, sus copias manuscritas fueron consultadas por arquitectos de la época creando lo que se ha venido a denominar “palladianismo vallisoletano” y que vería su culmen con la edición en 1625 de los libros I y III de la Arquitectura de Andrea Palladio de la mano de Francisco de Praves. 

Fachada norte de la Catedral de Zamora, auténtica piel clasicista construida por Juan Ribero de Rada entre 1592 y 1599, que envuelve el edificio románico.

Detalle del pórtico de acceso de la fachada Norte de la Catedral de Zamora. Juan Ribero de Rada, su arquitecto, fue el primer traductor de Palladio al español y en sus contratos de obra solía hacer referencias al tratado del arquitecto vicentino.

Juan Ribero de Rada resuelve los problemas derivados del incendio de 1592 mediante una envolvente clasicista que recubre las estructuras afectadas por el incendio a la vez que las integra plenamente en el sistema estructural de la seo zamorana, con elementos góticos y románicos sin renunciar a la preeminencia que tiene el cimborrio gallonado sobre todo el edificio. Es más, Ribero de Rada sí fue capaz de integrar su intervención pues tanto la cúpula románica como la nueva envolvente clásica hablan el mismo idioma heredado de la Antigüedad, creando una relación más estrecha entre pórtico y cimborrio que la que pueda haber entre éste y la cabecera gótica, que se llega a antojar como cuerpo extraño y diferente a pesar de estar más cercanos en cuanto a cronología y haber sido por eso más valorados por historiadores todavía obsesionados en una unidad de estilo conseguida a base de momificar un momento histórico. Incluso el arquitecto se permitió innovar dentro de las inmensas posibilidades que ofrece el lenguaje clásico a la hora de articular el doble orden de la envolvente, usando un estilizado unas pilastras de orden dórico con un entablamento reducido bajo las pilastras jónicas, adelantándose 160 años a las prescripciones sobre superposición de órdenes que dictara Laugier en su “Ensayo sobre la Arquitectura” y 210 años a los consejos de Durand sobre la ausencia de pilastras en los órdenes superpuestos. 

Detalle del cuerpo superior de la Fachada Norte de la Catedral de Zamora. La "piel herreriana" proyectada por Juan Ribero de Rada dialoga perfectamente con la cúpula gallonada románica, pues ambos guardan los mismos ecos antiguos.

Al igual que las ingeniosas intervenciones de Hernán Ruiz en la Giralda de Sevilla y la Mezquita de Córdoba, donde integró perfectamente las estructuras renacentistas con sus precedentes hispanomusulmanes, Ribero de Rada nos da toda una lección sobre intervenciones en el Patrimonio a la vez que genera el concepto más puro de piel en la arquitectura española. Tal vez Campo Baeza debería haber seguido el ejemplo de su predecesor y haber integrado su nuevo edificio plenamente con el entorno empleando su mismo lenguaje, sin histerismos ni falsos históricos, pues el clasicismo es un lenguaje atemporal, para todos los pueblos, para todas las naciones.

Palladio en España (VIII): Del fin de la Ilustración a nuestros días.

Edición española del tratado de Vignola (Barcelona, 1851). Frente a la complejidad teórica de Palladio, la sencillez del tratado de Vignola facilitaba su asimilación durante un siglo XIX preocupado por el formalismo.

Después de la Ilustración, el palladianismo en España vuelve a refugiarse en el ámbito académico y bibliográfico. La arquitectura española del siglo XIX tomará como referencia la francesa con una clara influencia de Vignola sobre los demás teóricos del Renacimiento. El debate sobre un estilo nacional, germen de los eclecticismos, se desarrolla tardíamente en España y se difumina en una pléyade de pintorescos regionalismos, como se puede ver en la arquitectura que ha sobrevivido a las exposiciones internacionales de Sevilla y Barcelona en 1929. Cuando tras la Guerra Civil la dictadura franquista busque un estilo representativo para el nuevo régimen, mirará hacia la arquitectura herreriana despojada ya de todo vínculo con Palladio. Los edificios de inspiración palladiana más destacables de este periodo son el Ministerio del Aire, del Arquitecto Luis Gutiérrez Soto; y la Universidad Laboral de Gijón, construida entre 1946 y 1956 por el arquitecto Luis Moya Blanco, quien proyectó explícitamente un atrio corintio para la entrada principal. Fernando Chueca Goitia y Rafael Manzano Martos continuaron esta tendencia en sus edificios clásicos. 

 Plaza de España, Sevilla (1914-1929). Arquitecto: Aníbal González Álvarez Osorio (1876-1929). La Plaza de España supone la culminación del debate sobre el "estilo sevillano".

  Palacio Nacional de Montjuic, Barcelona (1926-1929). Arquitectos: Eugenio Cendoya (1894-1975) y Enric Catá (1878-1937). Este edificio supone un triunfo tardío de la arquitectura "Beaux Arts" que contrasta enormemente con el Pabellón Alemán construido por Mies Van der Rohe para la misma exposición. 

 Iglesia del Espíritu Santo, Madrid (1942). Arquitecto: Miguel Fisac (1913-2006). Su acceso se realiza a través de una sencilla puerta sacada del Libro I de Palladio.

Ministerio del Aire, Madrid (1942-1951). Arquitecto. Luis Gutiérrez Soto (1900-1977). Este edificio está inspirado directamente en El Escorial y es un claro ejemplo del "estilo imperial" promovido durante la primera etapa de la arquitectura franquista. 

 Universidad Laboral, Gijón (1946-1956). Arquitecto: Luis Moya Blanco (1904-1990). Planta general con el Atrio Corintio destacado en rojo. 

  Universidad Laboral, Gijón (1946-1956). Arquitecto: Luis Moya Blanco (1904-1990). Planta y sección longitudinal del Atrio Corintio.

  Universidad Laboral, Gijón (1946-1956). Arquitecto: Luis Moya Blanco (1904-1990). Atrio Corintio.

 Planta y sección longitudinal del Atrio corintio y Patio del Convento de la Caridad de Venecia, descrito por Palladio en el Libro II, Capítulo VI e ilustrado en la lámina XXI (ilustración de la edición inglesa de 1738).

 Detalle del Atrio Corintio del Convento de la Caridad de Venecia, descrito por Palladio en el Libro II, Capítulo VI e ilustrado en la lámina XXII (ilustración de la edición inglesa de 1738).

Con la llegada de la posmodernidad a España algunos arquitectos del norte del país retomarán conscientemente la influencia palladiana en sus obras, si bien los resultados no siempre son literales y es necesario buscar a Palladio dentro de las complejas filosofías proyectuales con los que estos arquitectos pretendían enmascarar su clasicismo. Entre las restauraciones cabría citar la de la Iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco, de Jose Ignacio Linasazoro; y la Ermita de Tudela de Duero (C. Aizpurúa y J. C. Armuncio). Entre los escasos ejemplos en edificios de nueva planta está el Convento de Zaratón (S. Mata); la Sala de Cortes del Castillo de Fuensaldaña (P. González y E. de Teresa); y el conjunto formado por la Casa de la Cultura y Fuente Pública de Segura (Vizcaya), del arquitecto J. I. Linasazoro, donde fusiona el clasicismo castellano con el cortesano y escandinavo. Estas obras serán incluidas por Robert A. M. Stern dentro del denominado clasicismo fundamentalista en su libro “Clasicismo Moderno”. 

 Rafael Manzano Martos (n. 1936) y Fernando Chueca Goitia (1911-2004). Proyecto de ampliación del Museo del Prado, 1972. Sección por la reconstrucción de la Gran Sala Basilical proyectada por Juan de Villanueva y el "tholos".

  Rafael Manzano Martos (n.1936) y Fernando Chueca Goitia (1911-2004). Proyecto de ampliación del Museo del Prado, 1972. Fachada trasera.

 

Pabellón y jardín en Segura, Guipuzcoa (1983-1985). Arq. Jose Ignacio Linazasoro (n. 1947). Planta y vista general.

A pesar de todo, a través de la recuperación de las raíces herrerianas de la arquitectura clásica española, podemos apreciar la influencia de Palladio, sin cuyo proyecto de El Escorial este edificio y su arquitecto Juan de Herrera no habrían podido lograr el propósito del Rey Felipe II, que no era otro que construir una obra que sobrepasara las maravillas de la Antigüedad.

Contraportada de la edición española de 1754 del "Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio" de Claude Perrault. 

Conferencia pronunciada en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Notre Dame en South Bend, Indiana (EEUU), el 11 de Junio de 2011.

Autor: Pablo Álvarez Funes