Establecer un nexo entre pasado y presente.

Autor: Steven Semes. 

Fuente: The view from Rome. 

Traducción: Pablo Álvarez Funes. 

La actual confusión acerca de cómo el proyecto contemporáneo podría relacionarse con la arquitectura del pasado queda perfectamente ilustrada en la reciente restauración de los Mercados de Trajano en Roma, una de las ruinas más fascinantes de la ciudad. Los Mercados son, en cierto modo, los precedentes antiguos del centro comercial; desde el gran vestíbulo al nivel superior, una persona puede visitar filas de escaparates comerciales dispuestos en varios niveles de terrazas. A pesar de su estado ruinoso y fragmentario, es una espectacular obra de arquitectura y diseño urbano poderosamente sugestiva. 

El antiguo mercado es un precursor del centro comercial. Su reciente restauración incluye muros cortinas de vidrio obviamente inapropiados así como nuevas pasarelas, puentes, bancos y otros elementos diseñados para ser tan marcadamente diferentes de la construcción romana como sea posible. Foto del autor.

Como muchas otras estructuras antiguas que han llegado hasta nuestros días, ha sido alterada, reconstruida parcialmente, integrada en edificios posteriores, restaurada y transformada en museo. En las intervenciones más recientes, concluidas en los últimos años de acuerdo con las prácticas enunciadas en la Carta de Venecia de 1964, el propio edificio del mercado ha sido tratado como un artefacto en el que las nuevas intervenciones aparecen como apéndices ajenos. El visitante en primer lugar se encuentra con un horrible paño de vidrio que rellena los antiguos arcos, instalado presumiblemente para permitir el acondicionamiento interior, pero como todos los objetos expuestos son de mármol u otros materiales pétreos, el vidrio probablemente sea innecesario o, por lo menos, no habría sido necesaria su disposición de forma que recordara los cristales anti-bala tan familiares a los clientes de los bancos de Nueva York. Se nota entonces lo desafortunado de ciertos detalles importantes como rampas, escaleras, pasarelas, bancos y otros añadidos para la comodidad de los visitantes. 

Es evidente a primera vista que el diseñador de las pasarelas y y escaleras exteriores en acero y madera estaba totalmente preocupado por la necesidad de reafirmarse en sus credenciales de diseño moderno, con menoscabo del lugar en el que esos elementos nuevos se insertan. Este tipo de auto absorción en presencia de un monumento de la mayor importancia artística e histórica es alucinante, pero muy común. Esto si el diseñador hubiera pensado que el diseño del muro de vidrio es más importante que el objeto que alberga en su interior. Pero, una vez más, la Carta de Venecia establece que los nuevos añadidos deben “apartarse de la composición original” y “lleva un sello contemporáneo”. 

Los nuevos accesos que dan paso al vestíbulo del mercado serían apropiados para la entrada de un aeropuerto, pero ¿acaso es este el modo correcto de entrar en un antiguo edificio romano donde el ornamento arquitectónico y la escultura decorativa están presentes y se pueden interpretar? Foto por el autor.

Dentro del museo, las salas donde se exponen fragmentos de escultura romana y detalles arquitectónicos revelan diferentes estilos de presentación, como si los conservadores no se hubieran puesto de acuerdo en cómo interpretar la colección. En una de las saladas se muestra una porción de la fachada de un templo con fragmentos originales de mármol complementados con adiciones en escayola blanca que completan la composición. Continuando con la práctica usual de la Carta de Venecia, la intención del muro de vidrio es mostrarnos la obra de arte tan completa como sea posible, a la vez que nos permite distinguir (si miramos de cerca) los fragmentos originales de las adiciones modernas. 

En otra sala se muestran fragmentos de mármol sobre una armadura de acero que las relaciona espacialmente en su posición original pero sin ningún tipo de unión entre las piezas. Los fragmentos de mármol están suspendidos en medio del aire, y debemos usar nuestra imaginación para entender cómo conformaban una composición integral. En una tercera sala, fragmentos de cornisas y otros elementos arquitectónicos están simplemente desperdigados por el suelo, unos sobre otros, como si hubieran sido arrojados por un repartidor y luego olvidados. En este caso, no se ha hecho ningún esfuerzo para ayudar al visitante a comprender la disposición original o el contexto de los materiales; simplemente se presentan como objetos que flotan en el espacio, como la incongruente escultura contemporánea que a menudo se instala en este y otros lugares antiguos. 

Estas actitudes hacia los objetos de un museo revelan tres puntos de vista alternativos sobre lo que hemos heredado del pasado: como algo que podemos entender parcialmente y, en ocasiones, restaurar a una aproximada totalidad; como una colección de fragmentos rotos que podemos unir de alguna forma pero nunca conformar un todo; o como simples restos que podemos apreciar como objetos aislados de una cultura desaparecida pero que no se puede entender completamente o incorporar a nuestro mundo. De estas tres visiones del pasado, sólo la segunda y la tercera se benefician de la sanción oficial del pensamiento crítico y académico; y la última representa el planteamiento más “progresista” entre los conservadores y directores de museos. 

Fuera del vestíbulo del mercado, en la Via Biberatica, donde los escaparates pertenecieron una vez a los comerciantes, se colocó recientemente una instalación de un escultor minimalista. ¿Cómo nos ayuda esto a entender el sitio? ¿Y la escultura? Foto por el autor.

La primera es altamente controvertida, sugiriendo como hace, que el pasado no sólo es cognoscible sino que además puede enseñarnos algo. 

Aquí vemos el conflicto entre la Carta de Venecia y los valores de las generaciones precedentes de arquitectos y restauradores, que se consideran a sí mismos continuadores de las obras que tienen a su cargo. Pero si el arte y la arquitectura clásica no tienen un tiempo determinado, si no son simples “documentos de su tiempo”, sino que reflejan valores perennes vinculados con aspectos fundamentales del legado humano (como implica el enfoque tradicional), entonces toda la ideología del arte moderno colapsa. Mejor dejar las piezas clásicas esparcidas por el suelo, donde es improbable que inspiren cualquier pensamiento reaccionario. Mejor aún, yuxtaponerlas con ejemplos de diseño contemporáneo, cuya agresiva afirmación de su diferencia con el pasado clásico inoculará al observador pensamientos no deseados de continuidad. Aparentemente así es como los gestores (o tal vez la mayoría de la comisión) vio su misión. 

Comparemos esto con el enfoque adoptado en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, donde el anterior directo Philippe de Montebello y el conservador Carlos Picon han instalado obras de escultura greco-romana y decoración arquitectónica en espacios proyectados en estilo clásico por los arquitectos originales del edificio, Calvert Vauz y Jacob Wrey Mould. La reciente renovación de este ala por el estudio de Kevin Roche amplifica y extiende los espacios originales de forma que ahora podemos ver la colección en salas que refuerzan la estética de las propias piezas. Las esculturas romanas están dispuestas en un espacio que se asemeja a un atrio romano rodeado de columnas dóricas y jónicas, y no un recorrido industrial entre gélidas paredes blancas, que es la decoración por defecto de la mayoría de museos de arte en estos días. 

Al menos los Mercados de Trajano podemos ver fragmentos de escultura romana frente a muros de ladrillo romano, si bien sabemos que los romanos raramente dejaban el ladrillo visto, pues no lo consideraban suficientemente dignas. ¿Qué pensarían los arquitectos romanos de esos marcos de acero desnudo y esos enormes paños de vidrio estructural que a día de hoy alborotan los en su tiempo elegantes salones y calles comerciales aterrazadas?