Cantería en Tarifa

Corte y desbaste de piedra arenisca en Betijuelos, Tarifa. Marzo de 2006

Conversaciones en torno al clasicismo (XV)

Debate entre Peter Eissenmann y Leon Krier

Fuente: KATARXIS

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Peter Eisenmann: "Sólo hay ideas de perfección en el clasicismo. Sin embargo hoy día, siendo los elementos de nuestra cosmología diferentes, no podemos volver al sistema clásico."

Leon Krier: “Nuestro cometido como artistas y arquitectos consiste en entender ese sistema universal y ese orden universal que nos permite producir artefactos artísticos, de la misma forma que la naturaleza crea seres individuales. Eso es lo que hace el clasicismo: representa el sistema fundamental que nos permite crear objetos de belleza atemporal”

Peter Eisenman: "El clasicismo conlleva la idea de la perfección tal y como se puede encontrar en la Naturaleza. Tal como dije al principio, es imposible hoy día volver a representar ese concepto clásico de perfección, de armonía entre el hombre y la naturaleza, porque este estado ideal ha sido destruido por el propio ser humano. No se puede continuar con la representación clásica, porque lo que representan ya no existe.

Leon Krier: “Resulta absurdo prohibir la buena arquitectura solo porque vivamos en tiempos horribles”.

Peter Eisenmann: “¡Leon, por favor, no puedes proyectar ni construir de esa forma, desde el clasicismo, hoy día! "

Leon Krier: “¡Tú no puedes, pero yo sí!"

Leon Krier y Peter Eisenmann son dos iconos de la arquitectura del último cuarto del siglo XX, fieles representantes de los extremos en los que se acabó polarizando la posmodernidad: Krier como representante del nuevo clasicismo y Eisenmann como uno de los primeros deconstructivistas.

Edificios: Galería de la Reina en el Palacio de Buckingham, Londres, Reino Unido. (VII)

John Simpson: Galería de la Reina en el Palacio de Bukingham, Londres, Reino Unido. (2002).

VII.- Galería Pennethorne y Galería Chambers.

La Galería Pennethorne tiene un elaborado techo tripartito. Al igual que las otras galerías, sus muros están revestidos con paneles de lana de la Isla de Bute, permitiendo el cuelgue y descuelgue de elementos durante las exposiciones sin que ello provoque marcas visibles que obliguen a una continua reparación. Aquí los paneles son de color verde oscuro, con un generoso rodapié de mármol negro pulido. Esta estancia ha sido diseñada para albergar pinturas, mobiliario y otras obras de arte de la Colección Real, dispuestas como en las estancias de Palacio. Dos pequeños gabinetes completan este espacio, y contienen vitrinas especialmente diseñadas para la exposición de objetos pequeños, como miniaturas, porcelanas y joyería.

El gran canto de las vigas del techo permite el tránsito para mantenimiento de los lucernarios y las instalaciones de iluminación sin interferir en las exposiciones de abajo. La intensidad de la luz natural se regula mediante persianas situadas sobre los lucernarios. La iluminación artificial está situada en huecos dispuestos dentro de los casetones del segmento abovedado de la cubierta.

La Galería Chambers se sitúa paralela a la Galería Pennethorne y fue proyectada para la exposición de obras de arte sobre papel. Por esta razón se ha diseñado sin lucernarios para iluminación natural y con un sistema de particiones y vitrinas móviles que pueden distribuirse de diferente forma según el tipo de exposición. Esta galería también se puede usar para la exposición de otros objetos como porcelanas, fabergés o bronces. Por razones de conservación, la galería está iluminada artificialmente, con luminarias disimuladas entre los casetones. Esta técnica también se ha empleado en las otras galerías, y como es habitual en la obra de John Simpson, lo que parece ser simple decoración también cumple un rol tecnológico.

Edificios: Galería de la Reina en el Palacio de Buckingham, Londres, Reino Unido. (VI)

John Simpson: Galería de la Reina en el Palacio de Bukingham, Londres, Reino Unido. (2002).

VI.- Vestíbulo de acceso a las galerías y Galería Nash.

El vestíbulo de las galerías está decorado con los bustos de los fundadores y se sitúa entre la escalera, las galerías y la sala de conferencias. Se estructura a partir de la conexión entre dos espacios cubiertos por bóvedas baídas que unen todos los recorridos a la vez que permite salvar la diferencia de cota entre las galerías y la Sala de Conferencias.

La Galería Nash es el único espacio que ocupa una parte preexistente del Palacio. Se corresponde con uno de los tres Pabellones que John Nash diseñó en las esquinas del Palacio y que resultaron gravemente dañados durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. Para armonizar el diseño interior con el exterior del pabellón, el nuevo interior de la Galería Nash se inspira en la obra del arquitecto que le da nombre. La Galería original, diseñada para albergar la gran colección de pintura flamenca y holandesa del rey Jorge IV, permanecía en pie como parte de las estancias del primer piso del Palacio, aunque la cubierta de Nash, con arcos colgados y bóvedas de vidrio, se ha perdido. El arquitecto utilizó este innovador sistema de cubiertas en otras dos galerías ahora desaparecidas; el diseño de las nuevas galerías recrea de algún modo la poética de estos espacios perdidos. Las grandes vigas de la cubierta se sostienen con unos modillones vigorosamente decorados con hojas de acanto en referencia a los originales de Nash que pueden encontrarse en cualquier parte del Palacio.

Las vigas de cubierta son funcionales a la vez que decorativas, ya que son transitables y permiten a los técnicos llegar a los sistemas de iluminación sin la necesidad de recurrir a andamios. La iluminación cenital de estos espacios se controla cuidadosamente mediante persianas exteriores, que se abren o cierran automáticamente en función de la intensidad lumínica. Esto asegura que las galerías ofrezcan siempre un nivel óptimo de iluminación a la vez que mantienen los niveles de luz necesarios para la conservación de obras de arte.

Las teorías sobre la construcción de las pirámides (I)

Uno de nuestros lectores, JMEC, hizo ayer una petición para una entrada en el blog sobre las diferentes teorías sobre la construcción de las pirámides. Dada la extensión del tema vamos a dividirlo en dos entradas: la primera sobre la evolución constructiva de estas estructuras hasta llegar a la Gran Pirámide; y la segunda sobre la construcción de la misma, deteniéndonos en las diversas teorías existentes a ese respecto.

Las referencias más antiguas a la construcción de las Pirámides, concretamente la Gran Pirámide o Pirámide de Keops, datan del siglo V a. C., es decir, unos dos mil años después de su construcción (estimada en 2570 a. C.). Pero las primeras Pirámides son más antiguas (sobre 2650 a. C.) y se derivan de una tipología anterior, las mastabas.

Las mastabas derivan de los primitivos túmulos funerarios y son estructuras con forma de tronco de pirámide, inicialmente de adobe y con posterioridad de piedra, divididas en dos niveles: uno superior que hacía las funciones de lugar de culto y uno inferior consistente en cámaras sepulcrales selladas una vez depositados el cadáver y su ajuar funerario. Su construcción era sencilla y consistía en el excavado de las fosas y su posterior recubrimiento con la estructura de adobe o piedra por acumulación de material en hiladas sucesivas. Estas mastabas estaban apartadas del curso del Nilo, para evitar inundaciones de las salas subterráneas, y orientadas al Oeste pues allí situaban los egipcios el inicio del viaje al Más Allá.

Esquema de una mastaba

La primera pirámide como tal, la del faraón Zoser en Saqqara, es el resultado de superponer varias estructuras de mastaba una encima de otra. El diseño inicial era una mastaba de grandes dimensiones y tres niveles escalonados, aunque con el tiempo se le añadieron otros tres más hasta conformar un rectángulo de 140x118 metros y unos 60 metros de altura. A la pirámide se añadió un gran complejo funerario para garantizar los cultos necesarios para el viaje hacia el inframundo del Faraón.

Vista general y sección de la Pirámide escalonada de Saqqara

La primera Pirámide nos ha dejado también el nombre del primer arquitecto reconocido como tal, el visir Imhotep, quien entre sus numerosos títulos incluía el de “maestro-artesano de todos los escultores y albañiles”. Esto revela el alto grado de complejidad al que llegaron estas construcciones, al ser necesario alguien que los coordine, y la existencia de una estructura social organizada capaz de mantener con sus excedentes agrícolas a una población dedicada a actividades especializadas. Pues en contra a la creencia popular, fomentada por las grandes producciones de cine y algunos textos del siglo XIX, los constructores de las pirámides no eran ni judíos ni esclavos, sino hombres libes, campesinos que durante las inundaciones del Nilo se dedicaban a estas actividades para mayor honra de su faraón. No olvidemos que en la civilización egipcia el Faraón no era sólo el jefe de Estado en nuestra acepción moderna, era el vínculo de comunicación entre los dioses y la tierra; y en una cultura donde la muerte era casi tan importante como la vida era necesario ciudar hasta el más mínimo detalle el viaje al otro mundo de la persona más importante que existía para ellos.

La Pirámide escalonada de Saqqara utiliza la piedra como material estructural, si bien trabajada en pequeños bloques que faciliten su manejo y luego revestida de piedra caliza pulida.

El siguiente paso en la evolución de las Pirámides lo tenemos en las construidas durante el reinado del Faraón Seneferu, que a grandes rasgos suponen la experimentación hacia el tipo de pirámide clásica del que son su mayor ejemplo las Pirámides de Giza. A su mandato se adjudican tres pirámides, una en Meidum (la primera) y dos en Dashur.

Pirámide de Meidum

La pirámide de Meidum pasa por ser el primer intento de crear una pirámide con caras inclinadas, aunque su actual estado ruinoso nos indica que bien la obra nunca llegó a terminarse, bien se colapsó y perdió gran parte de su volumen. Fue construida durante el reinado de Huny, padre de Senefru, como pirámide escalonada con ocho niveles y su hijo fue quien intentó darle caras lisas. Sin embargo, la forma de superponer los niveles motivó el derrumbamiento de las sucesivas capas hasta quedar el núcleo actualmente visible. Al igual que la de Saqqara esta Pirámide cuenta con un complejo religioso anexo y una pequeña pirámide subsidiaria.

Esquema estructural de la pirámide de Meidum

La siguiente pirámide es la denominada Acodada, que recibe su nombre debido a la doble pendiente de sus caras. Es la segunda realizada durante el reinado de Senefuru y está ubicada en Dashur. Esta pirámide presenta ya las carácterísticas clásicas de las Pirámides de Giza y posteriores: cámaras funerarias abovedadas con la técnica de la falsa bóveda ó bóveda escalonada (superposición de losas ligeramente voladas con respecto a la inferior hasta tocarse en un extremo superior), dos entradas a las cámaras sepulcrales (una orientada a este y otra a norte, aunque lo normal es que ambas estén orientadas a norte), y sistemas de cierre por rastras (sellado de los corredores con grandes rocas).

Pirámide Acodada

La doble pendiente de las caras obedece a sucesivas correcciones del proyecto para evitar la excesiva presión de la estructura. En un principio la pirámide debía tener 125 metros de altura y una inclinación de 58º. Cuando ya estaba casi acabada se decidió aumentar sus dimensiones y altura, pudiendo haber alcanzado los 128,50 metros, pero la falta de adherencia entre la estructura original y el nuevo revestimiento provocó un exceso de presión e inestabilidad y tuvo que ser terminada a toda prisa a partir de los 49 metros de altura con una inclinación de 43º. Por último, toda la superficie estuvo recubierta de piedra caliza blanca, la mayor parte de la cual se conserva hoy día, convirtiéndola en la mejor conservada de todas las pirámides y recibiendo en su momento el apelativo de “la que brilla al sol”.

Esquema de los sucesivos proyectos de la Pirámide escalonada.

Secciones de la Pirámide

Planta general y perspectiva

Por último el Faraón ordenó la construcción de una tercera pirámide, la denominada Pirámide Roja, que supuso la primera tentativa exitosa de pirámide de caras lisas y el verdadero precedente de las grandes pirámides de Giza. Su inclinación de 43º, idéntica al remate de la pirámide acodada, le da un aspecto achatado con respecto a las Pirámides que la sucedieron. Esto seguramente se deba a las conclusiones que arquitectos y constructores sacaron de las experiencias anteriores de la pirámide de Meidún y la acodada, optando por la solución más estable.

La Pirámide Roja

La pirámide está construida en piedras rojas procedentes de una cantera local, y fue revestida con caliza blanca de Tura. Su interior consta de tres cámaras, presentando la particularidad de ser la única pirámide suyas cámaras se sitúan enteramente sobre el nivel del suelo. Al parecer esta fue la única de las tres pirámides que sirvió de enterramiento para Seneferu, si tenemos en cuenta que la de Meidún colapsó y la acodada fuese rechazada por “defectuosa”.

Sección de la Pirámide Roja

Hasta ese momento los mampuestos empleados en la construcción de las pirámides eran de dimensiones “modestas” en comparación con los de la Gran Pirámide que se construyó después. El estudio de las diferentes teorías sobre su construcción, así como varios de los mitos asociadas a ella, será el objeto de la siguiente entrada.

Bibliografía recomendada:
Giedion, Sigfried. El presente eterno: los principios de la arquitectura.

Páginas webs de interés:
Historia del arte del Antiguo Egipto

Pirámides del Antiguo Egipto

Portal de Egiptología

Portal de Egiptólogos

Conversaciones en torno al clasicismo (XIV)

En referencia la polémica en torno a las declaraciones del príncipe de Gales, no se trata de decir si esto es mejor o peor que aquello. Cada uno tendrá sus propias opiniones y argumentos, aunque si es verdad que tanto condenar como ensalzar un tipo de arquitectura (ya sea tradicional, moderna, postmoderna, lo que sea) por sistema es un error.

Efectivamente en el justo medio está la virtud, pero el debate entre clasicismo y modernidad ha sido maniqueo desde sus inicios. El Movimiento Moderno anuló el clasicismo y la arquitectura tradicional y la Posmodernidad simplemente ofreció una pantomima del mismo para reirse de las carencias de la arquitectura Moderna. Quienes intentaron conciliar ambas partes siguiendo ese irónico camino acabaron volviendo al redil de la modernidad criticando a unos arquitectos clasicistas que nunca llegaron a entender.

Y los nuevos clasicos no hacen otra cosa sino recoger el testigo de un gran público hastiado de "espejitos de colores", muy impresionantes formalmente pero que luego son incapaces de generar vida social. El príncipe de Gales, como muchos británicos, sigue viendo la arquitectura clásica como un generador de vida urbana y virtudes cívicas.

A día de hoy resulta difícil plantear una reconciliación entre ambas partes, habida cuenta del fracaso de la arquitectura posmoderna en ese sentido. La arquitectura clásica vuelve a ganar terreno después de décadas de excesos y "efectos Guggenheim". Las variantes actuales del Movimiento Moderno cuentan con el beneplácito de las escuelas y concursos de arquitectura.

La crisis de la farándula arquitectónica, los autodenominados "starchitects", ha vuelto a desequilibrar la balanza dando más protagonismo a un colectivo que laboriosamente y en las sombras ha devuelto el prestigio a una forma de entender la arquitectura denostada por las élites arquitectónicas durante décadas.

El príncipe Carlos tenía razón. Ahora los arquitectos deben oírle

Autor: Alireza Sagharchi

Fuente. The architects´ journal, 8 de Mayo de 2009

Traducción: Pablo Álvarez Funes

Las personas se preocupan por su entorno, independientemente de su credo, edad, raza o nivel de ingresos. Si hay algo que logra llamar la atención de toda una comunidad y mantenerlos unidos es el desarrollo de la misma, ya que afecta a las necesidades humanas básicas de refugio y calidad de vida.

No sorprende por tanto encontrar una campaña perfectamente organizada contra el diseño de los bloques de Chelsea; lo asombroso es que toda esta saga ha sacado a la luz las contradicciones que han permanecido latentes en la profesión durante las tres décadas pasadas desde la aparición del clasicismo contemporáneo, y la nueva puesta en valor de la arquitectura y el urbanismo tradicionales, como nueva aproximación a la forma de entender nuestros edificios, vecindarios y ciudades.

Las recientes críticas a las intervenciones del Príncipe de Gales en la polémica del nuevo proyecto para los Bloques de Chelsea, y los comentarios del presidente de RIBA, Sunand Prasad, y un grupo de destacados arquitectos modernos en un periódico nacional ha ensanchado el hueco entre la profesión y el pueblo cuyo entorno ayudamos a mejorar. Creo que el príncipe de Gales intervino en defensa de los habitantes del lugar, que no se sintieron representados y son excluidos, sin posibilidad de recurrir, de un proceso decisorio que puede transformar su entorno radicalmente.

Hará un flaco favor a la profesión la actitud arrogante de los arquitectos que se quejan y su increíble repliegue hacia un sistema de planeamiento intrínsecamente dañino. Mientras el estamento moderno dominante se embelesa los denominados “edificios icono” y se retrae a un lenguaje arquitectónico abstracto y reconstruido, otro grupo ha estado preparando silenciosamente el camino de vuelta a un humanismo y cultura urbana ecológicos y sostenibles. Para eliminar este desfase entre el público y la profesión es necesario un cambio en el modo en que edfucamos y ejercemos la profesión. 

Esta reforma es necesaria además para crear un nuevo proceso de voto público que mantenga a las comisiones de planeamiento al tanto de las opiniones locales. Los resultados serían un indicador de la aceptación por parte del vecindario de determinadas propuestas. Este proceso puede desarrollarse dentro el sistema actual de procedimientos de planeamiento y las comisiones seguirían detentando poder de decisión, pero con el conocimiento claro de las opiniones locales. Esto se intentó recientemente en un hotal en Hampton Court, donde se generó un interés local considerable. Mientras que esta idea necesitaría ser desarrollada al detalle, se ha hecho evidente que las revisiones del diseño por parte de especialistas y la propia complejidad del sistema de redacción del planeamiento han tenido el efecto de disminuir la responsabilidad democrática. La opinión pública señala con suspicacia a los paneles explicativos y organismos semi autónomos, como CABE (Comisión para la Arquitectura y el desarrollo urbano), ya que se sienten sin representación pública y en la mayoría de los casos estos organismos son grupos cerrados dominados por los modernos. 

Más democracia en el sistema de planeamiento y un contacto directo con los afectados es el camino a seguir, que encaja con las políticas gubernamentales para el desarrollo local y evitaría procesos de consulta que puedan ser manipulados cínicamente. La arquitectura y urbanismo tradicionales son del gusto del ciudadano; es creativo, innovador, forma parte de un continuo, pero es a la vez inseparable de la tradición y conecta con el entorno para el que surge. La diferencia entre tradicionalistas y modernos es que mientras los últimos ven la tradición como algo estático y un obstáculo a su creatividad, los primeros la consideran una fuente de inspiración, viva y en constante cambio.

Alireza Sagharchi es el presidente del Traditional Architecture Group

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La farándula de la arquitectura ha intentado desviar este debate, como siempre hace, hacia el descrédito. Cuando críticos y ciudadanos se les han opuesto, les ha bastado con tildarles de ignorantes o fascistas, pero cuando un futuro jefe de estado se pone del lado del pueblo, se quedan sin argumentos y deben recurrir a la falta de democracia… Curiosamente los concursos que ellos ganan y tantos millones cuestan al contribuyente suelen ser listas cerradas donde los arquitectos locales o incluso nacionales poco o nada tienen que decir al respecto (en cualquier caso formar parte del jurado junto con los políticos de turno). Dejo aquí imágenes de las dos propuestas que ahora mismo están en el debate, para que el lector juzgue y decida cuál de las dos es más adecuada para el centro de Londres y las necesidades reales de sus habitantes.

Lord Rogers propone un conjunto anónimo de bloques de similar tamaño (que tuvieron que ser reducidos por incumplir ordenanzas) y espacios abiertos en línea con los postulados del movimiento moderno y sus desastrosas conscuencias, la más reciente de las cuales es Robin Hood Gardens, de Alison y Meter Smithson, muy laureados en su época, pero en riesgo de ser demolidos por su elevado deteioro. 

Quinlan Terry propone una serie de edificaciones en manzana cerrada, con espacios semi-públicos perfectamente controlables por la comunidad y unos edificios de poca altura ejecutados en ladrillo, en consonancia con el cercano Hospital Real del siglo XVII. Quinlan Terry ya demostró en su ampliación cómo es posible hoy día hacer una arquitectura que se mimetice y respete el patrimonio a la vez que da a los ciudadanos un entorno familiar y agradable en el que desarrollar sus actividades.

Evolución de los tipos edificatorios eclesiásticos entre 1950 y 1971

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El pueblo ha hablado

Hace unos días se desató la polémica en torno al príncipe de Gales por sus declaraciones desfavorables a un proyecto moderno de Lord Rogers en el barrio de Chelsea en Londres, frente al antiguo Hospital Real. La "farándula" de la arquitectura contemporánea firmó un comunicado en el que se criticaba la intervención del príncipe de Gales en asuntos de arquitectura, quien, gracias a su influencia, ha liberado a Reino Unido de muchos proyectos modernos o deconstructivistas que poco o ningún bien hacían a las ciudades británicas o sus habitantes (empezando por aquella famosa declaración que comparaba la propuesta de Steffen Ahrends para la ampliación de la National Gallery con "un monstruoso furúnculo en el rostro de un amigo muy querido").

El diario británico "The guardian", siempre al tanto de estas polémicas arquitectónicas, publicó hace unas semanas una encuesta para conocer la opinión de sus lectores en tal asunto. La encuesta preguntaba: ¿Es el príncipe Carlos bueno para la Arquitectura Británica? A pesar de que el propio periódico fue crítico con la actuación del Príncipe Carlos, los resultados finales de la encuesta han sido favorables a su Alteza Real, con un 71% de votos favorables a sus opiniones.

La excelente labor del príncipe de Gales en favor de la arquitectura tradicional y sostenible, así como la reciente oposición de los vecinos de Chelsea al proyecto de Rogers han contribuido a mostrar a un mundo ya de por sí escéptico con los "espejitos de colores" de la arquitectura del starsystem, que esa arquitectura puede tener sus días contados y que nuevamente las necesidades reales de la sociedad serán tenidas en cuenta. Y eso por no recordar que fue el propio Lord Rogers quien en su día usó sus influencias como noble y amigo del viceprimer ministro británico para detener el proyecto de Quinlan Terry de ampliación del Hospital de Chelsea. El pasado siempre vuelve y ni Lord Rogers ni su camarilla están muy en condiciones de protestar por traficos de influencias.

El mal ejemplo de Yamusukro

Yamusukro es la capital de Costa de Marfil, un país de África Occidental del tamaño de Polonia. Su historia es muy similar a la de muchas “repúblicas bananeras” que surgieron tras la descolonización: el primer presidente de la República, Félix Houphouët-Boigny, era oriundo de esa ciudad, y a ella trasladó la capital en 1983 en detrimento de la antigua sede colonial, Abiyán.

Hasta ese momento Yamusukro era una pequeña localidad agrícola rodeada de plantaciones; para elevarla a la categoría de nueva capital del estado, el presidente emprendió una serie de ambiciosos planes que incluían la construcción de un aeropuerto internacional (uno de los dos de África donde puede aterrizar un Concorde) y varios edificios emblemáticos, como la Fundación Félix Houphouët-Boigny, el Ayuntamiento, el Palacio de Invitados, el templo Protestante y la Mezquita. Pero por encima de todos ellos destaca, tanto por su superficie como por su característica silueta urbana, la Basílica de Nuestra Señora de la Paz, que pasa por ser el templo cristiano de mayor superficie construida (30000 m² de superficie y 158 m de alto).

Los edificios de Yamusukro podrían calificarse como una mezcla entre Arquitectura Posmoderna y megalomanía totalitaria. En contraste con las inmensas moles de hormigón de las nuevas ciudades fundadas en décadas anteriores bajo los principios del Movimiento Moderno, los edificios de Yamusukro pueden recordar vagamente a arquitectura de Albert Speer, el Clasicismo Soviético, o el clasicismo irónico o latente que empezó a difundirse tras la crisis de la modernidad.

La mezquita de Yamusukro

La Basílica, diseñada por el arquitecto libano-marfileño Pierre Fakhoury, es una copia bastante desafortunada de la Basílica de San Pedro, siendo perfectamente reconocibles la analogía directa con la cúpula de Miguel Ángel y la columnata de Bernini.

Alzado comparativo de las dos basílicas

Sin embargo, las similitudes acaban prácticamente ahí. Frente a la planta cruciforme de la basílica de San Pedro, la de Yamusukro es una planta centralizada, prácticamente una enorme cúpula sobre columnas con una imitación, también desafortunada, del baldaquino de Bernini. Estas columnas no son estructurales; al igual que las de Boffil en Abraxes, están huecas y contienen escaleras e instalaciones.

Y frente al gran espacio abierto que abraza al visitante que accede desde el abigarrado entramado urbano de la Ciudad Eterna, la plaza de la Basílica de Yamusukro es literalmente un intento de ponerle puertas al campo ya que, aparte de estar situada en los límites de la capital, está rodeada por unos vastos jardines a día de hoy bastante deteriorados. La columnata, por mucho que crezca la ciudad en el futuro, siempre será un espacio abierto incongruentemente rodeado de otro espacio abierto, por lo que ha perdido (por no haberla tenido nunca) la esencia espacial de su original romana.

Por último, la basílica de Nuestra Señora de la Paz y la columnata que la precede son de un colosal orden dórico (torpemente integrado en el interior con un orden gigante de columnas jónicas), cuyas dimensiones y esbeltez nos hacen pensar que su elección no vino tanto motivada por la asociación, creada por Serlio, entre San Pedro y orden dórico, como por las limitaciones presupuestarias. A pesar de ser un orgullo para los católicos marfileños, y a pesar de las ingentes cantidades de mármol italiano y vidrio francés empleadas, la basílica no deja de resultar solitaria y desoladora en su inmensa magnitud, así como parca y descuidada en detalles.

Muchas son las críticas que se han lanzado sobre la basílica, la mayoría de las cuales cuestionando la necesidad de tan desmesurado edificio en un país donde apenas un tercio de la población tiene agua corriente (y a pesar de que la financiación de la misma haya corrido de los fondos privados del presidente). Otros van más allá e incluyen en sus críticas a la Iglesia Católica: la basílica es propiedad del Vaticano y cuenta con un palacio privado para las visitas papales (hasta el momento sólo una, en 1990, para la consagración). Sin embargo, el Vaticano se negó en un principio a aceptar el regalo marfileño por lo excesivamente ostentoso y sólo lo aceptó tras la firma de un acuerdo, no cumplido posteriormente por las autoridades del país, en el que se comprometía la construcción de un hospital y una Universidad Católica.

Y si nos circunscribimos a la crítica arquitectónica, el asunto que nos concierne en este blog, nos encontramos con que, al igual que con el mal llamado clasicismo moderno (ver), este edificio se suele citar como paradigma de la inconsistencia del nuevo clasicismo que lleva treinta años plantándole cara a la modernidad. La crítica habitual continúa su razonamiento y hace extensibles los términos “pastiche” y “megalomanía” a toda la producción clásica contemporánea y con estas palabras máginas cierran cualquier tentativa de debate.

Como comentamos en su momento, no están faltos de razón. La basílica de Nuestra Señora de la Paz de Yamusukro podría encuadrarse, según la clasificación de Robert A. M. Stern, dentro del clasicismo latente o esencialista. Estéticamente podría asimilarse también al enfoque irónico, pero la ironía de este edificio trasciende los detalles arquitectónicos. En cualquier caso es un ejemplo de las consecuencias derivadas de uso inadecuado de esta arquitectura, lo que nos recuerda, una vez más, a la conclusión gráfica de la introducción a la primera parte del Compendio de Lecciones de Arquitectura de Jean Nicole Louis Durand. Éste proponía con su método desterrar los excesos que se habían cometido en la arquitectura barroca y, a partir de un análisis empírico de la arquitectura clásica, plantear un neoclasicismo cuyos objetivos fueran la utilidad pública y privada, la conservación de la misma y la dicha de los individuos, las familias y la sociedad.

La primera lámina explica “los funestos efectos que resultan de la ignorancia o el incumplimiento de los verdaderos principios de la arquitectura”, en referencia a la actual Basílica de San Pedro comparada con un modelo optimizado de la primitiva basílica constantiniana.

La segunda lámina expone “las ventajas que procuran a la sociedad el conocimiento y la observación de los verdaderos principios de la arquitectura”, comparando en este caso el Panteón de París con un modelo del propio Durand que él mismo califica de “amplio y magnífico”.

No le será muy complicado al lector darse cuenta que los mismos errores arquitectónicos que Durand atribuye a la Basílica de San Pedro podrían aplicarse, todavía con mayor razón, a la Basílica de Yamusukro.