Regreso al Futuro: El Arte Eclesiástico tras la Posmodernidad.

Fuente: Archivos de Arquitectura Sacra Volumen 17.

Autor: Dr. Janet Rutherford.

Traducción: Pablo Álvarez Funes.

“El viejo arte Cristiano debería renacer: en su espiritualidad, no en sus formas” – Peter Lenz, La estética de Beuron.

¿Existe un futuro para el arte eclesiástico que continúa con las tradiciones del pasado, sin ser meramente imitativo: reciclando antiguos modelos y estilos? Me gustaría pensar que sí, pero sólo redescubriendo los principios en los que se basaba el arte del pasado tendrán los artistas la comprensión necesaria para crear el arte del futuro. Por supuesto, la arquitectura occidental está basada en principios físicos y geométricos conocidos desde la Antigüedad. Por esta razón los arquitectos que continúan la tradición gótica o clásica son capaces de hacerlo de forma tan creativa, sin reducirla a la simple copia de edificios existentes. Por contraste, las artes decorativas están en crisis. Los árbitros de la moda artística han omitido deliberadamente los principios de la estética occidental de la docencia artística, del mismo modo que nunca se enseñó a deletrear o puntuar a muchos niños de la década de 1960. A menos que los artistas occidentales recuperen los principios estéticos del clasicismo, nos espera el gran vacío blanco del minimalismo, como se puede apreciar en el “renovado” monasterio de Novy Dvur en la República Checa, legado a la posteridad por John Pawson.

Estética y simbolismo Sacramental en los Padres de la Iglesia.

Pero para crear un arte eclesiástico no es suficiente el conocimiento de principios estéticos y compositivos. En un contexto teológico y litúrgico la estética no es un asunto aislado. Como los Pitagóricos y Platónicos de la Antigüedad, los Padres de la Iglesia consideraron la estética como clave de toda la estructura doctrinal y simbólica de la teología – inseparable, por ejemplo, de la teología moral y sacramental, o del simbolismo de la liturgia. Por esta razón, formar un arte eclesiástico para el futuro sólo es en parte cuestión de enseñar a los artistas principios de composición clásica. Fundamentalmente comprende un acuerdo entre las partes implicadas en decisiones sobre decoración de iglesias, de teología litúrgica y sacramental de la cual la estética Cristiana es una parte. Una parte vital de lo que los Padres tienen que enseñarnos surgió de la primera gran controversia iconoclasta en los siglos VIII y IX. Aunque la crisis afectó principalmente a las Iglesias Orientales, permitió el desarrollo de una teología estética alrededor del Séptimo Concilio Ecuménico y constituye de hecho un buen punto de inicio.

La nueva capilla monasterio de Novy Dvur en la República Checa. Fotografía: Monasterio de Novy Dvur.

La importancia doctrinal de la imaginería.

El principio iconográfico principal que se deriva de los eventos en torno al Séptimo Concilio Ecuménico (787) es que la imaginería de la Iglesias Cristianas no sólo es permisible, sino necesaria. Creando imágenes de Cristo y los Santos afirmamos la unidad de la Persona de Cristo y la completa realidad de su naturaleza humana Encarnada. Hoy día le restamos relevancia a este importante principio. De hecho, la capilla del monasterio de Novy Dvur podría haber contado con la completa aprobación de los emperadores inconoclastas del siglo VIII, quienes sostenían que los únicos elementos materiales que tienen carácter sacramental eran los Eucratísticos, y el único símbolo Cristiano permitido era la cruz. Los únicos objetos sagrados en esta capilla son la Hostia en el Sagrario y la cruz en el altar. La necesidad doctrinal de representar a Cristo y a los Santos en las Iglesias es parte de la ortodoxia Cristiana, y sobre estas bases debemos construir.

La Unidad Esencial entre Arquitectura, Arte y Liturgia.

Otro importante principio que surge de la crisis iconoclasta Oriental era que debía haber una unidad esencial entre el edificio de la iglesia, su arte interior y el simbolismo sacramental del rito que santifican. En las iglesias Ortodoxas esta unidad se representa en parte por la imagen individual que ocupa un determinado lugar en el esquema general del interior de la iglesia, de la misma forma que cada santo y ser celestial ocupa su lugar particular en el Reino de los Cielos. Pero no estoy sugiriendo que el esquema de las iglesias Ortodoxas debiera ser impuesto a las iglesias Occidentales. Un esquema organizativo proporciona una narración que se extiende según el ojo se mueve por la iglesia. La planta centralizada de las iglesias Ortodoxas (derivadas del antiguo martyria), con su planta cuadrangular combinada con una cúpula central, mueve el ojo por un camino diferente al de la planta cruciforme de muchas iglesias Occidentales. Existen en efecto iglesias centralizadas neoclásicas en las que el patrón hierático de la iconografía bizantina siempre ha sido apropiado, dirigiendo el ojo alrededor y hacia la cúpula. Pero incluso aquí, debido la ausencia del iconostasio, con la consecuente invisibilidad del altar en las iglesias Ortodoxas, hace que la adopción exacta de este esquema sea inadecuada. En una iglesia cruciforme el ojo se dirige al fondo de la nave, hacia el altar, y en última instancia hacia cualquier elemento del muro occidental; y la organización de la imaginería debería respetar este recorrido. El principio de integridad iconográfica no es por tanto cuestión de imponer un esquema concreto en todas las iglesias, sino que en integra la comprensión del simbolismo subyacente a la liturgia y el edificio eclesiástico.

Lo importante aquí es que el arte y arquitectura de una iglesia debería afirmar la completa unidad de la naturaleza humana y divina de Cristo, igual que es santificada en la liturgia Eucarística. La iconografía Ortodoxa lo consigue con imágenes bidimensionales (relativas a la naturaleza divina de la resurrección de la carne), pero usando el lenguaje simbólico de los iconos para enseñar la naturaleza humana de Cristo y la vulnerabilidad de su verdadera encarnación. Afirmar ambas naturalezas de Cristo también es inherente en las dos comprensiones simbólicas complementaras que sobre la liturgia tiene la Ortodoxia. Por un lado somos llamados a la anamnesis de la vida temprana, ministerio, sacrificio y Resurrección de Cristo. Pero también se nos llama a ver el lugar que ocupan la Encarnación y Resurrección de Cristo en la historia de la salvación, desde la Creación al banquete escatológico. Estos dos simbolismos Eucarísticos complementarios deberían, según el principio de integridad, informar de la organización simbólica y la forma de la imaginería interior de una iglesia.

Entonces, con este principio podemos decidir la organización de la imaginería bajo las bases de un tipo arquitectónico de iglesia determinado. El contenido de esa imaginería está abierto a un amplio campo de elección y estará inevitablemente relacionado por la dedicación de la iglesia. Lo esencial es que todas las imágenes deberían coexistir en un simbolismo unificado que hiciera referencia a una de estas dos (o a ambas) narrativas simbólicas: la de la vida de Cristo (y sus santos) y la historia de la salvación como un todo. Si se adoptan estos principios, lo único a prescribir es que, en cualquier narrativa, el altar simbolice la Pasión, ya sea en la historia de la vida de Cristo o en la totalidad de la historia de la salvación. Las imágenes de la Resurrección, Ascensión, Cristo entronado en su gloria, el banquete escatológico, etc., deberían ser las más apropiadas para los lugares hacia donde se dirige la vista: el muro oriental o el techo (si no en ambos).

Nuestra Señora, Asiento de de Sabiduría en el santuario de la Iglesia de la Anunciación en Praga-Smíchov, en la Escuela de Beuron.

Forma y estilo de la representación artística.

Derivado de la necesidad de tener un arte integrado con la arquitectura y hacer justicia a la naturaleza humana y divina de Cristo, podemos preguntar: ¿Qué forma o estilo de representación arquitectónica y artística es apropiada para una iglesia concreta? Desde el principio de integridad simbólica, me gustaría derivar el principio de complementariedad estilística. Habiendo afirmado la unidad de las naturalezas humana y divina de Cristo en el simbolismo del esquema organizativo de la imaginería, necesitamos crear espacios litúrgicos en los que honrar a Dios como personas enteramente íntegras, es decir, con nuestras facultades de razón e intuición, o pensamientos y sentimientos. Del mismo modo que afirmamos la integridad de Cristo como una Persona, humana y divina, para ser conformados a su imagen, necesitamos acercarnos a Dios como seres humanos íntegros, cuyos pensamientos son informados por sus sentimientos y cuyos sentimientos son razonables. Aquí podemos recurrir a la enseñanza del asceta del siglo V, Diadocos de Fótice. Él creía que como resultado de la caída de Adán y Eva, nuestros sentimientos estaban desconectados de nuestra razón; y que sólo la Encarnación y Resurrección de Cristo posibilitaría a los seres humanos la recuperación de su integridad. Esto me resulta muy similar al pensamiento de Benedicto XVI sobre la necesaria integridad de pensamiento y sentimiento. Adorar a dios con sólo con nuestra mente nos reduciría al estado de los iconoclastas, a dividirnos en dos y al mismo tiempo renunciar a la Unidad de la naturaleza humana y divina de Cristo. Por otro lado, confiar sólo en nuestras emociones no nos lleva a ninguna parte, pues no seremos capaces de emitir juicios críticos sobre la bondad o maldad innata que nos traen nuestros sentimientos. La forma arquitectónica del edificio, por tanto, junto con el esquema y tupo de su imaginería, debe, como unidad simbólica, arrastrarnos en su conjunto e integrar a las personas de forma que centren su atención sobre lo que pasa en la liturgia.

Creo que visto de esta forma, el estilo arquitectónico y artístico de una iglesia deben tratar de ser complementarios antes que idénticos, ayudando a unir, como pueblo, nuestras naturalezas racional e intuitiva en una atención integrada a Dios. Una forma de hacer esto podría ser combinar arte realista y emotivo con una arquitectura ordenada y simétrica, y en ese sentido “racional”. La arquitectura neoclásica se combinaba con arte altamente representativo, como atestiguan muchas iglesias del Alto Renacimiento.

La arquitectura gótica por otro lado siempre ha intentado elevar la imaginación y el espíritu a niveles de contemplación inaccesibles al razonamiento verbal. Siguiendo el principio de complementariedad, sostengo que en las iglesias neogóticas el arte más apropiado es aquel que es figurativo pero no representativo, como el arte idealizado y abstracto de la Edad Media.

Pero ¿podemos quedarnos simplemente con la opción de replicar los estilos medieval y renacentista? Precisamente por tener una compresión de los principios de integridad y complementariedad, el diseñador puede liberarse y explorar una amplia variedad de expresiones artísticas para crear un espacio litúrgico apropiado: un espacio que incorpore el simbolismo de la vida de Cristo y la Historia de la Salvación, e integre para lograrlo un arte representativo aplicado a una arquitectura austera y simétrica. El problema más urgente es saber cómo crear un arte moderno idealizado que se complemente con una arquitectura emotivamente edificante. Lo que necesitamos es un arte occidental que consagre los mismos principios que los que se encuentran en la iconografía oriental a la vez que permanecen en la tradición artística occidental. Así, no estoy sugiriendo la adopción servil de los principios compositivos de la iconografía Ortodoxa. Esta iconografía – literalmente “escritura de iconos”- necesita ser interpretada por aquellos formados en la tradición Ortodoxa. No podemos sacarla de su contexto y colocarlo en otra cultura eclesiológica (particularmente porque el arte tiene un significado sacramental en la Ortodoxia que no se tiene en Occidente).

El uso de composiciones en perspectivas sencillas, por ejemplo, es típicamente Occidental, y creo que debería seguir siendo normativo. Pero hay principios compositivos comunes al arte idealizado de Oriente y Occidente, y sobre esa base se puede crear arte nuevo. En aras de la conveniencia voy a denominar a este nuevo arte geométrico adecuado para las iglesias góticas no “bizantino” o incluso “medieval”, sino “platónico”, ya que estará compuesto de principios ecuclidianos/platónicos en combinación con el uso de la perspectiva sencilla. Pero, al igual que el arte bizantino y medieval, no debería tener mucho relieve sino parecer relativamente “plano” (o en el caso de la escultura, “rígido”). Entonces, ¿dónde deberíamos comenzar nuestro camino hacia un arte eclesiástico platónicamente moderno?

La Madre de Dios entronada en la Gloria con San Benito y Santa Escolástica. Capilla de San Mauro, Beuron, Alemania. Arquitecto Desiderius Lenz, artista Gabriel Wüger. Fotografía: Andreas Praefcke.

Peter Lenz y "La Estética de Beuron".

Dejo las observaciones anteriores para aquellos que deseen desarrollar la iconografía interior de las iglesias neoclásicas, además de la sugerencia de que el modelo completo, integrado por arte naturalista compuesto en esquemas de dinámica compleja debería ser el mejor punto de partida, ya que se complementaría con el orden y la simetría de la arquitectura. Pero me gustaría centrarme en el futuro del arte neogótico. Las ideas medievales del arte neogótico y la arquitectura formaron parte del movimiento cultural más amplio del Romanticismo Europeo. El Movimiento Tractarista de la Iglesia Anglicana formaba parte de este movimiento, y la conversión al catolicismo de Pugin legó a Gran Bretaña el neogótico como influencia dominante para ambas Iglesias Anglicana y Católica. Desde Gran Bretaña se extendió por Europa y el Imperio Británico. A mediados del siglo XIX el pintor y escultor Peter (en religión, Desiderius) Lenz, que había iniciado su aprendizaje en la fabricación de muebles neogóticos, no estaba satisfecho con el arte naturalista del Renacimiento. Mediante el estudio del arte clásico y paleocristiano descubrió exactamente lo que el artista Jay Hambidge encontró a principios del siglo XX: los principios de la geometría Euclidiana que sustenta el arte egipcio, griego y bizantino. Significativamente, tanto Lenz como Hambidge, con sus ojos de artistas “entrenados”, distinguieron en primer lugar las características geométricas compositivas en el estudio de los vasos griegos. Lo que encontraron fue la aplicación de la proporción áurea (la letra griega “phi”, j) en superficies y volúmenes que no habían sido conocidos por los pensadores del Renacimiento, porque en la traducción al latín de los escritos de geometría de Euclides y Platón, la palabra griega para “área” había sido mal traducida en “línea”. El redescubrimiento de rectángulos raíz reveló los principios compositivos de los esquemas egipcios y griegos. Pero mientras Hambidge continuó sus investigaciones para incorporar los principios de la phylotaxis, y llegó a concentrarse tanto en la simetría dinámica de los rectángulos de raíz como de la espiral logarítmica, Lenz fue dominado por las proporciones presentes en los dibujos que encontró de arte egipcio. Su reacción fue tan fuerte que para él constituyó una conversión artística. Rechazó el arte naturalista del Renacimiento y estaba convencido de haber encontrado el canon universal de proporciones y composición que había estado presente en el arte Paleocristiano pero se había perdido en las generaciones siguientes. Al mismo tiempo seguía comprometido con la estética medieval que incorporan tanto la arquitectura gótica como el “arte plano”. El resultado artístico del pensamiento de Lenz puede observarse en su propia obra y en general en el arte de la Escuela de Beuron. Sus principios geométricos se encuentran en su obra inacabada “La estética de Beuron”. Lenz fue en muchos sentidos un visionario, como William Blake, y su canon es tan esotérico que es difícil entender sus principios. Pero resulta evidente la presencia en su arte de los rectángulos raíz (en particular √5), también importante para Hambidge debido a su especial relación con la sección aúrea junto con la composición simétrica y la representación abstracta simplificada. Podemos basarnos en estos principios, o en la totalidad del canon de Lenz, para nuestro futuro arte platónico.

Es significativo que, al igual que Pitágoras descubrió la relación 1:0.618 observando en primer lugar la relación entre la longitud relativa de las cuerdas de un instrumento musical y su tono musical; así, Lenz quedó absorbido por la relación entre estas proporciones mediante la experimentación musical con un instrumento conocido como monocordio. Esta relación fue primero elaborada en el monasterio benedictino de Beuron a través del libro “Música Coral y Liturgia”de Benedikt Sauter, quien había pasado un tiempo en Solesmes y estaba convencido de la existencia de principios inherentes de unidad armónica que representan relaciones numéricas universales. Este es un argumento del platonismo, y a través de su extensa lectura de platónicos tanto paganos como cristianos (en particular San Agustín), Lenz se convenció de que los universales expresados en los cantos de Solesmes y Beuron eran los mismos que él estaba tratando de incorporar en su arte. Para Platón y la tradición Platónica, el arte más puro es el que se ajusta plenamente a la mayoría de los principios subyacentes en la geometría fundamental: no se precisa la observación y representación de objetos naturales que se buscaba en el arte renacentista. Lo que tanto Sauter como Lenz estaban haciendo era, de hecho, volver a la creencia pitagórica y platónica que, habida cuenta de los principios geométricos inherentes a todas las cosas, las propias características que la forma tiene de por sí es un efecto moral. De hecho los ocho antiguos “modos” (escalas) de la música, en la que se basan los “tonos” (escalas) del canto ortodoxo, se pensaron para tener una influencia moral cuando se interpretaban, una creencia aceptada por muchos Padres de la Iglesia.

El vínculo entre arte platónico (Beuron), platonismo del canto gregoriano (Solesmes), y la orden benedictina, no sólo es cercano, sino intrínseco. A través de su estudio del canto gregoriano Lenz cosiguió destacar los números enteros más cercanos a la unidad, es decir, 1-6. Desde el “hexacordo” del canto gregoriano desarrolló su “senarium”, en el cual cada número estaba representado por una forma diferente, con el seis (considerado tanto por Vitruvio como por San Agustín como el número perfecto) expresado como una estrella de seis puntas, la componente clave del sistema de Lenz.

Albert Gleizes y el Arte Platónico en el siglo XXI.

El legado teórico de Lenz llegó a un público más amplio gracias a la traducción de “La estética de Beuron” al francés por el artista Paul Sérusier, discípulo de Paul Gauguin. Sérusier también dio una explicación más práctica a los escritos casi esotéricos en su “Manual ABC de la Pintura” (1921). A través de las obras de Sérusier, las teorías de Lenz sobre al arte litúrgico y la música llamaron la atención al artista esotérico Albert Gleizes. Gleizes estaba tan convencido como Lenz lo había estado del carácter sagrado del arte platónicamente proporcionado. También coincidió en que el canto gregoriano tiene la misma relación platónica. En este punto surgen las tensiones entre las tradiciones platónicas y aristotélicas. Dicho crudamente, la distinción entre platonismo y aristotelismo se ve forma manifiesta entre nuestra distinción entre artes y ciencias. Los procesos de pensamiento del platonismo tienen a la síntesis de las observaciones dispares en un tono unificado. Esto implica identificar los principios universales subyacentes, de la misma forma que lo hace la iconografía bizantina/ortodoxa, y que ensayaron Lenz y Glezies. Los aristotélicos en cambio prefieren identificar, analizar y clasificar objetos y fenónemos discretos. Gleizes cree que la dicotomía platónica/aristotélica está presente en el canto gregoriano benedictino “plantónico” y el arte de Beuron, en contraste con la aproxiación aristotélica/tomista dominicana al arte representado por el Padre Pie-Raymond Régamey, quien era responsable de dar encargos a artistas como Henri Matisse y Le Corbusier. La animadversión de Régamey hacia Gleizes era de hecho parte de su desaprobación más general de la tradición del arte de Beuron y una hostilidad completamente tomista al platonismo.

Pero de acuerdo con el principio de complementariedad que he esbozado, sugiero que la tensión entre las tradiciones platónica y aristotélica debería ser vista como una manifestación humana corporativa de la “esquizofrenia” descrita por Diadocos de Fótice: la disyunción entre la capacidad analítica racional de los seres humanos y su capacidad para sintetizar las percepciones en un todo unificado. Sobre el principio de complementariedad tal como lo he descrito, me gustaría añadir que el arte renacentista “científico”, con su base en la observación de la naturaleza, no debe considerarse como la antítesis del arte platónico abstracto, sino como su complemento. Ambos deberían a la vez ser empleados a la vez en las iglesias, cuyo estilo arquitectónico les es complementario. Combinando el principio de complementariedad con un esquema general que siga la narración ya sea de la Vida de Cristo o la Historia de la Salvación (afirmando ellas mismas la complementariedad de la naturaleza divina y humana de Cristo) podríamos satisfacer el principio de la necesaria unidad simbólica de la iglesia como edificio, el arte y la liturgia.

La cúpula de la Iglesia Ortodoxa Griega de San Nicolás en Cardiff, Gales. Foto: Martin Crampin,

El futuro del Arte Eclesiástico en Occidente.

Entonces, ¿cómo hacemos para crear un arte platónico “para hoy”? La propia pregunta es errónea y deriva de la posmodernidad. Nos hemos visto obligados a tal grado de autoconciencia histórica que nos ha hecho “esforzarnos demasiado” por pertenecer a nuestra época. Pero todo arte refleja el periodo histórico al que pertenece el artista, siempre y cuando se base en principios comprensibles y no se limite a copiar estilos del pasado. Una vez que los artistas aprenden los principios estéticos y teológicos en los que se basa el arte del pasado, no puede dejar de crear un arte que es “de su tiempo”. Este fenómeno puede observarse en varias iglesias ortodoxas de nueva planta. Sus principios arquitectónicos e iconográficos no han cambiado desde el siglo XIV, pero nadie que vea, por ejemplo, la Iglesia Ortodoxa Griega de San Nicolás en Cardiff, Gales, podrá dudar que fue construida a finales del siglo XX. Debemos volver al pasado, para estudiar tanto el gran arte del Renacimiento y la tradición platónica, para crear un nuevo arte a incorporar a las iglesias de hoy. Pero sólo con un conocimiento tanto de los principios estéticos, como del simbolismo litúrgico del arte del pasado podremos captar su espíritu, para que podamos crear nuevas formas para el futuro.

Interior de la Iglesia Ortodoxa Griega de San Nicolás en Cardiff, Gales

La Doctora Janet Rutherford está especializada en Historia de la Iglesia y Patrística, habiéndose especializado en los Padres Orientales. Es secretaria honorífica del Simposio Patrístico en Maynooth, Irlanda, corresponsal irlandés para la Asociación Internacional de Estudios Patrísticos, y editora de la serie Conferencias Litúrgias Fota.