viernes, 24 de septiembre de 2010

Principios Armónicos de la Mezquita de Florencia


La composición del templo depende de la simetría, cuyas reglas deben tener presentes siempre los arquitectos [...] Ningún edificio puede estar bien compuesto sin la simetría y proporción, como lo es un cuerpo humano bien formado. M. Vitruvio Polión, De Architectura, Libro III, capítulo 1, 1.

La relación compositiva de la arquitectura clásica se basa en la creencia de que el mundo, todo lo que existe, se ordena según leyes matemáticas en un sistema de relaciones único e igual para todas las manifestaciones de fenómenos observados por el hombre. La Arquitectura, desde esta óptica, es una ciencia como las matemáticas, la física, la geometría, la música, en cuya aplicación tangible, que es la construcción del templo, los antiguos buscaban construir, microscópicamente, la estructura del cosmos y desarrollar en el espacio, la dimensión humana, las relaciones armónicas derivadas de las otras disciplinas gemelas.

El principio resultante, la conclusión fundamental de esta indagación cognoscitiva del hombre, es el número. Disciplina privilegiada entre los antiguos, por su propensión a ser sometida a experimentos, y a ser reducida a números y relaciones matemáticas, la música representaba el medio por el que descubrir, observar y estudiar el orden del mundo: los resultados numéricos, en virtud de la unicidad del sistema armónico, tenían su validez en las demás disciplinas. Los resultados se aplicaron al estudio de la física o la anatomía, porque los campos de investigación científica no se consideraban separados, desgraciadamente ocurre hoy día.

Como resultado, el edificio del templo aparece como la participación consciente del hombre en la actividad ordenadora de la divinidad, y porque en ella se manifiesta la comprensión del orden del mundo, el conocimiento de las leyes universales de la divinidad, con cuya acción el hombre se erige como instrumento y voluntad de orden. También, la composición y construcción del templo representa la tensión entre el hombre y el mundo, concebido uno como un microcosmos y el otro como macroantropo, cuando, en virtud de la exacta propoción de las partes, se hace posible instaurar una relación de la piedad, o la armonía entre el individuo y el cosmos, en la cual el alma del hombre pueda comulgar con la del mundo.

No es casualidad que la propia definición de la Doctrina armónica parte de los Pitagóricos, el punta de partida de una característica metafísica o un medio teológico antes que físico.

Su naturaleza y disposición es la siguiente: la esencia de las cosas, que es eterna, y la naturaleza misma, admite conocimiento no humano sino divino, por el hecho de que es imposible que no hubiera nada antes de lo que ahora existe, pero por lo menos sabemos que a pesar de ser desconocidas existen cosas en su esencia, desde las cuales se ha constituido el orden del mundo, tanto lo determinado como lo indeterminado. Pero dado que esos principios subyacentes no eran similares o congéneres, hubiera resultado imposible para ellos llegar a una ordenación del mundo, de haberse producido un acuerdo cualquiera que sea la forma que hubiera adoptado. Las cosas similares y congéneres no necesitarían de un acuerdo, pero las dispares y no congéneres necesitarían coordinarse estrechamente en función a dicho acuerdo, por el que se habilitan para mantener un mundo ordenador (1).

Filolao de Crotona, de hecho, incluso antes de abordar la defición de las matemáticas, reconoce claramente su significado sacro: solamente la existencia de la Ley Armónica permite la existencia del mundo, aparentemente disímil y multiforme. Frente a la inquietante contradicción entre ser y devenir, la pregunta de “si la esencia existe, ¿por qué la diferencia?, tomando nota de la disimilitud de las de las cosas, que, de otra forma, tienen a refutar la absurda política de no ser en el orden del mundo, los Pitagóricos de nuevo acuerdan la unidad den la multiplicidad de las cosas, aunque sean diferentes. El acuerdo Pitagórico, la Ley Armónica, similar al Logos de Heráclito, es el fuego vivo que concordia los contrarios, el Eros primordial de la Teogonía Órfica, el principio y medio del mundo.

La concepción armómnica del universo es el elemento central de nuestro pensamiento filosófico, que partiendo de la escuela de Pitágoras, se convirtió en el apoyo de la construcción cósmica de Platón, para llegar a presentarse como fundamente sobre el que San Agustín implantará la Teología del Cristianismo. No será vano hacer hincapié en cómo este Padre de la Iglesia elaboró el concepto de armonía en un sistema en el que Dios es el origen de la belleza, que se expresa en medida, número y proporción, donde la música y la arquitectura son el reflejo de la belleza eterna (2).

El principio de la generación armónica del mundo o el medio de ordenarlo no es arbitario ni casualidad divina, lejos de expresar un pensamiento exclusivamente occidental, o europeo si se prefiere, también es una clave universal que se expresa en otras religiones.

Dice, en efecto, Salomón: “Sed omnia in mensura et numero et pondere disposuisti”, “Todo lo dispusiste con medida, número y peso” (Sabiduría 11, 21). Las proporciones del propio Templo de Salomón, tal y como las describe el profeta Ezequiel, responden perfectamente a la misma armonía enunciada por los Griegos.

En el Corán también está escrito “Innama amruhu itha arada shay-an an yaqula lahu qun fayaqunu”, o “Con Su Orden, cuando Él quiere algo, no tiene más que decir: “Sea”, y es”, es decir, que el término árabe al-Amr, u Orden, no es simplemente una orden de Alá, sino una razón lógica y ordenada: de hecho, haciendo una atenta reflexión sobre los versículos del Libro es posible establecer cierta analogía entre el concepto de orden de Alá y el Verbo Cristiano (3). La reconducción de todas las partes hacia una unidad armónica es un principio esencial de la metafísica islámica, donde el concepto de unidad, su reconocimiento y sus logros son el fundamento y culminación de la propia existencia humana.

Por tanto, la arquitectura, especialmente cuando se dirige a la construcción de edificios sacros, no puede ignorar estos principios armónicos. Luca Pacioli, en el Renacimiento, llegó incluso a declarar que las funciones litúrgicas tendrían poco valor si el templo no hubiera sido construido con la “debida proporción”. Los templos, de hecho, no eran vistos como continentes vacíos, cuerpos sin almas: la participación, sin embargo, apunta directamente al Santuario. Por estas razones, el enfoque de diseño era científico, desprovisto de cualquier arbitrariedad o subjetivismo: el capataz Jean Mignot, llamado a Milán en 1399 como experto en la construcción de la Catedral, tuvo que exponer de manera explícita los modelos en los que inspirarse para la construcción del templo. “Ars sine scientia nihil est”. Así, el concepto de lo bello y de la belleza no están referidos a una impresión meramente estética, ligada a un aspecto exterior agradable, o incluso en la búsqueda de una moda inventada para regular el mercado; el concepto de belleza está sometido a un sistema de leyes armónicas matemáticamente definidas: “La belleza – escribe Leon Bautista Alberti- es la armonía entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que todo se vuelva imperfecto”.

De hecho, la diferencia fundamental entre la arquitectura clásica y moderna, consiste en el hecho de que la primera responde a una doctrina, mientras que la segunda sigue sólo el gusto subjetivo y la moda.

De Architectura de Vitruvio, nos muestra cómo el arte de construir, sobre todo la arquitectura sacra, tiene los mismos fundamentos que la doctrina Pitagórica, decudiendo de tal ciencia ciencia los criterios para las proporciones de las diferentes partes y diferentes miembros arquitectónicos. En el Renacimiento, el Tratado de Alberti, confirmando la validez universal de esta doctrina, desarrolla y explica los escritos anteriores. Toda la arquitectura clásica se basa en estos principios, que se mantienen absoluta y eternamente válidos: después de todo, sólo dentro de esa concepción es posible concebir la vuelta a lo eterno y luego crear un arte que pueda ser llamado verdaderamente sacro. Es más, la ausencia de una convicción en una armonía eternamente válida, acabó expirando en el relativismo, por lo que no se cumplan las condiciones para la existencia de un arte sacro e incluso de la propia religión. Por tanto, resulta absurdo pretender construir arquitectura sacra desde fundamentos ateos.

El diseño de la mezquita de Florencia, reconociendo la validez de estos principios, se basa enteramente en esta doctrina: partiendo de los principios y desarrollando la composición de manera coherente y controlada, es posible llegar a un resultado armonioso. El aspecto estético no es el punto de partida, sino el punto de destino de la arquitectura clásica (a diferencia de la moderna que sigue el gusto y va por tentativas estéticas) como resultado de la aplicación estricta de esta doctrina.

Observando el proyecto con atención e inteligencia se notará su originalidad y la presencia de características diferentes a las de los edificios florentinos con los que ha sido comparado. El hecho de que sea fácilmente reconocible e identificable dentro de una tradición con referencias específicas a los insignes monumentos de de Florencia, y de los cuales a la vez difiere en características y proporciones, es resultado simplemente de la aplicación de la doctrina: de hecho, el propósito de la arquitectura clásica no es la novedad, sino la armonía y la consecución de un sentimiento propio de piedad.

David Napolitano, Arquitecto.

(1) Filolao de Crotona, Fr. 6, restituido de acuerdo a Nicomaco de Gerasa. Manual de armonía (Egkheiridion harmonikes) entre los Presocráticos. Testimonio y fragmentos de Tales a Empédocles, Milán 1991, editado por A. Lampi, p. 268.

(2) Oswald Mathias Ungers, “Orde, pondo et mesura: Criterios Arquitectónicos del Renacimiento”, en “El Renacimiento de Brunelleschi a Michelangelo”, Milán, 1994.

(3) Cfr. Yunus'Abd al-Nur Distefano, “Causa primera y causa segunda”, en El Mensaje, año VI, n. 13. Milán, 2006.

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