¿Cuál es el significado de lo que hoy día conocemos como “Nuevo Clasicismo” o “Movimiento Clásico” en Arquitectura? Como voy a considerar el significado o importancia subyacente antes que características formales, este ensayo no va a ser una lista de los atributos comunes a este movimiento. Estas descripciones ya se han hecho varias veces (1). Además, cualquier conjunto de características que pudiéramos considerar como las más definitorias del clasicismo – como la búsqueda de una escala humana, claridad de planteamientos y el uso de órdenes arquitectónicos (Dórico, Jónico, Corintio)-, son también atributos que un arquitecto moderno podría aceptar como suyos. Los modernos también dicen que sus obras están en sintonía con la escala humana (aunque alteran el significado de “humano”); abogan por la búsqueda de claridad en los planteamientos (aunque alteran el significado de “claridad”); y afirman que la esencia de su método de diseño (apelando a la “pureza” geométrica o el uso de materiales y formas “puros”) capta el “espíritu auténtico” de todo lo que es verdadero y hermoso en los órdenes clásicos (2).
Un argumento de este tipo es, por supuesto, una jugada nominalista por parte de los modernos. Pero como suele ocurrir, este nominalismo apunta hacia una genuina dificultad. No puede ofrecerse una definición en sentido estricto del movimiento clásico por la simple razón de que es un movimiento en la historia, y es imposible tratar un movimiento o época en la historia humana –ya sea teológica, filosófica, política o artística- como si tuviera una naturaleza o forma diferente. La determinación de su naturaleza o su forma sólo es posible en matemáticas y ciencias basadas en modelos matemáticos que permiten la abstracción de las verdades ahistóricas. Las obras del arte e ingenio humanos que surgen fuera de una matriz histórica, no tienen esencia, en el estricto sentido de la palabra. Tal como Aristóteles enseña, no se puede considerar la parte sin el todo; y como la totalidad de la Historia no ha llegado a su causa última, podemos afirmar que la Historia no tiene forma. Y lo que no tiene forma no puede ser sujeto a definición de acuerdo a categorías científicas unívocas. De hecho, la esencia de la historia y de los artefactos históricos es antípoda a la esencia de la ciencia, pues los significados históricos no pueden definirse mediante fórmulas puramente positivistas. Únicamente las expresiones humanas se expresan con una incertidumbre irreductible, sus significados se asemejan a una pregunta perpetuamente cuestionada, cuya respuesta se esboza pero nunca se alcanza, ya que se aferra a una idea de lo infinito. Esta forma de hablar es metafórica, pero apunta a la parajoda que envuelve a la comprensión estética, es decir, que su atributo infalible está incompleto.
El hombre permanece in media res, dentro del flujo histórico, así que a lo único que podemos aspirar es a captar contrastes epifenoménicos limitados en el tiempo, que quizá indiquen, en su máxima acepción, que estamos experimentando una etapa cultural alta o baja, un periodo de estabilidad o de cambio, una era de expresivo ascetismo o de desenfrenadas posibilidades. El deseo de la comprensión absoluta de la totalidad de la historia y todas sus partes en una visión inteligible no sería posible hasta el final de la historia. Pero, ¿quién puede hacer que esto ocurra?
El Movimiento Moderno en un momento brillante: Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona. Ludwig Mies van der Rohe, Barcelona, 1929 (reconstruido entre 1983 y 1986).
Estas consideraciones pueden parecer oscuras, pero la última pregunta demuestra el error subyacente con el que el Movimiento Moderno dominó la arquitectura de gran parte del siglo XX. No se trata de un simple error con respecto a la manipulación de la forma arquitectónica. De hecho, muchos de los primeros edificios del Movimiento Moderno, como el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe (1928-1929), evidencian gran maestría en la manipulación formal y el uso de los materiales. El error radicaba en el deseo de la modernidad de crear una arquitectura cuyo poder formal fuese tan persuasivo, y su significado tan claro, que en su infinita perfección sería capaz de trascender y transformar la historia. Los arquitectos modernos se veían a sí mismos como poetas iluminados y místicos cuyos pronunciamientos en cuanto a lo que la arquitectura “es” abriría para ellos, y para todos, una ruta a un mundo completamente nuevo. En los debates modernos no encontramos tanto nuevas definiciones para la arquitectura como nuevas formas de hablar de la misma, como poseedora de un poder para redefinir al hombre y escapar de la corriente de la Historia (3). Toda la arquitectura moderna, ya sea la de Le Corbusier, Mies van der Rohe o Alvar Aalto, se deriva en última instancia de este impulso: el deseo de crear nuevos mundos y nuevos hombres más allá de la Historia.
Le Corbusier buscó una nueva arquitectura, una “planta libre” con espacios interiores que fluyen sensualmente sin las restricciones de los muros de carga y la gravedad. Mies reinventó los órdenes clásicos según la lógica de la viga de acero. Disolvió los muros exteriores en límpidas hojas de vidrio. “Menos es más” estaba destinado a ser el Nuevo Orden para el Nuevo Hombre que viviría una vida funcional en una funcional vivienda de vidrio. El finlandés Aalto por su parte promovió una aproximación orgánica al diseño basada en la “verdad” de los modelos biológicos antes que en la verdad consagrada en la tradición humana, sugiriendo que la huída del hombre de la Historia vendría de la mano de su regreso, o su reducción, a un ideal biológico (4).
Cuando analizamos los escritos de estos y otros gigantes del Movimiento Moderno, descubrimos una extraña fijación en el poder transformativo de la arquitectura. Estos arquitectos realmente creían que sus “nuevas formas” darían lugar al nacimiento de un nuevo mundo. Su opinión era una extrapolación lógica, aunque no por ello necesaria, de la quimera idealista: encontrar, bajo el poder del hombre, un orden final a la Historia. El arte tenía como fin rehacer la realidad, y la realidad debía imitar, y por tanto convertirse, el arte. El artista, elevado a categoría sacerdotal, era el creador de mundos ideales. Si una forma pura y perfecta podía ser diseñada y ejecutada, ¿no podría el particular idealismo al cual representa usurpar el plano real? El artista como superhombre tenía el poder para crear un arte perfecto. Bajo sus órdenes y mediante un acto estético único, “lo que es” sería usurpado por “lo que podría ser”, que en realidad es por “lo que tenía que ser”. Por supuesto, “lo que tenía que ser” acabó siendo la más subjetiva, anómala y aberrante fantasía arquitectónica.
El Movimiento Moderno en un momento no tan brillante: Secretariado de Chandigarh (India). Le Corbusier, 1950.
Pero la Historia no se inclina ante ningún idealismo, ya sea alemán, francés o finlandés. No hay forma estética o sistema intelectual que por su simple introducción en la Historia pueda llegar a ser dueño de la misma. La Arquitectura Moderna falló, por sus propios medios así como por otros condicionantes. Exceptuando a una élite que pudiera permitirse vivir en una realidad ficticia, la sociedad en general no era feliz viviendo en “máquinas de habitar” y silbando melodías de Arnold Schönberg; todo lo contrario. La sociedad se replegó e injurió la absoluta fealdad de toda construcción moderna. En los Estados Unidos, los edificios modernos fueron caldo de cultivo ideal para la marginación social y la delincuencia. En los estados fascistas y comunistas, los proyectos modernos tenían como finalidad el aumento del control estatal. En sus dimensiones política, social y humana, el mundo no ha cambiado para mejor con los edificios modernos. Irónicamente, esta arquitectura que pretendía liberar al hombre de la Historia lo acabó aprisionando en un ambiente de monótona y grisácea desesperación.
Desde la inevitable convicción de que algo había salido terriblemente mal, arquitectos de la talle de Robert Venturi (5) y Michael Graves (6) buscaron una arquitectura que pudiera expresarse una vez más con el lenguaje de la Historia. Al mismo tiempo, Alan Colquhoun, uno de los principales críticos de la arquitectura del Movimiento Moderno, señaló una de sus principales falacias. Colquhoun señaló que debido a que cualquier nuevo lenguaje debía basarse en uno anterior para su gramática e inteligibilidad, no podría existir un lenguaje arquitectónico completamente nuevo que convirtiera en reales los nuevos mundos de los que habla (7). Con este sencillo punto de vista Colquhoun introdujo una radical diferenciación entre el significado pretendido por la Arquitectura Moderna y su significado real. Resultó que la Arquitectura Moderna no era, no podía ser, bajo ningún concepto histórica. Para más escarnio de los modernos, sus autodenominados nuevos lenguajes, considerados de forma lógica, no eran más que subconjuntos del lenguaje antiguo altamente indiferenciados, minimalistas o desproporcionados; en definitiva, caricaturas arquitectónicas. Por esta razón gran parte de la arquitectura moderna no se entiende por sí misma, no porque sus ideas fueran extravagantes o elitistas, sino porque, al igual que con la mala poesía, no tiene un significado intrínseco: su significado sólo podría adivinarse en relación a las técnicas y modos tradicionales que rechazaba o usurpaba, una relación que no esta dispuesta a admitir.
Pero si este era el estado de la cuestión, entonces el lenguaje clásico nunca habría llegado a morir: simplemente había estado oculto bajo varias permutaciones de la fealdad. Desde el estercolero de la Arquitectura Moderna, y a partir de la década de 1970, se pueden observar tímidos brotes de un Nuevo clasicismo en los diseños del movimiento antimoderno llamado posmodernidad, sobre todo en la obra de Michael Graves. A finales de la década de 1980, los tabúes modernos sobre el uso de formas antiguas fueron abordados de frente con algunos intentos sólidos de resurgimiento clásico, como puede apreciarse en proyectos de Quinlan Terry y León Krier. Hoy día podemos ver un Clasicismo maduro en la obra de arquitectos con proyectos de vivienda privada, edificios públicos o iglesias. Algunas son auténticas obras maestras. Para muchos se han convertido en elementos familiares que podemos ver en ciudades y pueblos. Lo que era impensable durante el Movimiento Moderno –el uso de órdenes clásicos– hoy día es aceptado por algunos profesionales. Y sólo en las Escuelas de Arquitectura (con la excepción de la Universidad de Notre Dame) se sigue enseñando la Modernidad como si de un dogma se tratase.
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1.- Dos fuentes modernas indispensables son: Summerson, John, “El Lenguaje Clásico de la Arquitectura” (Barcelona: Gustavo Gili, 1984); Tzonis, Alexander et all. “Arquitectura Clásica: La Poética del Orden” (Barcelona: Hermann Blume, 1984).
2.- Ver: Rowe, Colin “Las Matemáticas de la villa ideal y otros ensayos” (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1978). Rowe expone, apelando generalmente a similitudes en el análisis geométrico, una serie de analogías entre las villas de Palladio y Le Corbusier. El argumento es brillante pero falaz. La arquitectura envuelve a la geometría, pero su representación no puede reducirse a ésta.
3.- Ver, por ejemplo: Conrad, Ulrico, “Programas y Manifiestos en la Arquitectura del siglo XX” (Barcelona: Lumen, 1973).
4.- Aquí tenemos una referencia a la tesis de David Watkin “Moralidad en Arquitectura: Desarrollo de un tema en la Historia y Teoría de la Arquitectura desde el Neogótico al Movimiento Moderno” (Oxford: Clarendon Press, 1977).
5.- Ver: Venturi, Robert, “Complejidad y contradicción en Arquitectura” (Barcelona: Gustavo Gili, 1999). Este libro desafió el deseo de pureza en la arquitectura moderna, afirmando que la esencia de la arquitectura se basa en una “ambigüedad” representativa que en el mejor de los casos puede generar un trabajo incompleto –lo que él llamaría “una totalidad complicada”. Venturi pidió el retorno del lenguaje histórico de la arquitectura, especialmente el Barroco. Sin embargo, debido a su indiscriminada afinidad hacia tendencias contemporáneas como el Pop Art y la arquitectura temática “de centro comercial”, debe ser considerado más bien ecléctico antes que clásico.
6.- El sentido del proyecto arquitectónico en Graves es esencialmente clásico. Sus fachadas, sin embargo, tienen a abstenerse de un clasicismo canónico en favor de la cita de temas clásicos que cuelga sobre un inmaculado lienzo moderno, por lo que sus edificios parecen una ensoñación de Matisse. Veáse Fazio, Michael; Moffett, Marian; Wodehouse, Lawrence, “Historia Mundial de la Arquitectura” (Boston: McGraw- Hill Professional, 2004).
7.- Una reflexión poco sutil sobre el razonamiento de Colquhoun podría sugerir que el lenguaje arquitectónico, al no tener principio en el tiempo, debe asumir una categoría más allá de la Historia. Este punto de vista fue apreciado durante la Ilustración, como Marc-Antoine Laugier quien planteó la hipótesis de la “cabaña primitiva” como arquetipo fundacional de la arquitectura. Por supuesto, los modernos invirtieron el orden de la historia al considerar ese origen arquetípico como una meta escatológica. Si bien el argumento de Colquhoun demostró la necesidad de una continuidad en el desarrollo del lenguaje arquitectónico, no hizo declaraciones acerca del origen del mismo. Véase Colquhoun, Alan: “Tipología y Método de Diseño”, en “Arquitectura y cambio histórico” Barcelona: G. Gili, 1978).
