Fastos retóricos y elocuencia en el Barroco

El Barroco se suele identificar con el siglo XVII, aunque en realidad hunde sus raíces en el siglo XVI y se prolonga hasta bien entrado el XVIII. Los fallos en las aspiraciones del humanismo pusieron en una crisis los valores de recuperación historicista de la antigüedad y desembocaron en ese conjunto de trasgresiones e interpretaciones de la antigüedad que se conoce como manierismo. En política y religión, estas inquietudes se reflejaron en la activa política bélica española por continuar con la hegemonía obtenida por Carlos V y en la celebración del Concilio de Trento (1563) y la Contrarreforma.

Mientras la Reforma protestante optó por una doctrina de severa austeridad y puritanismo, la Iglesia Católica, en su Contrarreforma opta por mostrar toda su gloria y el fasto. Por tanto, se intentará que los nuevos programas artísticos eviten los debates del Alto Renacimiento, fundamentalmente los relativos a la adaptación de la Antigüedad al modo de vida humanista y viceversa, y el debate sobre las plantas centralizadas. Con la Iglesia de Il Gesú en Roma se instaura la tipología de iglesia barroca, en una línea muy similar a la S. Andrés de Mantua, de Alberti. Sin embargo, las nuevas iglesias barrocas no tienen el carácter de armoniosa proporción de esta última, sino que continúan el camino abierto por Miguel Ángel. Este camino va buscando las distorsiones del lenguaje y la teatralidad del mismo. El barroco es fasto y teatralidad; el entendimiento de la vida pasa por una amplia cultura visual del que son característicos los libros de emblemas, es decir, sencillas imágenes que guardan gran contenido simbólico.

El Barroco es movimiento, ya sea estático ó dinámico (como quedará patente en su última etapa, el rococó), de ahí que la fachada y los volúmenes se traten como una escultura. Y al respecto del tratamiento escultórico de la arquitectura barroca hay que hacer especial mención a Francesco Borromini (1599-1667) y Gianlorenzo Bernini (1598-1680). Del primero se suele decir que es el más arquitecto de los dos, pues Bernini es además un excelente escultor. Por eso, y al igual que Miguel Ángel, su obra tiene un carácter muy escultórico, con grandes juegos de superficies y partes tratadas independientemente, como si de un grupo escultórico se tratara. El ejemplo más claro es la iglesia de Sant’ Andrea al Quirinale, donde la fachada tiene un tratamiento independiente al resto de la planta, a la vez que guardan una relación mediante el empleo de un sistema de órdenes gigantes y secundarios. Así, su obra es fastuosa y teatral, donde la estructura queda oculta en un sistema de ordenación y tratamiento escultórico de los paramentos.

A diferencia de Bernini, Borromini confiere un tratamiento más arquitectónico a sus edificios; aquí la estructura tiene un tratamiento escultórico, y los elementos decorativos se integran completamente en la estructura hasta el punto de formar parte de la misma. En San Carlo alle Quatro Fontane el orden arquitectónico es un elemento integrante en su totalidad de todo el edificio, tanto en el interior como en el exterior.

Escultura y estructura se combinarán perfectamente durante el barroco, configurando un mundo teatral y fastuoso que sufre un proceso de transformación que va desde las primeras trasgresiones del lenguaje clásico, hasta la ceración de un código propio, muy simbólico, heredero de una tradición medieval no del todo interrumpida por la restauración de los valores clásicos del humanismo. Esta transformación acabará desembocando a medida que evoluciona, en las extravagancias del Rococó, donde la propia estructura del edificio será una composición escultórica, un juego de superficies mixtilíneas sobre las que se apoya un edificio caprichosamente ornamentado.

Pero dar un salto desde Bernini y Borromini al Rococó es ir demasiado rápido, y recuerda a esos manuales decimonónicos de historia en la que ésta se trataba como compartimentos estancos sin ninguna relación entre sí (como de hecho sigue ocurriendo en la mayoría de los manuales escolares de historia y que contribuyen a crear una imagen equívoca y partidista de la misma). Pues no se haría justicia a la historia de la Arquitectura si no habláramos ahora de lo que ocurría en el resto de la Europa Barroca, especialmente en Francia, que durante el próspero reinado de Luis XIV desarrolla una frenética actividad constructiva. Se suele decir que en Francia no hubo Barroco, sino un especial “clasicismo”. En realidad, con la creación de la Real Academia de Arquitectura en 1671 y la traducción del tratado de Vitruvio que hizo Claude Perrault (1613-1688), se dio forma teórica a un debate iniciado casi dos siglos atrás y del que ya hemos hablado: la incertidumbre producida al contrastar el texto de Vitruvio con las ruinas de la Antigüedad. Ya Serlio en 1544 defendía a Vitruvio frente a la copia de los monumentos de la Antigüedad, si bien matizaba que ante la ausencia de ilustraciones en los originales de su tratado era necesario basarse en las ruinas. “Una cosa es imitar a lo Antiguo tal como se halla, y otra saber elegir lo bello con la autoridad de Vitruvio, condenando lo feo y mal entendido”. Pero estos comentarios de Serlio no fueron bien acogidos incluso en su tiempo, aunque al salir de Italia, donde apenas había referencias a la Antigüedad, la palabra de Serlio se convierte en Ley, al igual que la de Vignola o Palladio, aunque en el caso de Vignola, sus Reglas se basan en una combinación de detalles antiguos y modernos que se sistematizan a partir de un módulo universal que define el resto del edificio.

La difusión de las ideas de Vitruvio fuera de Italia pasa por las publicaciones de estos tres grandes tratadistas. La confrontación de éstas con los restos de la Antigüedad queda reflejada en la confrontación gráfica de los detalles de los órdenes. De todos los tratados, el de Vignola fue el más aceptado, pues definía el desarrollo de un orden a través del módulo, perfectamente adaptable a las diferentes medidas locales. Sin embargo, la ausencia de otros modelos con los que poder comparar lo dicho por Serlio y Vignola, encaminaba la arquitectura de estas latitudes a una rigurosidad excesiva, a quedar atrofiada y constreñida a un conjunto de reglas geométricas y detalles estandarizados. Y es en este ambiente en el que escribe Perrault; cuestiona el postulado según el cual la belleza de un edificio resulta de la exactitud de sus proporciones. Según él, no existen reglas absolutas en materia de proporciones arquitectónicas y la definición de lo “bello” depende de todos y procede de un consenso general. Estas ideas no fueron bien acogidas por la Academia, y levantaron grandes pasiones entre los tratadistas franceses, que se pusieron de uno u otro bando en la Querella de los antiguos y los modernos.

La columnata de la fachada este del Louvre es emblemática de esta interpretación “moderna” de la arquitectura clásica, donde se expone la arquitectura de templo romano a gran escala y se combina con los fines de un palacio. En Italia esto no había sido posible, quizá porque allí para la ordenación del palacio se tomó de referencia la superposición de órdenes. En el Louvre los elementos son clásicos, pero la disposición es totalmente innovadora; el retranqueo de los cuerpos, el ritmo de intercolumnios frente a masas murarias, el empleo de las columnas pareadas… es una nueva forma de hablar, un “dialecto” de la clasicidad vitruviana. Esta nueva forma de hablar se afianza con la construcción del palacio y jardines Versalles, donde quedan sentadas las bases de este nuevo clasicismo francés. Pero no sólo hubo una interpretación francesa; en Alemania, Paises Bajos e Inglaterra también hubo una querella entre antiguos y modernos que seguiría los mismos derroteros que en Francia. Y de esta querella y de la propia evolución del Barroco en Italia surge la última etapa de este periodo: el Rococó. El Rococó es el resultado de aunar el nuevo modo de entender la clasicidad con el tratamiento escultórico de la estructura (o estructural de la escultura). Surge así un estilo galante que suprime las tensiones del Barroco por suaves líneas curvas y formas arriñonadas. Pero este estilo frívolo y extravagante no podía llegar muy lejos, pues aunque era resultado de ambas tendencias, no ofrecía una alternativa aceptable para las rigurosas mentalidades académicas de la Ilustración. Para actualizar las reglas racionales que insinúan la belleza, conviene proceder primero a un minucioso análisis filológico del texto de Vitruvio, labor a la que se encomendarán las mentalidades ilustradas para definir un modo de entender la clasicidad.