La relectura de la Clasicidad en el Renacimiento

En 1414 se “descubre”, en la abadía benedictina de Montecassino, De arquitectura Libri Decem de Marco Vitruvio Polión, un texto latino oscuro y sin ilustraciones, escrito en un estilo que no se semejaba al elegante latín retórico o poético de un Cicerón o un Horacio. Este es un hecho trascendental en la arquitectura, aunque no inicia de por sí el Renacimiento. La cultura de las universidades, a partir del siglo XIII, había dado un renovado impulso al estudio de la antigüedad, apoyado por el esfuerzo de la Escuela de Traductores de Toledo, con sus traducciones, no sólo de obras clásicas, sino de comentarios de autores árabes sobre autores clásicos. En Italia, este impulso se ve incrementado por el progresivo interés que van despertando los puntuales descubrimientos arqueológicos, sobre todo de sepulcros en la Toscana. Este interés queda reflejado en las obras del escultor Nicola Pisano (1220-1278), considerado un precursor del renacimiento. En algunas de sus producciones es visible la dependencia del gótico, sin embargo se puede asegurar que gracias a él, en el siglo XIII, la escultura es la primer arte en librarse de la influencia bizantina. El púlpito en el Bautisterio de Pisa muestra claramente una nueva dirección: la influencia de los sarcófagos romanos. Las caras y el trato que da a los pliegues de la ropa recuerdan escultura romana.

Continuando con esta tradición encontramos en el siglo XIV a las figuras de Giotto y Cimabue, que sientan las bases de una nueva pintura figurativa. Y a inicios del siglo XV el concurso para las puertas del baptisterio de Florencia ofrece un muestrario de la evolución de la escultura hasta el momento. Aquí es donde hace su primera aparición Filippo Brunelleschi (1377-1446), que después de presentarse al concurso y no salir ganador, abandona por un lado la escultura y por otro Florencia, marchándose a Roma con Donatello para enfrascarse en el estudio de la arquitectura antigua. Allí midió y excavó numerosos monumentos, midiendo y estudiando con delectación cuantos capiteles frisos y cornisas desenterraba. En 1407 volvió a Florencia por motivos de salud y con ánimo de cambiar de aires. Pronto se sintió atraído por el magno problema que obsesionaba a todos los florentinos y que hacía estremecer a los maestros del oficio; el cerrar la bóveda del presbiterio de Santa Maria dei Fiori. Brunelleschi, con la pasión que ponía en todas sus empresas, defendió brillantemente sus ideas y al final, tras no pocas vicisitudes, la impuso, pero no fue hasta 1420, cuando tenía 43 años.

Con Brunelleschi se inicia la arquitectura del renacimiento, una arquitectura que, como ya venía ocurriendo con la escultura, mira hacia la antigüedad para definirse. Brunelleschi es todavía en parte un constructor medieval, pero se separa de esta tradición autoafirmándose como único proyectista que es capaz de definir la obra. Con su actitud se sientan las bases para la profesión del arquitecto como un artista.

Los conocimientos arquitectónicos de Brunelleschi se derivan de la aplicación básica de sus conocimientos constructivos y de la observación directa de las ruinas de la antigüedad sin la presencia de texto teórico alguno, entre otras cosas porque éste todavía nos e había “descubierto”. Con todo, es posible encontrar en su obra las bases claras y precisas de una arquitectura articulada y sistematizada según el más puro racionalismo clásico; donde la columna el arquitrabe y el arco presiden como en el mundo antiguo el lenguaje funcional del organismo arquitectónico y donde las más exquisitas proporciones denuncian una sensibilidad innata para la armonía. Claridad, elegancia, orden, ritmo, serán las cualidades de su arquitectura y las que lograrán la renovación de este arte en Italia.

El siguiente gran hito en la teoría y práctica arquitectónicas del Renacimiento lo encontramos en León Bautista Alberti (1404-1472), quien, a diferencia de Brunelleschi, es un teórico que se siente fascinado por la renovación de las artes que se estaba llevando a cabo y pretende aportar una vertiente teorizante e intelectual que eleve las bellas artes a la categorías de artes liberales. Su obra más conocida en la actualidad, De re aedificatoria, es una obra tardía (presentada al papa en 1452), escrita cuando ya ha conseguido fama y un puesto en el mundo de las letras, con obras como De statua y De Pictura (1436) o Descriptio Urbis Romae (1450). En el libro de Alberti, sin ilustraciones, la nueva arquitectura está concebida como un noble escenario de elementos proporcionados entre sí armónicamente para que puedan ser contemplados casi como un cuadro y puedan ennoblece la ciudad tradicional sin desvirtuar u carácter. Alberti llega a la arquitectura a través de la experiencia literaria y de las artes figurativas, y ello se refleja en el carácter de sus edificios, llenos de intenciones demostrativas y de sutiles recursos formales; Alberti afronta los problemas de ese nuevo campo con absoluta seriedad y desafía toda clase de dificultades con un admirable esfuerzo de clarividente coherencia.

Esta será la línea de la nueva arquitectura del siglo XV; como ya dijimos, esta línea tiene una doble vertiente: teórica y filológica, que pretende descifrar a Vitruvio a la vez que aclarar y comentar su obra; y por otro lado, arqueológica, con la intención de encontrar ejemplos prácticos que den una componente gráfica, muy necesaria para la comprensión del texto. Con todo, la primera edición impresa de De architectura libri Decem de 1485, no tiene ilustraciones, así como la mayoría de los tratados manuscritos. Las ilustraciones de los tratados manuscritos de Averlino Filarete o de Francisco di Giorgio, aportan las únicas representaciones gráficas de los órdenes; cabe destacar la labor arqueológica de Ciriaco de Ancona (1391-1450), comerciante italiano que recorrió el mediterráneo, documentando cuantos restos arqueológicos encontraba. Aunque su labor real no se termine de reconocer, al menos contribuyó mucho a extender el gusto por lo clásico gracias a sus dotes de anticuario.

Vemos que en esta época, el lenguaje clásico se está intentando sistematizar y regular para poder emplearlo según prescribe Vitruvio, pero a la vez siendo consecuente con los restos visibles. Y esta sistematización, en arquitectura, tiene tres vertientes, correspondientes con los elementos urbanos y arquitectónicos considerados como relevantes en la época, es decir: el templo, el palacio y la plaza. En el templo, a partir de Alberti se toma como referencia tipológica el Arco del Triunfo, pues es un elemento que se presta a ser adaptado a las fachadas (Templo Malatestiano, S. Sebastián de Mantua), e incluso al interior, creando una ampliación lógica a tres dimensiones de esta tipología (S. Andrés de Mantua). Alberti también planteará una forma de intervenir en la ciudad, ejemplificada en la aldea de Corsignano, que tras la intervención de Alberti pasa a convertirse en la ciudad de Pienza. Y en lo que respecta al Palacio, el Palacio Rucellai es la trasposición lógica de los órdenes superpuestos de Anfiteatros y Teatros a un palacio.

Este es el repertorio teórico y práctico con el que se encuentran Rafael y Bramante, que llevaron el Renacimiento a su plenitud. El último periodo de la vida de Bramante es excepcionalmente productivo y modélico en cuanto a las aspiraciones y conquistas de la Antigüedad que el Renacimiento pretendía. Es la época de Julio II, el papa guerrero cuyos sueños de gloria convirtieron de nuevo a Roma en la capital cultural y religiosa del mundo cristiano, un mundo cristiano sobre el que todavía no se proyectaba la sombra de la Reforma. Estos años de intenso optimismo se conoce como la plenitud de los tiempos, y realmente es en estos años cuando se realizan o se sientan las bases de las principales obras artísticas del Renacimiento. Por las mismas fechas Luca Pacioli define las reglas de la proporción en su libro De Divina Proportione.

Bramante será conocido en el Renacimiento fundamentalmente por dos obras: su propuesta para la nueva basílica de San Pedro, y el Templete de San Pietro in Montorio, obras que Serlio califica como dignas de estar entre las más notables de la antigüedad, por su armoniosa perfección. Estos dos edificios se vuelven universales y se convierten en los mejores exponentes del Renacimiento. Sin embargo, Bramante no deja escrito ningún tratado, y su influencia, junto con la de Rafael, será recogida por Peruzzi, Sangallo y Serlio. De los tres, es este último el único en escribir un tratado, aun cuando su producción arquitectónica es bastante pequeña. La obra de Sebastián Serlio (1475-1554), aunque mediocre, será muy influyente en la búsqueda de mecanismos compositivos de asimilación fácil. En sus libros aborda la historia distanciadamente, con un gran sentido practicista, ofreciendo un vademécum pleno de reduccionismo en sus diseños, donde a las libertades formales de les aplican leyes compositivas asequibles. En ocasiones se ha acusado a Serlio, al igual que a Vignola, de poca originalidad y de constreñir el repertorio clásico a un conjunto de reglas inmutables. Pero es necesario matizar estas afirmaciones, pues ambos tratados representan la intención de dar una explicación sistemática a los fenómenos arquitectónicos clásicos, y dar un conjunto de reglas que, una vez superado el entendimiento de Vitruvio, permitan aunar la aplicación práctica de sus teorías con la inspiración tomada de la multiplicidad formal de las obras clásicas.

Junto a la obra de Vignola y Serlio, ocupa un lugar predominante la de Palladio. A diferencia de las dos anteriores, Los Cuatro Libros de Arquitectura son una obra personal, donde los principios de arquitectura quedan plasmados en obras del propio autor. En el tratado de Palladio, una vez descritos de manera breve y concisa los órdenes arquitectónicos, así como unas nociones de construcción, se pasa a exponer las distintas tipologías edificatorias antiguas y modernas, ejemplificando con obras suyas construidas o proyectadas. Esto constituye la primera monografía personal propiamente dicha, y sentará un precedente en el que se basarán gran cantidad de tratados posteriores, sobre todo a partir del Barroco y Neoclasicismo, donde además de exponer una doctrina sobre los órdenes tomada deliberadamente de Serlio, Vignola o Vitruvio, se muestran gran cantidad de grabados con obras contemporáneas y arquitecturas teatrales.

Con todo esto queda visto el modo en el que se reinterpretó en texto de Vitruvio para dale una coherencia lógica con los restos. Pero esta interpretación tan “lingüística” no es la única, pues responde más al Primer renacimiento que al manierismo. La “plenitud de los tiempos” acabó bruscamente con la Reforma protestante (1518) y el Saco de Roma (1527). Ambos acontecimientos vinieron a tambalear la idea de la Europa unida por la Fe Católica, pues por un lado quedaba escindida en la fe, y por otro desafiada y despreciada en el poder por el monarca y emperador más poderoso del mundo, Carlos V. Y es en esta época de crisis donde se desarrolla la obra de Miguel Angel Buonarrotti (1475 – 1564) y Giulio Romano (1499 – 1546). Ambos autores se rebelan contra las formas establecidas, introduciendo una nueva manera de entender el lenguaje vitruviano, un intento de expresarse en una nueva poética pero con las mismas palabras.

Para su época el manierismo fue una vanguardia, una serie de innovaciones formales entre las que destacan el empleo del almohadillado rústico y la articulación de varias plantas a partir de un orden gigante. La obra de Giulio Romano se podría resumir en la introducción de nuevos términos lingüísticos con los que ampliar el vocabulario clásico; son elementos caprichosos y extravagantes, que considerados por separado no guardan ninguna relación racional con el lenguaje vitruviano, aunque sí se entienden al considerarlos en el ambiente cortesano y palaciego en el que se movió el arquitecto (pues estos elementos se emplean por primera vez en las residencias de descanso de la corte de Mantua).

A diferencia de Giulio Romano, Miguel Ángel exprime hasta el fondo el lenguaje arquitectónico heredado. Su formación escultórica, ajena en principio a los rigores del vitruvianismo, le confiere un dominio de la forma y los materiales que trasciende de lo antiguo; y cuando centra sus energías en la arquitectura, la misma capacidad de ver a través de las formas muertas y aceptadas algo intensamente vivo, le permite ir más allá de los términos eminentemente vitruvianos y realizar una interpretación personalísima en términos escultóricos. La obra de Miguel Ángel emplea los mismos elementos de órdenes arquitectónicos que Bramante o Rafael, pero los combina de una manera personalísima, aparentemente con las misma afectación que Giulio Romano, pero ahondando un poco más y aportando un carácter escultórico a la arquitectura que allanará el camino para la época barroca.