La Antigüedad como fuente de inspiración e incertidumbres

Cuando en el siglo XVIII Winckelmann sienta las bases de la arqueología moderna, ésta se reducía a meras reconstrucciones idílicas de los edificios de la antigüedad, siempre tomando como canon al único autor conocido de la Antigüedad que había escrito sobre arquitectura: Marco Vitruvio Polión. Poco se sabe de la vida y obra de este autor, aunque los múltiples estudios realizados sobre su persona e influencias nos hacen ver en él a un hombre humilde, reconocedor de sus limitaciones y por tanto agradecido antes sus maestros, al servicio del emperador Augusto, hombre tan conservador en gustos como el propio Vitruvio. Quizá por eso, aunque también por motivaciones políticas, no recoge influencias contemporáneas y se nos muestra como un férreo defensor de la arquitectura adintelada y de un rígido sistema de proporciones. Cuando a partir del siglo XV se empieza a estudiar la antigüedad como fuente de inspiración para la nueva época humanista que comenzaba, se toman dos líneas de investigación: la primera, filológica, intenta desvelar los misterios del texto de Vitruvio, que había llegado al Renacimiento sin ilustraciones, y oscurecido por multitud de copias. La segunda línea, anterior a la primera pero complementaria, es arqueológica; pretende conocer la antigüedad a través del trato directo con los restos de la misma, midiendo todas las ruinas al alcance. Y es cuando estas dos líneas se unen, la segunda para ayudar a esclarecer a la primera, cuando se dan una serie de problemas e incoherencias entre la realidad del arte antiguo y el texto de Vitruvio. Antes de continuar hay que tener en cuenta que en el Renacimiento la visión de la Antigüedad romana era global (no subdivida en los tres grandes periodos acostumbrados: Alto Imperio, Anarquía militar y Bajo Imperio), y que para los humanistas Vitruvio era la representación teórica de una producción artística en muchas ocasiones posterior a él. De ahí la curiosidad de estos hombres por medir y dimensionar correctamente todos los elementos posibles, para poder contraponerlos y compararlos a lo dicho en el texto vitruviano. Edificios como el Templo de Vesta, el Templo de la Fortuna Viril en el Foro Boario, o el Templo de Antonio y Faustina en el Foro Romano, sí podían considerarse como prototipos de templos, pero, ¿cómo clasificar en término vitruvianos el Templo de Minerva Médica, los complejos termales, los restos de la Domus Aurea, el Palatino o los Arcos del Triunfo? O el propio coliseo, con sus cuatro niveles de órdenes, uno de los cuales (un tipo de compuesto) ni siquiera está definido por Vitruvio. Y así un largo etcétera.

Y es que vemos que la producción arquitectónica romana es superior con creces a los principios básicos y sobrios del texto de Vitruvio, redactado en una época todavía muy marcada por la austeridad que caracterizó a la República y que Augusto intentó reinstaurar en su principado en un intento de hacer olvidar los excesos cometidos durante la dictadura de Sila y las Guerras Civiles. Si tuviéramos que definir con una palabra la carácterística principal de la aquitectura romana, ésta sería su espacialidad. Bruno Zevi, en su libro, “Saber ver la arquitectura”, aporta una sutil teoría sobre la complejidad de la historia del arte, que no es solo la historia de los estilos artísticos, y en arquitectura, además de definir los diferentes puntos de vista a la hora de interpretarla, aporta uno más, que es la historia de los espacios arquitectónicos. A Roma le da el privilegio de haber creado una arquitectura en la que el espacio y el juego de espacios es lo fundamental, todo generado a partir de un sistema de arcos y bóvedas que son capaces de configurar espacios mayores y más grandiosos que los de la arquitectura griega, que por ser adintelada, su expresión es fundamentalmente bidimensional.

Por tanto, Roma toma de Grecia la sistematización de los órdenes, pero los flexibiliza al independizarlos de la estructura, o integrarlos al servicio de la misma. Así, el Panteón de Agripa, es una estructura fundamentalmente muraria en la que se han integrado las columnas para facilitar su ordenación y subdivisión. Sin embargo, la fachada es griega, al ser un sistema de columnas y dinteles; pero en Grecia era impensable una construcción redonda más allá del simple Tholos.

Las basílicas son otro elemento en el que se integran estructuras murarias y adinteladas, y aunque Vitruvio define y concreta su forma en la Basílica de Fanum, las tipologías con múltiples y varían mucho del prototipo definido en De Arquitectura. Y ocurre igual con el resto de elementos definidos en este tratado, por lo que a la ya dificultosa tarea de interpretar gráficamente el texto, se une la incertidumbre de ver que estas tipologías tan canónicas no existen como tales sino que tienen múltiples variaciones.

Igualmente ocurre con los teatros, anfiteatros y circos, con su ordenada superposición de arcadas subdivididas por columnas y sus magníficos frentes de escena. En estos edificios para el ocio, los órdenes son elementos ordenadores de la estructura, sin los cuales esta quedaría vacía, sin significado ni representatividad. E igualmente ocurre en los arcos del triunfo, grandes moles en forma de paralelepípedo donde el orden arquitectónico sirve para dar un ritmo a la composición. Y por último, la estructura más desconcertante de todas, el Septizodium, ó pórtico de Septimio Severo (desmantelado en el Renacimiento), un enigmático pórtico de función todavía hoy dudosa (probablemente una fuente o un ninfeo), y que con sus órdenes superpuestos de columnas, sirvió para definir las fachadas de los palacios renacentistas

Pero ni siquiera el orden arquitectónico es interpretado canónicamente en Roma, entendiendo por canónico lo vitruviano (tal como se entendía en el Renacimiento), desde el orden compuesto, seguramente posterior a Vitruvio, a las caprichosas composiciones del arco de Jano, el arco de Orange o los magníficos restos del África romana. Todos ellos muestran un bello dominio de la espacialidad, del edificio entendido como un volumen tanto en el interior como en el exterior, que se sustenta sobre sólidos muros y se organiza mediante órdenes arquitectónicos, los cuales a su vez no son iguales de un edificio a otro.

A falta de una metodología arqueológica que tardaría dos siglos en llegar, los artistas del renacimiento se limitaron a estudiar de forma conjunta ambos legados de la arquitectura antigua, teniendo siempre en cuenta el reducido ámbito arqueológico en que se mueven (Italia y Nimes y Orange, en Francia) y la concepción unitaria de toda la producción artística. Se tomó a Vitruvio como una abstracción teórica cuya lectura permite conocer la esencia de la arquitectura, esencia que se debe complementar con un profundo estudio de campo de las ruinas de la antigüedad. Será de esta doble interpretación de donde surgirán los tratados de Serlio, Vignola y Palladio.